BEEFHEART

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CAPITÁN MÁGICO

Aunque su carrera arrancara bajo los cruzados auspicios del blues del Delta del Mississippi más ortodoxo, así como de la naciente psicodelia californiana, la continuación en la vida del Captain Beefheart, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y cambios realizados desde Robert Johnson.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música. Se convirtió en un artista integral.

Fue un artista tocado por el espíritu del dadá, que cantaba como Howlin’ Wolf. Porque Beefheart cantó y muchos lo consideran aún como el más grande bluesero blanco. Esta visión total y libre, que no admitía concesiones, es lo que actualmente mantiene su aura intocable.

El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su nombre, afirmando haber sido, en una vida anterior, un pintor amigo de Van Gogh que nunca consiguió terminar sus lienzos. De muy pequeño creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte a los 11 años de edad. El artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro.

No obstante, al anunciar que deseaba enviarlo a Europa para estudiar arte, los padres de Don se cambiaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.

Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.

Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots, y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada).

Corre el año de 1964.  Es la era del rock británico y Beefheart acaba de fundar la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines igual que los Beatles y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería.

La disquera A&M los contrató y citó a sesiones de grabación para realizar dos sencillos, entre ellas una versión de “Diddy Wah Diddy” de Bo Diddley que, si bien resultó un éxito en California, tuvo que enfrentar a nivel nacional la competencia de la versión interpretada por un grupo de Boston, The Remains.

Estas primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada a pesar del fracaso comercial de los sencillos, A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar. Se lo rechazaron. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que luego haría historia.

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 Safe as Milk salió a la luz en 1967 gracias a otra compañía, la Buddah Records. La integración de la Magic Band evolucionó con la llegada de un joven intérprete de la guitarra slide, Ryland (Ry) Cooder, de apenas 16 años. Con la Magic Band ciertos instrumentos hicieron su primera aparición en el campo del rock. Tal fue el caso de la marimba, un xilófono de madera originario del África central; asimismo integró la log drum (un tipo raro de percusión) y la bottleneck, que hasta entonces no había abandonado nunca el repertorio del blues.

Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitain. Ese órgano impresionante parecía mandar los elementos y tener el poder de desatar tormentas.

Este disco marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a coquetear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

A continuación, la carrera de la Magic Band fue marcada por una serie de frustraciones: la cancelación de su pasaje al Festival de Monterey (poco antes de la presentación programada para el mismo; Cooder abandonó al grupo y la grabación del álbum en vivo, Mirror Man, tuvo que esperar su salida hasta cuatro años después.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & Magic Band – Sure ‘nuff’n Yes I do, YouTube (Nembutal)

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó una polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre los narcóticos en general:  “Yo soy una droga”, dijo contundente en una de sus raras entrevistas.

El fracaso comercial de este disco lo llevó a formar una nueva Magic Band con el guitarrista Antennae Jimmy Semens y John French, llamado “Drumbo”, en la batería. Asimismo escogió a dos músicos amateurs, que prefirió a los profesionales con prejuicios musicales demasiado asentados.

La música imaginada por Beefheart requería cierta virginidad, la total ausencia de ideas preconcebidas. La encontró en Mark Boston, a quien armó con el bajo y rebautizó como Rockette Morton. Bill Harkelroad se convirtió en Zoot Horn Rollo y heredero de la “glass finger guitar”.

 Al grupo se confía la colosal tarea de reproducir nota por nota las partes musicales de 28 piezas compuestas por Beefheart en el piano. Es la primera vez que se mencionaba el método beefheartiano de dirigir a su grupo. Algunos compararían esta técnica con la de Fellini, que exigía a sus actores ejecutar escrupulosamente cada movimiento y recitar cada sílaba exactamente según las palabras del guión.

