HOUND DOG TAYLOR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BLUES DEL SEXTO DEDO

El “Tsunami” de la Ola Inglesa llegado a la tierra del Tío Sam durante la década de los sesenta, además de la nueva música llevó el descubrimiento y el conocimiento de su propia cantera: el blues. Los jóvenes estadounidenses conocieron por boca de los británicos que tenían raíces como el country blues y desarrollos posteriores como el blues de Chicago.

Algunos de ellos se dieron a la tarea de encontrar a los hacedores originales; de buscarlos en las profundas regiones sureñas; encontrarlos como aparceros, mecánicos o en tareas semejantes; convencerlos de tocar de nuevo, de grabar y de salir de gira. Ardua tarea cultural no muy reconocida y menos gratificada.

Sin embargo, eso propició el florecimiento de algo que parecía extinto o en vías de serlo. Los sesenta pusieron al blues en los escenarios masivos e intercontinentales. No obstante, el aprecio sólo era foráneo, de puertas para adentro no había mercado, ni investigación rigurosa, ni estudios abiertos para los bluesmen, información veraz ni puesta al día, cero publicaciones al respecto.

Pero los jóvenes interesados no cejaron en su tarea y fue hasta el comienzo de la siguiente década que esto comenzó a cambiar para bien. Aparecieron en la palestra dos fuerzas que serían fundamentales para revitalizar aquel florecimiento y para fijarlo para siempre en los anales de la historia de la música.

La primera de ellas fue la publicación de la revista especializada Living Blues a comienzos de 1970. Hecha en la sala de la casa de Bruce Iglauer en Chicago junto a un grupo de jóvenes blancos entusiastas, que había encontrado la inspiración en la revista Blues Unlimited editada en el Reino Unido.

Asimismo, durante la distribución del primer número que llevaban a cabo personalmente, Iglauer llegó al Florence’s Lounge (un club ubicado al sur de Chicago), donde escuchó a Hound Dog Taylor y se prometió darlo a conocer al público en general. En aquel momento Iglauer trabajaba de tiempo completo en Delmark Records y decidió grabar a Taylor  y a su grupo, The House Rockers.

El dueño de la compañía no quiso publicar el disco e Iglauer optó por hacerlo por cuenta propia. Invirtió una pequeña herencia que había recibido de 2 mil y pico de dólares para editarlo y fundar igualmente su propio sello discográfico (uno de esas pequeñas compañías que alguien forma en el comedor de su casa, guardando las cajas de discos bajo la cama).

Hound Dog Taylor and the HouseRockers fue el primer disco del bluesero y el álbum que inauguró el catálogo de Alligator Records.

Bruce Iglauer es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del hombre hecho a sí mismo, al estilo de la Unión Americana. Creó aquella compañía en 1971 con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago.

VIDEO SUGERIDO: Hound Dog Taylor “Wild About You Baby”, YouTube (schmorre)

En vista del éxito obtenido con la primera grabación, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York. Así creció y se ganó una reputación. En pocos años se convirtió en la marca más importante del blues.

Actualmente su compañía (con cuatro décadas y media de existencia) vale millones de dólares y cuenta con un catálogo de más de un centenar de títulos que le da un valor histórico-cultural incalculable, pero su equipo básico no rebasa las quince personas. Sigue trabajando de acuerdo con un espíritu muy artesanal, consagrado no sólo a conservar la tradición del blues, sino sobre todo a asegurar su renovación y futuro.

El éxito de la disquera se debe al cuidado meticuloso puesto en la calidad sonora de sus producciones, así como en la confianza que Iglauer siempre ha tenido en las generaciones de jóvenes músicos que le han dado vigencia al género y su importante permanencia escénica.

Theodore Roosevelt “Hound Dog” Taylor, por su parte, fue un caso típico de reconocimiento tardío. Uno de esos músicos que llevaba toda la vida tocando y empezó a tener suerte pocos años antes de morir (en 1975, a la edad de 60 años). Había nacido el 12 de abril de 1915, en Natchez, Mississippi. Comenzó a tocar el piano, pero a los 20 años se decidió por la guitarra y se mudó a Chicago.

