PAUL SIMON

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA SUAVIDAD MELANCÓLICA

Paul Simon nació el 13 de octubre de 1941 en Newark, New Jersey.  Su padre era músico en una estación de radio y de él tomó sus primeros conocimientos musicales. Desde la infancia una estrecha amistad lo unió con Art Garfunkel, con quien grabó su primer pieza, “Hey Schoolgirl”, haciéndose llamar Tom and Jerry.

A mediados de los años sesenta el dúo, ya como Simon and Garfunkel, era considerado la encarnación máxima de las canciones melancólicas, suaves y bonitas. En 1965 Simon grabó su primer L.P., Songbook, en Londres.  Sin embargo, sorprendido por el inmenso éxito del tema “Sounds of Silence” (que incluso fue soundtrack de la película El graduado), olvidó sus ambiciones personales hasta 1970. 

Tiempo en que aún en el pináculo de la fama se separaron Simon and Garfunkel, aunque no perdieron el contacto por completo. Simon colaboró después en cuatro acetatos de Garfunkel y en varias ocasiones se ha reunido con su antiguo compañero para realizar espectaculares conciertos multitudinarios.

Simon, un perfeccionista, está considerado como un heredero de la tradición de los grandes compositores populares de la talla de George Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin.  La aceptación por parte del público pudo comprobarla cuando él y Garfunkel se presentaron en un concierto en el Central Park de Nueva York en 1982, ante un millón de personas.

Su música contiene arreglos semejantes a los de la música de cámara, realizados con oficio sutil y de manera medida. Este compositor plantea una música perfectamente homogénea que exhala todos los perfumes del globo y produce de manera inmediata la impresión mágica de haber reencontrado en lo más recóndito de su ser el ritmo original de nuestro mundo.

Luego de su separación de Art Garfunkel a comienzos de la década de los setenta, este autor continuó su carrera como solista con el disco Paul Simon (1972). Los dos sencillos extraídos del mismo evidenciaban ya fusiones desenvueltas del pop con otros géneros musicales. “Mother and Child Reunion” se fundamentó en el reggae y fue grabada en Jamaica, en tanto que “Me and Julio Down by the Schoolyard” evocaba las tradiciones latinas de Nueva York.

Dicho énfasis multicultural fue subrayado por la gira organizada por él en 1973 con el grupo peruano Urubamba y el coro de gospel Jessy Dixon Singers.  “Loves Me Like a Rock”, pieza del siguiente acetato, There Goes Rhymin’ Simon (1973), utilizó de nueva cuenta el gospel; de igual forma, el disco incluyó la composición “American Tune”, con aire de himno, una síntesis de los intentos del artista por crear metáforas para sus opiniones sobre la orientación moral y política de su país.

La grabación del concierto subsecuente, Live Rhymin’ (1974), fue seguida por la de Still Crazy After All These Years (1975). En éste, la pieza del título presentaba por primera vez una preocupación esencial evidente en la obra posterior de Simon: el intento de explorar la problemática derivada del envejecimiento dentro de un género musical arraigado en los sentimientos y las imágenes de la adolescencia. El disco incluía la irónica y pegajosa canción “Fifty Ways to Leave Your Lover”, que ocupó buenos lugares en las listas de popularidad.

La única producción de Simon durante el resto de la década fue “Slip Sliding Away” (1977), éxito sencillo que entró también al Top Ten. Se apartó entonces de la música a favor del cine y actuó en la película Annie Hall (1977) de Woody Allen y escribió el guión, produjo y protagonizó One Trick Pony. El álbum del soundtrack acompañante (Warner, 1980) contenía la poderosa balada “How the Heart Approaches What It Yearns”, en tanto que la pieza del título obtuvo un recatado reconocimiento.

La reunión con Garfunkel para un concierto al aire libre en Nueva York (1982) incitó a planear un nuevo álbum como dúo, idea que fue abandonada. La siguiente edición de Simon fue el medido e introvertido álbum Hearts and Bones (1983), cuyo momento más destacado fue “The Late Great Johnny Ace”, un homenaje a Lennon y a la música cincuentera que inspiró a Simon de adolescente.

PAUL SIMON (FOTO 2)

 

Su proyecto Graceland inició en 1985 con sesiones de grabación en Johannesburgo. Posteriormente éstas se volvieron objeto de intensas polémicas debido al boicot cultural impuesto por la ONU a Sudáfrica. Editado en 1986, el álbum resultante presentó colaboraciones de los músicos Mbaqanga Ray Phiri (guitarra) y el coro Ladysmith Black Mambazo –que luego grabaría un disco para la Warner en 1987–, el grupo angelino de Los Lobos, los representantes del cajun Rockie Dopsie and the Twisters, además de Ralph McDonald, Adrian Belew, los Everly Brothers y Linda Ronstadt.

