ROCK YLITERATURA: BLUES PEOPLE (LEROI JONES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones, (1934-2014).

 

Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones (posteriormente Amiri Baraka), un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de tal lucha.

El libro Blues People, de su autoría, es un texto fundamental de esa Unión Americana tan marginal como repudiada que tanto ha contribuido al arte y la cultura de aquel país. El volumen lleva un subtítulo significativo: “Música Negra en la América Blanca”. De ello es de lo que trata su largo ensayo. Y eso que lo sustenta es, en sus propios términos: “La senda que recorrió el esclavo para llegar a la ciudadanía”.

En uno de sus párrafos continúa explicando: “Creo, que si el negro representa o simboliza algo propio de la naturaleza de la cultura estadounidense, o conectado con ella, ese algo se hace patente a través de su música característica”.

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La gente negra no llegó en un crucero de placer al continente americano, fue extirpada con violencia de su lugar de origen y ofrecida, luego, como mercancía. Los negros fueron, además, como lo afirma el autor, tratados como unos animales con características especiales.

No tuvieron, como los esclavos de la Antigüedad (griega, romana, etcétera), la oportunidad de cambiar su condición (grandes artistas de dicha Antigüedad fueron esclavizados tras hazañas guerreras, pero luego con el tiempo recobraron aquélla). Los negros que llegaron a los Estados Unidos tuvieron exclusivamente valor económico. Su status no correspondía a la raza humana.

En las plantaciones donde fueron adquiridos, los esclavos primigenios cantaban o vociferaban sus penurias en sus dialectos africanos. Sin embargo, afirma el autor, “en estos idiomas no había antecedentes de canciones del tipo AAB estructuradas en secciones de doce compases”. Pero sí hubo “la presencia de un solista y un coro”. Además de los gritos (shouts) como forma de expresión.

Con el paso del tiempo llegaría la apropiación del idioma inglés (no había de otra) por estos emigrantes forzados que quedaron atrapados en el extraño ambiente que les fue impuesto. Asimismo, tuvieron, a su pesar, que resignarse al imposible retorno al origen y aceptar su nuevo y no deseado entorno y circunstancia (así nació el blues).

De tal suerte comienza a surgir, pues, el ser negro estadounidense. Ahí está el planteamiento mismo de su ensayo: “El inicio del blues representa el inicio de la existencia de los negros americanos… Cuando la Unión Americana adquirió para los africanos la suficiente importancia para que fuera transmitida a sus descendientes, mediante expresiones investidas de una forma perdurable, tales expresiones se plasmaron en lengua afro-estadounidense”.

(El investigador y autor Ron David ha escrito lo siguiente, en la misma tesitura: “Los lingüistas modernos –estructuralistas— tienen una teoría que es interesante a pesar de su infame origen. Es así: Los cautivos de diferentes culturas africanas son arrojados juntos a América; no tienen un lenguaje en común, así que inventan palabras –inglés pidgin— el comienzo de un nuevo lenguaje; al principio las palabras no tienen gramática –no hay una forma lógica de engancharlas–; la gramática no se desarrolla gradualmente, tal como se esperaría; la gramática es inventada por completo por la primera generación de los recién llegados –porque el lenguaje, finalmente, está incorporado en la maravillosa estructura de la mente humana. Retorcidos racistas genéticos, tomen nota)

De esta forma el idioma inglés de la gente negra fue aceptado para confirmarse en su nuevo país, nunca más África. En el transcurso de la adopción quedaron una tristeza, una melancolía y una angustia inexpresables en las viejas lenguas, emociones que se encarnaron musicalmente en aquello que se nombra como blues. No obstante, para Jones, “los cambios de tono en la voz para variar el significado de las palabras, rasgo también propio de las lenguas africanas, fueron transportados al inglés por los negros esclavizados”.

Entre las tantas aberraciones cometidas contra ellos, la prohibición a los esclavos del uso de tambores, paradójicamente fomentó también la creatividad e impulsó con ello dos factores que también han estado presentes en la música africana desde siempre, aunque tal vez menos desarrollados que el ritmo: la melodía “bluizada” o bemolizada, y la improvisación.