Durante nueve meses, la Magic Band se recluyó en Woodland Hills, lejos de las drogas, las mujeres y la promiscuidad urbana. Este aislamiento modificó el comportamiento de los músicos. Los ensayos duraron varios meses, con jornadas de trabajo de 14 horas.

Por el contrario, la grabación de Trout Mask Replica, el álbum doble más impactante de la historia del underground, se realizó muy rápidamente; bastaron cinco horas. La filosofía musical de Beefheart tomó vuelo con esta obra: la provocación como principio, la convicción autodidacta, la experimentación; la música como aventura y la ruptura con los conformismos.

Trout Mask Replica fue su disco más intrincado, una hora y 20 minutos de un apocalipsis dadaísta, de esculturas auditivas como la flamígera “Moonlight over Vermont”, en la que aparecen sus obsesiones con la reencarnación y la transmigración de las almas, obra armada, precisamente, con líneas rotas que aspiran a reanudar los vínculos con la naturaleza.

En la disquera Straight lidereada por Zappa, Beefheart sacó Trout Mask Replica y Lick My Decals off, Baby, dos álbumes muy aplaudidos por la crítica e imperdonablemente pasados por alto por los compradores. En 1969, Beefheart y Zappa tuvieron su primera colaboración (si hacemos caso omiso de la efímera agrupación universitaria The Soots). Beefheart aportó la canción “Willie the Pimp” al álbum Hot Rats de Zappa y posteriormente colaboraron en el álbum Bongo Fury. Sin embargo, los roces personales alejaron a Beefheart de la égida del vanguardista en jefe.

Trout Mask Replica fue el punto cero de una progresión artística que encontró su apogeo en los tres álbumes siguientes, Lick My Decals off, Baby, Spotlight Kid y Clear Spot, discos en los cuales la Magic Band paulatinamente halla su coherencia con un boogie alucinante, a la vez bufonada y pesadilla.

A la postre, Beefheart se separó de su grupo y en las manos de los hermanos Di Martino, grabó dos álbumes para Virgin, Unconditionally Guaranteed y Bluejeans & Moonbeams (1974), fracasos comerciales y artísticos por igual. Bluejeans & Moonbeams, fue repudiado por los fans de Beefheart, aunque logró su primer éxito comercial con el sencillo “Same Old Blues”. De cualquier forma, Beefheart mostró la sobriedad de siempre: “Hago lo que debo hacer. El público me importa un comino”.

A comienzos de la década siguiente, regresa a la Magic Band al crudo carácter impredecible y al aliento de los primeros álbumes para las tres últimas entregas que se digna realizar, Doc at Radar Station, Ice Cream for Crow  y Shiny Beast, cuya ejecución musical pasa por la atmósfera de ritual vudú en muchos momentos.

Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias.

Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud en los últimos años, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart – Electricity & Sure ‘Nuff’N’ Yes I Do, YouTube (shockingred)

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THE GIFT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA DÁDIVA LUSITANA

El rock y el pop lusitanos han emergido en medio y contra la saudade generalizada de su país (el hecho de que el fado haya sido inscrito en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por parte de la Unesco lo reafirma), con el objetivo de plantear un lozano renacimiento cultural sin fadismo, que brinde posibilidades de futuro en este siglo XXI, no de manera aislada (saudadiana) sino como parte que es de la mundialización y de pertenencia a una unión internacional.

El primer grupo que intentó el avance musical en este sentido fue Baroka Som Sistema, que difundió a nivel global el sonido llamado kuduro, un estilo posmodernista que miraba hacia sus raíces en Angola. No obstante, la intención fue fugaz.

A este intento le siguió Silence 4, una banda de tintes electrónicos disuelta en el 2001 que, sin embargo, fue el antecedente directo de The Gift, la propuesta más concreta, sólida y trascendente en lo que va de estas primeras décadas del siglo.