El sonido y la sensibilidad plasmados en Graceland redundaron en un suceso de popularidad mundial. No obstante, pese a su fuerte dimensión africana (y el indudable interés de Simon en los músicos sowetanos), la orientación esencial de Graceland era definitivamente estadounidense. El sencillo “You Can Call Me Al” retomó algunos de los temas fundamentales de Simon, al igual que la pieza del título. 

En 1989, Simon colaboró en el disco Speaking of Dreams de Joan Baez, y en 1990 lanzó el disco más importante de su carrera, musicalmente hablando, The Rhythm of the Saints, un asombroso ejemplo de la llamada world music con el que Paul Simon visitó al mundo.

La década de los noventa el cantautor la dedicó por entero a la creación de su siguiente proyecto, un musical para Broadway que llevaría por título The Capeman (un acercamiento biográfico a la vida de un puertorriqueño sentenciado a muerte. Escribió las canciones, las interpretó él mismo y luego las lanzó como álbum con el nombre de Songs From The Capeman.

Lamentablemente ninguno de los dos, obra y disco, tuvieron aceptación pública y dicho proyecto causó más pérdidas que ganancias. El monto de las primeras llegó a rebasar los 11 millones de dólares. A fin de resarcirse económica y artísticamente, llevó a cabo una gira que resultó exitosa junto con Bob Dylan al final de la década.

Con el siglo XXI llegaron nuevas grabaciones: de You’re the One al reciente In the Blue Light. Una decena de álbumes, a los que ha promocionado individualmente con extensas giras internacionales, acompañado en algunas ocasiones por Brian Wilson. De igual manera lo ha hecho con su antiguo compañero Art Garfunkel.

Su querencia por el cine tampoco la ha olvidado y ha escrito algunas canciones para la pantalla grande como “Father and Daughter” para la película The Wild Thornberrys, que fue nominada para el Oscar. Mientras tanto su compañía discográfica ha lanzado sendas recopilaciones, con ediciones extendidas, rarezas y canciones inéditas para coleccionistas.

VIDEO SUGERIDO: Paul Simon – 50 Waya To Leave Your Lover – Live ay iTunes Festival, YouTube (ratuldhaka)

PAUL SIMON (FOTO 3)

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BABEL XXI-548

Por SERGIO MONSALVO C.

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BOB DYLAN 80-10

ROLLING THUNDER REVUE

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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SANTANA (SER Y DECIR EN LOS 90’s)

Por SERGIO MONSALVO C.

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(SER Y DECIR A MEDIADOS DE LOS AÑOS 90)

Santana dijo: “Pugnemos para que todos los indígenas desde Canadá hasta Brasil tengan voz en la ONU, donde ni los dejan entrar y tratan como animales”. Santana dijo: “Ya no sigo ni gurús, ni Papas, ni proxenetas, ni políticos, sigo a mi propio corazón”. Santana dijo: “Hay que confiar en el romance entre Dios y nosotros”.

Santana dijo: “Me retiraré cuando muera, quiero estar en el futuro, quiero un doctorado en la vida”.  Santana dijo: “Fumar hierba es un sacramento, tengo 20 años de casado, tres hijos y cercanía cotidiana con los ángeles”. Santana dijo: “Repudio al Salón de la Fama del Rock porque sus organizadores son racistas”. 

Santana dijo: “La melodía es la mujer, el ritmo el hombre, la cama no importa cuál sea, el jazz es un océano, el rock una alberca, John Coltrane rompió la pared de la ignorancia”.

Santana dijo: “Los grupos mexicanos son tan profundos como el fondo de una cuchara, ninguno me pega en el corazón, yo estoy acostumbrado a que me peguen como Jimi Hendrix”. Santana dijo: “Le ofrezco a Javier Bátiz mis oídos y mi corazón, hay cosas que él todavía tiene que desarrollar, porque todavía suena como un disco en una sinfonola de los sesentas, clavado en el blues”.  Santana dijo: “Espíritu y sensualidad, el perfecto balance de mi música”.

Carlos Santana de nuevo en México, en el Palacio de los Deportes esta vez. Un mural con el tema de la fraternidad del hombre al fondo, una decena de cámaras filma el concierto y los ingenieros graban el material en vivo para su próxima producción. 

La música de Miles Davis realiza la introducción a la noche. Santana dice: “Hoy vean con el corazón, no con la mente. Estamos rodeados de ángeles”. Santana recuerda a sus muertos: Miles Davis, Stevie Ray Vaughan, Jimi Hendrix, Bill Graham, César Chávez (a éste le dedica el concierto). Comienza la sesión.