“Tampoco los instrumentos africanos (a excepción del banjo y el xilófono) perduraron, perdidas las artesanías por el trabajo monótono de las plantaciones. Pero el uso original, inédito, de los instrumentos occidentales creó una nueva forma de música.

“Así, el blues recorre un largo, fructífero y variado camino, enriqueciendo la música religiosa afroamericana (el gospel y el spiritual) y enriqueciéndose con ella, desarrollando luego formas particulares como el boogie-woogie, el rhythm & blues y el rock & roll, hasta llegar al rock clásico y sus corrientes de los 80 y 90 como el grunge, el hard rock, el rock progresivo, ciertas corrientes del metal y tantas otras; y también, por cierto, nace el jazz, con sus principales variantes que se basaron en el blues, como los estilos New Orleans y Chicago, el swing, el bebop, el hard bop, el cool jazz, el funk y el free jazz, también por mencionar algunos.

“El ensayo de Jones –escriben los reseñistas– se ocupa de diversos temas que tienen que ver con las relaciones entre la música y la sociedad. El esclavo y el post-esclavo, con sus diferentes visiones de la vida, constituyen un leit-motiv en todo el desarrollo del libro. Un capítulo está dedicado a analizar el blues primitivo y el jazz primitivo. La Guerra de Secesión, que significó el inicio de la emancipación de los negros, hizo que el blues se alejara de los cánticos colectivos para hacerse expresión personal.

“Generando así una gran masa de hombres que pierden su ligazón con la tierra, deambulan por los campos y se acercan a las ciudades. ‘La música de los negros’, afirma Jones, ‘comenzó a reflejar estos cambios y complejidades sociales y culturales. El blues se consolida y aparece el blues clásico en su expresión urbana. Diversas escuelas producen una pléyade de artistas que pronto acceden a la reproducción discográfica y los grandes espectáculos….”. Sí Blues People es un libro enriquecedor.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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STANDARDS: «LES FEULLIES MORTES» (JACQUES PRÉVERT)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(«AUTUMN LEAVES»)

La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.

En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.

Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.

Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.

Les heures chaudes de Montparnasse : Jacques Prévert
Jacques Prévert

“Les Feullies Mortes” es una canción plena de nostalgia, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.

Dentro del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas. Por esa razón existen muchas versiones instrumentales de este clásico, de entre las cuales destaca la del trío de Keith Jarrett en su disco Standards, que dura casi 17 minutos, tema que va creciendo cada vez más a través de improvisaciones bien estructuradas, hasta llegar a un paroxismo que hace estallar al público en sonoros aplausos.

Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feullies Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.

VIDEO: Yves Montand – “Les Feuilles Mortes” (Las Hojas Muertas), YouTube (Gastón Martín Persic)

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PRIMERA Y REVERSA: A LONG TIME COMIN’ (ELECTRIC FLAG)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más: “Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él. Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band.

La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros. La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el blues-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

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Abandonó la banda en 1968. Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy. Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él. El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk). La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año en busca de nuevas aventuras musicales.

VIDEO: The Electric Flag (feat. Mike Bloomfield) – “Goin’ Down Slow” & “Killing Floor” 1968, YouTube (Dimitris Koutsiaftis)

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LOS OLVIDADOS: ROD ARGENT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Argent Plays Two Keyboards

 

DE ZOMBIE A MAGO

La voz de Colin Blunstone y las composiciones de Rod Argent (tecladista) se unieron en un grupo llamado The Zombies en 1962 para interpretar canciones de soft rock fluidas y melódicas basadas en el famoso ritmo del Mersey beat y el rhythm and blues. Su título más destacado fue, sin lugar a dudas, «She’s Not There», tras el cual nunca pudieron repetir un éxito. A la disolución de los  Zombies y primeramente con otros dos exmiembros del grupo, Chris White y Hugh Grundy, Rod Argent decidió formar una banda que portara su apellido como nombre:  Argent.

