Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
*Introducción al volumen Arte-Facto (IV), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
En la década de los noventa, misma en la que el trompetista Cuong Vu volvió a su tierra natal para estudiar la música de sus antepasados, Vietnam se había convertido en un punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios vietnamitas se desplazaban hacia su capital, Saigón, para divertirse los fines de semana. Sin embargo, las cosas ya eran así desde los años ochenta luego de que Vu saliera con su familia como emigrante rumbo a la Unión Americana.
La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City ofrecía a cientos de jóvenes transitando por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas mientras escuchaban sus grabadoras portátiles con los más diversos ritmos. Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática (tailandeses, indonesios, de Singapur y Vietnam) se había disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop. La música emanada de sus óperas tradicionales, de la que se desprendían las canciones populares desde épocas remotas (como la legendaria CaiLuong), transformaron su estilo a favor de la modernización a partir de dos tipos de pop: el nhac ngoai o cóvers de los éxitos internacionales en su versión vietnamita, y las baladas o nhac tru tinh adaptadas a melodías antiguas.
En los recién abiertos bares se escuchaba desde “La Bamba”, el cha cha cha o el techno en sus variados modos, hasta las imitaciones de Madonna con bailarines y demás. Reggae y Lambada permeaban las pistas de baile y centros nocturnos. Sin embargo, los jóvenes preferían los lugares más underground con discos poco conocidos, sonidos fuertes y pantallas trasmitiendo videos de heavy metal. En los mercados se expendían de manera pirata los catálogos de todas las compañías disqueras de Occidente. Es decir, era ya una capital cosmopolita con todos los estándares que la caracterizan. La música tradicional y folclórica, como la dan ca, por ejemplo, habían aportado sus sonidos suaves y sentimentales a las melodías del pop vietnamita, el cual era interpretado por todo tipo de dotaciones musicales hasta la big band.
De este nuevo cúmulo de cosas llegó a nutrirse el joven Vu. Su familia local, de acomodada posición, le dio a conocer las disonancias, armonías, percusiones e instrumentación de la música tradicional, con sus teatros de títeres y narraciones musicales mitológicas: las formas cai luong, costumbristas y suntuosas, y la nostálgica Vong Co. Mientras tanto, el Saigón finisecular le enseñó los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con el resto del globo. Luego de este aprendizaje volvió a los Estados Unidos para terminar sus estudios académicos.
VIDA EN LA GRAN MANZANA
El downtown neoyorkino ha albergado en su seno, desde hace muchas décadas, a la bohemia artística tanto estadounidense como foránea de todas las disciplinas. Los barrios del Soho y del Greenwich Village han sido los centros de muchas vanguardias. Y es justo ahí donde está enclavada la Knitting Factory, un club ubicado en el número 74 de Leonard Street. Por su escenario han pasado los músicos de avanzada y por su sello discográfico, más de doscientos exponentes de géneros en progresión. Dentro de su catálogo más reciente aparece Cuong Vu, quien desde finales de los años noventa ya había adquirido notoriedad en la Urbe de Hierro.
Vu acababa de cumplir los seis años de edad cuando su familia decidió dejar Vietnam para irse a radicar a la Unión Americana. Fue la ciudad de Seattle, en Washington, la que lo vio crecer. Cuando cumplió los once su mamá le regaló una trompeta para satisfacer la curiosidad musical del adolescente. Tal hecho fue determinante para la vida de Cuong, pues el asunto derivó en incansables sesiones de práctica del instrumento y en una beca para estudiar en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra.
En aquella institución Vu conoció al saxofonista y compositor Joe Maneri, el cual se convirtió en su maestro. Bajo tal batuta emprendió un camino que lo conduciría hacia las regiones ignotas del jazz y de la curiosidad por sus músicas ancestrales, con las que enfatizó a la postre la originalidad y el concepto personal sobre la música. Para el trompetista este derrotero incluyó la búsqueda de un sonido particular que extendiera la sonoridad y el papel convencional de su instrumento hacia áreas muy poco exploradas, además de encontrar nuevas formas, texturas y enfoques para cada una de sus improvisaciones.
Luego de titularse como jazzista, Vu estudió música clásica en el mismo conservatorio. Fue un seguidor incondicional de Beethoven, Schönberg, Lutoslawski y Ligeti. Así que al abrazar toda la música que lo formó desde la infancia y adolescencia, amalgamó sus influencias integrándolas en un lenguaje y voz únicas, tanto en las ejecuciones instrumentales como en sus composiciones.