Taylor pasará a la historia porque el sello Alligator se fundó, en un principio, para editar sus discos. Dotado por la naturaleza con seis dedos en la mano izquierda, Taylor nació y creció, pues, en el Mississippi, codeándose con músicos como Sonny Boy Williamson o Elmore James (vecinos y contemporáneos suyos, por extraño que parezca). Elmore James tuvo una gran influencia en Taylor, de cuyo estilo se suele decir que es como darle otra vuelta de tuerca al sonido de James.

Hound Dog Taylor emigró a Chicago en 1942 y tocaba regularmente en el conocido mercado al aire libre de la Maxwell Street, por donde había pasado Muddy Waters y John Lee Hooker. Ahí se hizo conocido porque tocaba un rasposo boogie blues con una barata slide guitar a la que había electrificado.

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Mientras sus coterráneos Williamson primero, y James diez años después, adquirían gran importancia, Taylor seguía en el circuito de los clubes de los barrios negros del South Side. No despegaba. Sin embargo, tampoco le iba mal. A partir de 1957 pudo dejar otros trabajos para vivir de la música.

Desde 1959 tuvo una banda estable que le duraría toda la vida (los House Rockers: Brewer Philips en la segunda guitarra y Ted Harvey en la batería). Tocaba en todos los clubes de la ciudad. Había grabado un par de singles para pequeños sellos locales. Incluso había hecho una gira por Europa. Pero en 1970 llegó a Chicago un tal Bruce Iglauer, que al ver tocarlo se entusiasmó tanto que inició una historia que aún no termina de contarse.

La cosa funcionó lo bastante bien como para editar más discos. Así, cuatro años después, Taylor ya había editado tres álbumes: el mencionado Hound Dog Taylor and The House RockersNatural Boogie y el disco en vivo Beware of the Dog! (la mitad del catálogo de Alligator en ese momento).

Desgraciadamente, el cáncer le impidió ver la publicación de éste último que salió como obra póstuma, y cómo, poco después, el sello florecía en un entorno general mucho más favorable al blues.

La maldita enfermedad le impidió saber que, de haber seguido con vida, sus grabaciones en Alligator hubieran hecho de él una gran estrella.

Actualmente es una estrella extinta a la que, sin embargo, las nuevas generaciones de blueseros (blancos, negros y demás colores) le han rendido tributos una y otra vez a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Hound Dog Taylor – Freddie’s Blues, YouTube (Houdini116)

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ALVIN LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA GUITARRA ÍNDICE

Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus s padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons y a Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza  “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aún siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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STEVIE RAY VAUGHAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BLUES Y LOS DEMONIOS

Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.

Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. “Escogí esta música porque es honesta”, dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.

Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.

El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.

Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.

Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).

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Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.

John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión “Saturday Night Live”. A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.

De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).

 VIDEO SUGERIDO: Stevie Ray Vaughan – Texas Flood (Long Version), YouTube (gabriel94170)

Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).

Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.

A continuación salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).

El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza “The Wall of Denial” (Muro de negaciones) destacó su sentir:

“Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…

El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.

Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.

Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.

Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.

La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París.  En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.

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VIDEO SUGERIDO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)

 

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JOHN MAYALL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DE CUMPLIR 85 AÑOS

Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.

Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran hoy por doquier cuando ha cumplido 85 años de edad y sigue activo.

Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.

De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.

Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.

Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.

Con ocasión de su octagésimo quinto aniversario le dedico este espacio a aquel primer disco que se volvió clásico en la historia del blues y del rock con su mítico grupo The Bluesbreakers y, con él, la de Eric Clapton, como el primero de un impresionante listado de nombres que harían historia con esta banda y con las que irían a integrar después del paso por la Universidad Mayall.

John es un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Es el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.

Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.

El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.

Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el “boom del blues británico” junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.

Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).

VIDEO SUGERIDO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)

Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.

Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de  John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos bluesísticos; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.

         Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.

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Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: “Clapton es Dios”.

Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.

Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.

Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.

Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.

Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.

La selección del repertorio no les llevó tiempo, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.

Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes  y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).

El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.

Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.

John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.

Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.

Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.

El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.

John Mayall no solo tiene el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También es uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).

En su larga trayectoria ha pasado por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión  con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.

Es por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre ha tocado tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante cinco décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos.

Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros.

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VIDEO SUGERIDO: John Mayall Bluesbreakers with Eric Clapton – Hideaway, YouTube (Ricky Hio)

 

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WILLIE DIXON

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BLUES DEL SEPTIMO HIJO

Como compositor, productor y arreglista, Willie Dixon (músico nacido en Vicksburg, Mississippi, en 1915) se presentó siempre como una figura dominante del blues de Chicago desde mediados de los años cuarenta del siglo XX.

