BEEFHEART

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CAPITÁN MÁGICO

Aunque su carrera arrancara bajo los cruzados auspicios del blues del Delta del Mississippi más ortodoxo, así como de la naciente psicodelia californiana, la continuación en la vida del Captain Beefheart, en cambio, rebasó por mucho el estrecho marco usualmente reservado para todas las variaciones y cambios realizados desde Robert Johnson.

Principal actor de una visión artística que él quiso universal, Beefheart inventó un lenguaje musical; mejor dicho, esculpió, pintó, coreografió, declamó y construyó su música. Se convirtió en un artista integral.

Fue un artista tocado por el espíritu del dadá, que cantaba como Howlin’ Wolf. Porque Beefheart cantó y muchos lo consideran aún como el más grande bluesero blanco. Esta visión total y libre, que no admitía concesiones, es lo que actualmente mantiene su aura intocable.

El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su nombre, afirmando haber sido, en una vida anterior, un pintor amigo de Van Gogh que nunca consiguió terminar sus lienzos. De muy pequeño creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte a los 11 años de edad. El artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro.

No obstante, al anunciar que deseaba enviarlo a Europa para estudiar arte, los padres de Don se cambiaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.

Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.

Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots, y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada).

Corre el año de 1964.  Es la era del rock británico y Beefheart acaba de fundar la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines igual que los Beatles y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues y estaba constituido por Alex St. Clair y Doug Moon en las guitarras, Jerry Handley en el bajo y Paul Blakely en la batería.

La disquera A&M los contrató y citó a sesiones de grabación para realizar dos sencillos, entre ellas una versión de “Diddy Wah Diddy” de Bo Diddley que, si bien resultó un éxito en California, tuvo que enfrentar a nivel nacional la competencia de la versión interpretada por un grupo de Boston, The Remains.

Estas primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

Impresionada a pesar del fracaso comercial de los sencillos, A&M propuso la realización de un álbum que Beefheart no tardó en entregar. Se lo rechazaron. Se trató, nada más ni nada menos, que de Safe as Milk, un álbum que luego haría historia.

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 Safe as Milk salió a la luz en 1967 gracias a otra compañía, la Buddah Records. La integración de la Magic Band evolucionó con la llegada de un joven intérprete de la guitarra slide, Ryland (Ry) Cooder, de apenas 16 años. Con la Magic Band ciertos instrumentos hicieron su primera aparición en el campo del rock. Tal fue el caso de la marimba, un xilófono de madera originario del África central; asimismo integró la log drum (un tipo raro de percusión) y la bottleneck, que hasta entonces no había abandonado nunca el repertorio del blues.

Sin embargo, la situación era dominada ante todo por la voz del Capitain. Ese órgano impresionante parecía mandar los elementos y tener el poder de desatar tormentas.

Este disco marcó los primeros pasos de un camino artístico único. A la autoridad natural del blues, Beefheart agregó la ironía y la desmesura de los surrealistas, como si el espíritu de Marcel Duchamp hubiera venido a coquetear con el alma faunesca de Howlin’ Wolf sobre las riberas del Mississippi.

A continuación, la carrera de la Magic Band fue marcada por una serie de frustraciones: la cancelación de su pasaje al Festival de Monterey (poco antes de la presentación programada para el mismo; Cooder abandonó al grupo y la grabación del álbum en vivo, Mirror Man, tuvo que esperar su salida hasta cuatro años después.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart & Magic Band – Sure ‘nuff’n Yes I do, YouTube (Nembutal)

El segundo álbum oficial, Strictly Personal (1968), destacó sobre todo por “Ah Feel Like Ahceed”, canción que provocó una polémica y llevó a Beefheart a tomar posición sobre los narcóticos en general:  “Yo soy una droga”, dijo contundente en una de sus raras entrevistas.

El fracaso comercial de este disco lo llevó a formar una nueva Magic Band con el guitarrista Antennae Jimmy Semens y John French, llamado “Drumbo”, en la batería. Asimismo escogió a dos músicos amateurs, que prefirió a los profesionales con prejuicios musicales demasiado asentados.

