El nombre propio de Sonny Rollins es absolutamente perfecto para un jazzista, es evocador per se (incluso se lo puede prestar al detective de alguna serie noir). Él solo constituye la base de toda una civilización. Sin él careceríamos de su personalidad musical, de sus propiedades saxofonísticas, de todas sus herencias. Y también de las obligaciones para los escuchas.
Sin su nombre propio no podrían existir Saxophone Colossus, Sonny Rollins Plus4, Tenor Madness, The Sound of Sonny o el soundtrack de Alfie (la de Michael Caine, of course). El suyo conlleva el derecho a embelesarse con lo sublime, según la Carta Magna de la música. Su nombre está ahí, claramente anotado.
El hecho de que esas notas apuntaladas en los discos nos lleguen con su nombre, invita a imaginar tras ella a una persona extraordinaria. ¿Cómo no identificar un nombre así con un ser humano notable? Llevamos décadas haciéndolo, hasta que finalizaron con 95 años.
A nosotros, su público nos queda toda la vida por delante, hurgando en los surcos de los tracks bajo el pendón de su nombre, el goce y la responsabilidad de pronunciarlo lentamente para que su musicalidad colme los sentidos: Sonny Rollins.
VIDEO: Tenor Madness; Sonny Rollins Concert in Japan 1997, YouTube (papa okina)
El nombre propio de Sonny Rollins es absolutamente perfecto para un jazzista, es evocador per se (incluso se lo puede prestar al detective de alguna serie noir). Él solo constituye la base de toda una civilización. Sin él careceríamos de su personalidad musical, de sus propiedades saxofonísticas, de todas sus herencias. Y también de las obligaciones para los escuchas.
Sin su nombre propio no podrían existir Saxophone Colossus, Sonny Rollins Plus4, Tenor Madness, The Sound of Sonny o el soundtrack de Alfie (la de Michael Caine, of course). El suyo conlleva el derecho a embelesarse con lo sublime, según la Carta Magna de la música. Su nombre está ahí, claramente anotado.
El hecho de que esas notas apuntaladas en los discos nos lleguen con su nombre, invita a imaginar tras ella a una persona extraordinaria. ¿Cómo no identificar un nombre así con un ser humano notable? Llevamos décadas haciéndolo, hasta que finalizaron con 95 años.
A nosotros, su público nos queda toda la vida por delante, hurgando en los surcos de los tracks bajo el pendón de su nombre, el goce y la responsabilidad de pronunciarlo lentamente para que su musicalidad colme los sentidos: Sonny Rollins.
VIDEO: Tenor Madness; Sonny Rollins Concert in Japan 1997, YouTube (papa okina)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
La omnipresente exposición a la música que experimentamos cotidianamente, a través de cualquiera de sus soportes, obnubila el acceso a todos los cotos de la disciplina musical, para encausar al mainstream como único campo de visita, una corriente para la cual no existe más que lo actual, pero sin referentes ni raíces, como si de una generación espontánea se tratara. Por fortuna, las ciencias exactas y las sociales están para impedirlo.
La historia con sus señalamientos de facto, por ejemplo, permite volver atrás para examinar los sucesos una y otra vez desde la perspectiva de los investigadores y estudiosos contemporáneos que reaniman las búsquedas y las aclaraciones pues, como decía Marcel Proust: “el verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en obtener nuevos ojos”, es decir otra visión, otro ángulo y otros argumentos.
En el terreno del rock and roll que aparentemente todos conocemos esto siempre es necesario. Porque para disfrutar plenamente de él y quedar con la atención satisfecha hay que estar y sentirse extasiado ante la mera y espectacular historia de su aparición y posterior presencia en el mundo. Ésta es la forma más fundamental de manifestarse como auténtico amante del rock: que uno sepa y sienta su inconmensurable significado e importancia para la cultura en general en su presente y en su futuro. Por eso hay que ver por el retrovisor y festejar sus 75 años de aparición en el planeta.
En 1951 fijó su aparición. En ese año Sam Phillips consiguió trabajo como buscador de talentos para sellos discográficos independientes y al mismo tiempo los grababa. Como consecuencia lógica se volvió también disc jockey y productor en Memphis.
Más adelante en ese año, y ante la falta de perspectivas, el pianista y guitarrista Ike Turner, al frente de su grupo, The Kings of Rhythm, partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm and blues. En una de sus andanzas Sam Phillips le había dado su tarjeta a Ike por si un día decidía pasar por ahí.
The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso rhytm & blues (r&b). Así fue como se le presentaron a Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949. La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío, adelantándose medio compás al ritmo surgido del animado piano de Turner.
La grabación también presentaba una novedad en el riff de la guitarra con un sonido de fuzz, el cual fue reclamado en créditos con toda justicia por Ike Turner. La canción contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras del género: autos, mujeres y bebida.
Sam Phillips le vendió el track a la Chess Records, en donde le acotaron todos los créditos en orden alfabético (de letra y música). Por eso el saxofonista del grupo, Jackie Brenston aparece como el autor, aunque IkeTurner nunca se cansó de repetir que él fue el compositor de la composición. Creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951, luego de su lanzamiento por el Dj Alan Freed bajo el naciente rubro de Rock & Roll, al que había bautizado con tal nombre.
Por esos hechos, “Rocket ´88” es considerado el primer rock and roll grabado, divulgado, etiquetado y escuchado como tal.
A la postre, el cuatrienio 1955-1958 trajo consigo la modernidad a la vida estadounidense, y por extensión al mundo entero (fue cuando inició su andar como país exportador de ella). Como todo avance en ese sentido, implicó traumatismos sociales y antagonismos, que en estos años tuvieron múltiples escenarios, adalides y a la par el mismo discurso reaccionario.
Curiosamente la época comenzó con una trasgresión léxica y sonora a todo pulmón, “¡Awopbopaloobopalopbamboom!”, y culminó con la creación del primer arquetipo heroico de una nueva ficción rítmica: “Johnny B. Goode”.
La primera (onomatopeya) con Little Richard, interpretando el estruendo, el más electrizante que se había escuchado jamás y perorando que comenzaba su reinado en la construcción de un nuevo artefacto musical. El segundo (el arquetipo) con Chuck Berry, el hacedor de la lírica. Creó los primeros himnos dedicados a dicha novedad. Su fresca temática fue convertida en protagonista.
Hubo la observación pormenorizada de una nueva cultura popular, con los ingredientes del automóvil, el baile, la iniciación sexual, la comida, etcétera, que creaban, vivían y consumían los adolescentes. Las fuerzas vivas los llamaron pervertidores por «impulsar, inducir e incitar a los menores a darse al libertinaje». Los señalaron como «inventores de esa música indecente». Así nacía el rock & roll, cuyos saxofones, guitarras y tambores, según ellos, borraban todo vestigio de racionalismo.
El conservadurismo agregó que este ritmo salvaje ponía de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir una barrera. El rock and roll nació con esta mitología sexual para un nuevo estrato. En la posguerra la Unión Americana se encontró, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Ésta era una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, la cual empezó a crearse su universo, otros códigos de conducta, otros gustos y formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior. Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos fueron relegados.
La nueva sonoridad era un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas. Los adolescentes estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rock and roll les sirvió de estimulante.
Tras Richard y Berry apareció Elvis Presley, quien encarnó para el joven público blanco la imagen sexuada que únicamente había acompañado a los negros. No sólo aportó a las melodías su personalidad en lo vocal, sino que hizo de su cuerpo y de la guitarra los instrumentos principales y simbólicos de la nueva música.
En cuanto a la imagen, Elvis mostró el advenimiento de los nuevos tiempos al compás de ella. Un emergente medio de comunicación masiva, la televisión, le sirvió como plataforma. En una de sus primeras presentaciones en la pantalla chica, en un show nocturno, Elvis detuvo su veloz interpretación de “Hound Dog” y realizó una lenta versión de la misma acentuándola con enérgicos y exagerados movimientos corporales. Esto desató la ira conservadora y la censura.
El rock comenzó su desarrollo en medio de la vibración del beat en sus canciones que trasmitían el despertar de la tensión sexual en la primera generación rockera, que impuso condiciones distintas para ser tratada y para crecer a partir de entonces.
Acompañada por la electricidad de las guitarras, el sugerente e instintivo movimiento corporal y el nuevo lenguaje empleados, el rock and roll fue el símbolo más importante en la gestación de la cultura adolescente, que irrumpió en el imaginario colectivo con una fuerza inédita y, para muchos, amenazadora. Tanto, que se creó un archivo secreto X, con el fin de acabar con él y darlo por muerto al final de la década.
VIDEO: Jackie Brenston/Ike Turner – Rocket 88 (First Rock N Roll Song Ever Recorded), YouTube (SUN Records Discography)
Doug Ingle tomó la mano de ella, que se le había resistido entonces, y caminó por esa tierra ignota donde ambos entrarían juntos en el mismo sueño: “Oh, won’t you come with me/ And take my hand/ Oh, won’t you come with me/ And walk this land/ Please take my hand…”.
Así se cerraría el círculo de aquella canción que lo había inmortalizado, junto con sus compañeros de banda (el baterista Ron Bushy, el guitarrista Erik Brann y el bajista Lee Dorman), y cuya muerte, el 24 de mayo del 2024 a los 78 años, reverberará para siempre en el solo de su órgano y en uno de los riffs más reconocidos y trascendentes de la historia del rock.
La historia del género son sus mitos (porque una historia sin mitos termina siendo una simple cronología), y éstos, como buenos herederos del romanticismo, están compuestos básicamente de biografías: tanto de personas, como de grupos o de la poética y leyenda que rodea la hechura de sus discos y carreras.
Las biografías de sus personajes suelen ser largas porque regularmente se hacen sobre artistas que alcanzan muchas décadas de existencia, tanto dentro como fuera de la escena musical. Las de las auténticas rock stars superan a las creaciones más imaginativas, aparte de exhibir el latido de lo real (como sucedió con la de Doug Ingle, que transcurrió desde su lejana Nebraska, donde nació, hasta San Diego, en California, donde fundó al grupo Iron Butterfly en los años sesenta, para finalizar sus días en la tercera década del XXI como pintor de casas “a domicilio”, como rezaba humorísticamente su tarjeta de presentación) o, por el contrario, tratan acerca de una breve estadía en la vida, lo que les confiere otro estatus y un estigma.
La de los grupos varía según su longevidad y trascendencia. Y la de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), resultados verificables (venta de ejemplares y obtención de discos de oro o platino, por ejemplo), subjetividades (las reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción de la música del álbum o alguna de sus canciones).
En ciertos ejemplos dicho idilio artístico sólo puede ser o estar en algunos momentos en concreto. De esos momentos es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de su música. El modelo de Iron Butterfly es de tal catadura.
Éste fue un grupo que estampó su nombre en los anales del género debido a un lapso de tiempo (des)medido (17’: 10”), y dentro de ese tiempo a unos momentos en él que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y esto lo lograron con dicho riff y tres solos que abatieron la fugacidad.
Aquí es necesario señalar dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último y trascendente de ese referente sui generis llamado “In-A-Gadda-Da-Vida” (“In the Garden of Eden” -En un jardín del Edén-, como se titulaba en un principio). En primer lugar, la escucha señalada por parte del autor del tema, Doug Ingle, del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar el instrumento le había generado muchos adeptos.
Y, por otro lado, el estudio de la música clásica, del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre (organista de iglesia) lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles y algunas vertientes musicales también se nutrirían enriqueciendo al género con ello.
Aquel track fue una de las muchas cosas que ocurrieron en aquel ya remoto año de 1968, en que Iron Butterfly llegó a las listas y adquirió notoriedad por el mencionado tema. Algo tenía que estar pasando en aquella época y escena musical, porque por lo general se procuraba que las canciones no se extendieran mucho, y que fueran rotundas, breves y al grano.
Nadie sabe a ciencia cierta el significado de “In-A-Gadda-Da-Vida” (hay variadas interpretaciones), pero el mensaje se parece al de otras tantas composiciones de aquellos días, que las llevaron hacia adelante hasta alojarlas en las suntuosas cavernas del surrealismo.
Es decir: sueños, remembranzas temporales, irrealidades, simbolismo, flujo de conciencia, composición automática, etcétera. De esta manera Oniria adquirió nuevos habitantes a través de “A Whiter Shade of Pale”, “Strawberry Fields Forever”, “Mellow Yellow”, “Flaming”, “You Doo Wright”, entre otras muchas.
En aquellos años despertaban aquellos intrincados contenidos, como cuando los miembros originales de Iron Butterfly (hoy todos fenecidos) soltaban aquello de “por favor toma mi mano y ven conmigo por este camino” y el grupo se volcaba en una sucesión de solos: guitarra, órgano, batería… para lanzar al escucha a la búsqueda de nuevas imágenes dentro de sí durante los diecisiete minutos y segundos que proporcionaba la pieza.
Al respecto, hay en “In-A-Gadda-Da-Vida” una recreación de atmósfera baudelaireana, con su ritmo primitivo y órgano gótico, que hace recordar experimentos anteriores, como la Misa Luba congoleña (“Me lanzan grandes selvas como catedrales sonoras”, escribió el poeta), o el homenaje a Bach del grupo coral “The Swingle Singers”, que también lo evocaron.
“In-A-Gadda-Da-Vida”tiene un extraño encanto. Y ello sirve también para entender un nuevo concepto, el de la psicodelia. Explicaba el grupo a propósito de su nombre, en la contraportada del disco homónimo, que contiene la pieza, que Iron procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y Butterfly como el elemento justo para compensar lo anterior: el vuelo, la luminosidad y su atractivo.
Es cierto que el tema que lo hizo célebre tiene una densidad, y una magnificencia expansivas, pero “In-A-Gadda-Da-Vida”, con sus peticiones y su candidez en medio de la atmósfera heavy, les proporciona esa ligereza de la mariposa con su imaginería ensoñadora que remueve el inconsciente y abre las puertas del placer en el tiempo interior. En ese track hay algo atemporal. En él está la visualización, lo parapsicológico, el estímulo mágico. Pura herencia surrealista.
En el Manifiesto de tal corriente, un texto publicado por André Breton el 15 de octubre de 1924 (que por estas fechas cumple 100 años), el escritor define el surrealismo de la siguiente manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.
El surrealismo se caracteriza por su exploración de los sueños, el inconsciente y lo irracional. Los artistas inscritos en él buscan liberar la creatividad y la imaginación, rompiendo con los cánones y creando obras que desafían la lógica y la razón. En la música comenzó su influyente andar con compositores como Igor Stravinsky y John Cage, que experimentaron con estructuras inusuales, sonidos inesperados y colisiones de elementos musicales.
Desde entonces y como herencia se ha reflejado en el rock, con su enfoque en la liberación del subconsciente y en la exploración de lo inesperado. Desde aquellos años sesenta el surrealismo ha inspirado a subgéneros como el rock psicodélico, el art-rock y el progresivo donde las letras a menudo se sumergen en lo abstracto y lo enigmático (la música experimental también debe mucho a dicho movimiento).
Grupos como los Beatles y Pink Floyd incorporaron elementos surrealistas en sus letras y portadas de álbumes. El Cuarteto de Liverpool lo hizo con letras de carácter surrealista y sonidos espaciales. El álbum Revolver (1966) marcó un paso evolutivo en su carrera. Influenciados por lecturas filosóficas y musicales orientales, crearon canciones que exploraban temas más profundos, como el del “Libro Tibetano de los Muertos” de Timothy Leary. La obra maestra “Strawberry Fields Forever”, como muestra, surgió durante este período de inspiración y experimentación.
Por su parte, Pink Floyd, en el álbum The Dark Side of the Moon (1973), también se sumergió en dicha corriente. El diseño de la portada, un enigmático prisma luminoso, fue creado por el colectivo británico Hipgnosis con Storm Thorgerson a la cabeza. El prisma refracta la luz y descompone los colores, evocando el arcoíris y la locura. La música de este grupo, con su espectro luminoso y atmósfera psicodélica, se alineó con los principios surrealistas.
Aquel movimiento artístico y literario, que surgió en la década de 1920, ha dejado una huella profunda en la cultura contemporánea. A través de su enfoque en lo irracional, lo onírico y lo inconsciente.
“In-A-Gadda-Da-Vida” es importante en la historia del rock porque Iron Butterfly junto con Blue Cheer y Steppenwolf, entre otros, marcaron el punto en el cual el rock psicodélico produjo el heavy metal, el rock progresivo, y proyectó al art-rock y al vanguardismo experimental del género.
El enfoque y materias del surrealismo siguen inspirando a músicos en todo el mundo. Evolución que se dio a medida que se exploraban nuevas formas de expresión gracias a su legado, que en el rock sigue vivo y desafiando la percepción de la realidad, como en aquel jardín del edén.
VIDEO: IRON BUTTERFLY – IN A GADDA DA VIDA -1968 (Original…), YouTube (pauloget)
El libro La Sociedad de las esquinas, de William Foote Whyte, es un precursor ejemplo de estudio de campo llevado al extremo, en el que el observador es aceptado como miembro del grupo observado. El autor estuvo tres años estudiando a una pandilla de jóvenes (Los Chicos de la Calle Norton) de una zona de Boston. Un barrio de clase baja donde había bastante población de inmigrantes italianos, con alta tasa de desempleo y delincuencia a principios de los años cuarenta del siglo XX.
Poco a poco fue introduciéndose en la banda, reuniendo información de y sobre ésta y participando en sus actividades como un integrante más. Mediante este método, Whyte se convirtió en observador y, al mismo tiempo, promovió la reflexión sobre la problemática pandilleril. “La mejor manera de conocer las cosas es hablar sobre ellas”, dijo el investigador en aquel libro señero.
Pero no solamente la Psicología Social se involucraba en el asunto del pandillerismo. El cine, por un lado y la música (el rock en específico) lo harían una década después. El primero con una mirada temerosa (The Wild One, Blackboard Jungle y Rebel Without A Cause), y la segunda ya no en voz de un académico sino con la de un miembro de tales organizaciones, que además componía y cantaba: Dion.
Dion Francis DiMucci nació en 1939 en el muy poblado y peligroso barrio del Bronx, enNueva York (barrio que ha dado mil y un conspicuos personajes a esta mitología). Como buenos inmigrantes italianos, los DiMucci se reunían los fines de semana con el resto de la familia, comían pasta, tomaban vino e interpretaban u oían en la radio viejas canciones italianas.
Así comenzó Dion. Desde muy pequeño le descubrieron sus dotes vocales y era la estrella de las reuniones en aquella casa familiar. Por otro lado, a él le gustaba escuchar a Hank Williams. Como él, no se metió en la música para ser un vocalista excepcional, un cantante académicamente sobresaliente, sino para transmitir sentimiento, captar el momento, ser, en sus propias palabras un “narrador de historias”.
En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido: el doo-wop. Sus raíces habían surgido una década antes cuando muchos grupos afroamericanos de los estados de Virginia y de las dos Carolinas (tradicionales canteras de cuartetos vocales de góspel, cuya tradición se remonta al siglo XIX) comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales asociados al ritual religioso.
Al darse la numerosa inmigración de dicha población hacia Nueva York, aquellos emigrantes llevaron consigo la nueva forma de canto. A lo largo de la gradual evolución de tal sonido, los grupos vocales realizaron combinaciones con músicas profanas.
A pesar de los continuos intentos por parte de los líderes religiosos por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955.
Desterrada del interior de las iglesias salió a la calle y se instaló en esquinas y callejones de los barrios pobres, zonas de residencia de los inmigrantes de todas las procedencias. La mayoría eran grupos (cuartetos) que cantaban con diferentes armonías. Interpretaban canciones de góspel, vodevil y del popular R&B. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.
Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias varias. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público y a las grabaciones de race music.
Como siempre, los grupos blancos no tardaron en aparecer. Surgieron cuartetos que interpretaron material tanto religioso como profano en la radio y en los discos a los que tenían más fácil acceso. El de 1956 fue el año en que las formaciones vocales formadas exclusivamente por blancos (white groups) aparecieron masivamente en el panorama musical estadounidense.
En dicho ambiente fue que Dion llegó a la adolescencia. Y se deleitaba escuchando a dichas formaciones en los barrios del Bronx cercanos al suyo. Él había seguido cantando y era bastante popular entre la población femenina de dicho reducto neoyorquino. Igualmente, ya había ingresado en la pandilla del barrio, los “Fordham Daggers”, y también como muchos de los jóvenes de aquella parte de la ciudad y época empezó con las adicciones. A los 15 años se dio su primer pinchazo de heroína (la droga más común en las calles de entonces).
Esos primeros escarceos con la heroína marcarían a la postre una buena parte de su vida y regirían también su trayectoria musical, llena de altibajos. No obstante, en aquellos primeros años cincuenta había logrado con el canto una calidad excepcional.
En 1954 debutó profesionalmente. Apareció en un programa de televisión en Filadelfia, llamado “Teen Club”, interpretando una canción dedicada a su madre. En 1957 grabó para la discográfica Mohawk el tema “The Chosen Few”, con un grupo de acompañamiento llamado The Timberlanes, pero no pasó nada con él.
Una noche, caminando un tanto desconsolado, Dion se topó con un grupo que cantaba en la calle. Eran The Belmonts. Él los conocía de toda la vida, por ser vecinos de barrio, aunque pertenecían a los Imperial Hoods, una banda rival.
Fred Milano, Carlo Mastrangelo y Angelo Dáleo. Habían tomado su nombre de la Avenida Belmont donde solían cantar el rhythm´n´blues de los grupos vocales negros y bastante rock´n´roll que provenía del Sur. Dion solía pararse a escucharlos, y en ocasiones se había unido a ellos. Pero en aquella ocasión el joven y ambicioso Dion vio en The Belmonts la posibilidad de alcanzar su sueño.
En 1957 Dion grabó con ellos, para el recién creado sello Lauri, el sencillo “I Wonder Why”, un tema considerado como una de las joyas del denominado “doo-wop”, una sencilla composición vocal, grabada con los cuatro vocalistas ante un micrófono, unidos por una química especial, única.
Mirando al pasado desde la perspectiva de la violencia urbana reinante, resulta difícil resistirse al encanto de la historia de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.
El R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, ya que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El R&B y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.
Con Dion And The Belmonts apareció el estilo italoamericano dentro de tal corriente: lo crearon a partir del rockabilly y con unas grandes dosis de melodía que provenía de las canciones napolitanas de sus orígenes. El disco, complementado por la pieza “Teen Angel”, primera composición firmada por el propio Dion, los llevó a las listas de popularidad de la que no saldrían en los siguientes años.
En el mismo verano de 1957, se lanzó al mercado “No One Knows”que afianzó su éxito. En 1959 dieron de nuevo la campanada, sacando al mercado el tema “A Teenager in Love”, “Where or When” y “I Wonder Why”, una maravilla vocal llena de ritmo y armonía.
Ese mismo año apareció el primer álbum del grupo, Presenting Dion & The Belmonts, donde se alternaban sus éxitos con canciones de diferentes estilos, dirigidas a un público más veterano: “In the Still of the Night”, “When You Wish Upon a Star”. Con la partida de uno de los integrantes al servicio militar (Angelo Dáleo) y las continuas sugerencias del mánager para que se volviera solista Dion optó por separarse del grupo.
Entre 1960 y 1963 obtuvo un hit tras otro: “Lonely Teenager”, “Runaround Sue”, “Lovers Who Wander”, “Ruby Baby” y, sobre todo, la maravillosa “The Wanderer”, lo ponen en la cima. Lo que le sucedió después y hasta la fecha es otra historia, tan tópica por las presiones, adicciones y conversiones religiosas, que no vale la pena traerla a cuento.
Dion, en su momento, fue el hijo predilecto del barrio, el “Rey del Bronx”, todo un ídolo juvenil, adorado por las damas, el orgullo italoamericano y la esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra.
Su historia y su esencia sonora responden al Nueva York de aquella época, donde el doo-wop (la fantástica deriva del R&B) de los grupos vocales negros y blancos bullía por las aceras mientras surgía el excitante rock’n’roll proveniente del Sur. Sí, Nueva York, la metrópoli por excelencia, irradiaba musicalidad por los cuatro costados cuando Dion reinaba.
VIDEO: DION & THE BELMONTS – TEENAGER IN LOVE.mpg, YouTube (turb01501)
“One…two…three…four”. Es la cuenta mágica con la que el rockero prometeico, desde su aparición en el mundo, ha retado con carreras de velocidad y energía vital a los dioses, quienes en venganza lo han encadenado permanentemente al hecho de encontrar un final prematuro para sí, el cual se repite ad infinitum en la trayectoria del género. El castigo definitivo: morir pronto.
Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, también de manera regular, al tornarse su víctima en un héroe, en un mito a su nivel, como Joey Ramone, por ejemplo.
“One…two…three…four”. Los números de la creación, su invento a través de la música. Uno que se explica mediante la onomatopeya: “Gabba Gabba Hey!”.
Y Joey a medida que escoge el camino de cada dígito lo recorre, al tiempo que borra su huella y vislumbra el final del cuatro, que le muerde la cola al número uno, que ya está sobre el dos…y así sucesivamente.
El asunto era (es, con los Ramones) siempre volver al punto del comienzo: “Hey ho… let’s go!”.