Antes de convertirse en el principal productor de la etiqueta de Leonard Chess en 1952, formó parte, como bajista y cantante, de grupos como los Five Breezes y el Big Three Trio (precursores indiscutibles del doo-wop).

En la compañía Chess supervisó, acompañó y muchas veces proporcionó material a las grabaciones de artistas como Howlin’ Wolf y Muddy Waters.  Otis Rush y Magic Sam figuraron entre los músicos con quienes Dixon trabajó como productor freelance a fines de aquella década.

Durante dichos años, escribió docenas de canciones exitosas para los mencionados músicos y otros artistas de Chicago.  Entre los títulos estuvieron “(I’m Your) Hoochie Coochie Man” (1953), “Just Make Love to Me” (1953) y “I’m Ready” (1954) para Muddy Waters; “My Babe” (1955) para Little Walter; “I Can’t Quit You Baby” (1956) para Otis Rush; y “Spoonful” (1960), “Wang Dang Doodle” (1960) y “Little Red Rooster” (1961) para Howlin’Wolf.

Muchas de sus piezas fueron adoptadas por grupos blancos de rhythm and blues, como “Little Red Rooster”, que fue un número uno en Inglaterra con los Rolling Stones en 1964; “Spoonful” con Cream, “Seventh Son” con Johnny Rivers y la Climax Chicago Blues Band, “Hoochie Coochie Man” con Johnny Winter, “I Can’t Quit You Baby” con Led Zeppelin y “Back Door Man” con los Doors, por sólo mencionar a unos cuantos.

El genio de Dixon como compositor estuvo en entrelazar elementos tradicionales, desde el folk y la forma de hablar de los negros hasta el patrimonio del blues mismo, con formas posteriores de blues y de rhythm and blues.

Además de ser populares entre el auditorio negro de los años cincuenta, las canciones de Dixon resultaron adaptables a otros contextos, incluyendo los periodos posteriores de un renovado interés en el blues.

En los sesenta, Dixon siguió trabajando para Chess, además de sacar provecho del nuevo entusiasmo surgido hacia el blues, sobre todo en Europa. Se presentó en clubes y en giras extranjeras con Memphis Slim, además de unirse a varias giras europeas como parte del American Folk Blues Festival.

Desde 1968 organizó a una serie de grupos de estrellas de Chicago para trabajar en clubes y conciertos. Esto condujo a la fundación de su propia agencia de talentos y grabación, dirigida por él sin descuidar sus frecuentes presentaciones en toda Norteamérica y Europa.

VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (w Stephen Stills) – Back Door man – Muddy Waters Trib…, YouTube (Rusted Television)

En aquellos años setenta tuvo a bien visitar la Ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada para “atender a la juventud”). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría.

Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.

Tiempos de trasladarse desde el Metro Chapultepec a pie hasta el inmueble.  Llegar y encontrarse con el clima de violencia propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.

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Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto.

Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.

Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.

         Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono.

De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando “The Seventh Son”, para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.

Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.

Los álbumes como solista de Dixon aparecieron en varias compañías discográficas, incluyendo Columbia (I Am the Blues, 1970) y Ovation, y también grabó con Memphis Slim y con Pete Seeger para la Folkways y Verve, respectivamente.

No obstante, su principal contribución al blues se desarrolló entre bastidores, en el auspicio de las carreras de nuevos artistas o en la ayuda para mantener vigentes las de los veteranos.

En 1989 el legendario Willie Dixon publicó una autobiografía, I Am the Blues y murió tres años después en Burbank, California, en1992, a la edad de 76 años.

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VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (3) – From The Album “I Am The Blues” (Chicago Blues), YouTube (DK19662810)

 

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TAJ MAHAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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ESCUCHA AL MUNDO

Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes es la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras se han hecho cada vez más frecuentes y duros a lo largo de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.

Este multiinstrumentista, cantante y compositor, quien nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York, es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, lo cual confunde a muchas personas. (Toca el banjo, bajo, cello, dulcimer, guitarra, armónica, mandolina, piano y los vibes actuales.)

Durante un periodo en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y del ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX.

Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.

Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal escuchó a un guitarrista llamado Jesse Lee Kincaid y quedó admirado por su técnica.

Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra. La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid.

