El trabajo de una estación de radio como la WBGO en los Estados Unidos, consiste en hacer escuchar y analizar al mismo tiempo las piezas musicales de jazz que consideran importantes para el público local e internacional que la sintoniza.
En esta ocasión crearon un formato radiofónico grabado con ALove Supreme de John Coltrane, traducido a palabras y explicado por el rapero y DJ invitado Mos’Def. Son un par de programas (ambos de hora y media de duración, contenidos en dos CDs), donde el comentarista que reflexiona sobre el tema habla acerca de aquellos elementos que identifican a la pieza como una obra maestra: la idea directora, el estricto orden en su desarrollo y una interpretación perfecta. Para auténticos fans de Coltrane.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/Visualizer), YouTube (John Coltrane)
Los mejores filmes siempre ofrecen diversas lecturas, perspectivas desde las que es factible extraer reflexiones acerca de cuestiones varias. Una de las tantas posibles para la cinta Drive (del director Nicolas Winding Refn) es su mirada en relación con el amor.
Esta producción cinematográfica descubre nuevos tonos y ritmos para definirlo, tanto en sus imágenes como en su música. Eso es un gran logro. El siglo XXI es el de la electrónica. Las canciones y piezas que contiene muestran nuevas tonadas para expresar un dolorido y apasionado sentir, “Night Call” es la pieza la emblemática.
Es decir, crea una estética sentimental que es al mismo tiempo ríspida y sutil. Un código diferente para expresar la pasión. La extrema relación de la trágica pareja de esta película estrena en esta canción un colorido emocional que exalta el amor difícil, el de unos enamorados que son alejados cada vez que intentan acercarse en el marco de un mundo bárbaro.
Y esa lírica está reforzada con un refinado y sensual ambiente musical que termina por expresar una nueva sensibilidad. Es una lírica que brilla con fervor propio en el devenir de sus paisajes interiores. Con sus personajes de afectos rotos pero que aún se atreven a soñar dentro del espejo oscuro de lo que no se dice pero se percibe.
Las perturbadoras imágenes de Drive reúnen en una sola película el sabor del cine negro francés que capitaneó Jean-Pierre Melville en los años sesenta y los aromas del thriller estadounidense de los años setenta y ochenta. Su hierático protagonista (sin nombre e interpretado por Ryan Gosling) remite de modo inevitable al Alain Delon de El Samurai, por su sequedad narrativa o a las primeras obras de los mejores Walter Hill o Clint Eastwood.
Así, “Night Call” se convierte en una pieza esencial, en una narración en sí misma, emotiva y absorbente, que abre nuevos caminos emocionales y visuales, acentuada por terribles explosiones de brutalidad.
El tema es una composición de Vincent Belorgey (músico y actor nacido en Sena-Saint-Denis, Francia, el 31 de julio de 1975), y que desde el 2006, en que debutó, es más conocido como Kavinsky, en su faceta de DJ y productor.
Kavinsky lanzó el tema como EP con el sello Record Makers (tras la aparición de Teddy Boy en 2006, 1986 al año siguiente). “Nightcall” fue el tercero en el 2010, interpretado por Lovefoxxx, vocalista de la banda CSS. Al siguiente año fue escogida por Cliff Martínez para formar parte de la banda sonora de Drive.
Cliff Martinez es un músico y compositor neoyorquino de larga trayectoria.
Durante la misma ha pasado por las ilustres huestes del Capitán Beefheart, The Dickies, The Weirdos, Lydia Lunch y los Red Hot Chili Peppers. Bagaje que, para acabar de impresionar más, se acompaña de la elaboración de otros célebres soundtracks: Sexo, Mentiras y videos, Traffic o Solaris, por mencionar algunos.
Debido a él, Drive cuenta con una de esas bandas sonoras indisociables de su guión y de su fotografía. Si los créditos de la película aparecen en un rosa neón con aire indiscutiblemente ochentero, su música insiste en esos parámetros, usando como base los sintetizadores de la época. La clave de su éxito es que el filme fue centrarse en una historia de amor y soledad contada en silencio; la música no acelera sus bpm para mostrar una épica controlada.