La música de Santana ahora, a mediados de la década de los noventa, es un fuego que no puede apagarse, es un fuego sagrado; es una realidad mítica, quintaesencia de la evocación. Y así lo entiende Pilar M., la excelsa bailarina que ha acudido al conjuro. 

Sentada en la tercera fila (junto a un hombre que no soy yo), mi excompañera de prepa y ya un patrimonio de la nación se ubica en la concentración de este universo donde se entrecruzan las zonas cósmicas del momento: lo anglo, lo latino y lo negro. La tierra de los grandes pactos con existencia duradera y eficaz.

Espíritus que danzan en la carne, No tengo a nadie, Mujer de magia negra, Oye cómo va (y Armando Peraza en los timbales se acuerda de Tito Puente y le tupe durísimo, mientras Pilar se mueve ligera, sabrosamente etérea), Samba Pa’ti (que deviene en Capullito de alhelí, Brasil y termina con La cucaracha), Vámonos Guajira. 

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Santana habla de la guadalupana y sus bendiciones.  El público grita enloquecido ¡Mé-xi-co…Mé-xi-co…Mé-xi-co!…  Y entonces aparece “un hermano”, Javier Bátiz.  “John Lee Hooker dijo: está adentro y tiene que salir”, el boogie y luego el blues. Se comprueban las palabras de Santana. Pilar prefiere mantenerse sentada.

Paz en la Tierra, Soweto, Haz feliz a alguien, Tenemos que convivir. Santana dice: “Lo que necesitamos es despertar a otra realidad.  La política y la religión no funcionan. Necesitamos compasión, ternura, luz y armonía”. Rock, afrocubano, soul, reggae, blues, hard y solos que sí lo son.  La música por fin retornó al recinto con Santana. 

El Palacio no refleja más figura que la de este rey de la guitarra, hasta el trasmundo de sus cristales más lejanos. Sus dádivas se repiten una y otra vez, en la ronda de lo que sabemos infinito: figuración plástica del concepto, flor siempre nueva de un viejo romance.

Santana palpa el material ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesa las cuerdas, sus dedos buscan las redondeces de la guitarra, su tersura.  La materia es la misma en busca de nuevas formas.

Melodía y Ritmo, construcción en sorprendente equilibrio. Nos enfrentamos a la última presencia de los objetos en metamorfosis: el sonido hecho música, para orgullo de Carpentier y Lezama Lima. La música de Santana como semen creador. El oído es también un órgano sexual, ¿o no, Pilar? 

El grupo de ocho músicos (en el que se incluye a Jorge “Malo” Santana en la guitarra rítmica, además de los ya conocidos) da vida y ordena, y quien ordena con música hace magia, que es tanto como hacer poesía. Espíritu y sensualidad, los asideros de Santana, ambos vías de redención cargadas de fuerza sensible.

El espíritu dionisiaco cautivado por los cueros y la lira a dos dioses rinde culto: por un lado es veleidosa sinfonía; por otra, pirámide. La noche se desmaya en lecho de brumas, agotada por dos horas y media de orgasmos luminosos.

VIDEO SUGERIDO: Carlos Santana – Somewhere In Heaven – Milagro Tour – Vancouver 1992, YouTube (SantanaVideoChannel)

SANTANA (FOTO 3)

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BOB DYLAN 80 (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

DYLAN 10 (FOTO 1)

EL CROONER

Cumplir 75 años no es una cuestión baladí. Acceder a ellos en el mundo del rock aún menos y más raro. Muchos no lo han logrado. Bob Dylan es un dios contemporáneo (omnipresente y ubicuo, pero no a la usanza de Zeus y demás colegas sucedáneos, sino uno completamente humano, insondable) que encarnó como artista y que ahora como tal, a esa edad provecta, afronta otro reto ante la posibilidad de quedarse afónico para siempre.

Como en Locarno, Suiza, mientras actuaba con Tom Petty y los Heartbrakers y de repente se quedó sin voz (momento en que experimentó una epifanía, según cuenta en el libro Cronicles Vol. 1, y decidió iniciar la Never Ending Tour, con un grupo fijo, y con la cual lleva 30 años). Circunstancia  que lo condujo a plantearse nuevas rutas como el ente moderno que es, como el veinteañero que habita en él desde hace una eternidad, aunque ésta no exista.

Uno de dichos objetivos era hacer un disco con los standards estadounidenses que más le habían gustado a lo largo de su vida, y que había cantado Frank Sinatra en su etapa con la Columbia Records. Un creador como Dylan nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando caminos, extendiendo  o deconstruyendo los ya andados, sin importarle nada más.

Este icono contemporáneo, a los setenta y cinco años (festejados el 24 de mayo: ¡felicidades Bob!) y más de cinco décadas en la escena musical, decidió que era buen momento para hacer algo diferente, en una vía ignota para él: como crooner.

