Yo, El Supremo es una novela de Augusto Roa Bastos. Este texto documental, editado por primera vez en 1974, es más que la biografía de un siniestro personaje. Es la radiografía de un país agobiado por la tiranía de la clase en el poder.
Considerada la obra por excelencia de la literatura paraguaya, es una lectura obligada para todo aquél que además de interesado en la literatura lo está por conocer las causas y razones de ser de la Latinoamérica contemporánea.
Esta es una narración que difícilmente resiste al lector desaprensivo. La historia, el mito y el análisis están dados para la reflexión dentro del disfrute del lenguaje utilizado por el autor.
Russ Freeman es un brillante pianista de la Costa Occidental de la Unión Americana, que figuró como destacado representante del neo-bop contemporáneo. De ese músico nació otro con el mismo nombre, pero diferentes características.
Este Russ Freeman se encuentra instalado dentro de la fusión jazzística de la zona Oeste, que amalgama diversos géneros como el funk, el new age, soul, rock y algunas otras derivaciones actuales. Heredero de los teclados y de una pulidísima técnica, el joven Freeman ha agregado al nombre de la familia el uso prístino de las guitarras.
En este disco demuestra el dominio de la acústica, la eléctrica, la de 12 cuerdas, el bajo, la mandolina y también de algunas percusiones y ritmos programados. Asimismo, se hace acompañar de The Rippingtons, grupo de apoyo integrado por Jeff Kashiwa (sax), Kim Stone (bajo), Steve Reid (percusiones), Tony Morales (batería), Tom McMorran (piano), Jeffrey Osbourne (voz) y de los coristas Lynne Fiddmont, Bridgette Bryant, James Gilstrap y Phil Perry.
En Sahara esta agrupación mantiene la ligereza del ambiente. Mediante el uso de la tecnología captura la música una atmósfera en el trance de la evaporación. Las evocaciones de George Benson, Pat Metheny y Ottmar Liebert son el pan recurrente, lo mismo que su estilización.
Melodías como «Native Sons of a Distant Land», «Principles of Desire», «Til We’re Together Again» y «Journey’s End», como ejemplo, dan cuenta cabal de ello. Sahara es un álbum identificado a rajatabla con el sonido del sello GRP, el solazamiento inconmovible.
Cuestionamientos y cultura son elementos que han estado ligados a la historia del libro de manera imprescindible. ¿Pero cuáles son los que proporcionan esto sin escatimar nada? La respuesta aquí no se puede dar de modo general, sino al contrario.
Para cada uno hay, singularmente, el libro en el que se puede descubrir la satisfacción a estas necesidades en un juego de considerable placer por sus retos y posibilidades. Encontrar ese libro, poco a poco, establecer con él una relación duradera, asimilarlo en forma gradual, si es posible como una propiedad externa e interna, constituye para el individuo un esfuerzo propio,
personal, que no debe descuidar sin reducir el círculo fundamental del conocimiento de sí mismo y de los interrogantes que de ello derivan, y con esto el valor de su existencia.
El que se ha acostumbrado a ser consciente del verdadero sentido de cada acto de la vida cotidiana (y esa es la base de toda formación) aprenderá muy pronto a aplicar también a dicha lectura las leyes y diferenciaciones esenciales de su «yo» interno, revelando fuerzas más profundas y emulando la sensación del descubrimiento a través de la obra, de la recreación en imagen de uno en el mundo. Ahí radica la magia del libro. Sin palabras, sin escritura, sin libros, no hay nada, no existe el concepto humano.
En todos los pueblos, la palabra y la escritura –el libro finalmente– son algo sagrado y mágico. Los actos de nombrar las cosas y de escribir son de origen actos mágicos, con los que el espíritu toma posesión de la naturaleza.
Siempre se le ha atribuido al don de la escritura un origen divino. Así lo asumió el escritor egipcio Edmond Jabès (El Cairo, 1912 – París, 1991), para
quien escribir «es tener la pasión del origen; es tratar de tocar fondo. El fondo es siempre el comienzo».
Difícilmente se encontrará un poeta cuya obra, en su núcleo esencial, parezca tan diminuta y hermética y al mismo tiempo se desdoble con tal amplitud como la suya. La creación literaria de Jabès fue ramificándose con pasitos mináúsculos –de libro en libro– para al final volver siempre a su punto de partida. «No es posible escribir –apuntó en su momento– sin antes silenciar las palabras que nos conmueven. La hoja en blanco es el silencio impuesto. Y sobre este fondo de silencio es donde se escribe precisamente el texto».
Pero ¿cómo se silencia a las palabras que quieren decir algo? ¿Como se limpian las palabras que están en uso, que todo mundo lleva en la boca, para volver a hacerlas hablar sobre el fondo del silencio, para conducirlas hacia una declaración entendible para ese todo mundo, en un sentido u otro?
De esta pregunta, de estas preguntas trata la obra de Edmond Jabès; o bien, para expresarlo con mayor precisión (su obra, ésta pregunta, el interrogatorio a las palabras, significa): «Estar en el libro. Figurar en el libro de las preguntas –escribe en el volumen del mismo título–, ser parte de él; tener la responsabilidad de una palabra o una frase, de una estrofa o de un capítulo. Poder decir: `Estoy en el libro. El libro es mi universo, mi país, mi
techo y mi enigma. El libro es mi respiración y mi reposo’…Poder responder: `Soy de la raza de las palabras con las que se construyen las moradas’, sabiendo bien que esta respuesta sigue siendo una pregunta, que esta morada está siempre amenazada».
