BABEL XXI – SINOPSIS (162)*

Por SERGIO MONSALVO C.

(806 – 810)

BXXI-806 HOUND DOG TAYLOR (TRUBUTE)

Bruce Iglauer es el arquetipo del hombre apasionado del blues y al mismo tiempo del hombre hecho a sí mismo, al estilo de la Unión Americana. Creó la compañía Alligator Records, en 1971, con el único fin de darse el placer de producir un solo álbum, el de su artista preferido del South Side (el ghetto negro) de Chicago: Hound Dog Taylor & The House Rockers. En vista del éxito obtenido con él, amplió sus ambiciones y reinvirtió las ganancias de cada disco en el siguiente. Trabajaba solo en un pequeño local y él mismo se encargaba de hacer la ronda por las estaciones de radio, las distribuidoras y los vendedores al menudeo entre Chicago y Nueva York. Así creció y se ganó una reputación. En pocos años se convirtió en la marca más importante del blues.

VIDEO: Hound Dog Taylor – Freddie’s Blues, YouTube (Houdini116)

BXXI-807 EL ROCK COMO EXTENSIÓN DEL MUNDO

Marshall McLuhan fue un visionario que escribió Understanding Media: The Extensions of Man (Los Medios como Extensiones del Hombre) en 1964 y cuyos razonamientos vertidos ahí siguen actuales (sin este pensador se perdería una referencia esencial en materia de educación y medios de comunicación). Para el autor canadiense la premisa más importante de su marco conceptual era que los medios deben verse como «extensiones de los humanos». Una prolongación de nuestras propias capacidades, de nuestro propio cuerpo. Y cada extensión del cuerpo tiene un impacto directo en todo él, influyen en cada composición psicológica y social. Ello está relacionado con la conocida conclusión del filósofo de que «el medio es el mensaje».

VIDEO: The Beatles – All You Need Is Love (Sideshow) HD, YouTube (TheBeatleLegend)

BXXI-808 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (X-I)

En los años cero, el individuo consumista sostuvo una relación  dependiente con las marcas, es decir: fue consciente de las estrategias de marketing, de que todo era falso, pero las usó igual. La fantasía sobre ‘lo diferente’ (fuera cultural, económica o de clase) en el campo de la música se combatió con la autenticidad. Algunos artistas se afanaron en tender puentes entre las dos orillas de ese abismo entre el mainstream y lo alternativo y su estilo fue reconocido en ambos lados. Reconocido sí, pero no como algo macroeconómico sino como fenómeno estético (hipermodernismo), y constituyó la excepción, no la regla. Ahí aparecieron los nombres de Radiohead, Gorillaz y White Stripes como faros señeros.

VIDEO: Radiohead – Pyramid Song, YouTube (emimusic)

BXXI-809 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (X-II)

Los representantes de la música en los años cero, no nacieron por generación espontánea. Todos tenían bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes. El noise y las músicas alternativas les proporcionaron el sustento a los más recientes. En el rock del neo garage toda creación celebró su eterna vía misteriosa, y toda gestación inauguró la vida. Ambas, festejaron el constante avance del retorno. Los años cero tuvieron una coyuntura socioeconómica crítica que atentó contra su propia realidad. El rock continuó su proceso evolutivo con sus propias propuestas. En el pop, por su parte, el contexto del antaño fue clave para entender cualquier manifestación de tal década. Compró todos los lugares comunes de la nostalgia.

VIDEO: The White Stripes – ‘Seven Nations Army’, YouTube (XL Recordings)

BXXI-810 TOKIO SHIBUYA SCENE (REMAKE)

Con cada vez mayor frecuencia los músicos japoneses, de Tokio por ejemplo, demuestran ser por lo menos iguales a sus colegas occidentales, y cada vez crece más la conciencia de que la música del Japón tiene un potencial enorme que el resto del mundo debe conocer mejor. Antaño su música solía considerarse, en primer lugar, como una novedad, una golosina exótica que debía juzgarse de acuerdo con criterios muy diferentes que al pop occidental. Los asiáticos no protestaron contra este trato diferente, Pero como prueba contra tales criterios les sirvió exponer la inocencia cuidadosamente cultivada de la escena Shibuya-kei para desmentirlos. Nombre surgido del barrio más cool de la capital japonesa.