La música imaginada por Beefheart requería cierta virginidad, la total ausencia de ideas preconcebidas. La encontró en Mark Boston, a quien armó con el bajo y rebautizó como Rockette Morton. Bill Harkelroad se convirtió en Zoot Horn Rollo y heredero de la “glass finger guitar”.

 Al grupo se confía la colosal tarea de reproducir nota por nota las partes musicales de 28 piezas compuestas por Beefheart en el piano. Es la primera vez que se mencionaba el método beefheartiano de dirigir a su grupo. Algunos compararían esta técnica con la de Fellini, que exigía a sus actores ejecutar escrupulosamente cada movimiento y recitar cada sílaba exactamente según las palabras del guión.

Durante nueve meses, la Magic Band se recluyó en Woodland Hills, lejos de las drogas, las mujeres y la promiscuidad urbana. Este aislamiento modificó el comportamiento de los músicos. Los ensayos duraron varios meses, con jornadas de trabajo de 14 horas.

Por el contrario, la grabación de Trout Mask Replica, el álbum doble más impactante de la historia del underground, se realizó muy rápidamente; bastaron cinco horas. La filosofía musical de Beefheart tomó vuelo con esta obra: la provocación como principio, la convicción autodidacta, la experimentación; la música como aventura y la ruptura con los conformismos.

Trout Mask Replica fue su disco más intrincado, una hora y 20 minutos de un apocalipsis dadaísta, de esculturas auditivas como la flamígera “Moonlight over Vermont”, en la que aparecen sus obsesiones con la reencarnación y la transmigración de las almas, obra armada, precisamente, con líneas rotas que aspiran a reanudar los vínculos con la naturaleza.

En la disquera Straight lidereada por Zappa, Beefheart sacó Trout Mask Replica y Lick My Decals off, Baby, dos álbumes muy aplaudidos por la crítica e imperdonablemente pasados por alto por los compradores. En 1969, Beefheart y Zappa tuvieron su primera colaboración (si hacemos caso omiso de la efímera agrupación universitaria The Soots). Beefheart aportó la canción “Willie the Pimp” al álbum Hot Rats de Zappa y posteriormente colaboraron en el álbum Bongo Fury. Sin embargo, los roces personales alejaron a Beefheart de la égida del vanguardista en jefe.

Trout Mask Replica fue el punto cero de una progresión artística que encontró su apogeo en los tres álbumes siguientes, Lick My Decals off, Baby, Spotlight Kid y Clear Spot, discos en los cuales la Magic Band paulatinamente halla su coherencia con un boogie alucinante, a la vez bufonada y pesadilla.

A la postre, Beefheart se separó de su grupo y en las manos de los hermanos Di Martino, grabó dos álbumes para Virgin, Unconditionally Guaranteed y Bluejeans & Moonbeams (1974), fracasos comerciales y artísticos por igual. Bluejeans & Moonbeams, fue repudiado por los fans de Beefheart, aunque logró su primer éxito comercial con el sencillo “Same Old Blues”. De cualquier forma, Beefheart mostró la sobriedad de siempre: “Hago lo que debo hacer. El público me importa un comino”.

A comienzos de la década siguiente, regresa a la Magic Band al crudo carácter impredecible y al aliento de los primeros álbumes para las tres últimas entregas que se digna realizar, Doc at Radar Station, Ice Cream for Crow  y Shiny Beast, cuya ejecución musical pasa por la atmósfera de ritual vudú en muchos momentos.

Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias.

Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud en los últimos años, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Captain Beefheart – Electricity & Sure ‘Nuff’N’ Yes I Do, YouTube (shockingred)

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LA ARMÓNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¡AL ATAQUE!

De tener que señalar algún detalle peculiar que identifique el blues de Chicago para el mundo, sería el de una armónica tocada a través de un micrófono sostenido en la mano y conectado con un amplificador. Tal sonido tenso y distorsionado de la armónica eléctrica en el género existió desde los primeros días de la posguerra en la escena musical de la “Ciudad del Viento”, y los intérpretes del lugar siempre han establecido –desde entonces– la norma por la cual se juzga a todos los demás.

