I’LL BE YOUR MIRROR (TRIBUTO AL VELVET UNDERGROUND)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

 

EL SIGLO XXI Y THE VELVET UNDERGROUND

 

La lista completa de los grupos para los que el icono (artístico) llamado Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico), sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

 

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración para la cultura rockera (y con ella abarco todo su espectro rizomático) desde hace más de medio siglo.

 

A fines de los sesenta la influencia de Velvet Underground sólo se hacía sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente (tras su disolución), con el movimiento del glam rock, y llegó a uno de sus picos culminantes durante los años del punk y del postpunk.

 

A comienzos de los años ochenta, su herencia parecía lejos de haber caducado y volvió con mayor fuerza al finalizar el decenio. Durante los años noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, por ejemplo, parecía como si todos los grupos del estilo indie portaran el sello de los Velvets.

 

FOTO 2

 

Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el germano Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, sus fundadores y alumnos de Karlheiz Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que John Cale realizó con el avant garde clásico. “Los miembros de Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos posesos —indica Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.

 

Al poco tiempo, surgieron otros grupos que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).

 

A comienzos de los setenta, la música de Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock.

 

Al poco tiempo fue cosa común ver  tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa músicos con maquillaje y a estrellas de rock con trajes de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios encaramados en zapatos de plataforma.

 

A los pocos años se produjo otra reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete tres acordes y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se ha de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane”. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevieron a realizar un cóver de “Sister Ray”.

 

Llegaron los ochenta. Para R.E.M., con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio de Velvet Underground no necesariamente hubiera parecido ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.

 

En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mar Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por el espectáculo Exploding Plastic Inevitable del combinado Warhol-Velvet Underground.

 

Nunca fue un secreto para nadie que la banda Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks.

 

FOTO 3

 

Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los años ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material, pero sí de justificar su estética.

 

Al finalizar la década la escena del indie se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución, de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure.

 

¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, y Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties” y el rock gótico, el ambient, la dark wave y demás derivados que dieron fin al siglo XX. Sin embargo, lo que era seguro fue que habría más velvetmanía a la vuelta del milenio.

 

¿Y cuál era la punta de lanza para tal convencimiento?: The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967). Un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

 

De todas las críticas que llovieron tras las primeras presentaciones del Velvet en 1966, al poco tiempo de su fundación, en el club Dom de Nueva York y posteriormente en el Trip de Los Ángeles (y esa fue otra histora) –críticas que el grupo tuvo el placer perverso de reproducir en la funda de su primer álbum, y de las que realizaron su selección entre las más virulentas, y definitivamente tuvieron de dónde escoger–, la de Los Angeles Magazine fue la que más se acercó a la verdad: “Después de que el Titanic se estrelló contra un iceberg no se conoció un choque semejante hasta que el show ‘Exploding Plastic Inevitable’ explotó sobre los espectadores en el Trip”.

 

Independientemente de lo que pueda tener de fascinante relacionar de esta forma dos acontecimientos, así como la efímera visión de una versión de “All Tomorrow’s Parties” hundida bajo el hielo, dicha evocación de un choque sin duda ubica de la manera más justa el origen de lo que seguiría, como el portador de consecuencias trascendentes.

 

El siglo XXI los vuelve a evocar con un nuevo álbum de versiones titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020 y que continúa dejándonos herencias, el homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático Velvet Underground & Nico de 1967. 

 

Los artistas que contribuyeron a esta compilación incluyen a Michael Stipe (“Sunday Morning”), Iggy Pop y Matt Sweetney (“European Son”), Thurston Moore (“Heroin”), St. Vincent (“All Tomorrow’s Parties”), Sharon Van Etten con Angel Olsen (“Femme Fatale”), Matt Berninger de The National (“I’m Waiting for the Man”), King Princess (“There She Goes Again”) y Courtney Barnett, con la que da nombre al disco. Todo un abanico de generaciones, que parte de años sesenta, cubre las primeras décadas del siglo y finaliza con la intérprete del mejor álbum de rock del 2020. El Velvet Underground continúa irradiando su legado, su estética y su sonoridad.