VIDEO: Cibo Matto – Know Your Chicken (Video), YouTube (warnerbrosrecords)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 19:05 hrs.

Por el 96.5 de FM

Online por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página Online:

http://www.babelxxi.com/

ERIC CLAPTON: NEGRO DEL CORAZÓN

POR SERGIO MONSALVO C.

El incipiente músico que era Eric Clapton al comienzo de los años sesenta comprendió pronto que el hecho de tocar y cantar el blues implicaba un objetivo insoslayable: hay cosas que necesitan ser dichas de una vez, no en términos definitivos o grandilocuentes, sino de una forma que permita a quienes lo interpretan añadir sus detalles personales de la manera más franca.

Los jóvenes que blueseaban por entonces, en aquella Inglaterra de posguerra, se hicieron conscientes de las realidades del mundo, más de lo que habían sido otras generaciones anteriores. Mostraron con su presencia que una forma de cantar el blues se desarrollaba fuera de las condiciones sociales negro-estadounidenses que dieron origen al género.

Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida. Ese aprendizaje abrió las puertas del género para todo el mundo.

Eric Clapton se volvió un devoto del nuevo conocimiento y como tal su preocupación principal era precisar el sentido de su fidelidad a las fuentes originales y la dirección estética que contendrían sus esfuerzos de creación a partir de ellas.

El blues no es completamente negroide, porque si lo fuera no sería blues. Ha nacido de una situación en parte negra y en parte blanca. Es un poco como una mezcla de country y de música africana. Sin estos semicírculos no habría círculo completo. El feeling que inspira ha sido un catalizador formidable. Se puede encontrar ese feeling en cualquier parte. Si la vida, la infancia de uno han sido difíciles, se tendrá ese feeling, sea uno lo que sea: negro, blanco, café, amarillo o rojo”, pensaba y sostenía Eric.

Las meditaciones que realizaba este jovencito de 17 años al respecto eran los pasos fundamentales para la evolución. Por lo pronto, estaba profundizando en los rudimentos técnicos que requería el instrumento.

Todas las horas que dedicó a escuchar discos incansablemente, a tratar de repetir riffs y encontrar diversas formas de canalizarlos por las cuerdas, fueron el germen que hicieron de él un estilista. Uno que buscaba la pureza del sonido y con ella el equilibrio interior a la hora de tocarlo.

Para él, como para muchos otros, el autodidactismo era la única forma de llegar al blues, no había ninguna otra. Sin embargo, sólo tenía una manera de ser abordado: en la soledad exclusiva. “Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo. Es una experiencia muy, muy solitaria. Es el blues”.

El joven aprendiz también tenía sus reglas: “Hay que sacudir el cielo y la tierra para escuchar a los mejores representantes del campo en el que uno se mete, la satisfacción será mayor si se alcanzan los fines con medios propios”.

Muddy Waters les decía a aquellos músicos bisoños que el blues es algo más que un género musical. Eric Clapton es un heredero legítimo de aquella instrucción. Un dogma de fe que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. La creación bluesera ha transitado por sus diferentes discos desde entonces. Son temas que han estado un poco en la oscuridad en beneficio de temas más populares; sin embargo, el blues corre por cada nota y compás.

Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James o Blind Boy Fuller.

Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste ha sido el mejor guitarrista de blues del mundo.

Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa».

Con el tiempo y bajo tal consigna el guitarrista inglés mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah, de la bottle neck y del dobro.

Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales.

La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos temas del blues.

La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este músico, en el que se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las hipermodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por sus generadores primigenios es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes blancos de ese género, con Clapton a la cabeza.

Y esa aura de artista distinto, especial, se ha mantenido con cada nuevo blues que graba (desde “Got Love If You Want It”, de Slim Harpo, hasta el propio y reciente “Run Back to Your Side”), con cada grupo que integra (Yardbirds, Bluesbreakers, Cream, Blind Faith, Delaney and Bonnie, Derek and The Dominos) en cada dueto o colaboración que realiza (desde Sonny Boy Williamson a Wynton Marsalis, pasando por la pléyade rockera), en cada acorde que ha rasgado como solista.