Al salir del conservatorio se dirigió a Nueva York, donde rápido se hizo de una reputación como acompañante. En 1992 entró a formar parte de Orange Then Blue, un ensamble de jazz posmoderno con el que grabó While You Were Out. Cuatro años después, y tras su retorno de Vietnam, ya era una celebridad del downtown y sideman de gente como Chris Speed (intérprete del post bop, con el cual realizó dos discos: Yeah No, de 1996, y Deviantics, de 1998), lo mismo que de Bobby Previte (en una formación de free bop que editó Too Close to the Pole), Ken Schaphors (una big band de corte tradicional pero con arreglos contemporáneos, que produjo el CD Purple) y Dave Douglas (enclavado en el free jazz, que fue plasmado en Sanctuary).
INTÉRPRETE MISTERIOSO
La lista de sus intervenciones podría extenderse mucho más. Sin embargo, su trabajo como líder ha obtenido un mayor reconocimiento al frente de grupos como JACKhouse, Scratcher y Vu-Tet. En el 2002 sacó a la luz el disco Come Play with Me con el sello Knitting Factory, a la cabeza del trío con John Hollenbeck (batería) y Stomu Takeishi (bajista compañero de Vu-Tet). En tal álbum puso de manifiesto las características que lo han encumbrado como músico: interpretaciones misteriosas, extrañas y lejanas de cualquier convencionalismo.
Vu es un músico aventurero, producto de los años recientes, del hipermodernismo y de su largo directorio de influencias; es un músico urbano, pleno de expresividad y de riqueza instrumental. En temas como “Dreams, Come Play with Me”, “Vina´s Lullaby”, “Amniotic”, “Safekeepings” y “Again and Again and Again”, convierte al CD en una obra interesante y con propuestas.
Y para descansar un poco del trabajo con sus diversos proyectos salió en el mismo año de gira con Pat Metheny no sólo como músico sino también como cantante, para promocionar internacionalmente el disco Speaking of Now del guitarrista, en el cual colaboró de manera muy activa. Actualmente forma parte del grupo del guitarrista de manera fija. “Cuong Vu es un artista muy interesante —ha señalado Metheny—. La belleza y originalidad de su música me sacudieron. Su propia obra se distingue mucho de la mía en lo que se refiere al estilo. Cuando lo escuché tocar por primera vez, percibí algo en su ejecución que me pareció extraordinario y que de alguna manera podría encajar con el álbum que tenía en mente. Fue por ello que lo invité a colaborar conmigo. Descubrí, además, que es un excelente vocalista”.
Discografía mínima:
Sanctuary (con Dave Douglas, Avant, 1997), Yeah/No (con Chris Speed, Songlines, 1997), Interpretationes of Lessness (con Andy Lester, Songlines, 1997), Luciano’s Dream (con Oscar Noriega, Omni Tone, 2000), Ragged Jack (con Soft/Vu, Avant, 2001), Too Close to the Pole (con Bobby Previte, Enja, 2004), Bound (como solista, Onmi Tone, 2000), Pure (como solista, Knitting Factory, 2000), Come PlayWith Me (como solista, Knitting Factory, 2001), Leaps of Faith (Origin Records, 2011), además de su discografía como integrante del Pat Metheny Group.
VIDEO SUGERIDO: Cuong Vu Trio Performs “Still Ragged”, YouTube (Seattle Channel)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
En lo que va de la segunda década del siglo, la música importante del rock o sus derivaciones, es decir la que trasciende sin buscar el efímero hit, no es un fenómeno meramente sonoro. Implica comportamientos y entendimientos sociales, éticos, tecnológicos y psicológicos, tanto como de dimensiones históricas y de geografía biográfica.
¿Por qué? Porque la música sin esa proyección social asumida –por más subjetiva que sea la postura del intérprete– resultaría amputada, minusválida, y eso lo han comprendido los creadores de avanzada de los años cero, como Thurston Moore.
El arte de la música es una expresión integral, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político. Ese es el perfil recurrente de Moore: la expresión sonora como manifiesto político de un autor tan colectivo como independiente.
Con Demolished Thoughts, la sensación de libertad intelectual que expresa su música no es ficticia. Toda la poética que crea en torno a ella, a la literatura que lee y estudia (tanto como la escritura que provoca), las artes plásticas que despliega (como individuo y solista que lanza un proyecto y que al mismo tiempo lo aglutinaba dentro de ese conglomerado cultural llamado Sonic Youth), así como la tecnología o estilo que emplea al servicio de las ideas, son elementos todos que se intercambian en su obra.
