Etta James nació el 25 de enero de 1938 en Los Ángeles, California. Igualmente efectiva como cantante de blues, soul y rhythm and blues, se mantuvo en el mundo de la música por cinco décadas.
Después de cantar con el grupo vocal The Peaches, Etta fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta y firmó con la compañía Modern en 1955. Una de las más satisfactorias etapas de su carrera se dio en la década de los sesenta, cuando Leonard Chess le propuso grabar un disco para su sello.
Etta fue la artista de este último que más éxitos consiguió en aquella época. Desde 1960 a 1969 obtuvo 21 hits en las listas de popularidad. El grosor de sus audiencias aumentó día con día y los mejores compositores del momento la buscaban para que interpretara sus canciones.
Sin embargo, la era de la música Disco apareció y las compañías ya no apoyaron los géneros de la James. En los años ochenta la cantante realizó numerosas giras por los clubes de jazz de los Estados Unidos con una banda de Chicago.
Posterior a ellas, un largo periodo de adicción a la heroína la mantuvo alejada de los escenarios y su nombre se sostuvo a base de antologías y de algún material de gospel.
En los años noventa Etta retornó aliviada y con una gran fuerza interpretativa. El comeback estuvo enmarcado por el disco Heart of a Woman al que le confirió un signo distinto, más enfático en cuanto a la identidad y más maduro dentro de su estilo.
El concepto que la animó cuando comenzó a pensar en el nuevo CD fue la posibilidad de hacer algo que no había hecho antes: dedicar un álbum a la mujer. Los temas que escogió fueron interpretados por las divas de la vieja escuela, quienes la inspiraron al inicio de su carrera y de algún modo le sirvieron de modelo: Dinah Washington, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Billie Holiday.
«Etta James era directa, sensual, descarnada, procaz y ubicada en un lugar en el que pocos artistas tienen las agallas para existir», dijo Bonnie Raitt, mujer del blues, al conocer la muerte de la cantante en enero del 2012. Sabía lo que decía. Ese lugar era el corazón de la madrugada. El espacio donde aquella intérprete luchaba y sucumbía contra sus demonios, una y otra vez.
Una hora terrible para ella en diversas épocas, quizá desde que comenzó su éxito, cuando fue descubierta por Johnny Otis en los tempranos años cincuenta, o luego en el momento en que Leonard Chess le propuso grabar para su sello en los sesenta.
De cuando el desamor y sus malas relaciones con varios hombres (incluyendo al propio Chess) produjeron perlas definitivas y poderosas del rhythm and blues, cargadas de tal emoción: «I’d Rather Go Blind», «Trust in Me», «My Dearest Darling», “All I Could Do Was Cry». Canciones de lamento.
Sin embargo, «At Last», su balada cumbre, se significó en la antípoda del dolor. Era un tema venturoso (la canción fue escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren y se hizo popular desde que apareciera en la película Orchestra Wives).
El productor entendió el potencial de la cantante en este sentido e hizo que la acompañara una orquestación de cuerdas. Su versión, entre decenas de la misma, ha sido insuperable.
En sus horas de desvelo a Etta no le importaba tanto cómo hubiera sido su día, sino que por fin había terminado. Y casi al instante se preguntaba cómo soportaría el siguiente.
En el corazón de la madrugada esta cuestión, aunada a sus heridas abiertas y errores, se le imponía: ¿Por qué no zafarse de la angustia con un poco de polvo, una vez más?
Se pinchaba para no sentir ese dolor. El de enfrentar con desánimo un nuevo día. “La vida es un camino largo y viejo –cantaba su admirada Bessie Smith–, pero tiene que finalizar”. Era una canción amarga y reveladora para Etta. Sin embargo, algo todavía la impulsaba a encontrar lo perdido y a reparar la falta de amor.
Creía que todas las peregrinaciones sentimentales de los hombres y las mujeres llevan a eso. Le parecía que a un ser humano sólo lo podía salvar otro ser humano.
Su voz, su canto, siempre lo sugirieron. Pero también estaba consciente de que eso no pasaba casi nunca.
