Con la intención de hacernos olvidar el pésimo trabajo de su disco anterior (Miracle, 1989), cuyo único y exclusivo interés radicaba en el hecho de existir, el grupo Queen sacó a la luz su producción Innuendo (Capitol/EMI, 1991). ¿Cómo presentar entonces un álbum como éste que reunía todos los ingredientes de una alquimia musical desarrollada desde hacía casi 20 años?
Aventurando algo, se podría decir que casi se trató de una antología con «lo mejor de», pero compuesta exclusivamente por títulos originales. Hacía falta algo así para reparar los errores artísticos de sus últimos discos. El grupo había sabido tomarse su tiempo para mostrar un resultado que emocionaría a sus fans antiguos y contemporáneos.
Si a ti te fascinaron los ambientes barrocos de «Bohemian Rhapsody», los toques españoles de «Innuendo» te conmovieron igualmente, ¿o no? La música de esta pieza es una sinfonía completa, llena de dramatismo bombástico a lo largo de seis minutos. No obstante, el tono del disco completo no está determinado por esa pieza que apareció como sencillo, sino por canciones con una decente base pesada de batería, bajo y guitarra.
Si el grupo te pareció comprometido con la canción «39», el tema «All God’s People» te hará sentirte como un guerrillero de grandes causas. Si las aberraciones como «Radio Ga-Ga» o «It’s a Kind of Magic» te hicieron vibrar, la felicidad fue aún mayor con «Delilah» y «I’m Going Slightly Mad», seguro. Composiciones ligeras en donde el humor y la autoparodia compensaron por las debilidades de los textos.
En «The Show Must Go On», Queen todavía adolecía de sus exageraciones características, pero se repuso y con creces en «The Hit Man» y «Ride the Wild Wind», en las que mostró un enfoque sorprendentemente duro, tal vez evidenciando la mayor influencia de Roger Taylor.
Innuendo, pues, ofreció un rock sólido sobre el fondo de los requinteos y los coros precisos y quirúrgicos de siempre. Queen, se nota, repasó todos los conocimientos sobre sí mismo a fin de unirlos en un solo disco. Lo logró. El disco fue lo mejor del grupo desde el ya muy lejano News of the World de 1977.
VIDEO SUGERIDO: Queen Ride the Wild Wind – YouTube (Clepabee)
Frente a la importante apertura que ha desarrollado la República Popular de China en los últimos años en ámbitos como el económico, científico y tecnológico, las expresiones artísticas no podían quedar atrás y la música experimental y techno, ha sido una de las que mayor cabida ha encontrado en esta sociedad, ávida de relacionarse con el resto del mundo y de dar a conocer cómo se vive y piensa ahí tras su encuentro con Internet.
Son muchos los músicos que desde hace dos décadas tan sólo han incursionado en este tipo de formato (un campo joven aún con mucha escuela y mayor potencial) que permite posibilidades de expansión muy diversas.
El prestigiado sello discográfico Subrosa, de Bélgica, frente a la relevancia que poseen en la actualidad las exploraciones sonoras en constante movimiento alrededor del mundo, ha seleccionado a un grupo de artistas chinos, desconocidos dentro del ámbito internacional, que se constituyen en los representantes más arriesgados, underground, de la escena techno, noise, ambient y experimental de la última década China. Tendencias forjadas en las principales ciudades de aquel país y en Hong Kong, Taiwán, Singapur y Malasia.
Para quien ha comisariado la Anthology of Chinese Experimental Music — Li Chin Sung (alias Dickson Dee), acompañado en el proyecto por los ensayos de Andreas Engström, Zbigniew Karkowski y Yan Jun, reunidos en: The Sound of the Underground. An Overview of Experimental and Non-Academic Miusic in China–, ha sido posible organizar tan epopéyica exposición pensando específicamente en las particularidades de la época que abarca el periodo entre los años 1992-2008.
Esto, aunado a las diferencias que ofrecen las propuestas artísticas de todos los creadores seleccionados, le ha ayudado a estructurar una muestra de varios apartados (en cuatro CD’s, con 48 piezas) que pretenden facilitar el acercamiento a tal música de un país aún misterioso para el resto del planeta.
Li Chin Sung (nacido en Hong Kong en 1969), es poseedor de una amplia gama de estilos que van del noise industrial al avant-garde, así como de conocimientos acerca de la música contemporánea china.
