LOS LOBOS

Por SERGIO MONSALVO C.

LOS LOBOS FOTO 2

 AULLAR LA QUINTAESENCIA

Hace 30 años publiqué el libro La canción del inmigrante (Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos, 1989). En él busqué abarcar parte de la historia chicana, de su cultura y del rock surgido de la población de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –con un espectro sonoro que va del huapango al rock duro, experimentalismo y viceversa– la forma más cara del ser chicano: Los Lobos.

En el libro desarrollé su cronología artística iniciando con su formación en la Highschool californiana hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988). A partir de ahí con estos músicos siguieron sucediendo cosas; y las más de ellas, notables.

En los años cuarenta del siglo XX la ciudad de Los Ángeles se convirtió en el centro neurálgico de una comunidad emergente: la mexico-norteamericana. Durante los cincuenta, y a medida que la población crecía, dicha comunidad se mostró cada vez más insatisfecha con los papeles limitados e inferiores que la sociedad estadounidense le asignaba socialmente.

En los sesenta y setenta, al expresar su disgusto por la discriminación, el prejuicio, la desigualdad de oportunidades en la educación y el empleo, comenzó un movimiento en pro de sus derechos civiles. Un nuevo sentido de valor étnico se enarboló con el término “chicano”. El chicanismo (término ideológico de solidaridad que buscó abarcar a todo estadounidense de ascendencia mexicana) se manifestó no sólo en la arena política sino también en el arte.

El movimiento inspiró al muralismo, al teatro, al periodismo, la literatura y la música, actividad esta última donde ha jugado un papel importante en la historia de las mezclas y fusiones actuales.

El grupo musical que mejor ha sintetizado toda esta historia y representado al ser chicano (bicultural y bilingüe) son Los Lobos, quienes durante 45 años desde su fundación y 40 de grabaciones y conciertos han dado cuenta del devenir de una comunidad que se ha desarrollado entre dos formas de ser y de pensar.

Calificarlos únicamente como intérpretes de un sólo género sería un gran error, ya que son un grupo de sonido multidimensional. Ellos (David Hidalgo, César Rosas, Louie Pérez, Conrad Lozano y Steve Berlin) tocan polkas, corridos, huapangos, boleros, música ranchera, norteña, de la Huasteca, valses y demás expresiones mexicanas (al igual que cumbias y son caribeño) con los instrumentos originales y con la misma naturalidad y entrega que lo hacen con la música estadounidense de raíces.

LOS LOBOS FOTO 1

Los Lobos tienen el impulso fundamental de sus tempranos días como banda de garage, apareado a la calidad artística producto de la madurez y de la inmersión en el patrimonio musical de la Unión Americana: desde el blues más crudo, pasando por el country, jump blues, tex-mex, rockabilly, rhythm and blues, zydeco, soul, gospel, cajun, rock and roll, funk, boogie, folk-rock, americana, latin-rock, cow-punk, heartland rock, pop y rock experimental.

Todo lo tocan ellos mismos y nunca renuncian a la experimentación sonora. Concepto que se puede constatar desde sus primeras grabaciones: Sí se puede! y Just Another Band from East L.A. (1976-78), hasta el disco de estudio más reciente, Gates of Gold (2015), así como en sus diversos proyectos como solistas: Latin Playboys de David Hidalgo y Louie Pérez (con el álbum homónimo y Dose), Soul Disguise (de César Rosas) o las producciones de los Super Seven (a cargo de Steve Berlin).  Es por ello que la obra de Los Lobos se sustenta en la confianza en sí misma.

VIDEO SUGERIDO: Los Lobos ‘Come On, Let’s Go’ 1987 La Bamba Party, YouTube (Steve M)

El hecho de que en temas como “A Matter of Time”, del disco How Will the Wolf Survive?, por ejemplo, resuenen las esperanzas y los temores de todas las canciones de inmigrantes —desde los spirituals de los esclavos negros hasta las de extracción judía— les proporciona universalidad (la pieza, mientras tanto, se ha convertido en un clásico interpretado por músicos de diversos géneros).

Como chicanos saben lo que el sistema estadounidense opina de los inmigrantes (y de los ilegales, sobre todo), y actualmente aún más dada la xenofobia trumpiana. Por otro lado, pueden hablar del gobierno mexicano y de cómo no vela por su propio pueblo cuando éste tiene que cruzar la frontera para buscar una vida mejor. Ambas cosas son un gran problema para quienes las sufren y un motivo de preocupación para quienes como ellos han visto padecer o padecido tales circunstancias.