Un intercambio con un sentido cosmopolita y comprometido que afortunadamente excluye toda especulación preconcebida con la «identidad grupal» a la que perteneció.
Con tal disco ha roto de nueva cuenta las estructuras esperadas por los fanáticos primitivos de aquella banda, no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.
La suya es, por lo mismo, una osadía creativa y de participación inalterable en la búsqueda y exploración de ideas en su doble faceta: cultural y emocional.
Moore sabe, por experiencia y por conocimiento, que el arte salva. Y que la música es salvación por el placer, entendido como reafirmación de la individualidad. La dimensión musical acústica y camarística que el músico expone en este álbum descubre y pone en evidencia su objetivo.
El arte es la utopía de la vida. Los creadores vanguardistas de nuestro tiempo, como Moore, no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.
VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Benediction (Live on Letterman 08-31-2011) (HD1080p), YouTube (V1deOLovr)
La experimentación sonora adquiere, en el contexto del arranque de la segunda década del XXI, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes sonoros diferentes para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales.
No hay más que escuchar, por ejemplo, la manera en que las cuerdas del entorno del que se ha rodeado (arpa –interpretada por Mary Lattimore-, violín –a cargo de Samara Lubelski–, y las de nylon de sus propias y diversas guitarras) está integrado en él, modulado, extendido, expuesto hasta lo melódico inaudito, creando y englobando líneas musicales exentas de electricidad pero no de fuerza.
Puestas a su servicio, tales cuerdas, son redes de comunicación sensibles, arquitecturas de naturaleza interior, lazos de todo tipo, con la vista puesta en los fragmentos melancólicos de una civilización en crisis.
En las varias décadas que lleva dentro de la escena musical, Moore ha sido fiel a su actitud heterodoxa de siempre hacer algo genuino (suyo o como miembro del proyecto colectivo).
En su extensa obra ha seguido y sigue fusionando la heredada postura del punk con la que se inició en la música y en el arte conceptual. En una producción que por su alcance y su complejidad no ha sido igualada aun hoy por la de ninguna otra comunidad de músicos o artistas.
En Demolished Thoughts, su décimosegundo álbum como solista, el músico adoptivo de Nueva York, llevó como compañero de viaje a Beck Hansen (en la producción y colaboración en algunos temas), otro tipo tan inquieto como Moore quien le proporcionó un perfil novedoso al experimentado guitarrista.
Perfil novedoso con las ya mencionadas cuerdas, además de sutiles percusiones (de Joey Waronker) y sonidos atmosféricos (bajo su propio peculio), dentro de los cuales se le notó cómodo y tranquilo (a Moore le había gustado uno de los trabajos en esa faceta de Beck, el notable IRM de Charlotte Gainsbourg).
El leit motiv de esta obra proviene del tema “It’s Time” de The Faith, un grupo de hardcore oriundo de Washington, al que Moore admira.
La pieza, incluida en el disco Split LP, inspiró al músico una serie de conceptos que fue desgranando a lo largo de los nueve cortes del álbum: “Benediction”, “Iluminine”, “Circulation”… hasta “January” (un décimo track «This Train Is Bound For Glory”, un bonus para los compradores en iTunes).
El resultado de esta obra de Moore es bello, frágil, delicado y onírico. Un experimento sonoro inesperado y sorpresivo. Un manifiesto político, el de la libertad artística.
VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Circulation at Casbah (San Diego) 2011, YouTube (OceanSoul619)
Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.
Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como «One Love», «Love and Affection», «Jailhouse Keeps Empty» y «Rude Boy Ska» ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.
Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»
No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.
Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad. Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera. La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.
La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).
El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.
El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.
Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».
Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.
El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.
Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.
La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.
Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.
En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.
En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sitar hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y drogado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.
Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.
Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.
Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.
La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.
Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.
La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.
Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.
“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.
VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)
El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.
Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).
Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.
Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.
El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock sino que le dio trascendencia.
Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.
Las imágenes de sexo y muerte, contenidas en sus manifestaciones musicales, nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.
Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas (agregada la actual efeméride por el medio siglo de su fallecimiento), pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.
VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)
El comienzo de los años ochenta se caracterizó musicalmente por su similitud con el inicio de las décadas anteriores: la tibieza, la contracción, el conservadurismo. El punk de fines de los setenta estalló en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser.