VIDEO: Experimental China Music 1 of 4, YouTube (seechannel)
Li ha desarrollado una carrera tanto comisarial como de DJ, productor, compositor y artista del sonido, que lo mantiene entre los máximos conocedores actuales de la cultura oriental en el Occidente (durante una década se encargó de presentar shows en vivo en aquel territorio para luego irse a trabajar a Europa (en clubes, estudios, auditorios y sellos discográficos experimentales de Berlín, Polonia y Viena), y la prueba clara de ello se encuentra en la antología ya mencionada.
Dadas las características propias de cada uno de los trabajos que presenta, como escucha curioso me he propuesto (en gran medida guiado por los títulos de las piezas), ubicar la obra de estos creadores en apartados muy claros para contextualizar sus objetivos estéticos. Están, por ejemplo, los músicos interesados la relación del hombre y su entorno; otorgando especial atención al concepto urbano: el mismo Li Chin Sung, Zan Lu y Ang Song Ming, entre ellos.
En un segundo espacio he enlistado a los que se lanzan a la sonoridad Sci-Fi, donde dan rienda suelta a su imaginería utópica y distópica o a la “narración” fantástica, muy relacionada con el noise progresivo occidental. Es lamentable que aún no existan los videos que plasmen en imágenes sus propuestas, ya que varias de ellas plantean con gran originalidad experimentos netamente cinemáticos: Me:Mo, Nara y Dennis Mong, son sus representantes.
En un tercer apartado, los músicos experimentales chinos ofrecen temas que exploran diversas miradas en torno a sus circunstancias de plena actualidad. Son auténticos testigos de una realidad que apenas se asoma con sus visicitudes y contradicciones, pero conscientes de que el futuro y el liderazgo del mundo (con sus pros y sus contras, luces y oscuridades) los aguarda a la vuelta de la esquina: Sun Dawei, Ying Fan, Tats-Lau, sonorizan tal testimonio.
AnAnthology of Chinese Experimental Music presenta un valioso acercamiento a la producción artístico-musical joven de este país, ofreciendo la gran oportunidad de conocer a sus creadores en Occidente.
En su obra hay el eco de la esperanza en mayores desarrollos estéticos, con visiones novedosas, que marquen las diferencias con lo que se escucha fuera de ahí. La persistencia de los experimentadores chinos, tanto como su sobrevivencia en un ámbito hostil, es una prueba de que, más allá de países y comités, de gobiernos y sistemas políticos, al mundo lo mueve el interés por el otro, aunque les pese a los nacionalismos ortodoxos.
China será centro indiscutible del universo en la primera mitad del siglo XXI. El futuro cabalgará portando en la mano, como lanza, la aguja de la acupuntura, y los quijotes musicales realizarán con ella sus hazañas en cabalgaduras sonoras inéditas, en un lugar de la Manchuria de cuyo nombre querremos acordarnos.
VIDEO SUGERIDO: Experimental China Music 2 of 4, YouTube (seechannel)
Las cifras, los números, significan algo mucho más que una forma de medir o cuantificar lo que existe a nuestro alrededor. Esto lo descubrió Pitágoras, el filósofo griego, quien en el año 530 a.C. desarrolló en forma metódica una relación entre los planetas y su “vibración numérica”.
A tal método numerológico lo llamó “la música de las esferas”. Mediante éste descubrió que las palabras tienen un sonido que vibra en consonancia con la frecuencia de los números como una faceta más de la armonía del universo.
Pitágoras enseñó que éste debe ser visto como una totalidad armoniosa, matemática y metafísica, donde el todo emite ambas cosas. De esta manera los números del 1 al 9 están asociados a características específicas, que juntas abarcan toda la experiencia de la vida. Por ello cada nombre y cada cifra cuenta con su propio sonido y vibración.
La teoría pitagórica está documentada en textos antiguos desde Platón (en su diálogo sobre La República o en el Critón) y Aristóteles (con su Tratado del cielo), y ha seguido ejerciendo influencia en grandes pensadores y humanistas incluso hasta nuestros días. Así que bajo estos parámetros hablaré de lo que el año 1953 significó musicalmente, ya que su vibración motivó y afectó el futuro desde entonces.