El proyecto finalmente se concretó 18 meses después, con nuevos compañeros en Londres. «Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar», anunció Rod Argent en la contraportada de su primer L.P., Argent, editado en 1970 y el cual contaba entre sus integrantes a Russ Ballard (en la voz y la guitarra), Jim Rodford (en el bajo y los coros) y Robert Henrit (en la batería y percusiones).

El cuarteto tocaba un rock clásico inglés: limpio, fuerte y con la evidente ambición de otorgar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos, concentrándose en el canto perfecto, armónico, con excelentes arreglos vocales y unos momentos de sonido con dominio de los teclados.

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El segundo álbum, aparecido un año después, se llamó Ring of Hands (Epic, 1971).  El crítico Roy Hollingwort de la prestigiada revista Melody Maker escribió al respecto:  «Existen bandas sobre cuyo futuro no hay que preocuparse.  Argent es una de ellas. Este su segundo disco es mucho más importante que el primero, aunque posee por igual una belleza mística y fuerza de expresión musical».

Pese a que las críticas suscitadas por los proyectos de Argent fueron tan favorables, el grupo se quedó atorado en un nivel medio de popularidad. Hizo falta el sencillo «Hold Your Head Up» para lanzar al conjunto internacionalmente.

Por unos cuantos años aumentó de manera considerable la demanda de sus álbumes.  All Together Now (Epic, 1972), In Deep (Epic, 1973) y Nexus (Epic, 1974) disfrutaron de ventas extraordinarias. Sin embargo, tras este último el grupo empezó a perder vuelo, los arreglos sonaban inflados, ostentosos y demasiado pulidos. El sonido total había dejado de vivir.

Tras sacar un disco doble en vivo, trataron de aliviar el estancamiento musical –como tantos otros grupos– con una nueva formación. Al separarse Russ Ballard, quien buscaba una carrera como solista, el grupo perdió a su pilar musical más importante al lado del mago en los teclados, Rod Argent.

Contrataron a John Verity (voz y guitarra) y a John Grimaldi (guitarra). Con la nueva formación sacaron otras dos producciones, pero ni Circus (Epic, 1975) ni Counterpoint (RCA, 1975, con Phil Collins como invitado especial) pudieron convencer al público ni motivar a los músicos.

Desde entonces, Argent (ahora de 76 años) ha hecho una carrera como solista y reuniones esporádicas con los Zombies.

VIDEO: Argent – Music from the sphers, YouTube (easwee)

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LIBROS CANÓNICOS: BAJO EL VOLCÁN (MALCOLM LOWRY)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sentimientos limítrofes. Esta característica de la narrativa consiste en hacer revelaciones tanto macro como microscópicas de la propia vida, que bordean en el terreno de la alucinación y enriquecen lo escrito con tales toques biográficos, continentes del espíritu del autor. Es el artista inmerso en su obra. Lo vivido, transformado por la sensibilidad, en manifestación del arte.

Una indiscutible obra maestra de la literatura que ejemplifica y confirma lo anterior es Bajo el volcán de Malcolm Lowry (1909-1957). Una y otro se encuentran fundidos en forma perenne. Lo están en gran medida por la cantidad de ingredientes autobiográficos que en ella se conjugan.

Pero lo están y en mayor cantidad porque Lowry es la novela, ésta lo encarna y es el único medio de acercamiento verdadero hacia el escritor. Bajo el volcán representa el espacio donde Lowry estuvo (ebrio) en compañía de sí mismo y logró el momento –un día que dura toda la eternidad– de la absoluta sinceridad.

La sinceridad es la insólita y apreciada esencia de esta obra. En ella el efecto vital está incorporado de forma rotunda, como una hidra íntima sin fauces, que mina, desespera y produce el desgarramiento personal que el autor sufre y luego revive a la hora de ir plasmándolo sobre el papel.

Por esto mismo la obra de Lowry es una de las más grandiosas en el logro de dicha comunicación. Es una obra básicamente personal que nos guía hacia su progenitor en forma contundente por tantos y diversos caminos como proporcione el estudio y la imaginación sensible.