The Gift fue de inicio un proyecto paralelo de dos integrantes del grupo Dead Souls: Nuno Gonçalves y Miguel Ribeiro. Pero los afanes de experimentación de ambos con tal proyecto los llevaron a dejar atrás dicha agrupación. De esta manera la nueva formación quedó integrada así en 1994: Nuno Gonçalves (en los teclados), John Gonçalves (al bajo), Sónia Tavares (como cantante) y Miguel Ribeiro (en la guitarra).

VIDEO SUGERIDO: The Gift – You Wil Be Queen, YouTube (The Gift)

Todos eran amigos de la infancia de Alcobaça, localidad de 16 mil habitantes en el centro de Portugal. Sónia era la única que tenía estudios musicales. El resto surgió de la escuela del garage más primigenio con influencias diversas: U2, Arcade Fire, Depeche Mode, Coldplay y Flaming Lips.

Nuno se erigió en el líder y compositor del grupo, con un objetivo en mente: “Hacer la música que nos gusta, llevarla a las personas que buscan algo diferente y demostrar que los portugueses tenemos talento para algo más que para acumular deudas”.

The Gift ha seguido una clara evolución desde que fue creado. El material de sus discos así lo comprueba, desde una auténtica explosión de ritmo y optimismo como señas de identidad, hasta un sonido electrónico con rostro humano (entre el pop barroco y el rock indie), sin dejar de ser divertido y colorista.

Su sonido se basa en varios elementos singulares que le dan un carácter épico a la banda, incluyendo la determinante voz de Sónia: cuerdas, metales, arpas, percusión, mucha programación rítmica y coros.

El espíritu festivo (regalo tan largamente anhelado por una nueva generación de portugueses) caracteriza a la banda a través de toda su trayectoria discográfica: Digital Atmosphere (1997), Vinyl (1998), Film (2001), AM-FM (2004), Fácil de entender (disco grabado en vivo, 2006), Explode (2011), Primavera (2012, producido por el británico Ken Nelson, un habitual colaborador de Coldplay y de Kings of Convenience).

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Mención aparte merece Altar (del 2017), que ha logrado llegar al punto en que The Gift suena a The Gift, de manera inconfundible y se convierte en la dádiva musical portuguesa por excelencia de la actualidad hipermoderna.

Aquí entra en el regalo también la sorpresa: la obra ha sido producida y co-escrita por el mítico Brian Eno, quien ha trabajado junto al tecladista del grupo (Nuno Gonçalves), lo mismo en la composición de las melodías que en la hechura  de las letras, y se ha dado tiempo, además, para acompañar coralmente a la distintiva voz de Sónia Tavares en varios temas.

La realización de Altar se llevó a cabo entre España (Galicia), Inglaterra (Londres) y el estudio de la banda en Portugal (Alcobaça) con una escaleta de trabajo muy heterodoxa, concepción del anticonvencional productor Brian Eno.

Éste indujo en los estudios de grabación a ejecutar largas jam sessions, así como seguir las llamadas Oblique Strategies (tarjetas de instrucción como guía), trazar dibujos colectivos plasmados en un pizarrón, y a hacer visitas a un río cercano, con el objetivo de relajarse y estrechar lazos emocionales.

Altar fue editado por el sello independiente creado por el grupo, La Folie Records, y en la labor mezcladora estuvo otro genio del sonido: Flood. Sus variaciones entre el pop-rock de corte indie y las modulaciones electrónicas hablan de sus claros referentes como lo son los Talking Heads, el Lou Reed de Transformer, Depeche Mode, Coldplay y David Bowie.

 Con éste grupo ha comenzado el tiempo de dotar a la música portuguesa de un flamante cuerpo coherente que coincida con el de su pobre y deprimida vida social, de mezquindad política, de dificultades y obstáculos de toda índole; dotar a la más cotidiana paz social e individual con algún acendrado valor.

Frente a la crisis descrita y vivida, el rock alternativo y synth pop que interpreta ve la salida a través no de su lengua que restringe presencia, sino mediante la franca (del inglés), en la que ahora le corresponde la tarea de generar un nuevo hálito que se traduzca en la construcción de diferentes estructuras mentales y socioculturales.