Por eso como autores de canciones no se detienen en cuestiones como las reiteradas “nuevas estrategias” de ambos gobiernos. No. Sus rescates son otros, pero no por eso menos políticos. Hay un hilo conductor que comunican con sus composiciones. Todas hacen énfasis y recalcan las presiones impuestas a las familias chicanas, a sus formas de vida y a los cambios que cualquier ley produce en sus vidas cotidianas, separándolas o desarraigándolas.

No ondean banderas ni pancartas. No son panfletarios. La simple idea de que sean un grupo musical chicano o mexico-norteamericano y hagan lo que hacen es ya una declaración política en sí.

Los Lobos son un grupo de miras amplias y abiertos horizontes. Con su veintena de discos de estudio (entre ellos Kiko, considerado hasta el momento su obra maestra), varias antologías (Just Another Band from East L.A., El Cancionero, Ride This: The Covers, Wolf Tracks), exitosos soundtracks (La Bamba, Desperado) y discos en vivo (Live at The Fillmore, Acoustic en Vivo y Disconnected in New Yok City).

 Asimismo han hecho colaboraciones con otros músicos (Bob Dylan, Paul Simon, Lalo Guerrero, John Lee Hooker, Tom Waits, Roomful of Blues, entre otros); han sido invitados para diversos tributos y antologías (Fats Domino, Doug Sahm, Chris Gaffney, Sublime, Walt Disney Music) y a escribir temas para soundtracks, así como sus ya mencionados proyectos como solistas.

Con todo ello han ganado premios y creado sólidos cimientos como contribuyentes de la música contemporánea a nivel mundial, causa muy especial para ellos como parte que son de extracto de la cultura chicana.

¿De dónde sacan Los Lobos las ganas de cambiar con cada álbum desde su debut discográfico? Ya establecidos con un estilo que ellos prácticamente inventaron, cada uno de sus discos posteriores ha sido un nuevo intento transformado, otra experiencia, un territorio adicional explorado por ellos por medio del sólido bagaje que cargan.

Los Lobos confirman con cada nueva obra su poderío sonoro y su riqueza musical. Su dinámica intergenérica, intercultural y bilingüe les ha proporcionado una perspectiva distinta y única frente a las músicas que interpretan. Y se han dado cuenta cabal de que el rock es un cruce de diferentes culturas y que ellos, como chicanos, han  colaborado  a su engrandecimiento con algo semejante.

Destilan un inconfundible idioma personal con todas sus influencias y el perfeccionamiento de su estilo ecléctico, contextual e instrumental. Culturalmente le han agregado las cualidades de la soltura del mestizaje.

VIDEO SUGERIDO: Los Lobos (Don’t worry baby), YouTube (Ant Varandonis)

LOS LOBOS FOTO 3

 

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SÓLO LAS NOCHES

Por SERGIO MONSALVO C.

Sólo las noches (foto 1)

 (POEMARIO)*

 “Sólo las noches”

 

Sólo las noches

son malas y temibles

Vienen sobre mí

aquellas imágenes antiguas

Noches de fiebre

Piedra

bajo los pies

Las manos irrumpen el granito gris

frío   duro   implacable

El pobre cuerpo caliente

abre surcos

en estos peñascos

Los cabellos

raíces que absorben la escarcha

que sube y baja

lentamente

por las rígidas venas

Sueños

que se apoyan

pesadamente en la ventana

El cuarto en la penumbra

como polvo añejo

y ese fino aroma marchito

siempre   siempre…

 

*Texto extraído del poemario Sólo las noches.

Sólo las noches

Sergio Monsalvo C.

Editorial Oasis

Colección “Los libros del faquir” Núm. 63

México, 1984

Sólo las noches (foto 2)

Dibujo: Heraclio

 

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MARTÍN ADÁN

Por SERGIO MONSALVO C.

MARTÍN ADÁN (FOTO 1)

 (MATERIAL DE LECTURA)

Nota introductoria*

La poesía parece un juego y, sin embargo, no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia.”