El número 9 representa la cifra 1953 (la suma de sus componentes proporciona tal resultado). Dicho número simboliza la finalidad, los logros, la realización y/o la superación. Entre las características de su temperamento están: el humor, una voluntad fuerte y unos sentimientos impulsivos. No necesita ser estimulado por su ambiente, sino que más bien él lo estimula con sus inacabables ideas, planes y metas. Es caluroso, rápido, activo, práctico, voluntarioso y autosuficiente.
Busca estar en contacto con los ámbitos públicos, el extranjero, lo extraño, la filosofía, lo oculto, los sueños, la utopía, y la evasión de la realidad hacia paraísos artificiales.
Es asimismo sinónimo de humanidad y está relacionado con Neptuno (el noveno planeta), lo cual significa que se expresa en arquetipos que son formas a priori de estructurar la percepción y el conocimiento. Los planetas son arquetipos y su historia está contada en los mitos y éstos son finalmente los sueños del inconsciente colectivo. La historia del rock son sus mitos y el de 1953 es una piedra angular.
¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una pregunta tan intrincada como su respuesta.
Ya traté este asunto desde la perspectiva de Ike Turner y su pieza “Rocket 88”. Que fue el primer rock and roll grabado y difundido como tal, pero por ser un tema “negro” entró sólo en los listados de race music. Ahora le toca el turno a otra cara, la de un tema original “blanco”, el cual llegó por primera vez a las listas de la revista Billboard bajo el rubro del nuevo género: rock & roll.
Dicha publicación es en absoluto referencial, para los datos y fechas oficiales acerca de la música, su realización, aparición y posicionamiento temporal dentro del Top 100 y el Top Ten –lo más vendido– en el mercado estadounidense, el más grande financieramente hablando a nivel mundial. Tal hecho histórico quedó anotado cuando la nueva programación del disc jockey Alan Freed en la estación WJW (850 AM), de Cleveland, lo dio a conocer.
Freed comprendió que los jóvenes de los Estados Unidos blancos estaban hartos de baladas melodiosas, folk y canciones melifluas, o sea ansiosos por ser arrebatados por una novedosa marea de sonidos, y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: la inclusión en la programación “blanca” cotidiana del auténtico ritmo negro del momento, el rhythm and blues, al que él llamó “Rock & Roll”.
El éxito que había tenido “Rocket ‘88´” puso a las compañías pequeñas en alerta y los cóvers de la misma no se hicieron esperar. Un grupo de country and western llamado Bill Haley and His Comets hizo la versión blanca del tema con buenos resultados al cambiar el compás de su estilo hacia la negritud.
Tanto que en 1953 este grupo estaba ya instalado en el nuevo género cuando lanzó no un cóver sino la pieza original “Crazy Man, Crazy”, con la cual entró por primera vez a las listas de popularidad del Billboard bajo el rubro “rock & roll” y obtuvo el escaño número 12. Este hecho marcó la aparición de un artista blanco de rock en las listas de popularidad. O sea, que Haley y sus Cometas se convirtieron en los primeros en hacerlo.
El nuevo sonido paulatinamente fue expulsando de tales listas a las anteriores estrellas de la industria masiva, del mainstream. El rock’n’roll, esa música lanzada por pequeñas compañías independientes, se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales si no es que en su némesis.
Asimismo, la reciente llegada del vinil en formato de 45 rpm en sustitución del de 78 (que giraba a una velocidad distinta y con una canción de cada lado) facilitó todo eso, propiciando el auge de los sencillos (singles, un solo track) que coincidió con el surgimiento del rock and roll, así como el uso por toda la Unión Americana de las jukeboxes o rockolas, que llenaron sus carruseles y repertorios con material del novísimo género.
El mes de abril de 1953 marcó un hito importante en la historia del mismo. Fue la fecha en la que se grabó “Crazy, Man, Crazy” en los estudios Coastal de Nueva York.
El título había sido tomado del slang juvenil de aquel entonces. Mientras Haley y el bajista Marshall Lytle acomodaban sus instrumentos en el auto y firmaban algunos autógrafos, Haley les preguntó a los estudiantes de la preparatoria, en cuyo auditorio habían tocado unos minutos antes, qué les había parecido la música –en esas fechas promocionaban sobre todo sus cóvers de “Rocket 88” y “Rock the Joint”–. Uno de ellos contestó: “That’s crazy, man, crazy!”. A Bill le gustó aquella frase y la anotó en su mano con una pluma.