Y también, ¿por qué no?, en las políticas. Y aquí convendría citar a Fernando Pessoa, su poeta vanguardista por antonomasia (el hombre de las mil caras), quien lo asentó así en otro momento: “Con una falta tal de gente con la que coexistir, como hay hoy, ¿qué puede un hombre de sensibilidad hacer sino inventar a sus amigos, o cuando menos, a sus compañeros de espíritu?”. The Gift ha logrado erigirse en tal compañía.

VIDEO SUGERIDO: The Gift – Big Fish (Official Video), YouTube (The Gift)

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DANIEL JOHNSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL UNIVERSO DESGARRADO

Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.

Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston fue, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.

Johnston recientemente llegó a los 58 años siendo un artista outsider de la música, del dibujo y del video.

Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas haya sido de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.

Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.

La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una “furia” liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.

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En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que “se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”.

Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.

VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)

Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.

Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).

Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.

Los dibujos de este autor se expusieron en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.

Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.

Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.

De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace cuarenta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que había que adivinar.

Un dolor que no era tan físico sino uno que se dolía mental y espiritualmente de lo que había en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.

Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres. Tal lírica hizo su último fundido el 10 de septiembre del 2019, día en que Daniel Johnston partió hacia su propia  dimensión, aunque algunos digan que ha muerto.

VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)

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GARAGE/38

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SUBTERRÁNEO

En 1992, el ríspido sonido del grunge cunde y pronto de un garage de New Jersey surge un émulo para secundar el grito desencantado. Se trata de los Swingin’ Neckbreakers que son escuchados en la radio local con un demo grabado en casa.

En Washington, mientras tanto, John Mortensen, quien ha salido de los Roofdogs, y ahora al frente de los Mono Men prolonga un sonido rockero que contiene elementos del grunge: guitarras distorsionadas y vociferaciones.

Pero también ese sonido de los Mono Men, que toma para sí elementos del grunge, está ligado a los estilos del proto-punk y del rock de garage de los años sesenta que se hacía en Washington.

Del noise de Washington, vía Pussy Galore, surgió Jon Spencer, quien al abandonar a dicho grupo se trasladó a Nueva York para formar su Blues Explosion. Un power trio que rompió con las normas del rock alternativo demostrando una devoción infinita por la música de raíces como el blues y el r&b básico, pero más aún por la experimentación independiente y enriquecedora con el hip hop, la electrónica o el garage-punk.

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Desde su aparición al comienzo de los noventa, la Jon Spencer Blues Explosion se ha caracterizado por sus guitarras potentes y sudorosas, por su sonido estridente, sucio y distorsionado, por su canto vociferante, por su manufactura lo-fi, por su rock and roll post punk lleno de adrenalina, mood de calles oscuras y malolientes, de antro grasoso y perdido, de pasiones desatadas a todo volumen.

En la música de Jon Spencer (de cualquier hechura, remezcla, experimento o participación de invitados ocasionales) no hay hits, no hay condescendencia o autocomplacencia, sólo el espíritu salvaje del garage en estado puro. Lo suyo son incendios sonoros, riffs desgarradores y ritmos minimalistas al margen de cualquier moda. Por todo eso ha creado un gran grupo de seguidores entre artistas y fans del género.

La Blues Explosion tiene sonidos y texturas distintivas. Creados por la firme mano de su líder, al lado de prominentes productores como Steve Albini o Steve Jordan. Entre todos han amalgamado el brío del punk con el blues y el r&r. Su leyenda habla de ellos como héroes desbocados y viscerales. Lo cierto es que este poderoso trío ha encarnado desde su aparición los minutos más sórdidos del rock and roll de los últimos años.

El punk blues con el que se ha denominado a la música de Jon Spencer ha creado escuela y seguidores, ampliando la cultura del garage  underground.