Escogió tal sendero por un sólo motivo: el ajuste de cuentas. Primero por una cuestión histórica y luego por un capricho estético. El Dylan adolescente que escuchaba en los años cincuenta la radio en su natal Duluth, Minnesota, y se extasiaba con Elvis Presley, Little Richard y Jerry Lee Lewis escuchó al locutor de aquel desierto paraje provinciano repetir las palabras que Frank Sinatra acababa de pronunciar con respecto al naciente rock and roll: “Es la forma de expresión más brutal, nauseabunda, desesperada y viciosa que he tenido la desgracia de escuchar. Lo que me consuela es que en seis meses habrá desaparecido”. 

Esa espina se le quedó clavada como a millones de jóvenes, a quienes el género mismo ha resarcido de aquella estúpida declaración durante siete décadas con una interminable lista de nombres y obras que lo han encumbrado y acallado aquella tontería. Lo mismo con la fatua definición de que él (Sinatra) no vendía voz sino estilo.

Así, Dylan, el más conspicuo habitante del Olimpo rockero, con tres cuartos de siglo de vida encima decidió que era hora de entrar en aquellos terrenos de la memoria histórica para saldar cuentas con la misma herramienta de marras: el estilo. Esa característica que distingue a un autor de otro.

Y con ello, además, matar varios pájaros de un tiro: primeramente, la estulticia del conservador cantante y, en segundo término, las críticas a su propia forma de cantar desde que empezó en esas andanzas, por parte de muchos escribas de la prensa especializada y otros tantos colegas de la escena. A fin de cuentas, su propia forma interpretativa.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – The Night We Called It A Day, YouTube (BobDylanTV)

Él no sería un crooner a la usanza. No quería serlo, ni vestirse como tal, ni atender las instrucciones del productor para confeccionar el disco. No. Él era Bob Dylan y lo haría a su manera, como siempre (a fin de cuentas la palabra crooner, proveniente del inglés tiene connotaciones semejantes a trovador).

Con el apelativo crooner se define a los cantantes masculinos que interpretan piezas clásicas del ámbito conocido y standards (término que suele aplicarse a las canciones sur­gidas del ámbito pop, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores. Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, del Tin Pan Al­ley, del cancionero popular, del teatro, del cine o recientemente del Top Ten). Dicho cantante suele poseer una voz grave, magnífica, aterciopelada o sedosa, seductora, y normalmente se hace acompañar por una orquesta o una big band.

Dylan usó dos medios para su construcción como tal. Uno, el musical, con el particular repertorio de Sinatra (el crooner por excelencia) y dos, con la palabra, su bagaje más contundente. Para la respuesta musical creó un disco con 10 tracks, acompañado de un quinteto y un grupo adicional de alientos (directo, sin overdubs ni sobreproducción y en el que incluso se le oye respirar).

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El título: Shadows in the Night. Su trigésimo sexto álbum de estudio y segundo, en 50 años de grabaciones, en el que se comprometió con canciones que no eran de su autoría (el anterior fue de canciones navideñas, Christmas in the Heart del 2009, hecho con fines benéficos).

El repertorio (“I’m a Fool for Want You”, “Some Enchanted Evening”, “Autumm Leaves”, “What’ll I Do?”, standards de Sinatra, Rogers & Hammerstein, Prévert e Irvin Berlin, respectivamente, entre ellos) interpretado con el modo crepuscular del Dylan actual, con el desgaste de la voz a causa de la existencia misma y bajo el conjuro de cada palabra y su peso al decirla, más que cantarla.

Puesto que esa reconocible voz nasal, terrosa, incisiva y que obliga a prestarle atención, ajusta las piezas escogidas a su intrincada modulación. La cual a veces suena sufrida, frágil, pero digna y contundente al mismo tiempo. El insospechado Dylan festejó los 50 años de sus discos canónicos, Bringing it all back home y Highway 61 revisited, con esta boutade como ejercicio de estilo.

Shadows in the Night (de sonido bello y delicadamente triste) será el disco dylaniano del ecuador de su séptima década vital. Llevará, como muchos otros suyos, una enorme lista de acotaciones para explicarlo y, entre ellas, la sutileza no señalada de dedicárselo a los críticos, a los que dice despreciar pero a los que no deja de seguir para cotejar sus propios argumentos (ya sea en las canciones, en las pocas entrevistas que concede o en los manifiestos que lanza de vez en cuando), verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio, como lo hizo recientemente al recibir el Premio MusiCares Person of Year 2015, por ejemplo.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte: interpretará quizá una canción familiar pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés. Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo. “Soy un artista del trapecio”, dijo en 1965, para mayor señalamiento esencial.