En la segunda década del siglo XXI ha cerrado un círculo que comenzó hace 50 años: veló sus primeras armas como paladín del blues con Sonny Boy Williamson; bebió de las enseñanzas de Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf; se convirtió en un estilista y sufrió lo que tenía que sufrir; confirmó su militancia irrenunciable junto a B B King al final del XX y, en estos albores del XXI, se embarcó en un viaje a las raíces del género con el reconocido purista de dicha estética tradicionalista: Wynton Marsalis. Un círculo completo.

«El blues es algo más que un género musical», les explicó Muddy Waters a los noveles músicos ingleses de los años sesenta. Eric Clapton, tomó para sí aquellas palabras canónicas y a través de su discografía de 50 años (con más de un centenar de álbumes en estudio, en vivo, compilaciones, soundtracks e infinidad de colaboraciones con diversos artistas) se ha reafirmado, una y otra vez, como un auténtico negro del corazón.

VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – It Hurts Me Too – Live, YouTube (mkrstic63)

BABEL XXI-810

TOKIO

SHIBUYA SCENE

(REMAKE)

Por SERGIO MONSALVO C.

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/810-Tokio-Shibuya-Scene-Remake

HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «NIGHT CALL» (AMAR EN EL SILENCIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

Los mejores filmes siempre ofrecen diversas lecturas, perspectivas desde las que es factible extraer reflexiones acerca de cuestiones varias. Una de las tantas posibles para la cinta Drive (del director Nicolas Winding Refn) es su mirada en relación con el amor.

Esta producción cinematográfica descubre nuevos tonos y ritmos para definirlo, tanto en sus imágenes como en su música. Eso es un gran logro. El siglo XXI es el de la electrónica. Las canciones y piezas que contiene muestran nuevas tonadas para expresar un dolorido y apasionado sentir, “Night Call” es la pieza la emblemática.

Es decir, crea una estética sentimental que es al mismo tiempo ríspida y sutil. Un código diferente para expresar la pasión. La extrema relación de la trágica pareja de esta película estrena en esta canción un colorido emocional que exalta el amor difícil, el de unos enamorados que son alejados cada vez que intentan acercarse en el marco de un mundo bárbaro.

Y esa lírica está reforzada con un refinado y sensual ambiente musical que termina por expresar una nueva sensibilidad. Es una lírica que brilla con fervor propio en el devenir de sus paisajes interiores. Con sus personajes de afectos rotos pero que aún se atreven a soñar dentro del espejo oscuro de lo que no se dice pero se percibe.

Las perturbadoras imágenes de Drive reúnen en una sola película el sabor del cine negro francés que capitaneó Jean-Pierre Melville en los años sesenta y los aromas del thriller estadounidense de los años setenta y ochenta. Su hierático protagonista (sin nombre e interpretado por Ryan Gosling) remite de modo inevitable al Alain Delon de El Samurai, por su sequedad narrativa o a las primeras obras de los mejores Walter Hill o Clint Eastwood.

Así, “Night Call” se convierte en una pieza esencial, en una narración en sí misma, emotiva y absorbente, que abre nuevos caminos emocionales y visuales, acentuada por terribles explosiones de brutalidad.

El tema es una composición de Vincent Belorgey (músico y actor nacido en Sena-Saint-Denis, Francia, el 31 de julio de 1975), y que desde el 2006, en que debutó, es más conocido como Kavinsky, en su faceta de DJ y productor.

Kavinsky lanzó el tema como EP con el sello Record Makers (tras la aparición de Teddy Boy en 2006, 1986 al año siguiente). “Nightcall” fue el tercero en el 2010, interpretado por Lovefoxxx, vocalista de la banda CSS. Al siguiente año fue escogida por Cliff Martínez para formar parte de la banda sonora de Drive.

Cliff Martinez es un músico y compositor neoyorquino de larga trayectoria.

Durante la misma ha pasado por las ilustres huestes del Capitán Beefheart, The Dickies, The Weirdos, Lydia Lunch y los Red Hot Chili Peppers. Bagaje que, para acabar de impresionar más, se acompaña de la elaboración de otros célebres soundtracks: Sexo, Mentiras y videos, Traffic o Solaris, por mencionar algunos.