Como por ejemplo el ambiguo estilo new wave que en el albor de los ochenta retomó muchas de las características del punk, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo su propia personalidad hasta identificarse plenamente en el siguiente siglo.
Pero de aquella primera época (de sintetizadores, experimentación electrónica, artístico e intelectual sólo los Talking Heads (obviamente David Byrne), Chrissie Hynde y Elvis Costello impusieron al mundo sus talentos, el resto fue desapareciendo en el camino (Police, Cars, Pere Ubu, B 52’s, Jonathan Richman, Devo, X, et al).
O el rock gótico y la dark wave, también de herencia punk, cobraron fuerza con su ludicidad agónica, su poesía que expresaba el sentimiento de abandono diferido en la realidad cotidiana, en la exaltación de la última gracia estética, ante los arenales de la época en que se vive. El espacio, lo infinito, para esta rama musical, son la cárcel inmensa, sin salida, del hombre que sufre y morir no puede.
De ahí su pensamiento en rebeldía y sólo apaciguado por el momento sensual o por el éxtasis desfalleciente, desuello de un apriorismo por la desesperación, la oscuridad, lo desconocido, donde únicamente espanta el vivir consigo mismo. Bauhaus, Siouxie & The Banshees, The Cure, Joy Division, marcaron el camino.
En lo general, los primeros años ochenta igualmente resintieron la baja económica mundial, la recesión impuesta por los mercados. Al mismo tiempo, los juegos de video arrancaron su carrera de embrutecimiento (hoy en gran boga) y la música –me refiero al rock– pasó a un plano secundario por diversas circunstancias contextuales.
Michael Jackson –el negrito bailarín— se convirtió en la atracción pop del planeta entero con su disco Thriller y todo lo que ello trajo aparejado: playbacks, coreografía artificiosa, eliminación de músicos en el escenario y más que nada la novedosa maquinaria de los videos. Un todo que no era más que una apuesta consensuada por el comercio. Modelo a seguir por infinidad de personajes posteriores, desde Madonna a Janet Jackson ad infinitum. Las presentaciones en vivo aspiraron a imitar a la perfección tales videos.
La principal beneficiaria de los nuevos conceptos fue la cadena MTV, que fundada en 1981 encontró un público propicio para sus asépticas transmisiones, llamativas pero de dudoso fondo musical. Todas sus acciones desde el comienzo actuaron en contra del mismo. Si al principio la influencia y el uso del lenguaje cinematográfico adaptado para una TV musical parecía abrir muchas posibilidades para el ideal artístico, una nueva forma de expresión (incluyendo el contracultural), muy pronto se comprobó, sin embargo, que el medio y el fin eran iguales: la incitación al consumo.
Privó, a pesar de su alarde de novedad, la función primaria de la TV en la que estaba anclada: producir demanda y fabricar consumidores. Es decir, la imagen (la forma) fue puesta al servicio de esta función en detrimento del contenido (la música).
El pop más artificioso permeó el ambiente. Se convirtió en una fábrica de “éxitos” en fuga provocando con ello el regreso de la tiranía del hit para los artistas auténticos. Los álbumes fueron reconsiderados como meras colecciones de sencillos.
Después de Thriller, los discos de platino –ganados por la venta de un millón de copias o más– fueron requisito para el estrellato. A ello se ayuntó la mercadotecnia –creación y venta de una imagen–, la cual se volvió un elemento esencial para la carrera de muchos. Los videos, el patrocinio corporativo, los comerciales, las playeras, las “autobiografías”, las entrevistas, las presentaciones en la televisión, en el cine, las canciones para soundtracks, se contrapusieron a la esencial rebeldía rocanrolera.
Se buscó por todos los medios convertir a una estrella del rock en una chamba, un trabajo. A mitad de la década, el rock al uso, el del mainstream (llamado entonces “rock de salón”, porque ponía más énfasis en el peinado que en la actitud), acusaba síntomas fatales (comenzó la era de la power balad) y se había vuelto inofensivo, aunque la esposa de un senador estadounidense, Tipper Gore, perorara ofendidísima por unas palabras sobre la masturbación en la pieza «Darling Nikki» del disco Purple Rain de Prince, con lo cual inició una campaña moral contra el rock y fundó un Centro Familiar para poner calcomanías de advertencia en los discos y fomentar la Censura (acto que prevalece hasta la fecha).