 

VIDEO: Courtney Barnett – I’ll Be Your Mirror (Lyric Video), YouTube (courtneybarnett)

 

 

FOTO 4

 

 

Exlibris 3 - kopie

 

LIVE FROM CHICAGO’S HOUSE OF BLUES (THE BLUES BROTHERS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

En 1997, veinte años después de creados, los Blues Brothers volvieron a la acción con la misión de organizar la «Fiesta del Milenio» y celebrar la apertura de la House of Blues de Chicago.

Brother Elwood (Dan Aykroyd) reactivó a la banda una vez más, ahora con el hermano menor del fallecido Joliet Jake, Jim Belushi, mejor conocido en esos lares como Zee Blues (en la armónica y voz), además de los infaltables Steve Crooper (guitarra), Matt Murphy (guitarra), Donald «Duck» Dunn (bajo), Alan Rubin (trompeta), Lou Marini (sax), quienes retornaron del filme junto con otros artistas invitados.

Inaugurar un nuevo club es la ocasión para realizar una fiesta en serio en cualquier lugar, con mayor razón si se trata de la cuarta sucursal de la House of Blues, y más aún si es en Chicago. Porque la cadena realmente comenzó ahí, cuando Jake y Elwood llegaron en 1980 a dicha ciudad para filmar The Blues Brothers (de John Landis) y abrir también un nuevo club after hours al que nombraron Snake Joint, donde realizaron presentaciones y jam sessions de manera privada con amigos de todos lados, con el blues y el soul a tope.

La apertura de la House of Blues no fue para rendir culto a la nostalgia ni dar rienda suelta a los recuerdos, como se pudiera pensar. Al contrario, eso fue celebración pura y quedó registrado en el disco Blues Brothers and Friends. Live From Chicago’s House of Blues (HOB, 1997).

Para el evento Aykroyd reunió a miembros de la banda original, ya mencionados, y convocó a bluesmen de Chicago de gran prestigio como Billy Boy Arnold, Lonnie Brooks, Charlie Musselwhite, Syl Johnson, Eddie Floyd, Tommy McDonell, Sam Moore y Jeff Baxter.

El repertorio escogido para el fin de semana inaugural fue de pronóstico reservado. La poderosa banda de los Blues Brothers arrancó con la pieza clásica “Gree Onions” (de Steve Crooper, que se hiciera famosa con el grupo de Booker T. and the MG’s), a la que siguieron “Chicken Shack” y “Sweet Home Chicago” (un tema tradicional, con Paul Shaffer en los teclados), “I Wish You Would” (con Billy Boy Arnold en la guitarra y voz), “Messin’ with the Kid” (una pieza fundamental de su repertorio desde hacía 20 años), “All My Money Back (con Lonnie Brooks), “Born in Chicago” y “Blues, Why You Worry Me?” (con Charlie Musselwhite).

El legendario Eddie Floyd aparece con ellos en «634-5789», y luego varios temas que convirtieron el lugar en una auténtica olla de presión: «All She Wants to Do Is Rock», «Flip, Flop and Fly», «Money» y «Viva Las Vegas». Un concierto lleno de energía, potencia, camaradería y del mejor blues y soul de los últimos tiempos.

VIDEO SUGERIDO: Blues Brothers Dallas House of Blues Sweet Home Chicago / Hard to Handle, YouTube (Blues Traveler Fan Club)

FOTO 2

Exlibris 3 - kopie

LOS OLVIDADOS: INXS (ALEGRÍA MELACÓLICA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

INXS (FOTO 1)

 

Con Kick (1987), el grupo INXS (fundado en 1977) se afianzó en forma definitiva entre los conjuntos de mayores ventas en el mundo. Para llegar a ello, el sexteto australiano requirió de 13 años de trabajo y siete discos, y no parecía que su producción X (Mercury, 1990) fuera a cambiar la situación. En tanto que Kick fue el álbum más variado en la carrera del grupo, el disco X mostró una mayor unidad.

En este último no hubo canciones abridoras tan martillantes al estilo de “Guns in the Sky”, ni apesadumbradas baladas a la “Never Tear Us Apart”, sino once canciones de arreglos sólidos y bien perfilados, en los que se reconocen claramente algunos elementos de su obra anterior (“The Swing”, “Listen Like Thieves” y de nueva cuenta “Kick”).