Tras la tocada se dirigieron al departamento de Haley para comer algo, estaban hambrientos. Mientras la esposa de Bill les preparaba un sándwich, Bill tomó la guitarra, tocó un acorde y repitió la frase aquella. Entre él y su bajista compusieron la letra y la melodía de la nueva canción a la que le agregaron los coros que también habían oído a los estudiantes: “Go, Go, Go Everybody!”.
Con ella entraron a los estudios neoyorquinos. Una vez grabada y puestos los datos en el sticker anaranjado del sello Essex para el que se había realizado (Abril 1953, formato de 45 rpm, género: rock and roll, duración 2’ 07”, Essex Records clave E-321-A y el nombre de los autores, así como los del sencillo de la cara B “What’s Gonna Do”), fue llevada a la estación de radio en donde el productor, Dave Miller, conocía a Alan Freed, el disc jockey estrella, para que la presentara al auditorio y la bola comenzó a rodar.
La canción fue radiada las primeras semanas del mes de mayo y tras la venta de miles de ejemplares (quizá 350 mil), debutó en las listas de popularidad del Billboard el día 23 de ese mismo mes en el casillero # 12. Se convirtió con ello en la primera canción de rock and roll en entrar en dichas listas, donde permaneció hasta el 20 de junio, cuando salió de ellas. De acuerdo con el Salón de la Fama y Museo del Rock’n’Roll, su éxito se debió a la original amalgama de country y rhythm and blues, la cual lo llevó a erigirse en un clásico de todos los tiempos.
Según también algunos biógrafos acreditados, “Crazy, Man, Crazy” se volvió la canción favorita de Elvis Presley e influyó en su decisión de entrar en la escena musical. Incluyó el tema en sus primeras apariciones públicas. Al mismo tiempo, en otra zona del país, los compositores Max Freeman y Jimmy DeKnight tras escuchar el tema en la radio se pusieron a escribir una pieza que pensaron llevarle a Haley para que la incluyera en su repertorio. Ésta llevaría por título: “Rock Around the Clock” (la cual sería grabada por el músico exactamente un año después).
En el verano de aquel año, “Crazy Man, Crazy” se convirtió también en el primer rock and roll trasmitido por la televisión. Fue usado dentro del soundtrack para ambientar Glory in the Flower, una producción en vivo de la CBS, de la serie Omnibus, que era presentada por el actor James Dean, quien por cierto filmaba en esos momentos la película Rebel Without a Cause (“Rebelde sin causa”, en español).
Las vibraciones numéricas de aquel año llevaban los acordes del cambio, de la transformación, ante las que no había más que exclamar: ¡Crazy, Man, Crazy!
VIDEO SUGERIDO: Bill Haley and The Comets Crazy Man Crazy 1953, YouTube (Inmortales de la Música)
Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.
Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston fue, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.
Johnston llegó a los 58 años siendo un artista outsider de la música, del dibujo y del video.
Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas haya sido de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.
Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.
La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una «furia» liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.
En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que «se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».
Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.
VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)
Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.
Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).
Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.
Los dibujos de este autor se expusieron en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.
Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.
Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.
De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace cuarenta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que había que adivinar.
Un dolor que no era tan físico sino uno que se dolía mental y espiritualmente de lo que había en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.
Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres. Tal lírica hizo su último fundido el 10 de septiembre del 2019, día en que Daniel Johnston partió hacia su propia dimensión, aunque algunos digan que ha muerto.
VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)
¿Cuál es la fecha exacta del surgimiento del rock & roll? Una cuestión tan intrincada como su respuesta. ¿Cuándo comienza el ser humano: en el momento de la concepción; con las primeras células cerebrales? ¿Con el pálpito del corazón, en el momento de salir del vientre materno, cuándo? Una circunstancia que aún no se dirime y menos aún se generaliza su confirmación. Los filósofos tienen una respuesta, los científicos otra y los teólogos una más.
Lo mismo sucede con el rock & roll. Los investigadores tienen una contestación, la industria (que es la que busca imponer) otra y los aficionados quizá alguna más. De manera subjetiva las más de las veces se le otorga una fecha: por emotividad, por afecto a un artista determinado, a un año preferido, a un sello, a intereses comerciales, por la anécdota favorita, en fin, es largo el etcétera.