Estas palabras de Heidegger sobre la esencia de la poesía ajustan perfectamente en la obra misma de uno de los poetas más grandes de la lengua española y considerado actualmente como una de las fuentes fundamentales de la poesía peruana contemporánea: Martín Adán.

Nacido en Lima en 1908, bajo el nombre real de Rafael de la Fuente Benavides, Martín Adán, cuya obra según los críticos es comparable sólo a la de César Vallejo, fue un escritor pleno de méritos poéticos: “El porqué del seudónimo, la verdad es que no lo recuerdo. Lo del seudónimo en sí, fue por el temor, muy explicable, del muchacho que publica por primera vez. Si mal no lo recuerdo, el seudónimo lo creamos entre José Carlos Mariátegui y yo”.

Efectivamente, Mariátegui fue quien alentó constantemente con aquella capacidad e intuitiva inteligencia la obra de este autor que para algunos, aún hoy, es completamente desconocida. De él comentó Adán: “Mariátegui fue, sin duda, un hombre extraordinario. Lo era por su inteligencia, por su laboriosidad y, sobre todo, por su temple moral. Debo decir ahora ‒lo olvidé entonces‒ que Mariátegui es un héroe”.

Pero, ¿qué fue lo que vio Mariátegui en este autor que en los últimos trece años de su vida permaneció aislado en un acto voluntario de autoexilio dentro de una casa de reposo? Vio a un ser poseído por un orgullo casi ilimitado, creador de una poesía profundamente ligada a su vida, y que aspiraba a la transfiguración total de su ser. Vida y creación, poesía-experiencia y poesía-ejercicio, confundidos en él. Martín Adán fue un poeta que leyó y vivió mucho y la experiencia poética se convirtió para él en algo terrible. Al respecto, escribió en 1931:

“Al ímpetu o voluntad inicial, que es lucidez, criterio, designio, sucede en el poeta un tiempo y un estado que bien puede llamarse cloquera. No hay aquí plena conciencia acaso, pero sí extrema vida. El poeta tiene el ojo rojo y calienta el huevo de la maravilla. Es un tiempo inhumano o humanísimo, como prefiere el atento. Es un tiempo animal, y esto basta. Es tiempo de beodez en el rincón. Es tiempo de antojo, tiempo de cenestesia. Es el tiempo sacro en el que la realidad perecedera, la humanidad, se salva, se refuerza y se echa, por fin, a picotear en la gusanería del mundo”.

Así, Adán con el escalpelo con que su inteligencia operó, implacable, viviseccionó al hombre. El poeta se hizo el espectador de su propia vida. La eterna alianza entre esta última y la poesía, se decidió a favor de la poesía y sólo a costa de esta atención sutilísima, descubrió a su Ángel: “Mi Ángel no es el de la Guarda./ Mi Ángel es del Hartazgo y Retazo,/ Que me lleva sin término/ Tropezando, siempre tropezando,/ En esta sombra deslumbrante/ Que es la Vida, y su engaño y su encanto”.

En Adán leemos a un hombre acosado. Y está acosado, porque es el ser que no coincide consigo mismo. Es tensión permanente hacia su plenitud y, por lo tanto, necesaria actitud de búsqueda. La búsqueda de una existencia auténtica. Este escritor que trató a las palabras con una gran circunspección, nunca abandonó temáticamente el núcleo central de su poesía, que es el poeta y el hombre real identificados.

Adán mantuvo a través de su obra una constante que fue la de un poético meditar sobre la vida y la muerte, con un léxico y una sintaxis que exige del lector un esfuerzo sostenido, para alcanzar, escalón tras escalón, los grados más altos de la pasión: “¿Quién soy? Soy mi qué,/ Inefable e innumerable/ Figura y alma de la ira./ No, eso fue al fin… y era al principio,/ Antes de donde el espíritu principia./ Soy un cuerpo de espíritu de furia/ Asentada y de aceda ironía./ No, no soy el que busca/ El poema, ni siquiera la vida…/ Soy un animal acosado por su ser/ Que es una verdad y una mentira”.