Por otra parte X, igualmente producido por Chris Thomas, parecía emanar una tranquilidad que no mostraba ninguno de aquellos discos anteriores; una aceptación del hecho de que Andrew Farris (teclados y requinto) y Michael Hutchence (cantante ansioso e inteligente, quien por cierto recuperado del golpe de no haber podido representar a Jim Morrison en la pantalla, fue elegido para hacerlo con el poeta P. B. Shelley en la película Frankenstein

Unbound), los dos compositores más importantes dentro del grupo, obtenían la inspiración en partes iguales del rock, el funk, el soul y el blues.

INXS (FOTO 2)

La mezcla fue, por lo tanto, muy constante, y las raíces fueron más patentes en la superficie de su música que antaño, lo cual no se debió únicamente a la participación del armoniquista Charlie Musselwhite en piezas como “Who Pays the Price” y “On My Way”.

En el sencillo promotor, “Suicide Blonde”, INXS plagió descaradamente (y en forma redundante) su propia obra; y “The Stairs” se construyó un poco con el estilo de U2, pero las demás canciones son de su particular sello: contagiosas, desbordantes de entusiasmo y llenas de pequeñas sorpresas instrumentales.

Los textos no eran tan alegres como gran parte de la música lo hacía sospechar. Los temas recurrentes fueron la soledad y la enajenación, alternados con el deseo y la esperanza, expresada ésta en forma bastante ingenua, como en “Faith in Each Other”. Un disco de pop puro.


VIDEO SUGERIDO: INXS – Suicide Blone. (1990) Original Video, YouTube (TheJellyBaby1988)

INXS (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

CHARMED LIFE (BILLY IDOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

En Charmed Life (EMI Chrysalis, 1990), la cuarta producción como solista de Billy Idol, hay once canciones notables. Con la crisis de identidad musical por un lado y la quebradiza confianza en sí mismo por el otro, una cosa fue segura: este émulo rocanrolero de la época post Stones, quien gusta –aún–  de darse aires de déspota, cual vil muñeco que necesita cuerda, debe haber sufrido el infierno en aquella época tras el abandono por parte de su guitarrista estrella Steve Stevens (del cual por cierto circuló un disco por entonces).  De otra manera, no se explica uno la pausa de 40 meses que se tomó para volver a grabar.

Sin embargo, en ese tiempo Billy Idol –que perdió la oportunidad de aparecer como el amigote de Jim Morrison en la película sobre su vida–   parece que tuvo la suerte de reencontrarse con su música y descubrir en Mark Younger Smith (ex miembro de Charlie Sexton) a un apoyo guitarrístico bastante capaz. Más maduro que rebelde, Idol logró reunir en este álbum los dos rasgos fundamentales de su carácter: la terquedad, que manifestó en «Rebel Yell”, y el trance de «Whiplash Smile”. Y ambos bajo las alas de su distintiva voz.

A excepción de las tres piezas rockeras pesadas «Pumping on Steel», «Right Way» y «Trouble with the Sweet Stuff», este disco, producido nuevamente por Keith Forsey, se fundamentó de manera principal en el espléndido equilibrio de los instrumentos y los arreglos discretos que desplegaron un rico aroma, el cual sobrevive en cada una de las escuchas posteriores.

El mejor ejemplo de todo ello es paradójicamente– «L.A.Woman», la pieza clásica de aquellos legendarios y luchadores Doors. De Charmed Life los productores extrajeron como sencillo promocional la canción «Cradle of Love», la cual, de forma curiosa, recuerda al asiduo oyente de este ya veterano rocanrolero británico los gloriosos tiempos del disco Hot in the City, de 1982.

VIDEO SUGERIDO: Billy Idol – Cradle Of Love (Official Music Video) – YouTube (BillyIdolVEVO)

FOTO 2

Exlibris 3 - kopie

STANDARDS: «MOON RIVER»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

 

Ella era una mujer con ambiciones, poseedora de una belleza que magnetizaba. Alguien también que aparentaba tener un dinero que no poseía, que viajaba en taxis e iba a fiestas elegantes, pero siempre llevaba el mismo vestido negro, aunque con distintos accesorios.