A ella se adhirió Susan Baker, la esposa del Secretario de Estado de la Unión Americana, quien por sus influencias el senado efectuó sesiones en las cuales el Congreso de tal nación reflexionó sobre el significado de las letras en el rock. Éste fue el primer blanco en la guerra contra las artes que pronto se recrudeció en todo el mundo (recuérdense los asaltos realizados por fanáticos religiosos cristianos a diversos museos y galerías a través del orbe).
La controversia en torno al contenido de las letras y los efectos de la música en los jóvenes con el tiempo se centró en dos formas musicales que, pese a sus ventas masivas, aún conservaban cierto dejo de extrañeza: el rap y el heavy metal.
Es imposible pasar por alto los elementos de prejuicio racial y de clase en este fenómeno. Ejemplo: si Eric Clapton interpretaba una canción de Bob Marley acerca de matar al sheriff, no pasaba nada, incluso ganaba un lugar entre las listas de popularidad sin enfrentar preguntas acerca de su motivación o el efecto que la canción pudiera tener sobre quienes la escuchan. Pero si los integrantes de un grupo llamado N.W.A., negros ellos, producían un rap sobre una confrontación violenta con la policía, se les recompensaba con boicots y el acoso del FBI.
En cuanto a los heavymetaleros, hay que recordar los terroríficos e inquisitoriales juicios a los que fueron sometidos Ozzy Osbourne y Judas Priest, porque las fuerzas vivas los señalaron y llevaron a juicio acusándolos de que sus canciones habían incitado al suicidio a varios adolescentes en aquella época, y ridiculeces así. ¿Qué tendría esta gente en la cabeza que veía, en simples canciones, tantos fantasmas diabólicos?
«¿No se condena toda civilización a la decadencia en cuanto comienza a dejarse penetrar a las masas y su vulgaridad en ella?» Han pasado casi 70 años desde que el prestigiado historiador ruso Michael Rostovtzeff, el erudito del mundo antiguo planteara esta pregunta, tanto más ominosa por todas sus implicaciones consecuentes.
Esta afirmación ha sido reiterada de alguna manera por otros escritores de gran peso literario a través del tiempo: T. S. Eliot, George Steiner, Guy Debord, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Fréderic Martel o Mario Vargas Llosa, entre muchos otros. Y la conclusión de éstos es más o menos semejante: La civilización no durará a menos que sea una civilización de clase y no de masas.
Atrapados entre la certeza de que lo vulgar impregnará la civilización y la probabilidad de que la civilización no sobrevivirá a aquella, ¿podremos escapar al sino de Roma?, porque las masas ya se encuentran reunidas ante las puertas globales y gritando: “¡Incéndienla!, “¡Queremos más espectáculo?”.
La hoy omnipresente vulgaridad contemporánea es una forma de describir la convergencia experimentada entre las culturas de la élite y de las masas en nuestra época. Todas las disciplinas, todas las artes, toda la tecnología, la política, la comunicación, etcétera, están impregnadas de ella o la tienen como fin último (consumista e ideológico). La cultura de élite de la civilización contemporánea, pese a sí misma, ha emprendido ya su habilitación, de manera populista.
Concentrándonos únicamente en el campo literario, la vulgaridad de los best-sellers, sean del nivel que sean, constituyen la expresión perfecta de todo lo que el mundo clásico designaba con esta palabra, a la que no se debe catalogar como un adjetivo sino como un sustantivo.
Vayamos al ejemplo: Charles Bukowski (1920-1994). La suya era una materia literaria exageradamente pastosa. De brocha gorda, por decirlo así (“Sépanlo: Bukowski apesta a vulgaridad” –descripción de coitos, borracheras, relaciones con prostitutas y con seres de los bajos fondos urbanos, de la siempre recurrente white trash, material que sarcásticamente hizo expresar a Jean Paul Sartre que Bukowski “era el mejor poeta de América”–. Muchos escribieron desde el principio sobre él para lanzarlo a la muchedumbre. Resultado: se volvió lenta pero absolutamente popular).
Su primera pieza corta salió a la luz en 1944 cuando contaba con 24 años de edad, “Aftermath of a Lengthy Rejection Slip”, y fue publicado en Story Magazine. Dos años más tarde apareció “20 Tanks From Kasseldown”, en otro medio. Y, ante la falta de respuesta pública y editorial, el autor se dedicó durante años a subempleos de diversa índole (lavar platos, colgar carteles en el Metro, encargarse de manejar un elevador, como chofer de camiones, en una oficina de correos) y, sobre todo, a embriagarse, y a refosilarse con una incontable cantidad de mujeres insospechadas.