O.K., pero entonces, ¿cuándo nació exactamente y quién es el padre? Los señalamientos pueden ir de lo antropológico (sus orígenes africanos) al lugar común, como en el caso del año 1955, por ejemplo. Sin embargo, un cliché por más que se repita no debe convertirse en una verdad. Para eso están los datos duros de la historia y los registros de grabación y archivo.
En la música, como en las ciencias (naturales y sociales), nada surge por generación espontánea. Todo tiene un antecedente —o diversos— en la composición de un nuevo género. Los hechos precisos, a pesar de todos los intereses implicados, siguen ahí en una línea clara de identificación. Los festejos, a discreción.
En el germen mismo de su concepción se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus paternidades. Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces. Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos.
Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema). Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax y a la trompeta y el golpe básico, el beat, de cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde se asentó la vanguardia del jazz en la década anterior), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extradimensional que distingue las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de la pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares.
Dicho riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo, y lo llevaron por todo el país al auditorio negro. La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por chambitas esporádicas o gracias a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York. La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker fue el instigador.
VIDEO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (joeio95)
El de garage es quizá el subgénero más asequible de la cultura rockera actual —una cultura más que homogénea, global y contemporánea de lo que por lo regular se admite—, pero lo asequible no produce necesariamente buenos frutos. Lo que sí lo hace es tener la actitud, la idea y las referencias históricas a las cuales acercarse.
Cabe señalar que, como actitud, el rock de garage comenzó en el mismo momento de su nacimiento y se ha mantenido como dogma.
(Ejemplo 1: Masaki Hirao encarnó en la mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes.)
Como idea, el rock de garage brotó de los fundamentos filosóficos del romanticismo en el que está contenido su espíritu.
Y las referencias, son las fuentes de las cuales el garage rock ha abrevado a lo largo de su existencia y desarrollo, que ya cumple más de seis décadas.
(Ejemplo 2: All Stars Wagon, fue una dotación de septeto, un soporte explosivo para hacer interpretaciones memorables para los anales de la historia del género por aquellas tierras.)
En el rock de garage, surgido de la geografía que sea, las culturas de élite y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, pruritos románticos por excelencia.
Tal subgénero rockero se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida.
(Ejemplo 3: The Carnabeats fue un quinteto que inició como Robin Hood,
pero en 1967 cambiaron hacia un nombre más acorde con su estilo.)
La ideología garagera del rock atraviesa históricamente todas sus subdivisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al Underground-garage de las primeras décadas del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival y el garage punk, entre otros derivados—.
(Ejemplo 4: The Dynamites, un quinteto oriundo de Tokio, formado en 1965. Tuvieron varios éxitos en los discos de 45 r.p.m.)
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido. Como ya apunté, el subgénero en primera instancia y por toda la eternidad será una idea.
(Ejemplo 5: The Mops, una banda formada en 1966 en una preparatoria japonesa. Tenían como clara influencia a The Ventures y la guitarra líder.)
En Japón la cuestión fue así: en aquellos años de privaciones y de confusión, que fueron los de la posguerra, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente.
(Ejemplo 6: Zoo Nee Voo, fue un sexteto formado en 1966, con inclinación por la naciente psicodelia.)
En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.
(Ejemplo 7: Fingers fue un quinteto integrado por estudiantes universitarios que sentían pasión por el rock franciscano.)
E igualmente, los japoneses descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad.
La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas de ocupación, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.
(Ejemplo 8: The Beavers fue un sexteto formado con ex miembros de los Spiders y exitosos vendedores de discos sencillos.)
Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.
Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.
(Ejemplo 9: Outcast, una banda de cinco miembros que practicaba diversos estilos, con énfasis en el uso de la guitarra).
Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. Nos creamos así a nosotros mismos”, dijeron sus intérpretes.
Con los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente comenzó la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés).
(Ejemplo 10: The Bunnys, grupo liderado por Takeshi Terauchi, considerado por entonces el mejor guitarrista japonés.)
Con su presencia, los nuevos rockeros, dieron cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.
(Ejemplo 11: The Spiders, una banda semillero del rock japonés, con influencia marcada de la Invasión Británica.)
El grueso de los intérpretes del rock de garage japonés se formaron en la capital nipona.
Como en prácticamente todo el mundo, los grupos japoneses de garage surgieron a mediados de la década de los sesenta, pero en la actualidad forman un gran conglomerado de la cultura rockera de aquellos lares.
