Chester Burnett nació en 1910 en el Delta del río Mississippi, en donde permaneció hasta 1948 (es decir, que de todos los bluesmen importantes de la época fue el que más tiempo se mantuvo en su tierra natal). En sus años pasados ahí alternó el trabajo del campo con el de la música, de donde sacó el apodo de «Howlin’ Wolf» (Lobo Aullador) con el que a la postre sería conocido.
En los pantanos de Louisiana, regados por tal río, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a éste, uno de sus hijos predilectos. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.
Chester Burnett era un niño negro de cuya andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock. Vayamos al principio.
Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales cuentos, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.
Chester superó la prueba y contó a quien quiso escuchar lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y, efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf”.
Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar. Su mayor influencia por entonces fue Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson.
A la edad de 18 años fue reclutado por el ejército. Después de ser licenciado tras la Segunda Guerra Mundial, volvió al Delta y no se decidió a emigrar hasta 1948. Aún así, no se lanzó directamente a Chicago, como la mayoría de los emigrantes negros de entonces, sino que se quedó en Memphis, donde reunió una banda (por la que pasaron James Cotton, Junior Parker, Matt Murphy y Willie Johnson) y consiguió un programa de radio en la estación KWEM en el que tocaba el blues mientras trataba de vender maquinaria agrícola.
Howlin’ Wolf se convirtió así poco a poco en el bluesman más electrizante, poderoso, enérgico y profundo de la posguerra. Dotado de tremendas cualidades físicas (1.90 m de estatura, 120 kilos de peso, además de ese tipo de voz que le había valido el sobrenombre) puso a éstas de manifiesto en sus extravagantes actuaciones. Realizó sus primeras grabaciones en 1951 en los estudios de Sam Phillips.
En algunas de estas sesiones participó Ike Turner, que en esa época era productor y buscador de talentos. Phillips no creó su propio sello Sun Records hasta un año después. Lo que hacía entonces era revender las grabaciones a la compañía Chess en Chicago o a la Modern en California. El éxito que Wolf tenía con su música hizo que ambos sellos editaran su material y pelearan por él hasta que Chess lo convenció para que se instalara en Chicago en 1953.
Las grabaciones que aparecen en la «Chess Box» (1992) están dedicadas a la vida y obra de este músico. Son tres discos compactos que suman un total de tres horas y media de duración y de excelente calidad. Tal compilado no es históricamente menos importante que las retrospectivas de Robert Johnson y Muddy Waters.
Asimismo, las piezas incluidas el álbum doble Ain’t Gonna Be Your Dog (1997) corresponden a la mejor época de Wolf, la que va de 1951 a l962, un poco más de una década, en la que fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta y se manifestaba en piezas como «Look-A-Here-Baby», «Sweet Woman», «Rollin’ and Tumblin'» o la propia «Ain’t Gonna Be Your Dog».
Con su fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins, Captain Beefheart y Roy Buchanan, entre otros.
Mientras tanto, Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe y que ya hacían Muddy Waters, Jimmy Rogers y Little Walter, quienes habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.
En 1965, Howlin’ Wolf apareció con los Rolling Stones en la televisión estadounidense en el programa Shindig!, ante la insistencia de éstos. Los Stones habían corrido el riesgo al comienzo de su carrera cuando en noviembre de 1964 grabaron una canción de blues editada tres años antes por Howlin’ Wolf, el cual ni siquiera logró entrar a las listas de rhythm and blues con ella en los Estados Unidos.
El que «Little Red Rooster» llegara al cabo de pocas semanas al primer lugar en las listas de éxitos británicos fue considerado por Brian Jones como triunfo personal, en contra de los escépticos que predijeron que con esa pieza se acabaría la carrera del grupo. Como efecto secundario de la hazaña, Howlin’ Wolf, uno de los grandes decanos del blues, medio año después pudo aparecer por primera vez en dicho programa.
(Durante los años siguientes una serie de adeptos blancos al blues retomaron sus canciones, desde los Doors y los Yardbirds hasta Cream y Little Feat y Bonnie Raitt. Por un tiempo el robusto cantante con la voz imposible gozó de la mayor popularidad como nunca antes. Incluso en su propio país el profeta del blues fue escuchado otra vez a mediados de los sesenta, aunque no tanto como en Inglaterra y el resto de Europa.)
Y luego, en 1969, grabó un disco mítico junto a sus famosos admiradores: Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman y Charlie Watts: The London Session (una auténtica clínica de instrucción para los jóvenes músicos británicos).
En la década siguiente su salud prácticamente lo obligó al retiro por sus afecciones cardiacas. Su última aparición la hizo al lado de B.B. King en 1975. Al año siguiente, por complicaciones de una operación, falleció en Hines, una ciudad cercana a Chicago a la edad de 65 años.
VIDEO SUGERIDO: Howlin’ Wolf on Shindig Broadcast Date May 20, 1965, YouTube (Dave David)
El guitarrista irlandés Gary Moore (abril 1952- febrero 2011) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y blusero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”, explicó el músico en su momento.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un disco blusero, como en el caso de Still Got the Blues (EMI/Capitol, 1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluseros negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada del mismo aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.
En la mayoría de las nueve piezas que conformaron el disco original (el CD trajo 12 canciones a la postre), Moore ofreció un blues pulido y elegante que evitó toda aspereza. Cinco de esas piezas fueron de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».
Las restantes fueron covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).
Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros. Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales.
«Esa sería una buena justificación para mi álbum”, explicó el guitarrista.
VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live) – YouTube (UndeadKuntiz)
En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.
En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.
Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.
La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.
El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.
En los sesenta la cultura del rock alternativo estadounidense se encaminó hacia grupos como Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.
La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a presentarlo como «padrino del rock».
En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.
El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.
VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)
La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.
El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald «Duck» Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.
Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.
Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.
Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.
Otro de los invitados, el bajista Donald «Duck» Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.
Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.
El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons, refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).
En el material de estudio, canciones conocidas como «I’m Ready», «Walkin’ Thru the Park» y «Forty Days and Forty Nights» se presentaron no sólo como manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.
El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar «Got My Mojo Working» junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.
Incluyendo su portada. En la que aparecía una ilustración inspirada en una pintura de Miguel Ángel, La creación de Adán. Un fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano, desde principios del siglo XVI. Aquella ilustración, muy ad hoc para el encuentro bluesero, fue creada por Don Wilson y el diseño original estuvo a cargo de la compañía Daily Planet. Esta imagen, a su vez, adornó un álbum que fue doble con una funda desplegable.
VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)
“¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.
“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.
“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.
“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.
“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.
“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.
“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.
Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi. Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.
«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.
Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)
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