La palabra, pues, será su instrumento, y la dificultad misma de su poesía radica en la esencia misma de la palabra. Mallarmé dijo que los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras. Adán quiso alcanzar la raíz del verbo, su alquimia, y para ello puso toda su inteligencia al servicio de sus sensaciones. No sólo le atrajo el ingenio por el ingenio, sino la intensificación del mundo por el ingenio. Sus lazos, por lo tanto, encierran al profano en los lindes de un mundo en el que los sentidos embriagados se abren como flores tropicales, y aspiran la voluptuosidad o la agonía de ver, de vivir, de ser, con todas sus fuerzas multiplicadas por el ímpetu de una inteligencia hipersensible, vibrátil, como la tensa cuerda de un arco.

Hermético sí, pero no inaccesible en una época de revaluación del barroco, en una época más que pintada en su angustiada poesía. Adán describe un mundo donde el hombre lucha solo en un universo vacío donde nada le da soporte, ni valores ni verdades que orienten. De esta forma, hasta la desesperación pierde su sentido para volverse condición natural.

G. Lauer ha escrito que obras como las de Martín Adán son como un proceso de gradual sustitución de un mundo circunstancial por uno sin accidentes, hecho de aquello que el poeta considera inmutable: el absoluto susceptible de ser reconocido como tal por la conciencia poética: “El Otro, el Prójimo, es un fantasma./¿Existe el aire,/ Donde te asfixias y recreas/ Respirando, tu cuerpo inane?/No, nada es sino la sorpresa/ Eterna de tú mismo reencontrarte/ Siempre tú los mismos entre los mismos muros”.

Adán, quien murió a principios de 1985, comenzó, curiosamente, con una novela que le abrió el camino, La casa de cartón, para después trasladarse a la poesía con La rosa de la espinela (1939), Travesía de extramares (Sonetos a Chopin) (1960), Nuevas piedras para Machu Picchu (en coedición con Pablo Neruda y Alberto Hidalgo, 1961), Escrito a ciegas (carta a Celia Paschero, 1964), La mano desasida (1964), La piedra absoluta (1964), De lo barroco en el Perú (1968) y Diario de Poeta (1975).

Una lectura cronológica de la obra de Adán permite observar la trayectoria de una experiencia poética que comenzó como una actividad lúdica e inocente de un escritor precoz, en los primeros poemas dentro de la moda vanguardista, para convertirse pronto en la pasión de toda una vida que rompió para siempre con el mundo de las ambiciones pequeñas y los quehaceres cotidianos para lanzarse en pos de una quimera.

“¿Cuándo seré el que soy y no uno de mentiras?”, se preguntó Adán en Diario de Poeta; quizá ahora ya haya logrado una respuesta.

Sergio Monsalvo

*Esta es la Nota Introductoria al Material de Lectura sobre Martín Adán que publiqué para la serie Poesía Moderna de la  UNAM.

MARTÍN ADÁN (FOTO 2)

Martín Adán

Selección y Nota de

Sergio Monsalvo C.

Material de Lectura

Serie Poesía Moderna, Núm. 129

Coordinación de Difusión Cultural

Dirección de Literatura UNAM

México, 1987

(Segunda edición 2012)

 

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BALADAS (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS III (PORTADA)

 (POEMARIO)

 “I’M A FOOL TO WANT YOU”*

Es un reto cantar un standard. Es mayor si éste es una balada. Y crece si el autor es un hito musical. Es un reto volver a contar el reencuentro de una pareja donde una de las partes tiene el dominio emocional pleno sobre la otra.

Y más aún si es la parte frágil la que habla con el corazón en la mano, con certezas breves y contundentes que llevan a la caída una y otra vez en la misma historia, un amor cortado y vuelto a unir a base de esperanzas vanas y con la sapiencia de la recaída, pero contra la que no se ha encontrado antídoto. Un amor como muchas historias de amor…

Casi como si detrás de todo hubiera el aliento de un enamorado con la voluntad de pensar sobre las decisiones y los impulsos antes de que todo quede sembrado una vez más de decepción, la vida que pende de un hilo delgado, como son las sombras de los recuerdos de lo que fue y no fue, o casi fue, sin serlo.

“I’m a Fool to Want You” es una de esas canciones que se deslizan por su narración y alcanzan sin preámbulos el único estado  desde el que pueden ser dichas las cosas verdaderamente importantes: sin falsa poesía, sin construcción del sentimiento, sin clarines de aviso. El personaje que cuenta habita este estado del que espera teniéndolo todo que perder.