Si el Cónsul –su alter ego— inscribió un graffiti en el que «no se puede vivir sin amar», Lowry sabe que es imposible vivir sin recordar y que todos sus recuerdos van a conformar el argumento de Bajo el volcán en primera instancia, porque él en verdad lo vivió, para luego, desde la altura de una vida ya hecha (o deshecha), sufrir con su escritura.

Esta novela de riquísima prosa lírica puede ser una historia privada si se quiere, pero igualmente es la historia de una literatura. Su encanto radica en que vemos la historia otra vez deshecha en su puro material de vida menuda, apuntalada por una construcción intelectual. En ella vemos descomponerse la nebulosa histórica en los infinitos e irisados asteriscos de la vida privada. Y en este caso el énfasis se da tanto en la ficción como en la forma.

El proceso de la memoria en Lowry adquiría niveles obsesivos: ¿por qué rememorarlo todo con tan inexplicable vehemencia? Todos sus recuerdos eran de sufrimiento -explicó uno de sus personajes-, de espantosa ansiedad; pero, sobre todo, de soledad o de una compañía peor que la soledad.

Se veía a sí mismo como un ente fantasmal que deambula entre la humanidad sin discernir claramente qué está haciendo en ella. En uno de sus poemas el propio escritor dijo que en su vida había intentado «una temerosa visión de sí mismo», y como tal, el Cónsul en Bajo el volcán, se maneja como un símbolo de la humanidad que ha perdido la orientación dentro de sí.

La novela escrita durante el preámbulo, desarrollo y primeras consecuencias de la Segunda Guerra Mundial refleja un destino fáustico para la humanidad, resultado del influjo del entorno sobre el escritor que así expresa la etapa de negrura que le tocó vivir.

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Ser o no ser, beber o no beber. Los demonios, lo demoniaco. En Lowry podrían llamarse demonios esas inquietudes, innatas y esenciales a todo hombre de genio, que lo separa de sí mismo y lo arrastra hacia lo infinito, hacia lo elemental.

Es como si la naturaleza hubiera dejado una pequeña porción de aquel caos primitivo dentro de los espíritus como éste y esa parte quisiera volver al elemento donde salió: a lo ultrahumano, a lo abstracto. Los demonios son, en Lowry, ese fermento atormentador y convulso que empuja su ser, por lo demás tranquilo, hacia todo lo peligroso, hacia el exceso, al éxtasis, a la renunciación y hasta la anulación misma.

Lo que Lowry experimentó en Bajo el volcán equivalió a algún tipo de iluminación, quizá hasta de cierto tipo de experiencia mística a que semejante sufrimiento lo condujo.

Por esto su figura resulta tan trágica y fascinante al mismo tiempo. Es en su sentido más puro la figura del artista que sólo se encuentra a sí mismo en el arte. La alteración de las relaciones de los personajes en la novela, a fin de sacarlos de la situación biográfica y elevarlos a un plano más universal, viene a culminar en lo que atinadamente se ha llamado la victoria del arte sobre la vida.

El poeta trágico de los primeros tiempos, al igual que los escritores trágicos de la actualidad, no actuaba como un elegido que se presentaba ante los ofuscados congéneres, sino que se levantaba del seno de la comunidad como un presentador del destino humano general que también lo incluía a él, y se exponía abiertamente, confiando sólo en su verdad, al juicio público.

Su visión giraba en torno a la destrucción y en ella irrumpía siempre la oscuridad. Así, de los griegos a Dante y de éste a Lowry. El protagonista es el hombre a quien la pasión demoniaca vela la mirada y confunde la razón. La naturaleza se muestra en él con irrefrenable violencia, dolor abrasador y desesperación clamorosa. Malcolm Lowry propuso al Cónsul como una figura de grandeza trágica en lo que para él nunca dejó de ser su «Divina Comedia ebria».