VIDEO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)
Se me han muerto muchos héroes últimamente. Así que de vez en cuando decido cerrar los ojos para ver si ese azote abre un paréntesis. Y cuando los abro, Nick Lowe sigue todavía ahí, por fortuna. Él es ahora un tipo en el ecuador de los setenta pero con el espíritu joven de los años cincuenta. Ya quedan pocos así. Además, cuenta con una hoja de servicios entrañable, dilatada y sin mácula.
Tiene en su haber grandes aciertos grabados con él en medio; tiene producciones históricas con él en las consolas; y tiene, sobre todo, un código musical y de trabajo sin torceduras hype o de moda, que lo han caracterizado y proporcionado su popularidad sin fama (lo primero, entre los músicos; lo segundo, con el público). Lo mejor es que sigue activo y ahí.
“(En 1968) yo era muy ingenuo –ha dicho Nick–. Era joven y estúpido. Y sabía que no me sería fácil encontrar un trabajo serio. Conseguí uno archivando papeles, preparando té, redactando carteleras de cine, la lista de farmacias de guardia… Tuve muchísima suerte de conseguirlo porque salí de la escuela sin buenas calificaciones. Eran tareas humildes, pero a partir de allí podría convertirme en periodista. Era un primer paso.
“Yo deseaba ser corresponsal de guerra: quería estar en la trinchera con un casco de acero y tecleando con mi máquina de escribir. Quería ser una especie de héroe y estaba muy impaciente por conseguirlo. Pero muy pronto me di cuenta de que no tenía talento suficiente para eso.
“Yo quería ser famoso. Eso es lo que te pasa por la cabeza cuando eres joven. A esa edad no piensas en el arte ni en desarrollar una carrera. Y creí que quizás la música me ayudaría a conseguirlo. Pronto descubrí que las cosas no funcionan así, pero reconozco que ese fue mi impulso inicial. También debo decir que sentí la música desde muy joven. De algún modo, percibí que estaba capacitado para ello. Y por aquel entonces recibí una llamada de un amigo de la escuela: Brinsley Schwarz”.
Nicholas Drain «Nick» Lowe (nacido en Surrey, Inglaterra, el 24 marzo de 1949) comenzó su carrera en 1967 junto a Brinsley Schwarz en el grupo Kippington Lodge, y amigo que luego daría nombre a su siguiente banda.
Dentro de esta última (en la que permaneció entre 1969 y 1975 e interpretaba country y blues-rock), compuso las primeras de sus canciones más recordadas: “(What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding” y “Cruel to Be Kind”, convirtiendo así a Brinsley Schwarz en la agrupación más emblemática del pub-rock británico.
Su salida de la banda coincidió en el tiempo con la llegada del punk. De éste lo que en realidad le interesó fue su actitud. Sintió que se avecinaban cambios y quiso estar ahí. No lideró el movimiento, pero produjo el primer sencillo del punk británico de todos los tiempos (“New Rose”, para el grupo The Damned, con el sello Stiff en el que comenzaron a grabar varios grupos del género).
En el anecdotario de la época se cuenta que los integrantes de The Damned lo llamaban “tío” o “abuelo”, porque le gustaba el country & western y oía viejos discos de soul. Y eso que sólo tenía 23 años.
Con su atrevimiento Lowe se ganó el puesto de productor habitual de la compañía disquera, misma donde editó el primer single de su discografía como solista: “So It Goes”. Al que siguieron “Heart of the City” y “I Love the Sound of Breaking Glass”. Igualmente, conoció a Dave Edmunds y juntos fundaron Rockpile, pero por cuestiones contractuales tuvieron que dejar el proyecto pendiente.
Lowe dejó de lado el punk porque prefería canciones con melodía, así que, con sus antecedentes y predilecciones encontró mejor acomodo en la corriente New wave. Con Rockpile quería tocar temas “como los de Chuck Berry, pero al triple de velocidad”.
A la espera del momento, Lowe produjo a una parte de los nombres más recordados de entonces, como los primeros discos de Elvis Costello, Graham Parker, The Pretenders, Dr. Feelgood, John Hiatt, The Rumour, entre otros. Su trabajo le ganó el apodo de basher (algo así como “el que va al grano”) porque su lema era: “Grabémoslo rápidamente, lo embelleceremos después”.