Su nombre: Holly Golightly, una escort (mujer remunerada como acompañante para eventos sociales, es decir, a la que un cliente paga por acudir con él a reuniones, fiestas, salidas a otra ciudad, etcétera. El servicio suele incluir sexo, aunque no siempre, en cuyo caso, se da bajo consentimiento, y no como parte de la contratación. Una forma de prostitución, finalmente. En la mayoría de los casos, el cliente de este servicio busca acompañamiento femenino para acudir a cenas o eventos de negocios. En español se les conoce como “chica de compañía”).

Ésta scort quería subir en la escala social, y sin embargo no prosperaba en tal intención. Ni habiendo dejado atrás su lugar de origen, esposo, familia y nombre original: Lullamae, el cual había cambiado por el más sencillo de Holly.

Para el escritor Truman Capote, el creador de este personaje varado en mitad de Nueva York y cuya estela empieza a oler a manjar pasado, Golightly, la protagonista de Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con diamantes, en su versión al español), tenía primeramente el rostro de Marilyn Monroe, y los encargados de su adaptación al cine lo tenían muy claro: Marilyn era la actriz para ello.

Sin embargo, Lee Strasberg (profesor de actuación de la actriz) le señaló a su protegida del peligro que entrañaba encarnar a una mujer semejante. Ella rechazó el papel. Los productores del drama barajaron otros nombres y finalmente, tras descartar a Jean Seberg y a Kim Novak, volaron a Suiza para contratar a Audrey Hepburn.

Ella, por su parte, aceptó el papel, pero pidió el cambio de director. Por lo tanto, adiós a John Frankenheimer (el cual había destacado por la reciente dirección de The Young Savages), y bienvenido Blake Edwards.

 

Breakfast at Tiffany’s era, para empezar, una novela, muy buena, del mencionado Truman Capote; después fue una excepcional película, un regalo para el cinéfilo, una oda a la belleza de Audrey Hepburn y a su talento. Porque con sólo un bonito rostro, y ella lo tenía, no se puede componer un personaje tan complejo, tan rico en matices y dolor como el de Holly, que empieza a enamorarse de su nuevo vecino, encarnado por George Peppard, un escritor (y gigoló) que, desde luego, no le servirá para ascender.

FOTO 2

La novela se desarrollaba en 1943, la versión cinematográfica en los años sesenta, y quien tomara esa decisión para acercar la historia a un tiempo más liberal acertó… aunque el flirteo de Holly con la bisexualidad se borró del guion (al igual que la claridad sobre su trabajo, su aborto, su afición a la marihuana) para someterse a la censura que permeaba en aquel tiempo.

Hepburn históricamente es uno de los rostros más famosos del cine, y Breakfast at Tiffany’s, uno de sus trabajos determinantes. Hoy en día, en la memoria colectiva mundial, además del inicio ante el escaparate de la famosa joyería Tiffany’s, resuenan los ecos de “Moon River”, la canción que Henry Mancini escribió ex profeso para la película: una mujer con una guitarra y el pelo recién lavado en una ventana. Pocas imágenes describen también el desamparo, la soledad y, a la vez, el afán por sobrevivir.

El cine siempre ha recurrido a la música para que expresara, tradujera, exaltara, aclarara lo que le estaba ocurriendo a los sentimientos de los protagonistas o los que flotaran en el ambiente.

Ahí es otoño, con sus nubosidades, sus ambientes ambarinos y sus aromas a calles mojadas. Es una época que estimula la introspección, no tanto quizá como lo hace el invierno, sino con un dejo de suave melancolía. ¿Y qué es el otoño en la vida sino eso mismo? Pero ¿cómo se refleja esto en la música de una película?

Hay canciones de amor que parecen no serlo, sus letras, que gustan por su secreto atisbo de profecía y otras porque copian e iluminan las vivencias de la gente. Unas llegan a las vidas de las personas mucho antes de que descubran, experimenten y comprendan lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en la propia historia individual.

Al final, las dos formas parecen creadas y cantadas para cada uno de los escuchas. Están ahí, han llegado para quedarse por motivos superiores a todos y forman parte esencial de la banda literaria y sonora de la vida común.

La pieza central del soundtrack, de la banda musical de la película Breakfast at Tiffany’s, es “Moon River”, tema compuesto, arreglado y dirigido por Henry Mancini, con la lírica de Johnny Mercer. Ambos, Mancini y Mercer, reconocidos autores por su trabajo en general, ganaron el Óscar en 1961 a la Mejor Canción Original por dicha canción.