Joey Ramone (o Jeffrey Ross Hyman, según su acta de nacimiento del 4 de marzo de 1952) tendría hoy siete décadas de existencia pero murió hace 25 años, a mediados de abril del 2001. Un año maldito. Pero su figura ha cobrado mayor fuerza con el paso del tiempo. Fue la quintaesencia de un grupo que, más que una historia, se ha significado en un concepto.
Uno que a cada cambio de canción se desdobla en uno semejante, con su propia traducción y transposición. Temas de dos minutos y de reiteraciones que se han resuelto en una confirmación del texto, del lenguaje como camino: I wanna…esto, I wanna…eso, I wanna…aquello. La voz del Ramone totémico resumía así todos los puntos esenciales de la existencia.
Por eso los Ramones fueron (son) más que un grupo de rock: representan (hoy, como ayer y como mañana) una auténtica filosofía.
Joey recibió el castigo divino como otros de sus semejantes, en este caso a través de una enfermedad que lo fue socavando hasta su extinción. Pero había sido tal el reto y la rapidez de la disolución del tiempo en aquellos fragmentos tan pequeños, un par de minutos apenas, que las rencorosas deidades se cebaron no sólo en el Jasón punketo sino también sobre sus argonautas.
La primera década del siglo XXI vio caer a casi toda la cuadrilla. La muerte de Linda Stein, representante de la banda, fue el penúltimo eslabón en la fatal cadena de acontecimientos que persiguió a los miembros del grupo desde que en 1996 decidieran separarse en definitiva.
La tragedia se ensañó con ellos y, además, siempre ha coincidido con celebraciones de su legado. Igualmente ha provocado momentos de ironía dramática: unos días antes de este último deceso se editó un DVD en vivo del grupo con el título de It’s Alive.
Anteriormente a su disolución en 1996, a Joey le diagnosticaron un cáncer linfático. Ni el yoga, ni la vida sana, ni siquiera la sustitución del rock and roll por la especulación financiera lograron mantenerlo vivo. Falleció el 15 de abril del 2001.
“El Día de Joey Ramone”, como quisieron los fans que el Congreso estadounidense lo decretara (el ayuntamiento de la Urbe de Hierro le puso el nombre de Joey Ramone Place a una calle de la ciudad –la esquina de Bowery y la East Second Street–, en la misma manzana del famoso club CBGB’s, el referente iniciático del grupo).
A Joey apenas le había dado tiempo de terminar, tras tres años de ardua labor, el disco como solista Don’t Worry about Me, que se editó de manera póstuma.
Un año después, la banda entraba en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Meses después, Dee Dee (el bajista) falleció por sobredosis de heroína. Johnny, el guitarrista, quien había mantenido un pleito ideológico con Joey a través de los años debido a su conservadurismo derechista, murió el 15 de septiembre del 2004, el mismo día en que se estrenaba End of the Century, el primer documental sobre la carrera de los creadores de «Blitzkrieg Bop»,y se inauguraba en Berlín el museo dedicado al cuarteto de Queens.
El único miembro original de la formación que grabara el disco debut del grupo (Ramones, 1976) y que siguió con vida fue Tommy Ramone, quien pasó de manager a baterista del grupo. En los tiempos postreros se dedicaba a tocar por el circuito de bares de Nueva York y Connecticut con su banda de bluegrass Uncle Monk. Según los reportes, esconderse tras este género tradicional lo hizo gozar de buena salud hasta el momento de su muerte el 11 de julio del 2014.
Joey, pues, ha cumplido un cuarto de siglo de muerto y, según también los reportes, este Ramone primigenio no cambia tampoco de postura durante los conciertos que da en el lugar donde se encuentra, ¿para qué?: una pierna adelante, flexionada, y la otra atrás, rígida.
Es el reencuentro de sí mismo en cada ocasión. Un sistema de espejos en el que el tiempo era (es, cada vez que se le oye) un sublime rito de recuperación, salvaje y primitivo.
Los “Gabba Gabba” (onomatopeya incluida en sus canciones) como metáforas de un lenguaje cifrado, coreado por generaciones, y una expedita cuenta que sigue irritando a unos paquidérmicos dioses: “One…two…three…four”.
VIDEO: The Ramones – I Don’t Want To Grow Up, YouTube (ashes22)
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