Así estuvo décadas y décadas entrando y saliendo de tal certeza, entre los vapores del narcótico y los comebacks a la escena que le hacían todo más indescifrable. Hasta que la sangre finalmente se le enfermó bajo la piel de un cuerpo ya de por sí roto y sus ojos ya no pudieron ocultar el desorden de la mente. La agonía por fin terminó.
No obstante, “At Last”, su balada, quedará por siempre grabada en la memoria colectiva como la suntuosa joya que destaca en un mundo cruel y oscuro, como la nívea pluma que flota sobre el pantano de la adversidad, como la exposición más sincera de un deseo femenino.
A pesar de la aspereza que la caracterizaba, Etta habló de manera sensible de aquella pieza y de su interpretación de la misma: “A lo largo de mi carrera he creído que son las mujeres quienes compran mis discos, principalmente. Ellas han sido mis máximas seguidoras y en realidad quería dirigirme a ellas. Cada vez que canté la canción traté de expresar algunas cosas que reflejaran el corazón de la mujer. Por otro lado, siento que la única razón por la que un hombre compraría uno de mis álbumes sería por descubrir qué le gusta a una mujer, por consideración a ella». Ninguna mejor razón, Etta, ninguna mejor razón.
Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (IV)
A finales de los años cincuenta, Chuck Berry hizo una gira por Australia, donde su famoso «paso del pato» –donde agachado, moviendo la cabeza y con una pierna dirigida al frente cruzaba el escenario durante sus intrincados solos– entusiasmó al público–. Su espectáculo fue captado, en el curioso marco del Festival de Jazz de Newport, en la película Jazz on a Summer’s Day (de 1960). Bajo los auspicios de Alan Freed, Berry apareció en varias cintas musicales: Rock Rock Rock y Mr Rock ‘n’ Roll (ambas de 1957) y Go Johnny Go (de 1959).
Todo esto no podía pasarles desapercibido a las fuerzas vivas y más reaccionarias de los Estados Unidos, las cuales aprovecharon un desliz de Chuck para darle un escarmiento. En 1959, éste conoció en la frontera con México a una joven prostituta. Se entendió con ella y se la llevó con él a St. Louis para que trabajara en el Chuck Berry’s Club Bandstand, de su propiedad. Unos meses después la despidió y ella, ni tarda ni perezosa, fue a quejarse con la policía.
A ésta le confesó que sólo tenía 14 años. Oficialmente se procesó a Berry por haber «impulsado, inducido e incitado a una menor a darse al libertinaje». La prensa y la conservadora opinión pública se ensañaron con él, al que llamaban «inventor de esa música indecente». Fue declarado culpable y sentenciado a tres años de cárcel en Indiana. Entró a ella en febrero de 1962. Al salir de prisión, su obra temprana era más popular que nunca, gracias a una nueva generación de grupos blancos de rock.
En la Gran Bretaña, tanto los Beatles como los Rolling Stones plasmaron su importancia al tocar y grabar sus canciones. «Roll Over Beethoven» y «Rock ‘n’ Roll Music» aparecieron en los iniciales álbumes de los primeros, en tanto que el emotivo espectáculo presentado por los Rolling Stones terminaba con «Bye Bye Johnny». Asimismo, su propia leyenda de reunión incluía al autor como motivo de empatía. Y «Come On» sería la primera pieza que grabara este conjunto. Berry la había lanzado justo antes de entrar a prisión.
VIDEO: The Rolling Stones – Come On (Saturday Club 26th October 1963), YouTube (The Rolling Stones)
La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.
Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.
El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.
Habla Mili:
«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.
Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.
Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital«.
En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como unfuego por dentro que no podía acallar«. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.
En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.
Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.
El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.
Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.
Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso elSur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orangethen Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.
“Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.
Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.
Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.
Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.
Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.
Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando.
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feuilles Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
Al mencionar esta canción a cualquier escucha, éste se referirá a cuanto le ha gustado y/o entristecido, al mismo tiempo. Por eso es distintiva, y un tema cumbre de la llamada “canción francesa” de la posguerra. Con letra del mencionado poeta y música del compositor nacido en Hungría, Joseph Kosma (1905-1969) que se exiló y se hizo ciudadano francés en 1946.