Moon River y Mancini también ganaron el Óscar al Mejor Soundtrack Original. Mancini, a la postre, contó así la historia del nacimiento de tal composición: “Por entonces, había visto la obra musical Funny Face, con Audrey Hepburn. Luego de ver la secuencia en que cantaba ‘How Long Has This Been Going On?’, de George Gershwin, me vino a la mente una melodía que estuviera adoptada a su limitado rango vocal. Cuando la tuve clara me dirigí inmediatamente al piano para tocarla”.

VIDEO SUGERIDO:  Breakfast at Tiffany’s (3/9) Movie CLIPS – Moon River (1961) HD, YouTube (Movieclips)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

THE GREAT TOMATO BLUES PACKAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar grandes números de negros del sur del país el cambio total sufrido, a causa de su repentina libertad, en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, cambio que no siempre fue para bien.

Dentro de relativamente poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica, en última instancia no muy distinta de la anterior servidumbre física.  En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música. Por medio de cantantes e instrumentistas viajeros, el blues se fue extendiendo desde esta área, en un círculo cada vez más amplio que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical negra.

Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno al advenedizo blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio experimentado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.

El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro del matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.

Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. En verdad, contribuyó en mucho a aliviar, aunque sólo fuera temporalmente, los sufrimientos propios de las vidas abordadas con una capacidad expresiva tan sucinta y alentadora. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la denigración psicológicamente debilitante de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general, alzarse por encima de ella y triunfar sobre ella.

El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida transcurrida en la oscura sombra del sueño americano.

No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tales como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había. Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas de uno en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico?  Quizá. ¿Honesto?  Definitivamente.

FOTO 2

Willy Mabon

En sus letras, el blues trataba sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces eran duros y brutales, su ánimo no era nunca desolado, impotente o desesperado, sino más bien una actitud irónica, desprendida y llena de humor negro. «Llevo tanto tiempo abajo que esto parece más arriba» o «Si no tuviera mala suerte, no tendría ninguna clase de suerte» son típicas del tono del blues.

El humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse de él, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio de uno.

Actualmente, las compilaciones fonográficas del blues se multiplican y se parecen…poco. El periodo y el género admiten una gran variedad, gracias a su misma extensión. He aquí de la compañía Tomato, por ejemplo, una colección de 45 títulos reunidos en un doble CD en el que incluso el menos exigente de los amateurs en ritmos trepidantes y básicos encontrará nombres familiares como Bo Diddley, Chuck Berry y Albert King, entre otros.

Los más exigentes y conocedores saborearán inclusiones menos accesibles, como las de Wilbert Harrisson en «Kansas City», su hit de 1959, o la de Leadbelly, con un «Midnight Special» sacado de las catacumbas, con el scratch como garantía de origen.

El interés de este doble CD radica, pues, tanto en la presencia de los monumentos del puro rock and roll –Jerry Lee y Carl Perkins– con estándards de platino; como en la de los abuelos venerados del blues como Muddy Waters y B.B. King; o de pioneros poco conocidos, como Willie Mabon y su «Poison Ivy», así como otros sólo un poco más mencionados, como Bessie Smith y Jimmy Reed.

Un cuadro completo de artistas ubicados en las fronteras del género (Charlie Parker, Louis Armstrong), así como quienes lo han llevado un poco más lejos (Robert Cray). Tal colección merece todas las alabanzas por la calidad de las grabaciones presentadas, muestra del respeto de sus responsables por los artistas, cosa rara en este tipo de empresa.

VIDEO SUGERIDO: Lead Belly – Midnight Special, YouTube (mokmok8080)

FOTO 3

Leadbelly

Exlibris 3 - kopie

MY BACK PAGES: R & B FROM THE MARQUEE (ALEXIS KORNER’S BLUES INCORPORATED)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BXXI-KORNER FOTO 1

Durante los años cincuenta, Alexis Korner grabó para Melodisc y Decca. Inspirado por Muddy Waters, él y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado. Junto con el guitarrista Jeff Bradford grabaron unos tracks en 1957, reeditados por la compañía Folklore de Doug Dobell en 1970.