VIDEO SUGERIDO: Jon Spencer Blues Explosion – 2 Kinda Love (Recovery), YouTube (Music Crobler)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (1961)

 En 1961, el cosmonauta soviético Yuri Gagarin se convirtió en el primer hombre lanzado en un satélite en órbita alrededor de la Tierra.

Se frustró la invasión de Bahía de Cochinos en Cuba, protagonizada por anticastristas apoyados por la milicia estadounidense.

La República Democrática Alemana comenzó a erigir el Muro de Berlín.

Desde el punto de vista musical, 1961 fue un año mediocre e intrascendente. No hubo ningún intento de desarrollo global o unitario, y la mayoría de las corrientes que aparecieron fueron de corta duración, posiblemente debido al escándalo de la payola —pagar por difundir una canción— y porque las emisoras de radio empezaron a trasmitir sólo los temas más votados por el público, y éstos tendían a ser muy conservadores.

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Ben E. King, quien había comenzado como cantante de los Drifters, se situó entre los primeros diez de las listas con temas de su primer disco como solista: “Spanish Harlem” y “Stand by Me”, tema este último que se convirtió en clásico.

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Ray Charles, el músico que adaptando los cantos de gospel llevó al rhythm & blues a otra categoría y luego al soul, obtuvo en 1961 su segundo éxito con “Hit the Road, Jack” —el primero había sido “What I Say”—. Era una canción que se podía oír en dos niveles, el cómico y caricaturesco, si se era un escucha ingenuo; y el crudo y realista, si se conocía un poco acerca de la vida dura de las calles.

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Gladys Knight, con el sello Fury, alcanzó también un Disco de Oro en 1961, cuando “Every Beat of My Heart”, una canción escrita por el pionero del R&B Johnny Otis, inició una carrera ascendente que aún no ha concluido. Gladys, que entonces tenía 17 años, cantaba al frente de tres miembros de su familia; el grupo era conocido como The Pips.

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Lo más rescatable de 1961 fue la aparición de Berry Gordy y del sello Tamla Motown, fundado para promover el talento de artistas negros de Detroit. Su influencia e importancia se harían patentes con el transcurso de los años; mientras tanto, el primer número uno para dicho sello apareció un poco antes de finalizar el año con “Please Mr. Postman”. Ésta era una canción de William Garrett interpretada por un cuarteto de chicas llamadas The Marvelettes, quienes permanecieron en el candelero hasta la siguiente década.

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En lo general, 1961 no fue un año importante por sus cambios; sin embargo, hubo grandes discos, si uno se toma el trabajo de buscarlos. Algunos de los mejores se encuentran en el sello Tamla Motown. La influencia de este sello tendiente al soul comenzó a infiltrarse en diversos géneros como el R&B, en donde títulos como “Tossin’ and Turnin'” de Bobby Lewis lo llevaron al primer lugar de todo el año.

VIDEO SUGERIDO: BOBBY LEWIS – “TOSSIN’ & TURNIN’” (1961), YouTube (MANNY MORA)

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1956

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AÑO ELVIS

En ese año, el príncipe Rainiero de Mónaco se casó con la estrella de Hollywood Grace Kelly y el poeta Allen Ginsberg publicó Howl en la editorial de la librería City Lights. Hubo una pequeña revolución en la música clásica con las variaciones que hizo Glenn Gould sobre Bach para la Columbia Records.

Norma Jean Mortenson cambió legalmente su nombre por el de Marilyn Monroe y se casó con el autor Arthur Miller. Se llevó a cabo la primera demostración de las funciones del videotape. Aparece en el mercado el primer reloj con alarma. Es el año en que la Unión Americana decidió que podía confiar en Dios y lo estampan en sus billetes (¿dónde mejor?).