Un año antes se había estrenado -justo al fin de la 2ª Guerra- esta emblemática pieza de época, que cantaron desde entonces muchos intérpretes, pero la de Juliette Gréco es única en versión femenina (así como la de Yves Montand lo es en masculina: “Oh! Je voudrais tant que tu te souviennes…” (Quisiera tanto que te acordaras…)
“Les Feuilles Mortes” (“Las Hojas Muertas”) es una canción plena de melancolía, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
Jacques Prévert
“Oh, je voudais tant que tu te souviennes/ Des jours heureux où nous étions amis/ En ce temps-là la vie était plus belle/ Et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui/ Les feuilles mortes se ramassent à la pelle/ Tu vois, je n’ai pas oublié/ Les feuilles mortes se ramassent à la pelle/ Les souvenirs et les regrets aussi/ Et le vent du Nord les emporte/ Dans la nuit froide de l’oubli/ Tu vois, je n’ai pas oublié/ La chanson que tu me chantais…”
(“Me gustaría mucho que te acordaras/de los felices días en que éramos amigos,/entonces la vida era más hermosa/y el sol resplandecía más que hoy./Las hojas muertas se recogen con palas./Ya ves, no lo he olvidado./Las hojas muertas se recogen a paletadas./Igual que las añoranzas y los recuerdos./El viento del Norte se los lleva/a la negra noche del olvido./Ya ves, no he olvidado/la canción que me cantabas…”)
Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feuilles Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.
En el campo del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas o crear la atmósfera para acompañar a cantantes (hombres o mujeres) que la interpreten.
Debido a ello existen muchas versiones de este tema clásico, de entre las cuales destaca la de una de las mayores embajadoras de la canción francesa, Juliette Gréco, que en su voz se fundían los nombres de los grandes compositores y escritores del siglo XX.
Su estilo era una mezcla de gravedad y ligereza exhibida a lo largo de siete décadas sobre los escenarios. Un estilo que hizo historia. Juliette Gréco falleció el 23 de septiembre del 2020.
La pieza “Les feuilles mortes” (“Las Hojas Muertas”) representa la conjunción de la poesía de Jacques Prévert y la música de Joseph Kosma, la cual dio como resultado una de las cimas de la canción del siglo XX. El tema viajaría en la voz de diferentes intérpretes como canción estandarte, pero Juliette Gréco la acabó de entronizar como gran himno romántico del París de postguerra. Johnny Mercer trasladó los versos de Prévert al songbook estadounidense, como «Autumn Leaves» y la canción se hizo eterna en las voces de los crooners y los músicos de jazz.
La de Juliette Gréco (nacida el 7 de febrero de 1927, en Montpellier) fue una de las voces más señaladas del existencialismo llevado a la música durante fines de los cuarenta y los años de la década siguiente. El jazz y el pop francés se fusionaron aquí para lanzar al mundo los principios de la filosofía nihilista de la posguerra.
La época en la que se ubican la canciones interpretadas por esta cantante está marcada por la estrecha amistad de la intérprete con el padre de dicha filosofía, Jean Paul Sartre. Temas como “Les Feuilles Mortes”, evidencian el acercamiento. Por otro lado, la influencia de Miles Davis, inmerso en esos momentos en el estilo cool (y con quien mantuvo una relación romántica), también es patente en los arreglos musicales.
En su biografía Davis escribió lo siguiente al respecto: “En 1949 fui a Francia para participar, junto a Kenny Clarke, Tadd Dameron, James Moody, en el Festival de Jazz de París…Conocí a Julliete en uno de mis ensayos. Ella llegó y se puso a escuchar la música. Yo no sabía que era una cantante famosa, lo ignoraba todo. Simplemente estaba tan bonita, sentada ahí, con su largo cabello negro, una cara hermosa, cuerpo menudo, estilizado, tan diferente a cualquier otra mujer que hubiera conocido. Distinta por su aspecto, diferente por su manera de comportarse. Cuando le pregunté a un tipo quién era ella, me respondió todo receloso que ‘era una de esas existencialistas’. Le dije que aquello no me importaba. Me parecía bonita y quería conocerla. Como el tipo no hizo nada para facilitarlo, yo la llamé con la mano y se acercó. Hablamos. Nos enamoramos, y a partir de ahí estuvimos juntos durante mi estancia en aquel país”.