En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos de jazz simpatizantes al que denominaron Blues Incorporated, y se establecieron en su propio club. La banda contó con una integración flotante y atrajo a muchos músicos aspirantes al rhythm and blues, que luego formarían sus propias agrupaciones.

En 1962, con el cantante Long John Baldry, el pianista Keith Scott y el saxofonista Dick Heckstall-Smith, la Blues Incorporated fue grabada por Jack Good en R&B from the Marquee (Decca, 1962). El álbum mezcló sentidas versiones de originales de Waters con piezas originales (básicamente instrumentales) del propio Korner, como «Finkel’s Cafe», inspirado en el soul-jazz de Charlie Mingus y Cannonball Adderley.

Al producirse el disco Alexis Korner’s Blues Incorporated (de, 1964), el jazz instrumental había terminado por dominar a la banda, haciendo destacar a Heckstall-Smith y a Art Themen, también en el saxofón tenor. El siguiente álbum, Blues Incorporated (de, 1967) incluyó a Duffy Power, en la armónica y la voz, y puso de manifiesto cierto retorno hacia las raíces del country blues.

Para ese entonces, el auge del blues en Inglaterra había tomado otra dirección (hacia el pesado sonido basado en las guitarras como caracterizó al primer Fleetwood Mac, a Ten Years After o a Savoy Brown), y el estilo semi acústico de Korner en la guitarra evocaba más a Lonnie Johnson y a Big Bill Broonzy, que al nuevo estilo eléctrico de los músicos ingleses más jóvenes. Hasta ahí llegó su papel como guía y la historia comenzó a ser otra.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korners Blues Incorporated – R & B From The Marquee – Gotta Move, YouTube (Jr. Ewing)

 

KORNER FOTO 2

REMATE

BIRD: EL BIOPIC FALLIDO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BIRD (FOTO 1)

 

La película Bird (1988), dirigida por Clint Eastwood, nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el statu quo desde hace casi ocho décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

BIRD (FOTO 2)

John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

BIRD (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

STANDARDS: «ALL THE THINGS YOU ARE»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ALL THE THINGS YOU ARE (FOTO 1)

“ALL THE THINGS YOU ARE”

(HAMMERSTEIN & KERN)

Tanto la belleza como la perdurabilidad de un standard existen para hacer posible cada emoción, cada estado anímico y cada matiz de los comportamientos al respecto. Por lo tanto, no es un cliché decir que son realmente temas magníficos. En la actualidad cada uno de ellos, incluso el menos bueno, lo sigue aguantado todo muy bien. Como en el caso de “All The Things You Are”.

¡Vaya balada! Es una gran canción. Me atreví a coleccionarla, como hago con todos los temas que me gustan. Fui haciéndome de un buen acopio de interpretaciones, de una (larga) lista de las versiones, que ha aumentado día con día, según sigo investigando (de Roy Eldridge, tocándola con su trompeta y en cuarteto, pasando por la de Brad Mehldau, hasta la de Keith Jarrett, con su trío, por mencionar sólo algunas).

Lo que supe de inmediato fue que es una pieza clásica que acaba de cumplir ocho décadas de existencia. La compusieron en 1939. Y fue escrita para un musical de Broadway, Veray Warm for May. Tal obra sólo tuvo 59 representaciones debido a las duras críticas que recibió y tras las cuales fue retirada.

Sin embargo, una de sus piezas se volvió un éxito instantáneo, al grado de que las mejores big bands del momento la incorporaron a sus repertorios: Glenn Miller, Artie Shaw o Stan Kenton, entre otras.

Se convirtió en un standard muy especial para los músicos y cantantes de jazz desde entonces, dada su estructura rítmica y armónica, por no mencionar la letra, toda una confesión admirativa hacia el ser amado. Reconozco que cada vez me fui sintiendo más pasmado debido a la cantidad de interpretaciones que debía escuchar y encontrar.

Las hechas de Frank Sinatra o Ella Fitzgerald son una maravilla. Hay que dejar de hacer lo que se esté haciendo para oír esas voces. Ese fraseo de Frank es legendario, pero qué decir de la calidez y aterciopelada voz de Ella. El grano de ambos queda reverberando en la mente: “All the Things You Are”…

Por otro lado, su título es fascinante. Es una declaración de amor en sí mismo. Sin necesidad de mostrar una sola línea lírica más o un solo compás de su música. Así se las gasta “All The Things You Are”, composición de los estadounidenses Oscar Hammerstein II y Jerome Kern. La letra, del primero; la música, del segundo.