Al trío se agregó Gary Marker, un bajista de jazz que asistió a la Berklee School of Music de Boston con una beca de la revista Down Beat. Marker a su vez los conectó al baterista de jazz Ed Cassidy, quien participaría en sus primeras sesiones de grabación antes de unirse al grupo que lo haría famoso, Spirit. Lo sustituyó a la postre Kevin Kelly.

Tras varias presentaciones en pequeños clubes y haciendo circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965. Las sesiones de grabación se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero esto nunca se materializó.

Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas fueron a la bóveda de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años. Hasta 1992, en que se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon, Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.

VIDEO SUGERIDO: TAJ MAHAL & RY COODER – By & By (Poor Me), YouTube (MoebiusCrononauta)

Las grabaciones hechas para la Columbia probablemente nunca hubieran llegado a la luz del día de no representar los Rising Sons los primeros esfuerzos de Taj Mahal y Ry Cooder a la cabeza de un grupo propio, ya que se trata de dos de los artistas más interesantes, excéntricos y eclécticos de la escena musical estadounidense.

A través de sus abuelos, originarios del Caribe, Mahal enfrentó sus otras raíces. En 1974 grabó Mo’Roots con Bob Marley and the Wailers (antes del gran triunfo internacional de éstos), una mezcla magistral de reggae, calipso e influencias africanas.

Durante los ochenta Mahal se concentró —en parte por necesidad— en proyectos secundarios (colaboró, entre otras cosas, en el proyecto del álbum Conjure, de Kip Hanrahan, en el soundtrack para The Hot Spot y en dos discos con canciones infantiles).

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El disco de blues entregado por él en 1986 fue rechazado por su disquera, y lo convirtió en una obra con tintes más caribeños: Taj. El hilo conceptual del disco lo formaron unas canciones mordaces sobre la amenaza nuclear en el Pacífico. La mayoría de la gente sólo escuchaba el calipso superficialmente, sin saber nada de su contenido esencial, y eso es lo que el músico quería que escucharan.

El calipso es, en principio, pura política; es un ritmo originario de la caribeña isla de Trinidad, que hasta el siglo XVIII perteneció a las colonias francesas, antes de convertirse en territorio británico.

La tradición carnavalesca de Francia dejó una herencia profunda en este pueblo, que desde entonces generó en sus temas musicales una lírica rebosante de humor corrosivo, cuyo objetivo era comentar las circunstancias políticas y sociales, así como la vida cotidiana de la esclavitud y el racismo en el que se encontraban.

Las canciones conocidas como kaiso se entonaban para divertirse tras la jornada diaria y en los días de fiesta. Con el paso del tiempo, al ritmo se le denominó calipso y a sus intérpretes, calipsonianos. Obviamente las autoridades censuraban al calipso por considerarlo subversivo.

Tiempo después, Mahal lanzó la secuela Like Never Before, donde encontramos una típica mezcla suya, untada de su estilo vocal. La pieza más destacada es “Squat That Rabbit”, en la que se logra una combinación fluida de beat blusero a la Slim Harpo con cierto hiphop.

Se trata de una combinación natural con posibilidades prometedoras. Las raíces del rap y del hiphop se encuentran precisamente en las dos direcciones que él ha tocado desde siempre: el blues y la música caribeña.

Este músico no comparte, por cierto, la actitud crítica mantenida por muchos de sus contemporáneos hacia el hiphop. Es más, la mayoría de las cosas le gustan bastante. Taj Mahal escucha al mundo.

Escucha a todo el mundo. Desde los coros femeninos de Bulgaria, el rai y la música armenia, hasta los camelleros del Sudán. Tocó en su momento con Ali Farka Toure y a la postre con Zani Diabate, todos esos guitarristas africanos intérpretes de la kora.

Taj Mahal puede y quiere tocar con todos, desde los instrumentistas finlandeses hasta los de la Nueva Guinea. Intercambiar ideas: todos, lo sabe, tienen algo qué ofrecer. La música de este artista no es un eco del pasado. Para él tiene que funcionar ahora mismo.

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VIDEO SUGERIDO: Taj Mahal – The Calypsonians, YouTube (lifegoeson510)

 

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“BORN UNDER A BAD SIGN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ALBERT KING)

En todos los géneros musicales hay canciones ilustres que tratan acerca de la inadaptación a la vida, pero también las hay de las que hablan de la resignada adaptación a la inadaptación a la vida. En el blues existe una que es totémica en ese sentido. Se llama “Born Under A Bad Sign” y da voz, de la manera más sencilla e ilustrativa, a la gente a quien la fortuna siempre le resulta adversa, siempre: A esa gente, en todas las áreas, se les llama genéricamente “los perdedores”.