Todo lo cual, le proporcionó a la postre la materia prima para toda su carrera literaria. “De acuerdo, he bebido [comenzó a los 13 años] y tenido mucho sexo –confesó en entrevistas–, pero eso no significa que tenga que ser algo fundamental”. Aunque también dijo que describió tantas escenas sexuales porque sabía que tenían tirón entre el público.
Aunque tardó en encontrar el gusto de éste, y el éxito consecuente, con su realismo sucio. “El dinero llegó cuando vendí sus libros para guiones de películas y cosas así”, explicó su editor, John Martin, en una entrevista. Fue él quien lo retó a plasmar de su marasmo hedonista. Le hizo la oferta que cambió su dinámica y obligó a ponerla en el papel: 100 dólares semanales de por vida a cambio de publicar toda su obra en su editorial, Black Sparrow.
Así, el Bukowski popular que osó y usó la vulgaridad no solo se atrevió a serlo, sino que hizo de ella una marca y un estilo. Y los puso al servicio de unas imágenes, gráficas y verbales, capaces de grabarse indeleblemente en la memoria de millones de personas. Son muchos los escritores (o aspirantes a serlo) que han intentado desde él hacer lo mismo, pero poquísimos quienes lo han conseguido para al final volverse eso, vulgares copias.
La vulgaridad, conviene precisarlo, es básicamente la única línea que conecta a Bukowski con la literatura del siglo XX y el espíritu de los tiempos del siglo XXI (la exposición total, ilimitada y viral). No hay otra, ni más substancial ni más transitada, de la que podemos encontrar muestras paradigmáticas en sus escritos.
La suya se centra en la intimidad (un concepto hoy a la baja y en caída libre), con un valor muy diferente, aunque no incompatible con la quinta esencia de aquella. Es una intimidad sensorial, que tiene poco que ver con los sentimientos y que encuentra su paradigma en la proximidad física de cualquiera de sus libros cuando el lector lo tiene entre sus manos.
Por otra parte, la fascinación por la vulgaridad de Bukowski, aunque contenida, pero en ascenso en su momento, tampoco era exclusiva de él. Ha sido también una de las fuerzas dominantes de la escritura de la escritora J. K. Rowling, Dan Brown o Paulo Coelho, por ejemplo. Aquí habría que enfrentar sus valores literarios con los de J. R. R. Tolkien, John Le Carré o Umberto Eco, respectivamente.
Aunque sea su cualidad más importante, la vulgaridad de Bukowski ha sido crucial para el ser y estar de las masas entre siglos. Y es que la literatura tiene una historia larga, pero ondulante. De vez en cuando decae y necesita tocar tierra para recobrar fuerzas.
Los admiradores del escritor de origen prusiano (hoy Alemania) han pretendido aumentar su atractivo otorgándole cierta respetabilidad literaria. Eso es imposible. Bukowski es atractivo por vulgar, y toda apreciación positiva del género requiere defender la suya intrínsecamente. Dicha defensa está implícita en el romanticismo que ha representado los pilares centrales de la cultura sin refinar desde hace 200 años.
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
*Introducción al volumen Arte-Facto (III), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Arte-Facto (III)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2021
CONTENIDO
John Cage: El Arcángel Anarquista
Jukebox: Parafernalia Sonora
Kavi Alexander: Calidez Estereofónica
Key to the Highway: Canción y Poema
Leonardo Da Vinci: Automa Cavaliere
London Calling: La Portada
Marilyn Monroe: Fragmentos
Mike Kelley: Imagen del Underground
Momus: Alterego Altermoderno
Orquesta de las Esferas I y II: Música del Universo
La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, ha sido el leitmotiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2021 festeja 79 años de edad (nació en 1942, en Hawthorne, California).
La melodía es lo que ha sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.
Y es, también, el elemento que lo ha hecho evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.
I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence, emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).
La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).
Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.
II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron «Surfin'» para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.
Luego, el papá de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. «Surfin’ USA», como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de «Sweet Little Sixteen» de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.
El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.
III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).
The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.
Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.
VIDEO SUGERIDO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)
IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del master mind de los Beach Boys.
En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.
Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque «Sloop John B», «Wouldn’t It Be Nice» y «God Only Knows» fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.
V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.
La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.
Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.
VI)Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.
El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces «grabaciones modulares»: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.
Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.
VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.
En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.
Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.
Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos por un disco, pero que por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.
VIDEO SUGERIDO: Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)]