El álbum Harpattack! (Alligator Records, 1992) reunió a cuatro de los mejores intérpretes de dicho aparato. Tres de ellos ocuparon el puesto más codiciado para el instrumento en la historia del blues: como solista en el grupo de Muddy Waters: Junior Wells, Carey Bell y James Cotton, el otro invitado fue Billy Branch.

Los tres primeros (y Cotton durante una década) supieron cumplir muy bien con ese desafío. Carey y Billy Branch fueron escogidos a la postre por Willie Dixon como solistas en los Chicago Blues All Stars encabezados por éste. A partir de ahí han improvisado con sus respectivas agrupaciones en los clubes de blues de aquella ciudad y en salas de concierto de todo el mundo, pero ésta era la primera vez que grababan juntos.

El poderoso sonido de James Cotton fue uno de los más reconocibles de cualquier intérprete de la armónica. Este músico nació en Tunica, Mississippi, en 1936. A los nueve años se fue de su casa en busca de su ídolo Rice Miller (Sonny Boy Williamson II), quien lo apoyó. De adolescente tocó con Howlin’ Wolf y Junior Parker y grabó su primer sencillo para la Sun Records a los 18 años. En 1954, Muddy Waters lo invitó a tocar con su grupo en Chicago. Dejó a Muddy en 1966 para formar el suyo, con el cual realizó giras por todo el mundo y grabado una docena de álbumes hasta su muerte en marzo del 2017.

La carrera de Junior Wells comenzó aún antes que la de Cotton. Nació en Memphis en 1934. En 1946 se mudó a Chicago, donde buscó a las estrellas del blues de las generaciones mayores, incluyendo a Tampa Red y Johnny Jones. Era conocido ya a los 15 años, encabezando su propio grupo. A los 16 grabó acompañando a Muddy Waters y empezó a hacerlo con sencillos bajo su propio nombre a los 19. Sustituyó a Little Walter en el grupo de Muddy a la salida de aquél. Sus singles hicieron de él una estrella local en los años cincuenta y a principios de la década siguiente. Su estilo era muy limpio y poco distorsionado. Falleció en enero de 1998.

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Carey Bell, a su vez, nació en 1936 en Macon, Mississippi y empezó a tocar profesionalmente a los 13 años, con su padrino el pianista Lovie Lee. Juntos llegaron a Chicago en 1956. Tocó con Honeyboy Edwards, Little Walter y Big Walter Horton. En 1969, por mediación de Charlie Musselwhite, Carey grabó su primer álbum para Delmark Records, Carey Bell’s Blues Harp. Después de encabezar su propio grupo durante dos años, Muddy Waters lo invitó a colaborar con él. Carey tocó en su grupo por un año y participó en la grabación de dos álbumes, uno en Londres con Steve Winwood y Rory Gallagher, el otro en Chicago. Luego se dedicó a su carrera como solista hasta su muerte en mayo del 2007. Su sonido era melódico y finamente matizado.

Billy Branch, por su parte, nació en 1951 en las afueras de Chicago. Su debut en tal ciudad en 1975 fue explosivo, teniendo lugar en un muy publicitado concurso de armónicas en el Green Bunny Club, donde el público casi atacó al juez para obligarlo a otorgarle el primer lugar. Su maestro fue Carey Bell, a quien Billy reemplazó en el grupo de Willie Dixon cuando aquél formó su propio conjunto.

Cuando no andaba de gira con Willie, tocaba con su propio grupo, The Sons of Blues. Billy ha acompañado, además de Willie Dixon, a Lonnie Brooks, Koko Taylor, Johnny Winter, Lou Rawls y Son Seals. Desde hace tres décadas ha promovido un programa para enseñar el blues en las escuelas públicas de Chicago. El sonido de Branch combina la fuerza de Cotton con el tratamiento melodioso de Carey, pero aporta un concepto jazzeado al instrumento, además de mucho swing y control.

Conocer la historia de estos músicos proporciona la dimensión histórica que adquiere un disco como Harp Attack!, que los reunió a todos, por primera y única vez.

