La fantasía y el espíritu de regodeo son los factores que primordialmente atraen en la lectura de la correspondencia de Ernest Hemingway (Ernest Hemingway: Selected Letters, 1917-1961, editado por Charles Baker). En vida, el escritor no permitió que éstas se publicaran, puesto que para él se trataba de ejercicios personales a manera de alivio de la tarea cotidiana.
Sin embargo, el nombre de Hemingway resulta tan atractivo que los herederos, ya sin escrúpulos y ávidos de dinero, proporcionaron el material al biógrafo Baker para que tras seleccionarlas las publicara.
Las cartas no son para leerse como ensayos argumentativos, puesto que el autor no las escribió pensando en términos biográficos. A Hemingway en ellas le agradaba el chisme, las noticias a su alrededor, los relatos acerca de sus cacerías y reafirmaba sus famosas posturas y prejuicios.
Resultan fascinantes por su intensidad, franqueza y expresividad. El escritor surge en ellas fanfarrón, lastimado, cortés, malicioso, decidido, divertido, profano, burlón y hasta lapidario: «El único modo de evitar que las mujeres escriban sus memorias es descubrirlas antes de que lo hagan y tratar de embarazarlas».
Sus opiniones sobre otros escritores son provocativas y polémicas. Por ellas desfilan Scott Fitzgerald («saltó de la juventud a la senilidad sin pasar por la virilidad»), Mary McCarthy («escribe como la mosca adiestrada más inteligente»), Faulkner («tiene mucho talento, pero necesita de una conciencia que no está á ahí») y T. S. Eliot («un poeta muy bueno, pero como hombre puede besarme el culo»), entre otros.
Echar una mirada a las casi 600 cartas apoya y extiende la leyenda que Hemingway diligentemente cultivó, consciente del peso que tenía dentro de la literatura norteamericana. A sus editores les escribió: «mi narrativa está escrita tan tensa y sólidamente que la alteración de una palabra puede dejar a todo fuera de clave»; «No hay excusa para un mal libro…Refugiarse en los éxitos domésticos, ser bueno con los amigos en desgracias, etcétera, es sólo una forma de huir».
La colección que reunió Baker es una fiesta y brinda tanto como pudiera pedírsele; además, profundiza en el entendimiento de uno de los escritores importantes de la literatura del siglo XX.
Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.
En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.
Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.
En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.
A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.
Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.
Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.
Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que «lo mexicano» en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el «ineludible» Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.
El álbum Blues Blues Blues (Atlantic,1999), originalmente fue concebido como una celebración hacia Jimmy Rogers por parte de todos aquellos artistas que lo conocían y admiraban por su contribución al desarrollo de la moderna música popular.
Alrededor de este legendario guitarrista de blues se reunió gente como Eric Clapton, Jeff Healey, Mick Jagger y Keith Richards, Taj Mahal, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant, entre otros, bajo el nombre de Jimmy Rogers All Stars; lamentablemente, antes de que el disco fuera terminado Rogers murió (19 de diciembre de 1997) y la reunión entonces se convirtió en tributo (ahora tan de moda).
Rogers fue una figura fundamental en la evolución del blues al participar en su electrificación y erigirse en modelo para la guitarra del rock y del blues a partir de los años cincuenta.
Se convirtió por derecho propio en un artista del blues puro y profundo. Su salto fundamental hacia el estrellato se dio cuando formó parte del grupo de Muddy Waters en la época en que éste grabó para la Chess Records.
Jimmy después se asoció en un dueto con Little Walter Jacobs (armónica). Esta conjunción fue definitiva para ser considerado un gran compositor, por temas como «Chicago Bound», «Walkin’ By Myself», «That’s All Right», auténticos himnos del blues. Mismos que ahora se presentaban en esta joya musical.
Personal: Jimmy Rogers (guitarra y voz) en compañía de Jeff Healey, Eric Clapton, Taj Mahal, Mick Jagger, Keith Richards, Lowell Fulson, Stephen Stills, Jimmy Page y Robert Plant.