Ese año también por más que la vieja guardia luchara, no tuvo defensas ante el rock and roll. Encabezando el ataque y respaldado por los poderosos recursos de compañía discográfica RCA, estaba Elvis Presley. La compañía, que le debía a éste casi la mitad de su total de ventas, saturó con su material  el mercado discográfico hasta agosto de aquel año, en un intento por satisfacer la insaciable demanda que éste había originado.

La canción “Heartbreak Hotel”, grabada en enero, había entrado en las listas del Top 100 de los Estados Unidos. Un par de meses después salió a la venta Elvis Presley, álbum que se convertiría rápidamente en disco de oro. A mediados de año en el Show de Milton Berle, Elvis interpretó “Hound Dog” y causó el escándalo de la audiencia por los sugestivos movimientos de cadera que realiza al bailar.

En septiembre fue un suceso musical y se presentó por primera vez en el Show de Ed Sullivan ante decenas de millones de televidentes. Elvis cerró el año con otra grabación histórica, The Million Dollar Quartet, junto a Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y Johnny Cash en los estudios de la Sun Records, donde todos se habían encontrado casualmente.

Las ventas, que en ese momento superaban los 10 millones de ejemplares, hicieron que ocho títulos interpretados por él se situaran entre los 40 de las listas, incluyendo tres primeros lugares con varias semanas de supremacía: “Heartbreak Hotel”, “I Want You, I Need You, I Love You” y “Don’t Be Cruel”.

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De los pequeños estudios de la Sun Records de Memphis, donde se inició, Elvis se trasladaría a los grandes de la RCA en Nueva York, y hacia finales del año a Hollywood, en donde rodaría su primera película, Love Me Tender.

El año de1956 fue todo de Elvis Presley, pues, quien con “Hound Dog” logró su primer lugar en las listas, y con el cual permaneció en ellas por 11 semanas. “Hound Doog” era originalmente un tema del rhythm and blues pero éste, como muchos de sus materiales, había cambiado de taxonomía al inicio de la década por el nombre de rock & roll.

Y así como el nuevo ritmo se había encumbrado en las listas de popularidad y en los gustos juveniles, también aparecieron los primeros detractores del género, quienes entraron en acción al mismo tiempo que éste. En 1956, Asa E. Carter, autoerigido líder del Consejo de Ciudadanos del Norte de Alabama, apeló a los preocupados conservadores blancos para que aplastaran al rock, porque es “el ritmo de los negros. Conmueve lo que se debe ocultar; saca a relucir lo primitivo y vulgar en los hombres y mujeres jóvenes”, vociferó.

El señor Carter tenía cierta razón en todo ello si valoramos las bases conceptuales y el espíritu que ha prodigado dicho género desde sus orígenes. Lo que Ace no sabía era que él ponía el signo negativo donde los paladines del rock colocaban el positivo. Y nunca se dio cuenta de que estaba completamente de acuerdo con ellos; sólo que en la acera de enfrente con su apreciación moral de las formas.

Veamos. El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo elemental y primitivo en la música (varios de sus componentes y derivados lo son: el rockabilly lo es; el rock de garage lo es, el punk lo es). Cuando los jóvenes blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro de aquellos años cincuenta, abrazaron el primitivismo y su rítmica como virtud, como la raíz de su historia y mítica genérica. Y lo hicieron de modo voluntarioso, selectivo y con causas como razones, pero con el nuevo nombre de Rock & Roll y con Elvis Presley como estandarte.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGeopard00)

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FRANK ZAPPA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN QUIJOTE BIZARRO (II)

No cabe duda alguna que el propio Frank Zappa definía el concepto del grupo Mothers of Invention. Tenía un don natural para causar disturbios y su trabajo singular recibía mucha publicidad. Entre los primeros éxitos, tras su formación, figuró un contrato de seis meses con el Garrick Theater de Nueva York, donde el grupo presentaba su “show de monstruosidades”.