En la aventura de la versión se anotan Frank Sinatra (el autor), Billie Holiday, Chet Baker, Dinah Washington, Bob Dylan y Dee Dee Bridgewater. Y para acompañar estas líneas: Dexter Gordon. Esta balada es cualquier cosa menos inofensiva. Que cada quien escoja la expresión que más le llegue vía el estilo.

 

 *Texto de introducción al poemario Baladas III, mismo que se ha publicado completo en este blog en varias entregas, dentro de la categoría “Tiempo del Rápsoda”.

 

DEXTER (FOTO 1)

Baladas III

(“I’m a Fool To Want You”)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

Número 17

The Netherlands, 2019

 

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ALL BY MySELFIE

Por SERGIO MONSALVO C.

 (FOTOGRAFÍAS)

MYSELFIE (FOTO 1)

All by MySelfie I

 

MYSELFIE (FOTO 2)

All by MySelfie II

 

MYSELFIE (FOTO 3)

All by MySelfie III

 

El autorretrato como selfie: MySelfie.

Una instantánea telefónica fortuita

Una gota de verdad sin broma.

¿Un manifiesto? ¿Una exaltación? Puede.

En todo caso una declaración del yo multiplicado

por dos o por tres, por los que hagan falta.

 

 

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KRONOS QUARTET

Por SERGIO MONSALVO C.

KRONOS QUARTET (PORTADA)

 UNA CONVERSACION INTELIGENTE*

El Kornos Quartet es en todos los aspectos la creación de su fundador David Harrington. Desde 1978 tocan con la formación actual, la ideal para expresar los conceptos de Harrington, un fiel creyente en la definición de Goethe del cuarteto de cuerdas como “una conversación para cuatro personas inteligentes”. El cuarteto surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge artístico durante los siglos XVIII y XIX.  Harrington se ha propuesto aumentar el vocabulario, intensificar los colores musicales e incrementar los enfoques de esta forma musical aprovechando la realidad multicultural del mundo moderno.

David Harrington (violín), John Sherba (segundo violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (cello, hasta 1999, y luego sustituida por Jefrey Ziegler) usan ropa informal también en sus conciertos, tocan con amplificación eléctrica y conscientemente montan sus apariciones como espectáculos. Para ello utilizan el recurso de la iluminación, entre otros medios, como en el mundo pop es más regla que excepción, a fin de crear así “un entorno visual” en el que se aprecie al máximo su música. Asimismo producen sus propios programas de radio, trasmitidos tanto dentro como fuera de los Estados Unidos.

A diferencia de otros cuartetos de cuerdas, el Kronos sólo incluye compositores del siglo XX en su repertorio. Entre ellos, Charles Ives, Anton Webern, Béla Bartok y Dimitri Sjostakovitsj son los más clásicos. Por lo demás no conocen las restricciones. Lo tocan todo, desde “Purple Haze” de Jimi Hendrix hasta composiciones de James Brown, Bill Evans, Thelonious Monk, Philip Glass, John Lurie, Henryk Mikolaj Górecki, Witold Lutoslawski, Arvo Pärt, Terry Riley y Astor Piazzolla. Incluso el anarco-saxofonista neoyorquino John Zorn hizo su aportación al variado repertorio del cuarteto con la pieza “Forbidden Fruit”.

El Kronos Quartet da forma a sus aspiraciones universales mediante la contratación de compositores de todo el mundo. El estilo musical no es tan decisivo como el contenido de la obra que ocupa al músico.  Según Harrington, lo más importante es que la pieza les guste. En segundo lugar, “tiene que destacar por algún motivo. Debe ser música en la que se escuche que el compositor ha vivido y está viviendo un desarrollo musical, que la música es una prioridad de su vida”.

 

*Fragmento del libro Kronos Quartet, publicado por la Editorial Doble A

Kronos Quartet

Sergio Monsalvo C.

Colección “Cuadernos de Jazz”

Editorial Doble A

México, 2001

 

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JOHN ZORN

Por SERGIO MONSALVO C.

JOHN ZORN (FOTO 1)

 PROYECTOR DEL HIPER-COLLAGE*

Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.

Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.

John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.

En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.

A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.

En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.

Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.

 

*Fragmento del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A

JOHN ZORN (FOTO 2)

John Zorn

Sergio Monsalvo C.

Colección “Cuadernos de Jazz”

Editorial Doble A

The Netherlands, 2005

 

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