Nací bajo un mal signo/ He estado mal desde que comencé a caminar/ Si no fuera por la mala suerte, ni suerte alguna tendría”, dicen las primeras líneas de esa pieza compuesta por Booker T. Jones y William Bell, habitantes destacados de un mundo sonoro llamado Stax, estandarte del soul sureño y del R&B más identificados con las raíces negras de la música. Un mundo al que pertenecían respaldos de lujo, leyendas como Los MG’s y los Memphis Horns.

 (El título de aquel tema también podría aplicarse a dicha compañía discográfica, Stax, la única que compitió en calidad con la Motown y en su mejor momento –con Rufus y Carla Thomas, Mar-Keys, Sam & Dave, Wilson Pickett, Issac Hayes, etcétera–. A fines de los años sesenta, en el lapso de pocos meses, falleció su figura principal y estandarte: Otis Redding en un accidente aéreo, junto con varios músicos de su banda; perdió los derechos sobre su catálogo en beneficio de la Atlantic Records, asunto que la dio por muerta, y hubo el asesinato de Martin Luther King en Memphis, algo impensable dada la filiación del sello en la lucha por los derechos civiles de los negros desde esa misma ciudad. Hoy la negritud en aquel país sigue igual o peor).

Cierta noche, ambos músicos (cantante y tecladista, respectivamente) estaban sentados en un bar cerca de los estudios. Conversaban sobre el acontecer de aquel día y la necesidad de ofrecerle material fresco a un guitarrista que recientemente había ingresado a la compañía. Querían algo especial, distinto, como lo era aquel instrumentista zurdo del blues con dedos mágicos.

Como no lograban encontrar el hilo derivaron en una plática sobre el fracaso. Bell entonces contó que conocía a un tipo al que apodaban “Never Forever”. (El “Nunca jamás”). Era su primo y nunca le salían bien las cosas. Él mismo le había conseguido distintos trabajos para que se encarrilara, pero de todos lo habían terminado echando. “No es un mal tipo. Pero todo se le tuerce de una u otra manera. Lo sigo enviando a otras labores, por cariño y también por mera curiosidad. Para ver hasta dónde llega en la nueva oportunidad.  Y cada ocasión en que lo hago le repito lo que alguna vez leí en un libro de Samuel Beckett: ‘Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba de nuevo, Fracasa de nuevo, pero Fracasa mejor esta vez’”.

Bokket T. rió de buena gana y, por su parte, le relató que como músico había tenido qué ver con gente de toda índole y extracto. En todas partes había encontrado personas semejantes a su primo. Eran perdedores natos. Lo mismo en las relaciones amorosas que laborales, en las amistosas y sociales, financieras o familiares. Los había por doquier y por docenas. “Quizá sea cosa del destino de cada quien, por aquello de la alineación de los planetas o algo semejante”, sentenció esotéricamente.

En ese momento a Bell se le prendió el foco de una idea. “Oye, ¿y si escribimos una canción con ese tema, el del eterno perdedor que le achaca su mala suerte al hecho de haber nacido bajo el signo equivocado, cuando lo único que busca es disfrutar de las cosas sencillas de la vida. Algo con mucho blues”. Booker T. estuvo de acuerdo y regresaron al estudio para trabajar el asunto. El título para la pieza brotó fácil y limpio: “Born Under a Bad Sign”. Unos días después Albert King entró al estudio para grabarla.

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King era un tipo gigantesco, medía casi dos metros de altura y pesaba 120 kilos. Sin embargo, su físico contrastaba con el arte que desplegaba, era un estilista de la guitarra. Fino y seductor, tranquilo y elocuente al cantar las letras y ligero como espadachín a la hora de deslizarse por las cuerdas. A pesar de ser zurdo no había invertido el encordado, como otros colegas, para él las agudas siempre debían estar arriba. Además, contaba con otra novedad en su haber: una guitarra Gibson modelo Flying-V.