No es lo habitual que un artista del pop electrónico (synthwave, French House, electroclash, o de “electrónica” a secas, como él mismo se define a veces) realice tracks para soundtracks conceptuales, con una canción que sintetice paso a paso toda una historia. Con ello puede haber marcado un antes y un después en el cine y seguro también en la música: en ciertos territorios de la electrónica se puede hablar ya de un post-Drive.
Quien llevó todo esto a su cénit fue el danés Nicolas Winding Refn. Un director con capacidad para crear expectación en la cinefilia con gusto (ahí están la trilogía Pusher, Bronson y Valhalla Rising, como otras muestras). Con Drive apasiona por su puesta en escena del desventurado relato del conductor solitario y enigmático que se enfrenta al mal para proteger a la mujer que ama, sabiendo que las posibilidades de lograrlo son elusivas.
La forma en que el estilista Kavinski, con “Night Call”, se amolda a la dura, triste y romántica historia resulta deslumbrante y no sólo por la plasticidad que emanan de sus notas convertidas en imágenes. Sino que también está al servicio de personajes tan creíbles como inquietantes.
Muestra dentro de su melodía, asimismo, una violencia con sentido y combina con armonía el intimismo y la acción. Es una pieza que por todo ello posee mucho encanto. Pero lo que la sublima y convierte en arte mayor es el uso seductor de la música sobre el silencio.
En nuestra vida cotidiana, y aunque resulte obvio decirlo, es difícilmente contestable la certidumbre de que el complemento sonoro del amor es la música. En el cine desde que éste comenzó, y no había aprendido a utilizar el sonido, las pianolas o las orquestas ilustraban o subrayaban en vivo, en la misma sala, cuando aquél estaba brotando en la pantalla.
Siempre ha recurrido a la música para que exprese, traduzca, exalte, aclare o matice lo que le está ocurriendo a los sentimientos. En este caso, si busco algunos de los momentos en la historia del cine que inapelablemente me remitan a anécdotas semejantes descubro que todas ellas son grandes clásicos y a todas las acompaña una gran música. Valga un ejemplo evidente.
La evocación a Bullit de Peter Yates (con Steve McQuinn como protagonista), en donde el manejo del auto, la agresividad, las persecusiones y la flor del amor tienen que convivir en un filme legendario y existencialista, donde la música compuesta por Lalo Schifrin, con alardes de jazz, metal y percusiones, nos señala las turbulencias emocionales en una ciudad de altibajos como San Francisco.
En Drive, Nicolas Winding tuvo el gran tino de optar por el compositor Cliff Martinez para elaborar la mayor parte de la banda sonora de la película. Ésta, sin embargo, se ha relacionado desde entonces con el tema de Kavinski, que marca el leitmotiv sonoro del resto del filme. El sencillo “Nightcall”, ha sido reconocido como una de las mejores entradas cinematográficas, la cual ha sido legitimada como tal con más de 250 millones de visualizaciones en YouTube hasta la fecha.
“Night Call” es un track hipermoderno que echa mano de las reminiscencias del electro-pop que acompañó la cinematografía francesa de los años ochenta. La construcción de la atmósfera, la instalación de lo emocional en el silencio, la forma de conseguir (por el establecimiento de los ritmos y los tonos) que las notas-imágenes vayan más allá de una simple lectura dramatizada es un trabajo artístico muy difícil que merece una enorme admiración por su partitura muy bien modulada.
En la memoria siempre quedarán la cadencia de sus emotivos tonos acompasadas por la mezcla de fluidez y densidad del relato que se expande en sus instantes de suprema e inesperada poesía en un casi western. Con la imagen del futuro herido e incierto en el horizonte oscuro, con todo lo que representa como metáfora.
El disco profundiza en la música de otro modo al acostumbrado por ambos artistas. Por una parte, en el género del rock en el que se mueve Jones, así como en la base fundamental de la Galás, plena de enfoques vanguardistas, comprometidos y experimentales.
El resultado es extravagante y con diversos niveles de profundidad. Las primeras dos canciones del álbum («Skótoseme» y «Do You Take This Man?») son divertidas y promisorias, para después dar paso a una Galás y a un Jones enfrascados en un tête à tête con las nebulosidades subterráneas más intensas. Trabajadas en esta ocasión con todo tipo de aparatos de eco, las cualidades de la pareja emergen marcando sendas líneas de deslinde con sus contemporáneos.
Su objetivo se hace patente: un bajista del mejor rock pesado que muestra su lado de actualidad, vinculado con una cantante de entrenamiento clásico, extremista y desafiante, en busca de que la combinación produzca algo novedoso. Meta conseguida de sobra.
VIDEO: John Paul Jones with Doamanda Galás – John Stewart Show…, YouTube (Mark Zep)
Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impongan parámetros influyentes. Uno de ellos fue Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.
Hacía deslizarse la bottleneck y gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro. Instrumentistas blancos como Duane Allman y Johnny Winter, hasta Ry Cooder, Rory Gallagher y George Thorogood, incluyeron el sonido del legendario bluesman en sus repertorios.
Esta caja de tres CDs contiene casi completa la obra de este apasionado bebedor de whisky, de Richland, Mississippi, que en 1963 murió de una insuficiencia cardiaca a los 45 años de edad.
VIDEO: Elmore James – Dust My Broom, YouTube (Elmore James – Topic)
Yo, El Supremo es una novela de Augusto Roa Bastos. Este texto documental, editado por primera vez en 1974, es más que la biografía de un siniestro personaje. Es la radiografía de un país agobiado por la tiranía de la clase en el poder.
Considerada la obra por excelencia de la literatura paraguaya, es una lectura obligada para todo aquél que además de interesado en la literatura lo está por conocer las causas y razones de ser de la Latinoamérica contemporánea.
Esta es una narración que difícilmente resiste al lector desaprensivo. La historia, el mito y el análisis están dados para la reflexión dentro del disfrute del lenguaje utilizado por el autor.
Russ Freeman es un brillante pianista de la Costa Occidental de la Unión Americana, que figuró como destacado representante del neo-bop contemporáneo. De ese músico nació otro con el mismo nombre, pero diferentes características.
Este Russ Freeman se encuentra instalado dentro de la fusión jazzística de la zona Oeste, que amalgama diversos géneros como el funk, el new age, soul, rock y algunas otras derivaciones actuales. Heredero de los teclados y de una pulidísima técnica, el joven Freeman ha agregado al nombre de la familia el uso prístino de las guitarras.
En este disco demuestra el dominio de la acústica, la eléctrica, la de 12 cuerdas, el bajo, la mandolina y también de algunas percusiones y ritmos programados. Asimismo, se hace acompañar de The Rippingtons, grupo de apoyo integrado por Jeff Kashiwa (sax), Kim Stone (bajo), Steve Reid (percusiones), Tony Morales (batería), Tom McMorran (piano), Jeffrey Osbourne (voz) y de los coristas Lynne Fiddmont, Bridgette Bryant, James Gilstrap y Phil Perry.
En Sahara esta agrupación mantiene la ligereza del ambiente. Mediante el uso de la tecnología captura la música una atmósfera en el trance de la evaporación. Las evocaciones de George Benson, Pat Metheny y Ottmar Liebert son el pan recurrente, lo mismo que su estilización.
Melodías como «Native Sons of a Distant Land», «Principles of Desire», «Til We’re Together Again» y «Journey’s End», como ejemplo, dan cuenta cabal de ello. Sahara es un álbum identificado a rajatabla con el sonido del sello GRP, el solazamiento inconmovible.
Cuestionamientos y cultura son elementos que han estado ligados a la historia del libro de manera imprescindible. ¿Pero cuáles son los que proporcionan esto sin escatimar nada? La respuesta aquí no se puede dar de modo general, sino al contrario.
Para cada uno hay, singularmente, el libro en el que se puede descubrir la satisfacción a estas necesidades en un juego de considerable placer por sus retos y posibilidades. Encontrar ese libro, poco a poco, establecer con él una relación duradera, asimilarlo en forma gradual, si es posible como una propiedad externa e interna, constituye para el individuo un esfuerzo propio,
personal, que no debe descuidar sin reducir el círculo fundamental del conocimiento de sí mismo y de los interrogantes que de ello derivan, y con esto el valor de su existencia.