Alguien dijo que a pesar de que Lowry conocía el cielo, conocía mejor el infierno. Aunque conocía la esperanza, conocía mejor la desesperación. Por ello en el momento de Bajo el volcán el Cónsul era tan real como él mismo. Para Lowry resultaba inherente a su propia naturaleza imaginar que no escribía, sino que era escrito, «posiblemente por un caprichoso daemon«.

Por lo tanto, «¿Para qué escapar de nosotros mismos?», concluye el Cónsul-Lowry, si no se puede escapar de un destino ni aun haciendo trampa como algunos héroes míticos. El Cónsul era demasiado honesto para hacerla y se conformó con su propio destino.

VIDEO: Under The Volcano 1984 Trailer, YouTube (Screenbound Pictures)

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BABEL XXI-596

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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 MR. LUCK

(RON WOOD)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/596-mr-luck-ron-wood/

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SONORIDADES: LET’S GET LOST (BRUCE WEBER)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1988, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera.

Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

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Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

 

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa, la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero, por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Mónica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

 

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

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CONTEMPO: MR. LUCK (RON WOOD)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.

Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.

Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.

Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.

Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.

La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.

Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.

Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.

Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcóholico y padeció epilepsia, si ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.

Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.

Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eris Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.

La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

Ronnie Wood by Roger Woolman

Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.

(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)

Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.

El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.

Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.

La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.

 

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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LIBROS CANÓNICOS: BELOVED/JAZZ (TONI MORRISON)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Hay un aforismo que me gusta mucho recordar: “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Eso lo plasmó Toni Morrison, la escritora que narró y enseñó con maestría técnica y el mejor lenguaje lo que fue la esclavitud (y la negritud), un segmento esencial y trágico de la historia de la Unión Americana, del que aún continúan las secuelas.

Esa artista, murió a los 88 años de edad en el pequeño pueblo neoyorquino de Grand View-on-Hudson, el 5 de agosto del 2019. Había nacido el 18 de febrero de 1931, con el nombre de Chloe Ardelia Wofford. Luego creció en Lorain, Ohio, una comunidad obrera racialmente integrada. Se agregó el nombre de “Anthony” después bautizarse a los 12 años.

Al convertirse en escritora adoptó el nombre literario de Toni Morrison, usando el apócope de su apodo familiar y el apellido de su marido, el arquitecto Harold Morrison, con quien estuvo casada (de 1958 a 1964) y fuera padre de sus dos hijos. Fue egresada de tres universidades y con una carrera que abarcó más de cinco décadas, fue autora de once obras de ficción, así como de varias colecciones de ensayos y libros infantiles, dedicados a la exploración de la vida afroamericana, y en particular la condición de las mujeres negras, en los Estados Unidos.

Lo hizo desde su primera novela The Bluest Eye (Ojos azules, 1970), hasta la última, God Help the Child (La noche de los niños, 2015). Sin embargo, fueron textos como Beloved y Jazz (de 1987 y 1992, respectivamente), donde alcanzó, con la majestuosidad de su lenguaje la calidad de obras maestras, en las que la trasmisión de su mensaje, emociones y sentir llegaron a todos los confines del mundo. Para luego recibir el Premio Nobel en 1993. Un triunfo para la negritud, para el blues, para el jazz y para los escritores afroamericanos. A todos ellos los elevó con las palabras.

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Beloved (1987), pues, ha sido uno de sus libros más celebrados. La novela está ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense, y su trama se basa en la vida de la esclava afroamericana Margaret Garner, que escapó del estado esclavista de Kentucky en enero de 1856 y su fatal periplo.

Con esta obra surgió una leyenda en las letras de la Unión Americana; una que obtendría el máximo galardón de las letras internacionales un lustro después; alguien que hablaba de una noche que crece dentro de la noche; alguien que poblaba el silencio con su voz y asentaba en la literatura el gemido de una raza. Ella fue Toni Morrison.

En el libro Beloved, la narrativa de la escritora deja asentado que en los Estados Unidos –así como en muchas otras partes del mundo–, los negros, además de tener que usar la cabeza para salir adelante, cargan con el peso de toda la negritud. Se necesitan dos cabezas para eso.