El guitarrista y vocalista Jimmy Rogers, nacido como James A. Lane en Dougherty Bayou, al oeste de Ruleville, desempeñó un papel pionero en la escena del blues de Chicago posterior a la Segunda Guerra Mundial.
El guitarrista, miembro de la primera banda de Muddy Waters en Chicago, grabó los temas estándares de blues ya mencionados. Y con ellos la hilera de locales de música de Ruleville en Front Street, conocida localmente como “Greasy Street”, convirtió a la ciudad en un centro de actividad blues durante mucho tiempo.
Fue un actor clave en la evolución del blues eléctrico de Chicago desde sus raíces en las tradiciones acústicas del Delta. Nacido el 3 de junio de 1924, Rogers, que tomó el apellido de su padrastro, fue criado por su abuela en Vance, donde tocó en un cuarteto de armónica junto con Snooky Pryor, quien más tarde también ayudó a desarrollar el nuevo sonido del blues de Chicago.
Aprendió la guitarra en su adolescencia mientras vivía en Charleston y trabajó en sus primeros conciertos en Minter City con Little Arthur Johnson. Actuó en el Delta con su ídolo Sonny Boy Williamson No. 2 (Rice Miller) y en el área de Memphis con Howlin’ Wolf y el guitarrista Joe Willie Wilkins, una influencia importante.
Rogers vivió con familiares en Atlanta, Memphis, St. Louis y South Bend, Indiana, antes de establecerse permanentemente en Chicago a mediados de la década de 1940. Allí conoció a artistas destacados como Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy y John Lee “Sonny Boy” Williamson (No. 1).
Tocó la guitarra para pedir propinas en el mercado de Maxwell Street de Chicago con otros músicos sureños recién llegados, incluidos Pryor y el armoniquista Little Walter Jacobs. Rogers presentó a Jacobs a Muddy Waters, que había llegado a Chicago en 1943, y los tres pronto actuaron juntos.
Conocidos informalmente como los “Headhunters”, el grupo desarrolló un sonido de conjunto nuevo y poderoso que no fue capturado completamente en las grabaciones de Waters hasta principios de los años 50.
Rogers hizo su primera grabación como solista en 1946 para el sello Harlem, pero fue acreditada erróneamente a Memphis Slim. El primer sencillo que apareció bajo su nombre salió en Chess en 1950. Grabó una docena de sencillos para Chess, y aunque sólo el lanzamiento de 1957, «Walking By Myself», alcanzó las listas, otros como «Ludella», «Sloppy Drunk» y, en particular, «That’s All Right» se convirtieron en estándares de blues frecuentemente versionados.
Jimmy continuó tocando y grabando con Waters en los años 50, pero en ocasiones también dirigió su propia banda. Apareció como acompañante en grabaciones de Little Walter, Memphis Minnie, Sonny Boy Williamson No. 2, Sunnyland Slim, Floyd Jones, Johnny Shines, T-Bone Walker, Howlin’ Wolf y otros.
Después de tocar durante aproximadamente un año en la banda de Wolf, Rogers se retiró de la música durante ocho años y dirigió una tienda de ropa, primero y luego un negocio de taxis. La tienda se incendió en los disturbios de Chicago de 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.
Jimmy volvió a actuar gradualmente en 1969 y permaneció activo como intérprete y artista discográfico. En 1971, la moda revival lo hizo algo popular. En Europa comenzó de manera ocasional a realizar giras y grabar, incluida una sesión de 1977 con Waters que resultó en el álbum I’m Ready. En 1982, Rogers volvió a ser solista de tiempo completo. Continuó de gira y grabando álbumes hasta su muerte el 19 de diciembre de 1997.
Su influencia en la música popular fue confirmada por los invitados de su último álbum, el ya mencionado Blues Blues Blues. Jimmy Rogers fue incluido en el Salón de la Fama del Blues en 1995.
VIDEO: The Jimmy Rogers All-Stars – 10 – Mick Jagger & Keith Richards, YouTube (Ab Borburgh)
Las canciones del rock a partir de los años cincuenta del siglo XX –fecha en que se empezó a documentar su trascendencia en las listas de popularidad— se han significado como una matriz de la cual todos los comportamientos tradicionales con respecto a las obras musicales salieron bajo una forma poética distinta.
Una que rara vez ha rebasado los cinco minutos de duración, y que se convirtió en terreno fértil para el uso de muchos buscadores de una educación sentimental y emocional. Con las canciones de este género surgió una nueva subjetividad, tanto social como psicológica y, sobre todo, romántica.
Los temas de estos cantos poéticos se convirtieron en una especie de arquitectura comunitaria; un arte cuya recepción ha sido consumida por una colectividad en estado de “percepción”. Representan una sensación, el acceso compartido, comunitario, frente a un mundo que busca mantener separada y a distancia a la gente con sus problemas.
VIDEO: Ten Years After (Alvin Lee) – Going Home (HQ Best Live Ever), YouTube (Stefan Arnblom)
El contraste entre el estilo adoptado por Elvis Presley para el escenario y su forma de vivir puso de manifiesto la cuidadosa construcción de su imagen pública. Si bien usaba ropa extravagante en la preparatoria, llevaba el cuello de la camisa levantado y el cabello largo, sus compañeros lo recuerdan como un muchacho tímido. Su ambición juvenil era la de ser un cantante profesional de gospel y profesaba un gran amor por su mamá, la Iglesia y la patria. Poco a poco redefinió su persona.
No obstante, el mito clásico del héroe de nacimiento se impuso a la banalidad de los hechos históricos y terminó por fabricar la leyenda del niño prodigio con la personalidad de un delincuente. Presley tardó cinco años en pasar de bruto provinciano al de símbolo sexual.
Tanteos semejantes resultaron en la adquisición de sus habilidades musicales durante las grabaciones para Sam Phillips y el sello Sun. Él y Phillips elaboraban el fraseo, la cualidad vocal y la selección final del material a lo largo de docenas de tomas. Con la aparición repentina del rebelde de aspecto duro con sus poses, giros de cadera y dotes sexuales, Elvis brotó como un prototipo instantáneo.
VIDEO: Elvis Presley…Thats Alright (Mama) – First Release – 1954, YouTube (V.A. HOSS)
El rock es un arte y como tal no tiene sexo; en él las mujeres se han expresado, adquirido confianza como individuos para hablar de las cosas que les interesan y convertido sus talentos en puntos de referencia. Aportan cambios, inquietudes vitales y adaptaciones.
Dentro de él las actitudes y estéticas femeninas se encuentran en primera línea con sus ménades cargadas de mensajes, claves y alternativas. En fin, sea cual sea su tendencia, todas ellas constituyen parte de la música de nuestro tiempo.
Primero como líder de un grupo (The New Bohemians) y luego como cantautora solista, Eddie Brickell se presenta con un bagaje lleno de legados y del conocimiento de un pasado genérico. Se planta en el disco con un mensaje que corresponde a la naturaleza humana en general.
Para ello echa mano de los géneros indispensables (folk, blues, pop, soul, funk, rhythm and blues), en apoyo de una poesía rica, atractiva, cotidiana, desgarradora a veces, intimista otras. Excelente observación, sensible, reflexiva, en torno al ser humano y sus experiencias primordiales.
Producida por Paul Simon, aprovecha la sabiduría de éste para pulir un material ya de por sí bueno y convocar a toda una pléyade de acompañantes que le sacan aún más brillo a las composiciones: parte de los hermanos Neville (Art y Cyril), las legendarias Dixie Cups, Steve Gadd, Barry White, Dr. John, Michael Brecker, Steve Riley y un sinnúmero de percusionistas de todas las latitudes. Fineza y profundidad, sus características.