VIDEO SUGERIDO: 01 – Harp Attack (1990) – Down Home Blues, YouTube (NULL SWEAT)

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MA RAINEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MADRE DEL BLUES

Continúa incierto el momento en que la cultura musical folklórica afroamericana empezó a convertirse, a ser, verdadero blues. Sin embargo, una de las cosas que sí se puede afirmar es que Ma Rainey fue la primera mujer que cantó profesionalmente este género y quien lo incorporó a los espectáculos de vaudeville. Y su importancia histórica no radica en este solo hecho. En la llamada “Madre del Blues” se originó también una de las leyendas que le dieron nombre al género mismo.

Gertrude Malissa Nix Pridgett, nació en Columbus, Georgia, en 1886. Fue la segunda de cinco hijos que tuvo el matrimonio formado por Thomas y Ella Pridgett. Su familia tenía que trabajar en el campo como todos los negros de aquella zona y ella se imaginaba que del mundo.

“Junto con mis hermanos y mis padres pasé mi infancia levantando cosechas y esperando con ansias a los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirnos un rato –recordó en sus Memorias–. Se llamaban Minstrel Shows. Me gustaba tanto ver esos espectáculos que en cuanto tuve oportunidad, creo que fue a los 14 años, empecé a trabajar en los shows locales como cantante de spirituals y bailarina eventual, y luego poco a poco me aventuré con ellos en otras poblaciones, pero ya viviendo de lo que ganaba con mi actuación”.

Cierto día de 1902, a la carpa donde ella trabajaba en una pequeña población de Missouri llegó una adolescente del lugar a buscar trabajo de lo que fuera (la vida era muy dura). El caso es que mientras esperaba a que el administrador la atendiera y para matar el tiempo, comenzó a cantar una extraña y conmovedora canción sobre una mujer que había sido abandonada por su hombre. Rainey jamás había oído canto alguno con esa rítmica y temática, por lo que le llamó profundamente la atención. Le pidió entonces que se la enseñara.

Me siento melancólica

Ahora siempre estoy triste

y todo porque cometí el error

de enamorarme de ti…

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A partir de ahí comenzó a utilizarla en sus actuaciones como un número especial. Sin embargo, el tema provocó tal respuesta de admiración en el público que la colocó dentro del repertorio para el momento culminante de sus presentaciones.

Cuando la gente le preguntaba qué tipo de canto era ese, y al no saberlo realmente, comenzó a responderles que blues (tristeza), un término que se le ocurrió en el momento pero que pensó era la mejor descripción. Se convirtió así en “La Madre del Blues”, título con el que lleguó a la postre a los libros de historia, como la primera cantante profesional del género.

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A los 18 años se casé con William “Pa” Rainey, un comediante, bailarín y cantante que le llevaba muchos años. Trabajaron juntos en distintos espectáculos ambulantes en los que ella era anunciada como “Madame Gertrude Rainey”. Después formaron parte del Tolliver Circus, época en la que adquirió el apodo de “Ma”.

Rainey estaba impregnada de la cultura folklórica negra. Sus alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición y, sobre todo, a los amores felices e infelices dotaron a su canto bluesero de un atractivo terrenal.

En las primeras grabaciones que ella hizo para la Paramount, se apreció una sólida y significante voz campirana sureña, cruda y poderosa. Cantaba con el sentimiento del blues rural con influencias del folk y los cantos juglares que había vivido tan de cerca. Estas grabaciones le atrajeron la atención de la población negra norteña de la Unión Americana e incrementaron su fama y popularidad entre la sureña.

En su debut en el Gran Teatro de Chicago, en 1924, el periódico más importante del lugar le dedicó el siguiente comentario: “En su primera actuación Madame ‘Ma’ Rainey ha sido bien recibida. Demostró claramente la superioridad con respecto a sus imitadoras. Sus vestidas interpretaciones fueron maravillosas creaciones de la sastrería del arte”.

Las canciones que grabó estuvieron profundamente impregnadas de su propia personalidad y visión de la vida: la de la mujer experimentada que ha estado en todas partes y lo ha visto todo, y cuya exposición ante el sufrimiento y la angustia queda mitigada por una dureza residual, quizá cinismo, que otorga a su canto las cualidades de universalidad y atemporalidad.