En cierta ocasión invitó a dos soldados a subir al escenario para destazar una muñeca con bayonetas, con acompañamiento musical. (“Les pedí que nos mostraran qué habían hecho con los amarillos en Vietnam y lo hicieron con ganas”, dijo) La predilección de Zappa para lo teatral se desarrolló en pleno durante ese tiempo.

En la actualidad es difícil apreciar el alboroto causado por el álbum We’re Only in It for the Money de 1967. En el momento culminante del movimiento hippie, una de sus figuras de culto se atrevió a burlarse de los ideales de toda una generación. El título era un golpe bajo contra los manifiestos de sus contemporáneos sobre la paz y el amor; la portada, una maliciosa parodia del álbum Sgt. Pepper de los Beatles; los textos, una ironía despiadada hacia los flower children: Zappa pretendía apartarse de la manada. Entretanto sabemos cuán acertado fue su escepticismo.

El fin de los Mothers originales llegó cuando el empresario George Wein mandó al conjunto de gira. Hasta ese momento, Frank había pagado un salario fijo a sus músicos, sin importar que hubiera trabajo o no. De ahí en adelante sus grupos se armarían en principio con “trabajadores de temporada”, reunidos sólo para algún proyecto de grabación o una gira. Desde luego era un sistema más económico, pero la música perdió algo de esa indefinible calidad “orgánica” sólo encontrada en las agrupaciones que durante mucho tiempo trabajan por un objetivo común.

Lo que Zappa pretendía ahora era el control absoluto: o se tocaba la música como él se la imaginaba o nada. Asumió el papel del director en el escenario. No quería promover la realización personal de sus “empleados” (porque eso eran). También impuso un duro régimen tras bambalinas. Despedía en el acto a los músicos que encontraba drogándose. Con el tiempo los grupos con los que salía de gira empezaron a componerse cada vez más de músicos caracterizados por una disciplina admirable. Buenos técnicos, muchas veces graduados de la escuela de jazz de Berklee, sabían reproducir todo lo que Frank ponía frente a ellos en sus partituras. Y eso era exactamente lo que el jefe quería. Zappa componía piezas “hechas a la medida” para destacar las virtudes peculiares de cada músico.

Entre los personajes más interesantes que figuraron en su grupo en las décadas de 1970 y 1980 estaban los guitarristas Steve Vai y Adrian Belew, los bateristas Terry Bozzio, Vinnie Colaiuta, Chad Wackerman y Aynsley Dunbar, el bajista Jeff Berlin, el tecladista George Duke, el violista Jean‑Luc Ponty y la vibrafonista y percusionista Ruth Underwood.

Respaldado por un grupo muy profesional y organizado, Zappa pudo permitirse mayores libertades como guitarrista. Pronto no eran ya raros sus solos de diez minutos. Los álbumes en vivo Shut Up ‘n’ Play Yer Guitar y Guitar demuestran que dichos solos -o “esculturas de luz”, como él los llamaba- no caían nunca en regodeos vacíos. Desarrolló un lenguaje muy personal en la guitarra. Según Steve Vai, “al colaborar con Zappa yo servía de herramienta al compositor. Mi tarea consistía en tocar ciertas cosas complejas que él deseaba oír. Pero lo que más disfruté fueron los momentos en que podía pararme ahí y escucharlo nada más. En su ejecución siempre se encontraba continuidad y evolución. Sus pasajes tenían muchas aristas”.

Por otro lado, el sentido del humor de Zappa siempre molestó a los puristas. Con trabajos digirieron el tono surrealista y absurdo, pero en su mayor parte inofensivo, de los primeros álbumes de los Mothers. Desde 1970 dicho tono se volvió más mordaz. En una época en que el movimiento de liberación femenina estaba tomando fuerza, Frank se rió de él en sus textos. Las críticas desde luego le importaban un bledo. “Es fácil odiarme. Mi insensibilidad no se detiene prácticamente ante nada”, confesó.