Esto conlleva una verdad clara: como buen artista Dylan no explica nada, esa es labor de quien lo oye, a él no le gustan los escuchas ociosos. Shadows in the Night le ha servido una vez más para ello (al igual que el siguiente álbum: Fallen Angels, en la misma tesitura). “Mis canciones son música personal; no son comunales. Lo que un músico tiene que conseguir es que la gente sienta sus propias emociones”.

Aquí habría que citar pertinentemente al poeta T.S. Eliot quien argumentó de manera semejante, con respecto al trabajo y al estilo: “Pongo mis sentimientos en palabras para mí. Y para todos debe ser el equivalente a lo que he sentido”.

Yo, por mi parte, diría que el estilo consiste en hablarle al papel, a la materia plástica (o al micrófono, en este caso) con la misma franqueza con la que hablamos con nosotros mismos. Dylan lo ha hecho con este ejercicio estilístico a los 75 años, como expresión estética y, como siempre, a su manera.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Fool Moon And Empty Arms (Audio), YouTube (BobDylanVEVO)

DYLAN 10 (FOTO 3

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PULSOR 4×4 – 59

Por SERGIO MONSALVO C.

PULSOR 2012 (FOTO 1)

EL BEAT DE LA IDENTIDAD

(2012)

En el año 2012 se conmemoró el 60 aniversario de la llegada al trono de la reina Elizabeth II, en olor a rancia, rancia, monarquía.

Al otro lado de Europa, y sin medir las consecuencias, el tenebroso Vladimir Putin fue electo presidente de Rusia.

Igualmente, en Inglaterra, y luego de 246 años de publicarse anualmente, la Enciclopedia Británica, abandonó la edición impresa para pasarse a online.

La versión en pastel de la pintura de El Grito del noruego Edvard Munch fue vendida por el precio récord de 120 millones de dólares en Nueva York.

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Father John Misty fue el seudónimo que escogió el ex baterista de Fleet Foxes, Josh Tillman, para hacer su debut con el proyecto musical de tal denominación. Con él derrochó la ambición artística que lo ha caracterizado desde entonces, al dejar constancia en la obra Fear Fun que habló de la búsqueda interior y del amor, las necesidades de siempre del ser humano. Dicho proceso se reflejó en piezas orquestadas con estilos variados y hasta con sentido del humor.

Su manifiesto está plasmado es un disco de freak folk exquisito con evidentes raíces psicodélicas de los años sesenta, que hablan del bagaje acumulado por Tillman y su gusto musical por Bob Dylan, Harry Nilsson, Jefferson Airplane o Simon & Garfunkel, por mencionar unos cuantos. Su lírica es un gran tonel de  palabras plenas de humor, tan alucinado como oscuro. Es la bitácora retrofuturista de un viaje al estilo Kerouac, por esa mítica California, con los estados alterados.

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¿Qué puede ser de ti si naces en los años ochenta, en el seno de una familia amante del rock clásico, del soul de la Motown, de Stax o de Fame Records? ¿Si creces en California con pinta de Buddy Holly, incluyendo las gafas, y tu mundo es totalmente vintage? Supongo que solidificarías tu gusto por el soul y el rhythm and blues de la época dorada, que te pondrías a escribir canciones pensando en los discos de 45 rpm. Y que buscarías formar un grupo con gente afín a ti.

Así, Nick Waterhouse, un joven blanco, con voz de blanco, pero alma de sureño negro se afincó en la corriente retro. Se llevó a dicha geografía todo su compendio de sucio y refrescado rhythm & blues, soul y jazz de los años cincuenta, que era su bagaje. Y Acertó. Como buen científico de la música pasó por el experimento y el fracaso hasta encontrar su estilo. Armó un demo y acertó. Entró a grabar un disco, Time’s All Gone, con la compañía independiente Innovatie Leisure y acertó.

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Por otro lado, en tal año hubo la aparición en el panorama musical del grupo angelino Best Coast, un extracto de esencia costera, que en las antípodas de aquellos barrocos muchachos playeros, llamados Beach Boys, se limitó a lo elemental para crear un pop desde el lado minimal. Un buen pop, eso sí, con sensibilidad hacia la problemática emocional de los corazones imberbes.

La agridulce realidad de quienes empiezan con su educación sentimental se dio cita en los textos de este dúo formado por Betty Cosentino y Bobb Bruno. Dicha realidad se plasmó en su disco debut, Crazy for You, y la arroparon con una repetitiva estructura musical a la que los especialistas aún no terminan por encontrarle un nombre concreto: Twee pop, bubblegum-noise, surf-pop, noise-pop, fuzzy pop…En fin, tras la nomenclatura en la que se inserte la música de este binomio está la claridad del mediodía que entra por el ventanal del escaparate y deslumbra con sus tonalidades luminosas que dan forma y volumen a las cosas que dicen, que sienten, que trasmiten, con una textura muy precisa y siempre austera.