“All The Things You Are”. Es decir: Todo lo que eres o Todas las cosas que eres, en traducción libre. ¿Pero, por qué no también?: Todo lo que significas para mí, en el contexto romántico. Es una síntesis amorosa, reflexiva, sin muchos aspavientos, que quizá tal vez sea la mejor forma de hablar o de encontrase con los verdaderos amores.

En el amor, como lo saben todos los corazones solitarios, el que busca demasiado no suele encontrar las respuestas correctas. Y, dicen los buenos escritores -esos que plantean las mejores preguntas–, que lo verdadero o más valioso de la relación se te revela cuando menos te lo esperas. Ellas lo saben.

La respuesta al dilema selectivo fue escuchar dicha pieza en la Red (en Internet y sin necesidad de bajarla). Eso se convirtió desde entonces en un caro pasatiempo para mí. Pertenezco a esas generaciones que se van extinguiendo y para las cuales coleccionar música estaba intrínsicamente ligado a la posesión de un objeto, a su coleccionismo: los discos de vinil, el cassette (ese instante fugaz en la historia de la sonoridad humana) o el disco compacto, que todos llamamos CD.

Recomiendo ponerse los audífonos. Sobre todo, para escuchar la música vintage. Porque en las grabaciones disponibles y con los audífonos puestos (para impedir el paso del ruido exterior y apoyar la concentración y el despegue de la realidad), se escucha el sabor cálido que tenía la música en aquellos discos: con ese algo de scratch, como ruido de fondo.

Paseándome por YouTube, buscando, se me juntaron las enésimas versiones. “All The Things You Are”, para empezar, es uno de los temas más populares de la época del bebop, por ejemplo. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes, lo que disparó la imaginería e improvisación de músicos como Miles Davis, quien la llevó consigo y el Tadd Cameron Quintet cuando salió de gira hacia París con este grupo.

La interpretación que hizo está grabada en vivo desde la Salle Pleyel. Fue realizada el 8 de mayo de 1949 y la sesión forma parte del Festival de Jazz de París, ciudad donde el trompetista había aterrizado la noche anterior junto a Tadd Dameron. Miles se encontraba eufórico después de la bienvenida que había recibido como gran artista en la capital francesa.

El crítico Maurice Cullaz tomó el micrófono, y con el entusiasmo de un comentarista deportivo, introdujo el tema en cuestión diciendo: “La forma más moderna del jazz, el estilo bebop”. Henri Renaud, que era entonces jefe del departamento de jazz en CBS Francesa, dio a conocer esta grabación por primera vez en 1977.

Pero también descubrí la versión de Thelonious Monk, que grabó allá por 1948, nada menos que ¡con un cantante! (el afortunado Kenny Hagood). Cosa extraordinaria, porque aquellos enormes músicos no aceptaban tocar con una voz al frente. Por lo tanto, esta excepción es una verdadera joya.

ALL THE THINGS YOU ARE (FOTO 2)

En 1944, Monk se inició en el Club Onix de la famosa Calle 52 y al año siguiente grabó las que son consideradas las primeras y oficiales sesiones de bebop con varios grupos. Sin embargo, fue hasta 1947 que publicó una obra bajo su nombre, Monk’s Mood, para el sello Blue Note. En ella aparece la versión de la pieza con su estilo pianístico conciso y perfecto.

No obstante, mi versión favorita de todas es la que hizo el legendario grupo The Quintet en una actuación del 15 de mayo de 1953. Misma que se llevó a cabo en Toronto, Canadá, en la sala Massey Hall de aquel país. El grupo estaba integrado por: Dizzy Gillespie (en la trompeta), Charlie Parker (que aparece como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales, en el sax alto), Bud Powell (al piano), Max Roach (batería) y Charlie Mingus (al contrabajo) ¡Vaya dotación!

Actualmente dicha sesión está considerada como una de las mejores de todos los tiempos y como emblemática de la era del bebop. Los solos de sus miembros han quedado para la historia.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – All the things you are (sub español), YoTube, (The Subterraneans)

ALL THE THINGS YOU ARE (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie