SIGNOS: JOE TURNER (THE BIG MAN)

Por SERGIO MONSALVO C.

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma del rhythm & blues al final de los años cuarenta del siglo XX, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes poderosos de ambos sexos. 

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los jóvenes mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies. 

Al aumentar la popularidad de la música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el rhythm & blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba «rock and roll».

Durante su auge, el poder de convocatoria del rhythm & blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.

Big Joe Turner, fue uno de sus representantes más destacados y se mantuvo bajo la luz de los reflectores durante 50 años, anticipándose a todos los cambios en las modas musicales. Fue una de las estrellas del revival del boogie a finales de los treinta, por ejemplo, así como un «ídolo adolescente» en 1954, a los 43 años, con «Shake, Rattle, and Roll». Durante dicha década, su colaboración con Pete Johnson y el innovador Harry Van «Piano Man» Walls fue un factor importante en la consecución de muchos grandes éxitos.

El programador radiofónico Alan Freed por entonces, descubría que su auditorio de adolescentes blancos enloquecía con discos de los artistas negros del r&b nunca antes emitidos para un público blanco, con canciones como «Sixty Minute Man» (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes, “Rocket ‘88´” de Ike Turner o “Honey Hush” de Joe Turner, que lo harían figurar en la historia.

La nueva programación de Freed dio inicio así a la más grande travesía cultural que se haya visto desde Marco Polo.

Freed comprendió que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos sonidos y se aprestó a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro marcado, un ritmo negro auténtico en su programación «blanca».

Joe Turner fue uno de los padrinos de esta situación, junto con Louis Jordan. Desde los años cuarenta coexistió su canto del r&b con el blues original antes de lanzarlo a la fama. Al principio sólo se distinguió estéticamente del segundo por sus lazos más estrechos con el swing y el jazz, al utilizar como acompañamiento los instrumentos de viento repartidos en secciones y atento al swing orquestal.

Pero a mediados de los años cincuenta, varios de los rasgos característicos del gospel fueron incorporados a su repertorio. Partes vocales sometidas al principio de la respuesta, a la polirritmia ocasional y, sobre todo, el empuje hacia el énfasis encantatorio.

Por todo ello, en lo que respecta a los elementos distintivos de su música se pudo observar que se extendían más allá de la barrera del color. Fue adoptado tanto por parte del público joven negro tanto como del blanco y sus canciones y discos fueron alimento primordial para ambos sectores por muchos años desde entonces.

Joseph Vernon Turner, nacido en 1911, en Kansas City, comenzó su carrera como lazarillo de cantantes negros ciegos. Al paso del tiempo se lanzó él mismo como cantante en una jug band, mientras en su cas escuchaba incansable y atentamente los discos de 78 rpm de Bessie Smith, Lery Carr y Lonnie Johnson.

El sonido, tanto como el sentido de las letras, era lo que más importancia tenía para Turner, quien aprendió el vocabulario del blues tan a fondo que más tarde se haría famoso por improvisar estrofas de manera incansable durante horas.

Al igual que Robert Johnson, urbanizó su repertorio escuchando los discos de country blues bajo el mismo proceso que aquél. Escuchándolo en aquella época se podía percibir la afinidad que también tenía con Texas Alexander, el primer cantante de blues en grabar un disco. Turner era completamente citadino, pero le gustaba las metáforas realistas del estilo campirano, las cuales dejó plasmadas en sus diversas interpretaciones. “Me gusta que la gente sonría cuando me escuchan”, dijo en su momento. Sus alusiones al Sur profundo de la Unión Americana eran parte importante de su poético sentido del humor.

En sus albores, entraba a escondidas a un garito de Kansas llamado Backbitters Club, para oír al pianista Pete Johnson y suplicarle que lo dejara cantar con él. Cuando éste por fin accedió quedó convencido por el demoledor y poderoso rugido surgido de la garganta de Turner. “Cuando empecé -dijo éste—no había micrófonos, por lo tanto tuve que aprender  a cantar sin ellos y llenar el lugar con mi voz”.

El convencimiento fue tal que se convirtieron en equipo. John Hammond, un joven compositor y promotor cultural los escuchó e invitó a que fueran a tocar al Carnegie Hall en Nueva York. Ahí interpretaron por primera vez el tema “Roll ‘Em Pete”. Luego de ello fueron contratados para una larga temporada en el lujoso y recién inaugurado Café Society, donde enloquecía a la concurrencia con sus energizantes interpretaciones, acompañadas por el entonces Boggie Boogie Trio (los pianistas Albert Ammons, Meade “Lux” Lewis y el mencionado Pete Johnson).