VIDEO SUGERIDO: Best Coast –Crazy For You (OFFICIAL VIDEO), YouTube (Mexican Summer)

PULSOR 2012 (FOTO 3)

PULSOR 4x4 (REMATE)

BABEL XXI-547

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-547 (FOTO)

EL BEAT DE LA IDENTIDAD / X

(2019)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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CANON: JEFF BECK

Por SERGIO MONSALVO C.

JEFF BECK (FOTO 1)

UN NUEVO EMBRUJO

En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como “El Mago de Waukesha” (su pueblo de origen).

Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.

En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.

Recientemente, pues, Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.

El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.

Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.

Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.

Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)

Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.

En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

JEFF BECK (FOTO 2)

En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.

Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.

La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.

Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que  comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.

Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.

Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.

VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]

JEFF BECK (FOTO 3)

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ROCK AND ROLL LXX – 90’s (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

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70 AÑOS DEL ROCK (LOS 90’s)

SEGUNDA PARTE

Aquél fue el hoy de los noventa y el futuro lo iría resolviendo a pesar del proselitismo masificador de las políticas dominantes en el mundo. Como las que generaron Kate Moss, la Guerra del Golfo, los acuerdos de Oslo, Harry Potter, la muerte de Lady D, el Nintendo 64, la insufrible escucha de “La Macarena”, el Mercosur.

Y aunque hoy nos parezca increíble fue la década del azote neoliberal, del todo se vale y nada es verdad, de la elección deRonald Reagan al éxito de Milli Vanilli. Un tiempo cruel al que acudió a salvar Kurt Cobain, pero murió en el intento.

Kurt Cobain cantó con voz propia a su propia gente: los jóvenes que se sentían estancados, sin esperanza, porque la vida es una estupidez y no cambiará. Al frente de Nirvana pretendió exponer dicha visión de la realidad (desconfiada, insatisfecha, no realizada) a la vez que destrozaba la conformidad propia de la música mainstream del momento (producciones limpias, líneas vocales interpretadas dulcemente) con la misma violencia como en su momento lo hicieron los grupos punks británicos de fines de los setenta con guitarras enfadadas y  protestatarias.

Nirvana arrojó muros de canciones rápidas, duras y catárticamente fuertes, con toda la energía posible. Se dirigía a un público en su propio dinamismo: adolescentes y veinteañeros desinteresados sin ningún lado a dónde ir, sin desafíos, vagamente complacientes y aburridos hasta el apocalipsis. Se trataba de una catarsis musical sencilla y llanamente a la que se llamó “grunge”. Cuando Cobain gritaba sus letras, se trataba de gritos de desesperación, agresividad y la furia del “quiero escapar”.

El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, que pintó un guernica emocional con momentos de paroxismo y dolor.

Este dolor mató a Cobain. El ángel-figura anatómica de la portada de In Utero, el último disco, no resultó en absoluto exagerado en comparación con lo que se ocultaba detrás de él: las amargas lamentaciones de un abandonado ser humano ante un mundo frío y desalmado.

Su muerte fue disuelta por Melrose Place, por el Wonderbra, los Tamagochis, las tortugas Ninja, Playstation, Tupac Shakur, Celine Dion, Los Tres Tenores, Lollapalooza, Mortal Kombat, Pokemon, Ruanda, Bill Clinton, Beavis & Butthead, Windows 95, Windows 98, el Ébola, la oveja Dolly, los Simpson, Salvados por la campana, Friends, el EZLN, Monica Lewinsky, las Spice Girls, Boris Yeltsin, Chechenia, la triple WWW, el bombazo de Oklahoma, los Backstreet Boys…

Los noventa: el resultado de una generación que nació cínica y sin asideros (Generación Y). Arrancó como un trueno, pero terminó como un soplido. En fin, que se cansó antes de empezar  y abandonó a Noam Chomsky y a Douglas Coupland en favor de Tony Blair y los reality shows.Lo cierto es que los años noventa sublimaron una forma de “progreso” que terminó siendo apabullante.

La música de fin de siglo –el rock o sus derivaciones– no fue un fenómeno meramente sonoro. Implicó comportamientos y entendimientos sociales y morales, dimensiones históricas, geográficas, económicas, tecnológicas y psicológicas.

La creciente inflación de prefijos: post, trans, neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…, que se padeció en ese tiempo de siglas reveló con descarnada claridad no sólo la posibilidad de elegir en su infinito arsenal, sino también el lugar en el que el mundo se encontraba al final de un trayecto llamado posmodernidad.