Debido a él, Drive cuenta con una de esas bandas sonoras indisociables de su guión y de su fotografía. Si los créditos de la película aparecen en un rosa neón con aire indiscutiblemente ochentero, su música insiste en esos parámetros, usando como base los sintetizadores de la época. La clave de su éxito es que el filme fue centrarse en una historia de amor y soledad contada en silencio; la música no acelera sus bpm para mostrar una épica controlada.

No es lo habitual que un artista del pop electrónico (synthwave, French House, electroclash, o de “electrónica” a secas, como él mismo se define a veces) realice tracks para soundtracks conceptuales, con una canción que sintetice paso a paso toda una historia. Con ello puede haber marcado un antes y un después en el cine y seguro también en la música: en ciertos territorios de la electrónica se puede hablar ya de un post-Drive.

Quien llevó todo esto a su cénit fue el danés Nicolas Winding Refn. Un director con capacidad para crear expectación en la cinefilia con gusto (ahí están la trilogía Pusher, Bronson y Valhalla Rising, como otras muestras). Con Drive apasiona por su puesta en escena del desventurado relato del conductor solitario y enigmático que se enfrenta al mal para proteger a la mujer que ama, sabiendo que las posibilidades de lograrlo son elusivas.

La forma en que el estilista Kavinski, con “Night Call”, se amolda a la dura, triste y romántica historia resulta deslumbrante y no sólo por la plasticidad que emanan de sus notas convertidas en imágenes. Sino que también está al servicio de personajes tan creíbles como inquietantes.

Muestra dentro de su melodía, asimismo, una violencia con sentido y combina con armonía el intimismo y la acción. Es una pieza que por todo ello posee mucho encanto. Pero lo que la sublima y convierte en arte mayor es el uso seductor de la música sobre el silencio.

En nuestra vida cotidiana, y aunque resulte obvio decirlo, es difícilmente contestable la certidumbre de que el complemento sonoro del amor es la música. En el cine desde que éste comenzó, y no había aprendido a utilizar el sonido, las pianolas o las orquestas ilustraban o subrayaban en vivo, en la misma sala, cuando aquél estaba brotando en la pantalla.

Siempre ha recurrido a la música para que exprese, traduzca, exalte, aclare o matice lo que le está ocurriendo a los sentimientos. En este caso, si busco algunos de los momentos en la historia del cine que inapelablemente me remitan a anécdotas semejantes descubro que todas ellas son grandes clásicos y a todas las acompaña una gran música. Valga un ejemplo evidente.

La evocación a Bullit de Peter Yates (con Steve McQuinn como protagonista), en donde el manejo del auto, la agresividad, las persecusiones y la flor del amor tienen que convivir en un filme legendario y existencialista, donde la música compuesta por Lalo Schifrin, con alardes de jazz, metal y percusiones, nos señala las turbulencias emocionales en una ciudad de altibajos como San Francisco.

En Drive, Nicolas Winding tuvo el gran tino de optar por el compositor Cliff Martinez para elaborar la mayor parte de la banda sonora de la película. Ésta, sin embargo, se ha relacionado desde entonces con el tema de Kavinski, que marca el leitmotiv sonoro del resto del filme. El sencillo “Nightcall”, ha sido reconocido como una de las mejores entradas cinematográficas, la cual ha sido legitimada como tal con más de 250 millones de visualizaciones en YouTube hasta la fecha.

“Night Call” es un track hipermoderno que echa mano de las reminiscencias del electro-pop que acompañó la cinematografía francesa de los años ochenta. La construcción de la atmósfera, la instalación de lo emocional en el silencio, la forma de conseguir (por el establecimiento de los ritmos y los tonos) que las notas-imágenes vayan más allá de una simple lectura dramatizada es un trabajo artístico muy difícil que merece una enorme admiración por su partitura muy bien modulada.

En la memoria siempre quedarán la cadencia de sus emotivos tonos acompasadas por la mezcla de fluidez y densidad del relato que se expande en sus instantes de suprema e inesperada poesía en un casi western. Con la imagen del futuro herido e incierto en el horizonte oscuro, con todo lo que representa como metáfora.

VIDEO: Kavinsky – Nigthcall “Drive”, YouTube (Bazyx Rusty Shackleford)

LA AGENDA DE DIÓGENES: SIMONE WEIL

Por SERGIO MONSALVO C.

RARO EJEMPLO DE HUMANIDAD

Simone Weil, un raro ejemplo. No evitó nunca la verdad ni tampoco a las necesidades. Fue la realidad de lo que predicaba, lo concreto de su filosofía. No cedió a ninguna tentación ni aspiró al poder o a la fama. A pesar de ello vivió plenamente su corta vida. Nació en París en 1909. De manera temprana se acercó a la literatura y a la ciencia. Estudió filosofía de altos vuelos para luego dar clases hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Desde muy joven participó activamente en la vida política francesa y luchó entre las filas de la extrema izquierda, sin pertenecer a una formación partidaria establecida. Su partido fue el de los miserables, los débiles y los oprimidos. Y se incorporó a este partido sin nombre con sus propias convicciones.

Al abandonar la actividad didáctica entró como obrera, con un nombre ficticio, en una fábrica de la Renault donde trabajó con una fresadora y vivió en las mismas condiciones en las que vivían los obreros franceses. Una pleuresía la obligó a renunciar. Sin embargo, al estallar la Guerra Civil española se unió a los republicanos y estuvo en el frente catalán hasta que se quemó los pies con aceite hirviendo.

Una vez restablecida, en 1940, se fue al campo como trabajadora agrícola en los viñedos. Por las noches escribía estudios filosóficos sobre la condición humana. Luego de unos meses en los Estados Unidos volvió a Francia para unirse a la Resistance y después para trabajar con el gobierno francés en el exilio. Estaba convencida de que la filosofía había que hacerla y vivirla primero antes de plasmarla con las palabras.

De esta forma compartió la pobreza de los campesinos y la explotación de los obreros; vivió el desarraigo, la guerra e hizo experimentos con el pensamiento para finalmente entregarse al misticismo. El hambre y el agotamiento dieron cuenta de ella y murió en Inglaterra en 1943, antes de cumplir los 34 años de edad.

Al conocer la historia de la vida de Simone Weil se impone la impresión de que la suya fue un raro ejemplo de humanidad, sobre todo en lo referente a la lucha política y social, que mantuvo siempre para sí la severa exigencia filosófica de la libertad total del pensamiento, como condición única e indiscutible para no dejarse avasallar por el aullido de las corrientes políticas de cualquier especie.

A propósito de esto escribió en 1943 lo siguiente: «Hay varias condiciones indispensables para poder aplicar la noción de voluntad general. Dos en particular deben retener la atención. Una es que en el momento en que el pueblo toma conciencia de uno de sus deseos y lo expresa, no haya ninguna especie de pasión colectiva […] La pasión colectiva es un impulso para el crimen y para la mentira […]

“La segunda condición es que el pueblo tenga que expresar su deseo en relación con los problemas de la vida pública, y no hacer solamente una selección de personas. Aún menos una selección de colectividades irresponsables […] Un partido político es una maquinaria para la fabricación de pasión colectiva.»

Más adelante, en el mismo escrito, asienta: «Desde el momento en que el crecimiento del partido constituye un criterio del bien resulta inevitablemente una presión colectiva del partido sobre el pensamiento de los hombres. [De ahí que sea] imposible examinar los problemas espantosamente complejos de la vida pública mientras se mantiene uno atento al mismo tiempo, por un lado, a discernir la verdad, la justicia, el bien público y, por otro, a conservar la actitud que conviene a un miembro de un grupo específico”.

La influencia de los partidos ha contaminado toda la vida mental de nuestra época —escribió Weil—. La conclusión es que la institución de los partidos parece constituir un mal prácticamente puro. Son malos en principio y en la práctica sus efectos son malos. La supresión de los partidos sería un bien casi puro. Es eminentemente legítimo en principio y no parece susceptible prácticamente más que de buenos efectos. «En casi todas partes –aun a menudo en relación con cuestiones puramente técnicas– la operación de tomar partido, de tomar una posición a favor o en contra, se ha sustituido por la obligación de pensar.» («Nota sobre la supresión general de los partidos políticos», Simone Weil, Profesión de fe).