El carisma de Turner, acompañado por esos músicos, causó sensación y rápidamente se hizo de una gran reputación. Dicha popularidad hizo estallar la moda del boogie boogie a fines de los años treinta, catapultada por las fans femeninas a las que les gustaba bailar el jitterburg, acompañado de esta música (misma que en uno de sus devenires evolutivos se convertiría en el rockabilly).

Con ello se volvió un modelo a imitar por otros cantantes. Compuso entonces “Good Rockin’ Tonight” y fue cuando lo escuchó el joven Elvis Presey quien luego haría su versión para la Sun Records. Ahí se vio que Elvis era en el fondo un cantante de blues con cara blanca.

“Nosotros empezamos con ese asunto del rock and roll –recordaba Turner treinta años después—y sus enemigos dijeron que aquello no iba a durar. Sin embargo, creo que resistió..”. Su historia y la Turner continuó, lo mismo que sus éxitos: “Shake, Rattle and Roll”, “Flip, Flop and Fly”, “Corrine Corrina”, “Chains of Love”, etcétera.

Big Joe Turner tenía entonces más de cuarenta años de edad, era negro y corpulento, pero se volvió ídolo de los adolescentes como pionero del nuevo ritmo, al que inflamó con su poderío vocal y enorme corazón musical, mismo que llegó a su límite el 24 de noviembre de 1985. Doc Pomus, el también legendario músico, compositor y viejo amigo de Joe lo despidió con estas palabras: “Los ángeles van a tener que cantar muy muy fuerte si quieren seguirte en la eternidad”.

VIDEO: BIG JOE TURNER – Shake, Rattle & Roll – Live 1954, YouTube (Default Name)

LA AGENDA DE DIÓGENES: ACOUSTIC ALCHEMY

Por SERGIO MONSALVO C.

FORMAS DE LA ALQUIMIA

Hay una real belleza en el mito alquímico. Gracias a él, los elementos, uno tras otro, dan origen a la luz, las estrellas, el cielo, la tierra, los hombres y todos sus sonidos. El dúo Acoustic Alchemy explica la génesis y evolución de su propio mito.

El nombre. «Acoustic Alchemy describe lo que queremos hacer: encontrar una especie de magia entre las guitarras con cuerdas de nylon y de acero, construir un pequeño mundo en el que podamos integrar diversas influencias.» (Nick Webb)

Su música. «Nuestra música se podría definir como canciones instrumentales, con la guitarra como voz. Todo lo que escribimos es directo y estructurado, muy melódico.» (Gregg Carmichael)

El jazz. «Para mí, el jazz es la música de la improvisación. En ese sentido, formamos parte del género. En cierta forma, nuestra música tiende un puente para la gente a la que el jazz le da miedo, un puente entre el jazz y el lado popular de la música, el reggae, el flamenco y el country. Partiendo de nosotros tal vez encuentren a guitarristas más audaces en cuestiones de improvisación y que utilicen armonías más complejas. Un grupo como el nuestro es bueno para el jazz.» (Webb)

Las cuerdas. «Originalmente toqué con cuerdas de acero, pero cuando decidí estudiar la guitarra clásica, la única opción disponible en las escuelas eran las cuerdas de nylon. Cambié mi estilo, descubrí que estas cuerdas me cuadraban bastante bien y me quedé con ellas.» (Gregg)

«Llegué a tocar la guitarra eléctrica y la flamenca en la escuela de música, pero siempre me sentí más a gusto con las cuerdas de acero. Descubrí a la postre, con el dúo, que ambas voces son complementarias.» (Nick)

El disco Arcanum. «Arcanum es una antigua palabra latina que significa algo oculto o secreto. Pertenece a la alquimia y resume el concepto del álbum. Siempre estamos tratando de encontrar la expresión perfecta de algo y arcanum parecía la forma indicada de lograrlo. Algunas de las canciones del disco se expresan mejor al contar con una sección rítmica –que le hemos agregado–, aunque casi todas pueden ser interpretadas por dos guitarras acústicas. Andrés Segovia dijo en alguna ocasión que la guitarra es una orquesta y tiene razón, es posible decir todo lo que uno quiere con una guitarra. Nosotros jugamos con las posibilidades.» (Gregg)

Efectivamente, hay una real belleza en el mito alquímico.

VIDEO: Acoustic Alchemy – Same Road Same Reason, YouTube (RETRO YO BAILE EN LOS 80 & 90)

MUJER EN EL JAZZ: VICTORIA SPIVY

Por SERGIO MONSALVO C.

Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.

A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.

Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.

A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.

Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, publicó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.

El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.

Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).

Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.

Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.

El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.

“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.

En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.

Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.

VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)

ROCK Y LITERATURA: MARK LANEGAN

Por SERGIO MONSALVO C.

A Mark Lanegan, se le pueden registrar más de una docena de entregas discográficas en su colección solista de formas musicales, aunque en las postrimerías de su vida él mismo se concibiera como figura a la que explorar vía la narrativa, para explicarse literariamente y que se entendieran sus desbarres frenéticos, airear los sucesos, y de paso, ajustar cuentas con otros contemporáneos.

Vayamos por partes. Lanegan nació en Ellensburg (Washington) en noviembre de 1964. Una ciudad cercana al centro donde surgió el grunge, Seattle. Ahí se embarcó en tal estilo con la banda Screaming Trees, a la que lideraba con su voz grave y dramática. Y le dio otra perspectiva al grunge de los años ochenta, desde la segunda fila, tras Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains.

Luego de ello, en algún momento de su carrera, formó parte de los grupos Mad Season, The Gutter Twins, Soulsavers, The Twilight Singers y Queens of the Stone Age. Incluso colaboró con Manic Street Preachers en el disco The Ultra Vivid Lament. Posteriormente, Lanegan dejó en los noventa sobresalientes y agudas obras como Whiskey for the Holy Ghost y I’ll Take Care of You, y otras tantas, hasta completar las cinco en el 2004 con Bubblegum.

A ello siguieron años de colaborar con músicos como Greg Dulli, Isobel Campbell o James Lavelle, entre otros. A partir de entonces, no hizo más que hundirse en sus propias y turbulentas tinieblas de drogadicción y depresión hasta convertirse en un músico de difícil molde que, incluso, contra todo pronóstico, experimentó con la electrónica.

Tal época de solista abarcó sus facetas de crooner disolvente, de ríspido rockero y de bluesman acerado. Poliédrico él, llegó a editar 11 discos en esas maneras. “Lo más importante en esto de la música es no perder la curiosidad”, dijo. Y ya entrada la segunda década del XXI, en sus siguientes álbumes siguió la estela de Tom Waits y sobre todo de Nick Cave.

Así lo contó en una entrevista: “En el 2012 por primera vez en mucho tiempo, me encontré sin nada que hacer y, en vez de esperar que alguien me llamara, actué yo. Tenía 48 años y, bueno, muchos de mis amigos ya estaban muertos. Cada vez era menos la gente que me podía llamar para hacer algo. Yo seguía vivo. Todo un éxito, si le echas un vistazo a mi biografía”.

En el 2020, efectivamente, la escribió. Lleva por título Sing Backguards and Weep, dondebuscó reconciliarse con su pasado en un libro de memorias.Su lectura produce sensaciones contradictorias, primero por la imagen que siempre proyectó y la explicación que da de sí mismo. No hay literatura, es una narrativa con demasiado balbuceo y mucha condescendencia con sus dependencias, a las que dedica y se regodea en decenas y decenas de páginas. Lo sustancial es breve e iluminador sobre la escena grunge, sobre todo.

Es un testimonio directo, pero menor, sobre la gente con la que convivió en ese tiempo en que nació, desarrolló y feneció tal estilo (del que renegó cada vez que pudo). Es más que nada un ajuste de cuentas con algunas de sus personalidades, y un autorretrato construido a la medida, antes de fallecer el 22 de marzo del 2022, a los 57 años.

Por otro lado, lo mejor de Mark Lanegan siempre será su música como solista. Y de ese legado, su álbum Straight Songs of Sorrow (2020), es su verdadero testamento, el sonido de su repaso existencial o, de manera más poética, el soundtrack de sí mismo.

El disco es, por lo mismo, una obra hecha con material ávido y profuso (quizá ya intuía la llegada del fin) en su más de una docena de composiciones, y el crisol de una revisión profunda y visceral sobre la vida y música que lo poseyeron mientras duró su existencia.

Y, como no podía ser de otra manera, el tema inicial ‘I Wouldn’t Want to Say’ es la evocación de un momento crucial para muchos creadores del género: el dickensiano encuentro con el espectro de la trinidad berlinesa David Bowie-Lou Reed-Iggy Pop. El instante de los hechos y desechos en la vida. De la opción entre el borrón y la cuenta nueva o el desaire al futuro.

Tal circunstancia es el mejor comienzo para un álbum semejante, ya que a la postre, durante su escucha, Straight Songs of Sorrow mostrará a todos los Lanegan conocidos de una manera atingente y estruendosa. Es un trabajo de lucidez en donde el músico se descubre, se disecciona sin piedad y pone en la balanza las consecuencias de quien ha sido.

Es un trabajo con hondura que requirió de los acompañantes adecuados para semejante tarea, y cuya colaboración resulta garantía de efectividad: Adrian Utley de Portishead, Greg Dulli de The Afghan Whigs, Warren Ellis de Bad Seeds, John Paul Jones de Led Zeppelin y el reconocido cantautor británico Ed Harcourt.

Con ellos, Lanegan ofrece su muestrario de franquesas y sinceridades, de ardientes y nebulosas imágenes de rock, como ‘Ketamine’, ‘Churchbells, Ghosts’, ‘Ballad of a Dying Rover’ y ‘Bleed All Over’, así como las frágiles sensaciones de soft rock como ‘Apples from a Tree’ y ‘This Game of Love’, acompañado de su esposa, Shelley Brien, en donde rememora sus apreciados duelos con Isobel Campbell.

Con todo este conjunto de letanías y compañeros, Lanegan se eleva sobre su propia figura (a la que intentó mixtificar en el libro autobiográfico), suena épico y contundente, circunstancia ilustrada en los más de siete minutos de ‘Skeleton Key’, una composición con voz hiriente y aprehensiva, tras cuya escucha se debe hacer el gran esfuerzo de separar al hombre de la obra y apreciar en lo todo lo que vale un álbum difícil de olvidar.

VIDEO: Mark Lanegan – Skeleton Key, YouTube (Mark Lanegan)

BABEL XXI-801

RADIOHEAD

PÉNDULO DEL CONOCIMIENTO

(REMAKE)

Por SERGIO MONSALVO C.

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/801-Radiohead-Pendulo-del-conocimiento-Remake

BLUES: WILLIE DIXON

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BLUES DEL SEPTIMO HIJO

Como compositor, productor y arreglista, Willie Dixon (músico nacido en Vicksburg, Mississippi, en 1915) se presentó siempre como una figura dominante del blues de Chicago desde mediados de los años cuarenta del siglo XX.

Antes de convertirse en el principal productor de la etiqueta de Leonard Chess en 1952, formó parte, como bajista y cantante, de grupos como los Five Breezes y el Big Three Trio (precursores indiscutibles del doo-wop).

En la compañía Chess supervisó, acompañó y muchas veces proporcionó material a las grabaciones de artistas como Howlin’ Wolf y Muddy Waters.  Otis Rush y Magic Sam figuraron entre los músicos con quienes Dixon trabajó como productor freelance a fines de aquella década.

Durante dichos años, escribió docenas de canciones exitosas para los mencionados músicos y otros artistas de Chicago.  Entre los títulos estuvieron «(I’m Your) Hoochie Coochie Man» (1953), «Just Make Love to Me» (1953) y «I’m Ready» (1954) para Muddy Waters; «My Babe» (1955) para Little Walter; «I Can’t Quit You Baby» (1956) para Otis Rush; y «Spoonful» (1960), «Wang Dang Doodle» (1960) y «Little Red Rooster» (1961) para Howlin’Wolf. 

Muchas de sus piezas fueron adoptadas por grupos blancos de rhythm and blues, como «Little Red Rooster», que fue un número uno en Inglaterra con los Rolling Stones en 1964; «Spoonful» con Cream, «Seventh Son» con Johnny Rivers y la Climax Chicago Blues Band, «Hoochie Coochie Man» con Johnny Winter, «I Can’t Quit You Baby» con Led Zeppelin y «Back Door Man» con los Doors, por sólo mencionar a unos cuantos.

El genio de Dixon como compositor estuvo en entrelazar elementos tradicionales, desde el folk y la forma de hablar de los negros hasta el patrimonio del blues mismo, con formas posteriores de blues y de rhythm and blues. 

Además de ser populares entre el auditorio negro de los años cincuenta, las canciones de Dixon resultaron adaptables a otros contextos, incluyendo los periodos posteriores de un renovado interés en el blues.

En los sesenta, Dixon siguió trabajando para Chess, además de sacar provecho del nuevo entusiasmo surgido hacia el blues, sobre todo en Europa. Se presentó en clubes y en giras extranjeras con Memphis Slim, además de unirse a varias giras europeas como parte del American Folk Blues Festival. 