Durante los años treinta Rainey maduró aún más su estilo de blues clásico, dejando notar mayormente la influencia y tradición del canto del sur profundo estadounidense.

El 22 de diciembre de 1939, Ma Rainey falleció a causa de un ataque al corazón. Fue enterrada en el cementerio de la localidad, en Columbus. En su certificado de defunción figuró como actividad la de “dedicada al hogar”, una tremenda ironía y una injusticia flagrante para quien había sido una de las más grandes cantantes de blues de todos los tiempos.

VIDEO SUGERIDO: Deep Moaning Blues (Ma Rainey, 1928) Jazz Legend, YouTube (RagtimeDorianHenry)

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COULDN’T STAND THE WEATHER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 STEVIE RAY VAUGHAN

Number One”, la número uno, ese fue el nombre que Stevie Ray Vaughan le dio a su guitarra Fender Stratocaster modelo ’59, la cual llevaba impresas las iniciales de su nombre.

Es la que rasgueaba aquella madrugada de octubre, después de haber celebrado su cumpleaños número 30 con un concierto en el afamado Carnegie Hall de Nueva York, junto a su hermano Jimmy,  Dr John, George Rains y Angela Strehli. Vaya invitados.

Aquel había sido un año fantástico para él. Las repercusiones de su primer álbum reverberaban y fuerte: las revistas especializadas del género lo nominaron como “Mejor nuevo talento”, “Mejor guitarrista de blues eléctrico” y a aquel disco como “Mejor álbum”, además de conquistar otros premios. Nada mal para un músico debutante.

Ahora circulaba ya su nuevo disco Couldn’t Stand The Weather, por el cual había recibido también otros honores, quizá más significativos y que colmaban de alguna manera su meta en el blues: la honestidad en él por sobre todas las cosas.

Con aquellos premios al “Mejor Showman” y “Mejor instrumentista de blues”, se había convertido en el primer músico blanco en ganar dichas distinciones. Sí, ese era la ruta. No soportaría otro clima.

Ahora rasgueaba complacido a la “Número Uno”, tentando en mucho al destino: “Creo que sólo la muerte podrá sacarme del camino”. Ambos le aceptaron el reto.

VIDEO SUGERIDO: Stevie Ray Vaughan – Couldn’t Stand The Weather – 9-21-1985 – Capitol Theatre (Official). YouTube (SRV on MV)

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Tornamesa

ALEXIS KORNER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ALMA DEL BLUES BRITÁNICO

Alexis Korner, guitarrista, pianista, cantante y compositor nacido el 19 de abril de 1928 en París, resumió en dichas dotes musicales el potencial que lo llevaría a ser uno de los principales guías del blues británico. En Korner, de ascendencia austriaco-griego-turca, la errancia desde pequeño fue una de las constantes. Pasó su infancia en Francia, Suiza y África del Norte. Finalmente, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, su familia se asentó a Londres.

Ahí desarrolló un profundo gusto por el jazz y en la segunda mitad de los años cuarenta, luego de una estancia en el ejército, se unió como guitarrista al grupo de jazz tradicional de Chris Barber. Tiempo después formó un grupo de skiffle con Ken Colyer, Barber y Lonnie Donegan (con el que grabó unos discos para Decca). Más tarde pasó cerca de diez años alejado de la escena musical, tiempo en el que se dedicó al periodismo y a la locución por radio. Fue en dicho periodo cuando el blues lo conquistó por completo.

El “Delta” para aquellos jóvenes británicos se ubicó a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta también se escuchaba mucha más música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producidos por Chris Barber y Acker Bilk; un poco del skiffle de Lonnie Donegan e intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.

El pop británico de 1960 era una trivialidad. No significaba nada para la generación de la posguerra y tenía más relación con la nostalgia por el mundo exterior que vivían sus padres, tras haber sufrido el enfrentamiento bélico de la II Guerra Mundial, que con los jóvenes mismos. El fuerte blues de Muddy Waters que comenzaba a escucharse; el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley ya eran otra cosa.