El que se ha acostumbrado a ser consciente del verdadero sentido de cada acto de la vida cotidiana (y esa es la base de toda formación) aprenderá muy pronto a aplicar también a dicha lectura las leyes y diferenciaciones esenciales de su «yo» interno, revelando fuerzas más profundas y emulando la sensación del descubrimiento a través de la obra, de la recreación en imagen de uno en el mundo. Ahí radica la magia del libro. Sin palabras, sin escritura, sin libros, no hay nada, no existe el concepto humano.
En todos los pueblos, la palabra y la escritura –el libro finalmente– son algo sagrado y mágico. Los actos de nombrar las cosas y de escribir son de origen actos mágicos, con los que el espíritu toma posesión de la naturaleza.
Siempre se le ha atribuido al don de la escritura un origen divino. Así lo asumió el escritor egipcio Edmond Jabès (El Cairo, 1912 – París, 1991), para
quien escribir «es tener la pasión del origen; es tratar de tocar fondo. El fondo es siempre el comienzo».
Difícilmente se encontrará un poeta cuya obra, en su núcleo esencial, parezca tan diminuta y hermética y al mismo tiempo se desdoble con tal amplitud como la suya. La creación literaria de Jabès fue ramificándose con pasitos mináúsculos –de libro en libro– para al final volver siempre a su punto de partida. «No es posible escribir –apuntó en su momento– sin antes silenciar las palabras que nos conmueven. La hoja en blanco es el silencio impuesto. Y sobre este fondo de silencio es donde se escribe precisamente el texto».
Pero ¿cómo se silencia a las palabras que quieren decir algo? ¿Como se limpian las palabras que están en uso, que todo mundo lleva en la boca, para volver a hacerlas hablar sobre el fondo del silencio, para conducirlas hacia una declaración entendible para ese todo mundo, en un sentido u otro?
De esta pregunta, de estas preguntas trata la obra de Edmond Jabès; o bien, para expresarlo con mayor precisión (su obra, ésta pregunta, el interrogatorio a las palabras, significa): «Estar en el libro. Figurar en el libro de las preguntas –escribe en el volumen del mismo título–, ser parte de él; tener la responsabilidad de una palabra o una frase, de una estrofa o de un capítulo. Poder decir: `Estoy en el libro. El libro es mi universo, mi país, mi
techo y mi enigma. El libro es mi respiración y mi reposo’…Poder responder: `Soy de la raza de las palabras con las que se construyen las moradas’, sabiendo bien que esta respuesta sigue siendo una pregunta, que esta morada está siempre amenazada».
No existe una solución a este proceso, no puede haber respuesta. Una sería la muerte; tal es el sentido en constante desintegración, el mensaje de los libros de este autor. Desprovistos de atractivos cotidianos, eliminado el sensacionalismo, la malla de sus libros llenos de referencias recíprocas desarrolla una relación plena de tensiones que convierte a los lectores, según Jabès los verdaderos autores, en interrogadores.
Con este escritor se aprende a preguntar cómo llegó el mundo a la palabra, al libro, cómo y porqué todos, como parte de este mundo, somos también parte del libro de las preguntas, de la pregunta sin fin y nunca muda que no admite respuesta, aunque la esperemos ansiosamente. «Con la Esperanza –dice Jabès– no se acaba nunca».
Este poeta cairota, errabundo y exiliado, que meditó mucho al respecto, escribió en la lengua del país que lo acogió, Francia, y publicó más de una docena de libros, entre los que se encuentran El libro de las preguntas (1963-1973) y El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, entre otros.
Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.
Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.
Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.
Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)
El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.
Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.
Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.
Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.
En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.
Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.
Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.
En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.
Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.
Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.
Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.
VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)
En este álbum el pianista rumano pone énfasis en el aspecto percusivo de su instrumento y abraza con fuerza tanto al jazz estadounidense como a las tradiciones centroeuropeas.
En vista de las variaciones dramáticas que presenta, asombra que apenas se trate de su primer disco como solista, en el que se hace acompañar por el que tal vez sea el grupo de jazz más importante de Francia, bajo el mando de Henry Texier.
Bojan Z, como se hace llamar, no le teme al melodrama de sus baladas ni al que presenta en una pieza tradicional de Macedonia, porque también sabe encaminarse de forma extraordinaria hacia los campos asimétricos. Estos últimos los combina con mucho swing y blues, al igual que con straight jazz y avant-garde.
VIDEO: Bojan Z: Solobsession – Sala La Ballena Azul, YouTube (Polca)