VIDEO SUGERIDO: Rockpile Nick Lowe Dave Edmunds Heart Of The City, YouTube (John Blaney)
Con Rockpile, a la postre, solo llegó a editar un disco (Seconds of Pleasure, en1980), ya que los diferentes contratos de él y Edmunds con distintas compañías y mánagers les complicaron el trabajo (de hecho, su segundo disco no vio la luz hasta el 2011, una grabación en vivo durante su actuación en el Festival de Montreux de 1980), lo mismo que las tensiones provocadas entre ambos por el exceso de alcohol y drogas.
Todo ello llevó a la disolución del grupo en 1981. Pero quedaron para la posteridad esos perfectos tratados de pop-rock breves y con melodías relucientes que fueron sus canciones como “Heart”, “When I Wright The Book” o “Play That Fast Thing”.
Durante la década de los 80, a pesar del abuso de alcohol y estimulantes, continuó editando discos como solista, siempre dignos (como ejemplo está la lista de Labour of Lust a Pinker and Prouder than Previous), e incluso dio vida a nuevos proyectos (The Chaps, Noise To Go, The Country Ouftif) y a producciones para otros como la de Carlene Carter (Musical Shapes), con quien se casó en 1979. Sin embargo, su autoestima no estaba en el mejor momento. Se sentía extraño en el paraíso del sintetizador que era aquella década.
No obstante, tuvo la suerte de que Johnny Cash –su suegro desde que se casara con su hijastra Carlene – se interesara en sus canciones, haciendo suyas varias de composiciones.
A golpes de vida se fue dando cuenta de que la fama no era lo importante, y de que la búsqueda de ésta lo que hacía era sabotear cualquier intento de redimensionar su carrera. Buscaba un sonido, pero aún no sabía muy bien cuál, con quién grabarlo o de dónde saldría. Mientras tanto, su mánager lo obligó a aceptar una invitación para entrar en el estudio con John Hiatt en Los Ángeles, que él había rechazado previamente por mil naderías.
Aquellas sesiones de grabación se convirtieron, a final de cuentas, en el debut del supergrupo Little Village en 1992 (en el que Lowe compartía cartel con Ry Cooder, John Hiatt y Jim Keltner), que sería de fugaz existencia (como todo supergrupo), pero que marcó la línea divisoria de una nueva etapa que estaba por llegar. «Ellos me ayudaron mucho para saber hacia dónde ir en mi encrucijada artística”, reconoce.
Poco a poco imaginó y encontró un nuevo sonido, aquel en el que las canciones eran cada vez más sencillas y al mismo tiempo profundas: compuestas a la vieja usanza (con el corazón en la mano), y grabadas con sus músicos en el estudio, todos a la vez. “Soy afortunado, porque los miembros de mi banda [con los que lleva 20 años], además de saber un poco de todas las músicas y no ser instrumentistas relamidos, se atreven a soltar cosas como ‘eso no funciona’ o ‘es una idea terrible’. Nada de adulación. Eso es bueno para el trabajo”.
Eso lo empezó a mostrar en el disco The Impossible Bird en 1994 y lo ha seguido perfeccionando desde entonces en otros cuatro discos, incluyendo The Old Magic (2011). En estos cinco álbumes, más que recomendables, ha encontrado un sonido propio y un estilo intimista, elegante y depurado, con un humor suave y reflexivo, que fusiona sin complejos el country, el soul, el R&B y el pop, o sea, las raíces de la música popular estadounidense de las últimas décadas.
Hoy Nick Lowe no tiene reparos en mostrar y reflexionar sin temor en las cosas de la edad adulta con su toque de ligereza: “Mi estilo como compositor es el del pop clásico, el de los singles de 45 revoluciones. Como si me hubieran programado para escribir en la duración que marcaba ese formato: entre dos y tres minutos»: platillos suculentos para nuevos públicos. “Pop puro para gente de ahora”, como él mismo dice.
Su voz es mucho más rica, más cálida, más flexible. Se nota que es un hombre que disfruta el placer de cantar, de modular la voz, de jugar con su flexibilidad, de deslizarse por el paisaje de la melodía.
Nick Lowe se ha convertido finalmente, tras haber participado en mil correrías, en un clásico viviente. En uno de esos que mejoran con los años. Un héroe secreto que aún está ahí cuando se le necesita, por fortuna.
VIDEO SUGERIDO: Nick Lowe – “Sensitive Man”, YouTube (Yep Roc Records)
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