En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba. El blues comenzó a formar parte importante de la ecuación de la música de aquel tiempo.  Aportó a la escena británica muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical.

El impacto del blues fue más que evidente en las fijaciones de dicha cultura, cuyos representantes trataban de cooptarlo en su totalidad y eran juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo.  En la Inglaterra de comienzos de los sesenta Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero a base de la escucha de los discos que les llegaban.

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Asimismo trataban de conocer personalmente y actuar con los artistas originales del género que hacían sus primeras giras por aquellos lares, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Willie Dixon, Sonny Boy Williams o Muddy Waters. Llegada la ocasión, se esperaba siempre de estos maestros la Revelación auténtica.

Muddy Waters recordaba lo siguiente: “Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies— di a conocer verdaderamente al país el blues amplificado eléctricamente.  Aquellos músicos jóvenes me preguntaban por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice. Pero para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble”.

Inspirado por Muddy Waters, Korner, en la guitarra y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado, junto con el guitarrista Jeff Bradford. En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos simpatizantes del jazz y del blues, bajo el nombre de Alexis Korner Blues Incorporated,  y se abrieron su propio espacio en un club de la zona fabril londinense:

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner and the stones the marquee club london, YouTube (BILLYKARLOFF)

El Ealing Club al principio de los sesenta no era más que un pub más de bebedores, pero poco a poco, con la llegada de los músicos, lo que podía escucharse además era el jazz, una vez por semana, pero uno que no encajaba muy bien con la idea que de él tenían los parroquianos consuetudinarios, había “demasiado blues” para su gusto. Esto originó peleas constantes entre tradicionalistas y nuevos clientes.  Los últimos ganaron terreno rápidamente y los primeros terminaron alejándose del lugar.

Dicho club tenía un cupo máximo para 200 personas y el dueño del sitio se benefició con el nuevo escenario. Él se quedaría con las ganancias del bar y los músicos podrían repartirse el monto de las entradas. De cualquier modo, el Ealing estaba completamente abarrotado pasadas cuatro semanas de la llegada de los fans del grupo estelar: la Blues Incorporated de Alexis Korner.

La gente iba desde Escocia sólo para escucharlo y la cifra de público aumentó considerablemente, lo que obligó al dueño a cerrar las puertas media hora antes del comienzo de la primera función.

La banda, sin lugar a dudas, era un tanto rara, ecléctica y heterogénea; formaban parte de la misma intérpretes de lo más variado en edades: Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, lo mismo que Charlie Watts en la batería, Keith Scott o Nicky Hopkins en el piano, Cyril Davies en la armónica, Andy Hoogenboom en el contrabajo (siendo reemplazado en breve por Jack Bruce) y Dick Heckstall-Smith, al sax tenor.

Pronto se corrió la voz por la ciudad de que algo extraño estaba sucediendo en aquel club y se creó una impresionante atmósfera, porque cada asistente descubrió que el que estaba a su lado era otro aficionado a esta música y que ya no estaba solo con sus gustos.

Con ello dio comienzo el desarrollo de la fusión jazz-blues británica (a partir de 1963), con grupos como Blues Incorporated, Graham Bond Organization, y luego con Colosseum, Cream y Soft Machine, entre los más importantes. Y tanto la banda de Alexis Korner como la de Graham Bond en cierto momento de esa década tuvieron a lo más granado de la música inglesa.  Eran la escuela de un jazz-blues excelente que incorporaba verdaderos solos de jazz y era mucho más que blues.

Korner, con aquella banda actuaba como catalizador de toda la escena londinense, en la que bullían una multitud de factores que a la postre conformarían el entramado sonoro de una auténtica revolución cultural: el skiffle, el folk afroamericano, el jazz de Nueva Orleáns y neoyorkino, el country blues del delta del Mississippi, el rhythm and blues de Chicago y el rock & roll de Memphis.

Partidario incansable de tal fusión, Korner sirvió de inspiración a toda una generación de jóvenes músicos ingleses. De su pionera formación Blues Incorporated salieron los núcleos constituyentes de los Bluesbrakers, los Rolling Stones, Manfred Mann y de Cream. Asimismo ayudó a formar Free y al Led Zeppelin.