Por otra parte, la Gréco estuvo siempre en contra las trampas de la nostalgia- «Yo no siento nostalgia, tengo seres vivos que viven junto a mi corazón», dijo-. De esta manera la cantante proclamó y afirmó con vehemencia su presente. Gréco nunca perdió su actitud desafiante y el espíritu insumiso que la caracterizó, y que sobre el escenario acababa rindiendo al público.
Gréco siempre mantuvo su propia revolución personal, desde que en el París que la coronaba como musa del existencialismo y eterna dama de negro, mostró su espíritu inconformista, ese perfume de escándalo que la acompañó desde los primeros tiempos. Como el título de una de sus canciones, «Je suis comme je suis», siempre fiel a un estilo.
Con Gréco “Les feuilles mortes” (Las Hojas Muertas) se armaba de su vestimenta de coraje y de fuerza para interpretar el tema.
VIDEO: Juliette Greco – Les Feuilles Mortes, YouTube (hapasen)
El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que comenzó a contarse, su referente sonoro. La demarcación en que se ubican sus horizontes ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como la música country, el bluegrass, gospel, jazz, blues, zydeco, cajun y rock and roll).
Una cultura única debida a las colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, la española, pasando por la francesa en diversas ocasiones (los negreros franceses fueron los primeros en introducir ahí la esclavitud hacia 1722) y la británica, hasta su anexión a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1817.
Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la swamp music o corriente pantanera en sus dos vertientes: la popular y el blues. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.
Entre los primeros exponentes destacaron Cookie and the Cupcakes con un tema llamado “Mathilda”. Tras él, una composición de Bobby Charles titulada “Later Alligator”, covereada por Bill Halley y sus Cometas como “See You Later Alligator”. Otras piezas importantes de dicho sonido son, por ejemplo: “Cotton Fields” y “Midnight Special” de Leadbelly, “Big Blue Diamonds” de Clint West o “Wasted Days and Wasted Nights” de Freddy Fender.
El estilo del swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos: “Just Because” de Lloyd Price, “Send Me Some Lovin’” con Little Richard, “Sea of Love” con los Honeydrippers, “Pledging My Love” con Elvis Presley. Incluso los Beatles se inspiraron por dicho sonido en su tema “Oh! Darling”.
De manera paralela, se desarrolló el swamp blues El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. El ritmo de tal blues se caracteriza por su cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco. El máximo exponente del estilo ha sido, sin lugar a dudas, Slim Harpo, de quien los Rolling Stones hicieron la versión de “I’m a King Bee” y “Shake Your Hips”, al igual que Neil Young realizó la de “Rainin’ in My Heart”.
James Isaac Moore o Slim Harpo (1924-1970) fue un compositor, cantante, guitarrista y armoniquista (de ahí su sobrenombre) que le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica. Tal como Faulkner lo hizo a través de la literatura. La historia del blues está coludida con el río Mississippi.
Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido héroes y leyendas, relatos y fantasmas, todo un mundo tan real y fantástico como para crear a un personaje como Slim Harpo.
La superficie terrestre del estado de Louisiana abarca 113 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua. Es un territorio que hace frontera con Texas, Arkansas, Mississippi (el estado) y con el Golfo de México.
La demarcación ha desarrollado una cultura particular –como ya dije, así como festividades características— debida a las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones (que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle, quien le da el nombre en honor del rey Luis XIV, y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta la venta de Napoleón a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1868.
Por ello la ley reconoce tanto el inglés como el francés (más bien un dialecto conocido popularmente como cajun) como las lenguas más habladas de la región, aunque también están el criollo surgido de los esclavos negros, el español y el canario en menor medida.
La swamp music, en sus corrientes pop y blues, es un subgénero procedente de la zona acadiana, que se ubica al sur de dicho estado y está conectada con el sudeste texano, con el que colinda. Los acadianos son descendientes de los habitantes que vivían en los asentamientos franceses originales fundados en lo que hoy se conoce como Nueva Escocia.