No existe una solución a este proceso, no puede haber respuesta. Una sería la muerte; tal es el sentido en constante desintegración, el mensaje de los libros de este autor. Desprovistos de atractivos cotidianos, eliminado el sensacionalismo, la malla de sus libros llenos de referencias recíprocas desarrolla una relación plena de tensiones que convierte a los lectores, según Jabès los verdaderos autores, en interrogadores.
Con este escritor se aprende a preguntar cómo llegó el mundo a la palabra, al libro, cómo y porqué todos, como parte de este mundo, somos también parte del libro de las preguntas, de la pregunta sin fin y nunca muda que no admite respuesta, aunque la esperemos ansiosamente. «Con la Esperanza –dice Jabès– no se acaba nunca».
Este poeta cairota, errabundo y exiliado, que meditó mucho al respecto, escribió en la lengua del país que lo acogió, Francia, y publicó más de una docena de libros, entre los que se encuentran El libro de las preguntas (1963-1973) y El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, entre otros.
Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.
Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.
Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.
Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)
El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.
Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.
Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.
Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.
En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.
Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.
Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.
En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.
Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.
Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.
Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.
VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)
En este álbum el pianista rumano pone énfasis en el aspecto percusivo de su instrumento y abraza con fuerza tanto al jazz estadounidense como a las tradiciones centroeuropeas.
En vista de las variaciones dramáticas que presenta, asombra que apenas se trate de su primer disco como solista, en el que se hace acompañar por el que tal vez sea el grupo de jazz más importante de Francia, bajo el mando de Henry Texier.
Bojan Z, como se hace llamar, no le teme al melodrama de sus baladas ni al que presenta en una pieza tradicional de Macedonia, porque también sabe encaminarse de forma extraordinaria hacia los campos asimétricos. Estos últimos los combina con mucho swing y blues, al igual que con straight jazz y avant-garde.
VIDEO: Bojan Z: Solobsession – Sala La Ballena Azul, YouTube (Polca)
«Creo que soy un genio», dijo Terence Trent D’Arby tras su presentación con el disco The Hardline According…, en 1987. Esta audaz evaluación de sí mismo fue seguida por una confusión mental extrema.
Al producir su segundo álbum, Neither Fish nor Flesh, el músico abusó de su total libertad artística y presentó ideas a medio cocinar e insípidas secuelas de la primera producción. El resultado fue que nadie quiso saber más de él. Luego, tres años y medio después del desastre, D’Arby dejó de lloriquear por fin por los rincones y se atrevió a salir.
Symphony or Damn, la obra resultante, fue el arma en la lucha por conservar su contrato de grabación. Sorprende en primera instancia que no se perciba tensión alguna.
Con habilidad D’Arby se apropió de los tesoros de la historia del soul, con mayor certeza en gustos que su rival directo en el mercado, Lenny Kravitz. La canción abridora, «She Kissed Me», fue prueba de ello. De ahí en adelante todo le salió bien a D’Arby: el palpitante ritmo, un dueto con Des’ree, los kilos de neopsicodelia, etcétera.
Por distintas que sean las influencias individuales, el fuego vocal de D’Arby y su razonable uso de los trucos de estudio finalmente moldearon una obra emocionante. Un atinado comeback, al que más tarde procedería el declive.
VIDEO: Terence Trent D’Arby – “She Kissed Me” (Top of the Pops 1993), YouTube (Matheus)
A fines de enero del año 2003 el veterano pianista Andrew Hill se presentó en el club neoyorquino Birdland, junto con una orquesta de 12 integrantes. El resultado de aquel suceso se presenta en este disco, con una maestría capaz de incorporar varias influencias y estilos al colorido sonoro del grupo.
Mismo que a veces recuerda a Sun Ra y en otros momentos a Eric Dolphy, John Coltrane y Albert Ayler, no a través de citas fáciles sino como elementos bien integrados a su rica creación.
En general los temas de Hill suenan densos, debido a sus muchas capas sobrepuestas, aunque entre ellos brilla también la transparencia y la lírica. Por otro lado, llama la atención el merecido espacio que se le brinda al intérprete de la tuba, José d’Ávila.
VIDEO: Andrew Hill-5 Mo, YouTube (Andrew Hill-Topic)
El matrimonio de músicos invidentes formado por Amadou y Mariam sólo toca en los estadios más grandes allá en su país, Mali. Pertenecen a los pocos intérpretes del África Occidental que han rebasado las producciones en cassette para convertirse en estrellas, aunque sea a nivel continental.
Su accesible mezcla de acordes regionales con el funk, soul, blues y jazz, tiene todo el potencial para el hit, por lo que una compañía como Universal se fijó en ellos.
Es este disco el guitarrista y la cantante elaboran el trabajo sobre sus obras anteriores y el producto resultante es a todas luces agradable. Amadou amplía su arsenal de sonidos para incluir el country, mientras Mariam aporta su expresiva voz, aguda y nasal, a los doce temas del disco.
Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.
Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.
Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.
Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.
Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.
La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.
Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.
Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.
Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcohólico y padeció epilepsia, sin ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.
Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.
Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eris Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.
La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.
Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.
(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)
Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.
El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.
Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace 50 años en tal banda.
Para la reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.
Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.
Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.
La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