Korner grabó con frecuencia, desde entonces, y también se dio a conocer como conductor de televisión (se volvió líder de grupo residente del programa infantil de televisión Five o’Clock Club). Realizó constantes giras y grabó como sesionista para diversos artistas británicos.

Tras sembrar las semillas de todo ello y sin mediar conflictos personales,  sólo diferencias de gusto musical, Davis se separó de Korner para formar la Cyril Davies All Stars para interpretar únicamente el blues (también con una pléyade de instrumentistas que luego habrían de agigantarse).

A fines de los setenta Korner ya estaba bien establecido como líder de diversos proyectos, musicales, disc jockey para la radio BBC y comentarista sobre el blues. Gran parte de sus últimas apariciones en vivo fueron como dúo con Colin Hodgkinson, fundador del grupo de jazz-rock Back Door.

Este responsable de la electrificación del blues en la Gran Bretaña, fundador de la Blues Incorporated (banda aglutinadora de nombres de músicos que conforman un Who’s Who del rock y blues británico; una agrupación seminal que para quien se precie de conocer los árboles genealógicos, sin duda brindará datos apasionantes al descubrir la cantidad de grupos surgidos de su raíz), y alma de un movimiento de fusión que le trajo rechazos entre los puristas, murió en Londres el primero de enero de 1984, a los 55 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner – My momma told me, YouTube (Joe Stead)

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HOUND DOG TAYLOR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BLUES DEL SEXTO DEDO

El “Tsunami” de la Ola Inglesa llegado a la tierra del Tío Sam durante la década de los sesenta, además de la nueva música llevó el descubrimiento y el conocimiento de su propia cantera: el blues. Los jóvenes estadounidenses conocieron por boca de los británicos que tenían raíces como el country blues y desarrollos posteriores como el blues de Chicago.

Algunos de ellos se dieron a la tarea de encontrar a los hacedores originales; de buscarlos en las profundas regiones sureñas; encontrarlos como aparceros, mecánicos o en tareas semejantes; convencerlos de tocar de nuevo, de grabar y de salir de gira. Ardua tarea cultural no muy reconocida y menos gratificada.

Sin embargo, eso propició el florecimiento de algo que parecía extinto o en vías de serlo. Los sesenta pusieron al blues en los escenarios masivos e intercontinentales. No obstante, el aprecio sólo era foráneo, de puertas para adentro no había mercado, ni investigación rigurosa, ni estudios abiertos para los bluesmen, información veraz ni puesta al día, cero publicaciones al respecto.

Pero los jóvenes interesados no cejaron en su tarea y fue hasta el comienzo de la siguiente década que esto comenzó a cambiar para bien. Aparecieron en la palestra dos fuerzas que serían fundamentales para revitalizar aquel florecimiento y para fijarlo para siempre en los anales de la historia de la música.

La primera de ellas fue la publicación de la revista especializada Living Blues a comienzos de 1970. Hecha en la sala de la casa de Bruce Iglauer en Chicago junto a un grupo de jóvenes blancos entusiastas, que había encontrado la inspiración en la revista Blues Unlimited editada en el Reino Unido.

Asimismo, durante la distribución del primer número que llevaban a cabo personalmente, Iglauer llegó al Florence’s Lounge (un club ubicado al sur de Chicago), donde escuchó a Hound Dog Taylor y se prometió darlo a conocer al público en general. En aquel momento Iglauer trabajaba de tiempo completo en Delmark Records y decidió grabar a Taylor  y a su grupo, The House Rockers.

El dueño de la compañía no quiso publicar el disco e Iglauer optó por hacerlo por cuenta propia. Invirtió una pequeña herencia que había recibido de 2 mil y pico de dólares para editarlo y fundar igualmente su propio sello discográfico (uno de esas pequeñas compañías que alguien forma en el comedor de su casa, guardando las cajas de discos bajo la cama).

Hound Dog Taylor and the HouseRockers fue el primer disco del bluesero y el álbum que inauguró el catálogo de Alligator Records.