Ahí, obligados a tomar partido por británicos o franceses durante una contienda en 1755, los ingleses los expulsaron. Más de 12 mil de ellos pasaron al exilio, sus casas quemadas y sus tierras confiscadas. Muchas familias se dispersaron por tierras británicas de Norteamérica, otros regresaron a Francia. Los que se quedaron y asentaron en la zona de Louisiana (la acadiana) fueron conocidos como los cajunes por el dialecto que hablaban (hoy se tiene el dato de que en dicho estado habitan unos 450 mil cajunes).
La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): combinación del estilo bluesero de Nueva Orleáns, la segunda ciudad en importancia del estado, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklor regional. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y secciones de aliento y coros en las baladas al estilo del rhythm and blues.
Slim Harpo, uno de sus más conspicuos representantes, era un tranquilo hombre de Luisiana que se ganaba la vida en una empresa de camiones pero que tocaba diversos instrumentos para desahogarse. Primeramente, demostró su talento grabando con Jay Miller, un atingente productor blanco que surtía al sello Excello de lo que llamaban “blues del pantano”.
En el caso de Slim Harpo, eso equivalía a canciones sencillas y rítmicas, impulsadas por una armónica y una guitarra punzantes, que arropaban una sensualidad que potenciaba su escucha.
La fórmula creada le funcionó bien entre 1957 y 1970. Le proporcionó éxitos moderados en la Unión Americana -la compañía Excello era finalmente una modesta empresa sureña-, pero tuvo un impacto inmenso en el Reino Unido, donde los grupos de rhythm and blues y blues-rock se sintieron fascinados por su sonido fundamental. Y luego, con el ir y venir trasatlántico también en los Estados Unidos, donde los Doors o Z. Z. Top recrearon sus hallazgos.
En contra de la mitología que suscribe el género, según los testimonios de músicos y vecinos, Slim Harpo fue siempre un hombre de hábitos moderados. Fue una lástima que muriera de un infarto cardiaco a principios de 1970, a los 46 años de edad, cuando ya estaba tocando ante públicos blancos grandes y preparaba su primera gira por Europa.
Como cabía esperar, el sello alemán Bear Family le dedicó una de sus maravillosas y exhaustivas antologías, Buzzin’ the blues- The complete Slim Harpo. La cual contiene todo lo grabado por este músico incluyendo una actuación en vivo y –lo más importante- los singles que hizo en Nashville o Los Ángeles, tras dejar a Jay Miller; allí se aprecia que estaba renovando sus arreglos y que no rehuía los comentarios sociales.
Los discos y tracks fueron remasterizados con mimo, y dejando en claro con ello, que los temas de Slim Harpo parecen no estar inscritos en una época en particular: con su elementalidad y su sensual atmósfera, suenan tan eternos como los boscosos pantanos de Louisiana.
VIDEO: Slim Harpo – I’m a King Bee – YouTube (Hannah MacGregor)
La poesía modernista y modernista tardía y el rock son ahora tanto rizomas como géneros independientes y, al mismo tiempo, están interconectados con una gran variedad de disciplinas artísticas y de otra índole. La primera ocupa un nicho seguro dentro del mundo académico, las editoriales universitarias y las revistas y suplementos literarios; la segunda, ocupa un nicho mucho más grande, firme y en desarrollo constante dentro del mundo musical y del cultural, en pleno, definitivamente.
La poesía del siglo XX y la que va del XXI y el rock son paradigmáticos, por lo tanto, de la forma en que los movimientos del avant-garde han sido integrados a la psique colectiva durante tales centurias. Profundizar en este tema y proceso es tan interesante como enriquecedor para la cultura en general, y un ejercicio indispensable para todo aquel que se diga rockanrolero.
Cuando hablo de la influencia recíproca entre el rock y la poesía, debería poner énfasis en el hecho de que la poesía contemporánea se ha beneficiado más con el rock de lo que el rock ha obtenido de la poesía contemporánea, sus influencias y cánones más señalados datan del romanticismo hasta la contracultura del siglo pasado. Los motivos son evidentes: el rock ha servido de soundtrack a las generaciones nacidas inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y a las siguientes, hasta la fecha.
VIDEO: Bob Dylan & Allen Ginsberg Visiting Jack Kerouac’s Grave, YouTube (Swingin’ Pig)
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