Zappa no temió siquiera clavarse de cabeza en el campo minado de los estereotipos étnicos. La canción “Jewish Princess” provocó protestas públicas por parte de la liga B’nai B’rith, que lo acusó de representar tendencias antisemíticas. Frank no los tomó en serio y dio inicio a una campaña contraria en defensa de su derecho de libertad de expresión, además de continuar su serie de retratos de mujeres “típicas” con ataques no menos despiadados contra las “Catholic Girls” y la “Valley Girl” de California. Otros blancos predilectos fueron los evangelistas de la televisión, los censores, los cientólogos, los amantes de la música disco, los camioneros, los nostálgicos de los sesenta, los apóstoles de la salud y desde luego los políticos estadounidenses de cualquier tendencia, sobre todo los republicanos.

En 1979 Zappa afirmó que no había podido identificarse nunca con un movimiento social o político y que se negaba a participar en las elecciones únicamente por impedir que tomara el poder el peor candidato. En los ochenta cambió de opinión, promovió el registro electoral, hizo público su parecer con respecto a cuestiones ecológicas y era sin duda el más elocuente entre los músicos de rock que se manifestaron de forma abierta contra la censora Tipper Gore y su comité de “Esposas de Washington”.

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Después de abandonar por completo las giras en 1988 -harto de los gastos que le ocasionaba cada concierto-, Zappa invirtió aún más tiempo en la política y los negocios. Entabló relaciones comerciales con Europa del Este y durante un viaje a Praga hizo amistad con Vaclav Havel, quien resultó ser un fan de los Mothers originales. Cuando el presidente checo lo nombró embajador extraordinario de Comercio, Cultura y Turismo de la república checa, casi ocasiona un escándalo a nivel internacional. La Secretaría de Relaciones Exteriores de los Estados Unidos puso un ultimátum: “Escojan: o tratan con nosotros o con Zappa.”

Frank, a quien le molestaba mucho que siempre lo sacaran de la jugada, pasó a la ofensiva y amenazó con presentar su candidatura a la presidencia estadounidense: “Seamos honestos: ¿de verdad podría yo cometer más estupideces que George Bush?”. La campaña electoral seguramente hubiera sido muy entretenida, pero no hubo oportunidad. En 1991 resultó que Frank padecía un cáncer de la próstata. La enfermedad ya estaba avanzada y los doctores no le dieron esperanzas.

Así que intensificó su trabajo en el estudio, preparó varios álbumes, puso en orden sus asuntos personales y pasó los derechos de sus composiciones al Zappa Family Trust. Era muy fuerte su voluntad para seguir. Trabajar 12 horas, editar cintas viejas y componer nuevo material en el Synclavier fue hasta el final el objetivo declarado de cada día.

La experiencia musical culminante de sus últimos años fue para Zappa la colaboración con el Ensamble Modern de Frankfurt; el excelente álbum The Yellow Shark probablemente no será el único documento de dicha cooperación. En julio de 1993 Zappa produjo en Los Ángeles un disco, para su compañía discográfica Barking Pumpkin, en el que el Ensamble interpreta las obras para orquesta más importantes de Edgard Varèse, entre ellas “Ionisation”, la pieza que en algún momento despertó en Zappa el deseo de ser compositor y que lo acompañó durante toda la vida. Aportó a esta última sesión todos los conocimientos adquiridos en tres décadas de trabajo, a fin de crear el marco óptimo para las tonalidades sonoras de esa música que tan bien conocía y registrarlas con la técnica digital de 48 tracks. Frank murió el 4 de diciembre de 1993, en Los Ángeles.

Su música construyó puentes para escapar del carácter insular y la banalidad del pop. Seguir su trayectoria permite descubrir mundos musicales fascinantes. La pasión de Zappa por lo que llamó “la Música Verdadera” fue lo más cercano de un hombre tan escéptico a una convicción espiritual.

VIDEO SUGERIDO: Frank Zappa – The Yellow Shark Dance, YouTube (rockxtc)

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