Bruce Iglauer es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del hombre hecho a sí mismo, al estilo de la Unión Americana. Creó aquella compañía en 1971 con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago.

VIDEO SUGERIDO: Hound Dog Taylor “Wild About You Baby”, YouTube (schmorre)

En vista del éxito obtenido con la primera grabación, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York. Así creció y se ganó una reputación. En pocos años se convirtió en la marca más importante del blues.

Actualmente su compañía (con cuatro décadas y media de existencia) vale millones de dólares y cuenta con un catálogo de más de un centenar de títulos que le da un valor histórico-cultural incalculable, pero su equipo básico no rebasa las quince personas. Sigue trabajando de acuerdo con un espíritu muy artesanal, consagrado no sólo a conservar la tradición del blues, sino sobre todo a asegurar su renovación y futuro.

El éxito de la disquera se debe al cuidado meticuloso puesto en la calidad sonora de sus producciones, así como en la confianza que Iglauer siempre ha tenido en las generaciones de jóvenes músicos que le han dado vigencia al género y su importante permanencia escénica.

Theodore Roosevelt “Hound Dog” Taylor, por su parte, fue un caso típico de reconocimiento tardío. Uno de esos músicos que llevaba toda la vida tocando y empezó a tener suerte pocos años antes de morir (en 1975, a la edad de 60 años). Había nacido el 12 de abril de 1915, en Natchez, Mississippi. Comenzó a tocar el piano, pero a los 20 años se decidió por la guitarra y se mudó a Chicago.

Taylor pasará a la historia porque el sello Alligator se fundó, en un principio, para editar sus discos. Dotado por la naturaleza con seis dedos en la mano izquierda, Taylor nació y creció, pues, en el Mississippi, codeándose con músicos como Sonny Boy Williamson o Elmore James (vecinos y contemporáneos suyos, por extraño que parezca). Elmore James tuvo una gran influencia en Taylor, de cuyo estilo se suele decir que es como darle otra vuelta de tuerca al sonido de James.

Hound Dog Taylor emigró a Chicago en 1942 y tocaba regularmente en el conocido mercado al aire libre de la Maxwell Street, por donde había pasado Muddy Waters y John Lee Hooker. Ahí se hizo conocido porque tocaba un rasposo boogie blues con una barata slide guitar a la que había electrificado.

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Mientras sus coterráneos Williamson primero, y James diez años después, adquirían gran importancia, Taylor seguía en el circuito de los clubes de los barrios negros del South Side. No despegaba. Sin embargo, tampoco le iba mal. A partir de 1957 pudo dejar otros trabajos para vivir de la música.

Desde 1959 tuvo una banda estable que le duraría toda la vida (los House Rockers: Brewer Philips en la segunda guitarra y Ted Harvey en la batería). Tocaba en todos los clubes de la ciudad. Había grabado un par de singles para pequeños sellos locales. Incluso había hecho una gira por Europa. Pero en 1970 llegó a Chicago un tal Bruce Iglauer, que al ver tocarlo se entusiasmó tanto que inició una historia que aún no termina de contarse.

La cosa funcionó lo bastante bien como para editar más discos. Así, cuatro años después, Taylor ya había editado tres álbumes: el mencionado Hound Dog Taylor and The House RockersNatural Boogie y el disco en vivo Beware of the Dog! (la mitad del catálogo de Alligator en ese momento).

Desgraciadamente, el cáncer le impidió ver la publicación de éste último que salió como obra póstuma, y cómo, poco después, el sello florecía en un entorno general mucho más favorable al blues.

La maldita enfermedad le impidió saber que, de haber seguido con vida, sus grabaciones en Alligator hubieran hecho de él una gran estrella.

Actualmente es una estrella extinta a la que, sin embargo, las nuevas generaciones de blueseros (blancos, negros y demás colores) le han rendido tributos una y otra vez a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Hound Dog Taylor – Freddie’s Blues, YouTube (Houdini116)

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ALVIN LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA GUITARRA ÍNDICE

Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus s padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons y a Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza  “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aún siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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