Ese trayecto que en sentido preciso, y no como mera moda coloquial, se tomó como concepto cronológico de evidente alcance cultural, que comprendió desde los años posteriores a la II Guerra Mundial hasta 1984, año en que las nuevas tecnologías de información y cibernéticas comenzaron a alterar de manera profunda los sistemas productivos y reproductivos de los países: fue la identidad cultural de aquella época (Björk, Depeche Mode, Beck, Garbage).

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La posmodernidad resultó en lo insatisfecho, lo no culminado: una modernidad triunfante que aspiraba a realizarse y que a la postre se le descubrió escéptica, cínica o iracunda. La conciencia rocanrolera lo abarcó con Oasis, Pulp, R.E.M., Guns N’ Roses, Pearl Jam o Blink 182.

El mundo se encontró en una tierra de nadie, un paisaje sin fronteras y con una cantidad impresionante de referencias. Tantas que muchos no las entendieron y dejaron de leerlas: fueron aquellos para quienes el rock ya resultaba incomprensible como cultura, como organismo vivo, interdisciplinario, trasmutable, cosmopolita y en evolución, y por miedo al exterior prefirieron quedarse con su música local y monolingüe.

La música sin dimensión social es una música amputada y eso lo comprendieron los artistas noventeros de vanguardia: el arte de la música es una expresión integral de la humanidad, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político.

En los noventa, la sensación de libertad dentro de la música en el mundo no fue ficticia. Toda la literatura, las artes plásticas, la tecnología al servicio de las ideas, se intercambiaron con un sentido universalista que afortunadamente excluyó toda tara de “identidad nacional”.

Se rompieron las estructuras rígidas y no sólo como un eco de lo que ocurría en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno. El arte salva. La música es salvación por el placer. La dimensión musical descubre y pone en evidencia.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos vanguardistas de aquel tiempo no cesaron en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.

La experimentación sonora adquirió, en este contexto de los noventa, un nuevo significado: no fue mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exigía de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales. Kurt Cobain, los hermanos Gallagher, Beth Gibbons, Björk, Michael Stipe, Bono, Axl Rose, Thom Yorke, Billy Corgan, Beck Hansen o Trent Reznor, se las brindaron a granel.

La decadencia, las injusticias sociales que corroen, la dureza, el anhelo de la muerte, la visión del día después de la hecatombe, la miseria humana, las epopeyas, genocidios, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno que respira, la acidez de los mensajes, la máquina en hermandad, la carne disfrutada o enfangada, el hedonismo, los estados alterados, el goce…

Todo eso y más en continua manifestación dentro del contexto cultural, multidisciplinario y difícilmente explicable sin la aplicación de términos que ubiquen, que hablen de su impacto e influencia. Arte posindustrial, hábil, desparpajado, cínico, elegante a veces, teatral, mercantil o underground, juguetón, voluntarioso, sincrético…en definitiva, un conjunto de cualidades deliciosamente decadentes, muy acordes al espíritu de una época finisecular.

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90'S II (FOTO 3)

ROCK AND ROLL LXX (ILUSTRACIÓN)

ARTE-FACTO:LET IT BE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL FIN DE UNA ERA

La historia de los Beatles cuenta con muchos comienzos y hoy –tras cinco décadas de su desaparición— aún no tiene un final. Para la efeméride que corresponde (los 50 años del lanzamiento de su último álbum, que continuaría con el fenómeno planetario) hay un nombre: Let it Be.

En la mitología griega existió un tiempo dominado por los Gigantes, criaturas que se caracterizaron por su estatura y fuerza excepcionales. Y así como en aquella época para tal cultura el acontecer cotidiano regía por tales circunstancias la evolución del mundo, en la nuestra la historia del rock está compuesta fundamentalmente por sus mitos y entre éstos, uno de los más grandes ha sido el de los Beatles.

La década exacta en la que existieron como grupo (1960-1970) estuvo regida por ellos. Fueron los gigantes de su momento y la estela de sus actos y su desaparición como grupo, como la de sus semejantes griegos, permanece aún entre nosotros y no se le ven trazas de dejar de hacerlo en el futuro cercano.

Let it Be fue la última estación, pero ellos han continuado, de una u otra forma, en la ruta (aún muertos). El adiós del grupo fue grabado por las cámaras para un documental patético del mismo nombre (El filme de Michael Lindsay-Hogg muestra a los cuatro en pleno proceso creativo y dejó entrever las disputas que los enfrentaban). La canción que da título al disco es una balada que lleva todas las señas de identidad de McCartney: melancolía emotiva captada en arreglos sublimes y un tono mágico.

El décimo día de abril de 1970 se públicó un comunicado tajante de este último, prácticamente una autoentrevista: abandonaba a los Beatles -“por diferencias personales, musicales y de negocios”- y el grupo dejaba de existir. “No volveremos a tocar juntos”, dijo. Su último disco era, pues, Let it Be, pero la situación ya era tensa desde Abbey Road. En 1969 habían dado su último concierto en el techo de su compañía discográfica.