Desde 1968 organizó a una serie de grupos de estrellas de Chicago para trabajar en clubes y conciertos. Esto condujo a la fundación de su propia agencia de talentos y grabación, dirigida por él sin descuidar sus frecuentes presentaciones en toda Norteamérica y Europa.

En aquellos años setenta tuvo a bien visitar la ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada dizque para atender a la juventud). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcoyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría. 

Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.

Tiempos de trasladarse desde el Metro Chapultepec a pie hasta el inmueble.  Llegar y encontrarse con el clima de violencia propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.

Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto. 

Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.

Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.

Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono. 

De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando «The Seventh Son», para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.

Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.

Los álbumes como solista de Dixon aparecieron en varias compañías discográficas, incluyendo Columbia (I Am the Blues, 1970) y Ovation, y también grabó con Memphis Slim y con Pete Seeger para la Folkways y Verve, respectivamente. 

No obstante, su principal contribución al blues se desarrolló entre bastidores, en el auspicio de las carreras de nuevos artistas o en la ayuda para mantener vigentes las de los veteranos. 

En 1989 el legendario Willie Dixon publicó una autobiografía, I Am the Blues y murió tres años después en Burbank, California, en1992, a la edad de 76 años.

VIDEO: Willie Dixon (w Stephen Stills) – Back Door man – Muddy Waters Trib…, YouTube (Rusted Television)

PLUS: ROCK Y POESÍA (SUSTANCIAS CONCATENADAS/VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

Una vez iniciada aquella construcción, entre rock y poesía, Bob Dylan ascendió por ella y armado del atrevimiento del poeta se puso a llamar a todas las puertas, y una vez frente a ellas escribió y cantó hasta formar un cúmulo de fábulas (“Once Upon a Time…”), de preguntas y de imágenes acordes a sus requerimientos y a los de la época y épica.

El que se adentra en su obra entra de hecho en un poema sin fin (como el nombre de su gira eterna) que sacraliza lo real y lo entreteje con la visión y el sueño —un alto poeta de sueños y símbolos—. En Dylan todo equivale a todo.

Nunca deja de sorprender y siempre estará inaugurando sus caminos, extendiendo o deconstruyendo los ya andados, para cotejar sus propios argumentos, sin importarle nada más, verse reflejado y continuar redefiniéndose como desde el principio.

Porque de eso se trata la carrera y el arte de Dylan: del diálogo consigo mismo. Y no importa en qué fecha se le ubique, en qué género trabaje o el espacio en vivo en el que se le capte –desde las puertas del Cielo al Subterráneo Melancólico–: interpretará quizá una canción familiar, pero ésta será otra porque consistirá en lo que ella diga de él o para él, no al revés.

Mientras Bob, a su vez, ya estará en otro tiempo, el suyo, que también podría ser el nuestro si estamos atentos a sus palabras.

VIDEO: Bob Dylan – Idiot Wind, 1976. New improved…, YouTube (nightly moth)

HITOS: ELVIS PRESLEY (90 AÑOS/VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

Entre décadas Elvis también cambió la coreografía de su espectáculo de maneras conformes al vestuario: tiraba golpes y patadas de karate y recorría el podio como un artista marcial, ya sin un solo giro pélvico.

En 1970, al volver al mismo escenario, se entregó a un glam llevado hasta las últimas consecuencias y a la imagen del hombre sexy y musculoso, con joyas y blancos overoles escotados. Aún tenía la figura esbelta necesaria para ello. Las perlas ceñían su cintura delgada en un cinturón dorado de karate, mientras que enormes y resplandecientes gemas proyectaban rayos fluorescentes color malva y rosa desde sus dedos.

Más perlas le adornaban el torso y acariciaban su cuello. Lo lucía todo de manera favorable adoptando poses clásicas al final de cada número. A partir de ese momento y hasta el final de la carrera de Presley, Belew, el diseñador de aquello, se regodeó con imágenes totémicas adornadas y dibujos abstractos sobre las extensiones blancas de la tela de sus overoles: tigres de rayas negras y anaranjadas, pavos reales, calendarios mayas, pirámides aztecas y el arco iris.

Por último, figuraron las combinaciones fantásticas de tira cómica basadas en los trajes de Supermán y Buck Rogers, altos cuellos napoleónicos, un cinturón de gladiador romano hecho de oro (supuestamente costó diez mil dólares) y muchas alhajas y mascadas para ser arrojadas al público. La esposa de Presley, Priscilla, dio inicio a la fase de las capas cuando en 1971 le regaló una.

VIDEO: ELVIS PRESLEY – I Can’t Stop Loving You (Las Vegas 1970), YouTube (Fabrica Elvis XXI)