Muchos blancos racistas hoy, como en épocas pretéritas, creen que al margen de su educación y modales, debajo de toda piel oscura, hay una selva. El desarrollo de esta idea a través de la vida y fatalidades de un grupo de negros en busca de su razón de ser deja patente el compromiso social y artístico de esta galardonada autora.

El motivo para este texto le surgió a Morrison de un viejo recorte de periódico, en donde una noticia contaba la tragedia de una esclava que había matado a su hija para evitar que también ella fuera objeto de la esclavitud. Con el tiempo, ese viejo recuerdo se convirtió en la idea base, obsesiva y recurrente, que dio sentido a la novela.

 

En el año 2006, el periódico The New York Times recabó la opinión de 200 expertos en literatura, entre los que figuraba un nutrido número de novelistas, pidiéndoles que identificaran los títulos de las obras de ficción más importantes publicadas en los Estados Unidos durante los 25 años anteriores. La novela que obtuvo más votos fue Beloved, de Toni Morrison.

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A aquella impresionante obra le siguió Jazz (1992), que narra la peculiar historia de amor de una pareja negra que deja atrás los campos de trabajo y los abusos a los que son sometidos por patronos blancos y llega a Nueva York.

“Jazz” es una palabra con legitimidad de tiempo y en él ha sido principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de experiencias sabias, crudas y cotidianas, musicales y líricas. Ha estado en el corazón mismo de nuestra época desde un siglo y ha sido testimonio (en lo lírico con la sublimidad de Toni Morrison, que sin plasmarla, está omnipresente en su novela).

“Jazz” ha sido desde su nacimiento una palabra que habla del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados, las computadoras o las letras (cantadas o escritas).

Es el sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en la de un texto. Una palabra libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas, diseñadores sonoros apasionados o escritores iluminados, que derraman su energía frente al micrófono, en los instrumentos, los aparatos, la máquina de escribir o en la computadora buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra centenaria se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. Con ello trabajó Morrison siempre.

Alguien improvisa con el relato de su vida y el sonido se alarga interminable, desatando cantos o relatos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Mientras el instante reclama libertad y la dignidad del ser humano. El sonido de tal palabra se escucha porque simplemente viene de dentro e invade no sólo el espacio, el lenguaje, sino también el tiempo. De Toni Morrison son tales logros escriturales.

El concepto de la negritud, que ella trató incansable y pujantemente en sus libros, surgió en el preciso momento en que el primer ser humano negro fue esclavizado por los blancos colonialistas y arrancado de su lugar de origen: África. Un siglo pasó en ese estado en la Unión Americana, sometido a una brutal servidumbre y sin expectativa alguna.

Hubo robo de vida, de libertad, imposición de trabajo y hacinamiento; hubo latigazos en la espalda, cadenas en los brazos y piernas, carnicera ejecución si disentía; destrucción de su familia; violación de sus mujeres; venta de los hijos; así como otros muchos actos destinados, principalmente, a negarle cualquier derecho, por mínimo que fuera.

Su melancolía, padecimientos y experiencias las expresó a través de la única cosa que pudo llevarse consigo al ser desarraigado: la música. La llevó dentro de sí. Aquellas raíces interiores se fueron entrelazando y fundiéndose en el sitio de implante con la diversidad de otros semejantes hasta convertirse en una manifestación fuerte y concentrada.

La música que contenía la principal esencia de aquella negritud (primero el blues y luego el jazz), nació así durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país –la mayoría– un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentino cambio de status y sus ajustes con una libertad otorgada sólo en el papel.

En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente había sido reemplazado por otro, en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física. En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.

En Jazz la historia no es el pasado, sino el presente. El discurso sobre el racismo sigue tiñendo las diferencias en los Estados Unidos. Al igual que ayer, al igual que siempre. Es un país que no aprende. Toni Morrison nunca quitó el dedo del renglón, y lo hizo con la profundidad del verdadero arte.

VIDEO: Remembering Toni Morrison, An Iconic American Author – NYT News, YouTube (The New York Times)

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