Aquella autoentrevista de McCartney provocó el enojo de Lennon, quien llamó a la prensa para ofrecer sus propias declaraciones: “Está adjudicándose el mérito de romper el grupo cuando yo lo dije en septiembre del año pasado”, señaló.

Desde siempre había habido una rivalidad (algunas veces perversa) en la relación entre Paul y John. Pero ello fue parte de lo que los hizo ser brillantes juntos: compitiendo para conseguir logros artísticos mayores. La amistad los mantuvo unidos mucho tiempo, pero la presión de la fama llegó a un punto que los hizo comportarse de manera lamentable.

En las postrimerías de su carrera los Beatles se sentían atrapados. Habían decidido no hacer conciertos en directo porque no se escuchaban los instrumentos, apagados por los gritos de la gente. Se apartaron del foco público y crearon su propio mundo. Cuando se llevaban bien no había problema, pero cuando arreciaron las tensiones aquello se convirtió en una tragedia.

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De hecho el resultado estrictamente musical de las sesiones del Let It Be eran canciones muy buenas, pero no cumplían con los estándares de sonido que ellos mismos se habían propuesto mantener. El disco, que había nacido con el título de Get Back, no estaba desechado todavía, pero las piezas no conseguían sostener un disco que consideraran publicable.

El grupo había estado reuniéndose para regrabar algunas de aquellas canciones, intentando encontrar el balance adecuado, pero seguían sin estar convencidos de que el resultado mereciera la pena. Como consecuencia, el desinterés era creciente. Lennon ni siquiera acudió al estudio cuando volvieron a trabajar en “I Me Mine”, el tema de Harrison.

El grupo estaba desapareciendo y sus miembros parecían más ocupados en sus respectivas grabaciones como solistas. El último intento de rescatar aquel disco perdido fue entregárselo al legendario productor Phil Spector –en detrimento de George Martin– para que lo convirtiera en algo digno de comercializar. Esto fue sin duda iniciativa de Lennon, quien más lo admiraba (de hecho lo había contratado como productor de alguno de sus primeros singles bajo su nombre). La idea era conseguir algo parecido para el disco estorboso. De todos modos, a ninguno de ellos le importaba mucho.

Eso sí, cuando Phil Spector les presentó el resultado, las canciones estaban recubiertas de capas y capas de orquestación, algo que horrorizó a McCartney pero Lennon lo aprobó como una manera de rescatar el material.

En cualquier caso, los Beatles ya habían dejado de existir, poco antes de que el penúltimo disco que habían grabado se editara como su último álbum oficial, Let It Be. Poco después se estrenó el documental, que pese a su pésima calidad cinematográfica permitía que el público entendiera el porqué del fin.

Let It Be fue grabado de mala gana, publicado a destiempo y sin interés por parte de sus autores. El problema no era que su inspiración como compositores hubiera desaparecido, sino que no bastaba con escribir un puñado de canciones y grabarlas para tener otro disco de los Beatles. Al menos un disco digno de su herencia.

(Curiosamente, el disco considerado por ellos mismos como su peor trabajo, es actualmente un clásico, al igual que muchos de sus temas. Incluso se ha convertido en objeto de homenajes, como el que le dedicó el grupo esloveno Laibach, que lo reprodujo íntegramente como parte de su discografía)

Buena parte de la magia de los Beatles había consistido en que, aunque aportaban piezas por separado, las habían trabajado juntos. Los arreglos propuestos por ellos cuatro, y por George Martin, habían elevado casi cada canción por encima de lo que hubieran conseguido por separado. Pero aquella necesidad de creatividad compartida se había extinguido. Ya no tenían ganas de trabajar juntos.

Para corroborarlo, el año 1970 vio aparecer seis discos de miembros de los Beatles: Let It Be y McCartney (de este último), dos como solista de Ringo Starr (Sentimental Journey y Beaucoups of Blues), uno de John Lennon (John Lennon/Plastic Ono Band) y uno (triple) de George Harrison (All Things Must Pass).

La esencia fundamental del rock, su savia, es la intuición. Y a ella se remitió para cambiar las cosas, para innovarlas. La era Beatle había llegado a su fin y en este sentido hubo varias clases de innovación: algunas consistieron en cambiar de respuesta (o sea: evolución) y, otras, que llevaron a cambiar de pregunta (o sea: una revolución). De ellas echó mano el género para enfrentar el fin de algo y el comienzo de otra cosa.

VIDEO SUGERIDO: Let it Be Take – The Beatles, YouTube (Épocas Tv Éxitos que siempre seguirán siendo éxitos)

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