VIDEO: GOOD TIMES – EDIE BRICKEL ALBUM, YouTube (THAMM NATAPHONE)
En 1966 llegó la popularización de la psicodelia (“Manifestación del alma”, en la definición de su creador, el británico Humphry Osmond) y la música psicodélica como una de sus manifestaciones más concretas. Al inicio de la corriente apareció un grupo surgido del Bronx neoyorquino, los Blues Magoos, que se convirtieron en esmerados practicantes del garage psicodélico. Así apareció el estupendo LP Psychedelic Lollipop influenciado por The Animals, y con el tema “We Ain’t Got) Nothin’ Yet” como carta de presentación.
Uno de los grupos más importantes de la era psicodélica fue Love, lidereado por el excelente músico Arthur Lee. Estos angelinos realizaron trabajos llamativos, intensos y ejemplares plagados de texturas de inflexiones pop, folk-rock, rhythm and blues y posturas del garage. Sus principales influencias fueron los Byrds, los Stones y el surf-rock de Dick Dale.
En el Medio Oeste norteamericano apareció un grupo cuyas raíces se registraban desde 1959. Formado como una banda para animar fiestas y bailes, The Outsiders fueron reformando su concepto debido a la Ola Inglesa. De ella tomaron la chispeante línea de bajo, la mezcla saturada del órgano Hammond a lo que adjuntaron una voz llena de soul y metales. El resultado un éxito tan instantáneo como imperecedero: “Time Won’t Let Me”.
Los Woolies empezaron haciendo cóvers de Bob Dylan en su natal Michigan donde eran un grupo garagero, sin embargo, su viaje a Los Ángeles y el conocimiento que adquirieron de la nueva tecnología representada por los amplificadores Vox los motivó a entrar a la nueva corriente psicodélica y lo hicieron con una versión de Bo Diddley que se convirtió en un hit radiofónico del área a mediados de aquel año de 1966: “Who Do You Love”.
The Golliwogs
El nombre de Golliwogs fue uno de los antecedentes de Creedence Clearwater Revival. Durante un tiempo grabaron para la subsidiaria de Fantasy denominada Scorpio donde tenían que “parecer más ingleses que los ingleses”, según las consignas de la industria. En aquel entonces con Tom Fogerty en la voz cantante el grupo mostró su lado brit y la influencia recibida de los Them y el backbeat de los Rolling Stones (“Fight Fire”).
La ciudad de Miami, en Florida, tuvo entre sus representantes de aquella época a The Mojo Men, un cuarteto garagero que, tras varios cambios de nombre y personal, decidió trasladarse a San Francisco donde estaba la acción. Grabaron algunos demos y el sello Autumn Records los contrató. Se pusieron a las órdenes del productor Sly Stewart (quien no tardaría en liderear a Sly and the Family Stone), para poner en los tracks su groove de bajo fuzz, melodiosa armónica y lascivas voces al estilo Stone, con “She’s My Baby”, como ejemplo.
La influencia de los Rolling Stones estaba más que extendida por aquel entonces en la Unión Americana, y sus noveles grupos los tenían como modelos en sus distintas facetas, como en el caso de Harbinger Complex, una agrupación de Fremont, California, que reproducía a su manera el sonidos sucio y grasoso de los riffs de la guitarra de los británicos e incluso su cantante, Tim Granada, intentaba una imitación de Mick Jagger. (“I Think I’m Down”)
El mundo de las drogas y la subcultura que empezaba a significar se puso de manifiesto en variadas canciones del momento que a la postre se convirtieron en un retrato de época, en el soundtrack de la memoria alterada de aquellos días. Los angelinos The Other Half pusieron de su parte para entrar en la lista de referentes. Su tema «Mr Pharmacist» estuvo arropado por los sonidos influenciados por el rhythm and blues británico de los Yardbirds.
Las características primordiales del rock psicodélico de garage son sus motivaciones sonoras (influenciadas por el rhythm and blues británico y alejadas de cualquier misticismo) y su relación con las drogas alucinógenas como la Psilocibina y el LSD.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 