Buscando tanto un sonido más potente al igual que distintivo, King había optado por usar esta guitarra en forma de flecha, diseñada con una madera especial (Korina), más ligera que la de caoba, y que vivía una segunda oportunidad de vida tras un primer intento de modernización de la compañía que la fabricó una década antes. Es decir, este bluesman ya tenía la idea futurista en su estética. Ese modelo de instrumento se adecuaba a la imagen que quería proyectar, puesto que el fondo de su música estaba listo para ser complementado.

VIDEO SUGERIDO: Albert King – Born Under A Bad Sign (subtitulada en español), YouTube (gabilyc)

Albert había nacido en 1924, en Indianola, allá en el Mississippi mítico. Comenzó, como todos por allá, cantando góspel en el coro local y luego tocando la batería en grupos de Arkansas, hasta que se topó con Jimmy Reed y el blues eléctrico de Chicago. Cambió a la guitarra y se hizo solista. Así grabó su primer disco (The Big Blues, de 1962) hasta que recibió la oferta de la emergente y pujante compañía Stax, para entrar en su catálogo y a sus estudios.

Lo pusieron en manos de William Bell y Booker T. Jones para que produjeran su lanzamiento. Con el dinero del adelanto se paseó por los estados aledaños al río Mississippi hasta dar con el instrumento que tenía en mente. Hasta que un día se encontró con la guitarra elegida. De esta manera compró el modelo más reciente de la Flying-V, a la que le puso el nombre de “Lucy” y prometió ante ella a hacerse de un lugar en el mundo de la música y del blues en particular. Regresó a Memphis y entró a Stax con ella de la mano.

Bell y Jones le presentaron la canción original y le hablaron del concepto que contenía. “De perdedores está lleno el mundo”, le dijeron. “Hay muchos más de ellos que ganadores, ¿no crees? La caída a los distintos infiernos del fracaso es una cosa cotidiana. Los escritores, los músicos, hemos relatado la miseria, la fragilidad, la vulnerabilidad que todos poseemos en ese sentido. Y si te fijas bien, los perdedores, ‘los loosers’, en realidad, son los grandes habitantes de cualquier lugar. Necesitamos proporcionarles un himno, no a la vieja usanza del country blues, sino con algo eléctrico, urbano, con lo que puedan identificarse en momentos así. Aquí tienes la pieza”.

King notó de inmediato la sorprendente línea de bajo que marcaría todo el tema, pero también el espacio que ésta le dejaba para lucir su arte guitarrístico y el tono de su voz. En ello estaría arropado por el acompañamiento de los MG’s (Booker T. Jones en los teclados, Steve Crooper en la guitarra, Donald “Duck” Dunn en el bajo y Al Jackson Jr. en la batería), la banda sesionista de lujo de la casa (dos instrumentistas blancos y dos negros, el two-tone que le había dado su fama al sello), junto a los impactantes e imprescindibles Memphis Horns que labraban su leyenda (Wayne Jackson, trompeta, y Andrew Love, sax tenor), en los de viento.

Todo ello le proporcionó el sonido del southren soul de Stax a King, que con este single, y según la crítica de entonces como la de ahora, le “cambió el rostro de la música estadounidense, modernizando al blues”. “Todos los que participaron en dicha grabación le dieron al género un sonido elegante y conmovedor con un atractivo cruce de ideas, legados y visión de futuro”, dijeron de las reseñas (Jimi Hendrix. Eric Clapton y Steve Ray Vaughan, han sido herederos directos de él).

El tema, desde entonces, ha sido incluido en el Salón de la Fama de la Fundación de Blues en la categoría de “Grabaciones Clásicas”. Recibió el Premio Grammy Salón de la Fama en 1999 y al comienzo del siglo XXI el disco homónimo (de 1967) en el que viene inserto fue ubicado dentro de la lista de los canónicos 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos.

También desde entonces decenas de intérpretes han hecho su versión de “Born Under a Bad Sign“, esa pieza que con líneas como: “La mala suerte y los problemas han sido mis únicos amigos”, se convirtió en el territorio de los que administran el fracaso; de los que nunca culminan algo y siempre pierden la carrera por cualquier cosa; de aquellos que aún con algún propósito jamás lo alcanzan y van a la deriva entre la confusión, las decisiones equivocadas y el desorden, todos elementos que dominan esas vidas desde que el mundo es mundo.

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VIDEO SUGERIDO: Albert King and Stevie Ray Vaughan – Born Under A Bad Sign (HD), YouTube (Gustavo Freire)

 

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