Es necesario interpretar las palabras –y la obra en general– de Simone Weil en el sentido de su verdadera actualidad, la cual encierra todas las actualidades. Para ella la reducción de este mal se volvió un auténtico deber frente a la sociedad.

MUJER EN EL JAZZ: UTE LEMPER

Por SERGIO MONSALVO C.

SENSIBILIDAD CABARATIL

Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.

Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).

Habla Ute:

“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.

“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.

“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.

“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.

“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.

“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.

“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.

“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.

“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.

“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.

“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.

“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.

“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.

“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.

Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.

VIDEO: Ute Lemper sings Kurt Weill – Speak Low, YouTube (Friduchabelga)

BLUES: B.B. KING (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO (II)

B. B. King llegó a presentarse en auditorios importantes como el Apollo Theater de Nueva York, pero la mayor parte de su trabajo lo llevó a los clubes frecuentados por un público negro en el sur de los Estados Unidos, por los que andaba en gira incesante; tan sólo en 1956, tuvo 342 presentaciones.

En 1962 fue contratado por ABC y extendió su repertorio grabado a otros géneros aparte del suyo. No obstante, su trabajo más aclamado de la época fue la función de blues grabada en un teatro de Chicago en 1964, Live at the Regal. En 1967 inauguró la colección «Bluesway» de ABC con el L.P. Blues Is King. 

Después de contratar como mánager a Sidney A. Seidenberg, contador especializado en espectáculos, King empezó a aparecer ante auditorios blancos. Su inteligencia y profesionalismo absoluto le ganaron la veneración de un público negro que lo erigió en punto de comparación con todo lo demás.

Pese a que King no se propuso nunca expresamente ganarse a un auditorio blanco, su reputación aumentó en los sesenta, cuando se volvió obvio su impacto sobre los músicos de rock, y King se presentó en una serie de conciertos recibidos con entusiasmo en los auditorios Fillmore, East y West, donde compartió el escenario con devotos de su música como Mike Bloomfield y Johnny Winter.

«The Thrill Is Gone», del álbum Completely Well (Bluesway, 1969), llegó al número tres en las listas de rhythm and blues y al 15 en las de pop. Así, King pudo meter un pie al mercado masivo, paso que reforzó trabajando en comerciales para la televisión y colaborando en soundtracks cinematográficos.

En Indianola Mississippi Seeds (ABC, 1970) contó con el acompañamiento de Leon Russell (piano), Carole King (piano) y Joe Walsh (guitarra), entre otros, y produjo los hits menores «Hummingbird» y «Chains and Things», ambos de las listas de pop. En 1971, grabó una sesión londinense con Alexis Korner, Ringo Starr y otros; y en 1972 L. A. Midnight, de elaborada producción, con los saxofonistas de jazz Red Holloway y Plas Johnson, los guitarristas de rock Walsh y Jesse Davis, y Taj Mahal. 

El avance de King se detuvo un poco a fines de los setenta –aunque siguió siendo bien recibido en sus muchas giras fuera de los Estados Unidos–, pero se reanimó en 1979, cuando se cambió a MCA y sacó Take It Home, una colaboración con The Crusaders. 

En los ochenta, King siguió grabando excelentes discos. There Must Be a Better World Somewhere es una colección conmovedora de blues contemporáneo, al igual que Love Me Tender (1982) con sus influencias del country. Sin embargo, no tuvieron éxito comercial, en tanto que Blues ‘n’ Jazz (1983) figura entre las mejores interpretaciones vocales de King, acompañado por emocionantes arreglos de big band. En él, King se reunió con Lloyd Glenn, así como Arnett Cobb en el sax tenor y Woody Shaw en la trompeta. Este disco puso de manifiesto el interés sostenido por King en las formas musicales sobre las que fundó su reputación. 

No obstante, los mejores discos de King son los en vivo, donde la electricidad suscitada por la interacción entre el público y el músico lo impulsó a elaboradas hazañas vocales e instrumentales, demostrando su control total sobre la experiencia de los conciertos. Live at the Regal es el clásico reconocido en este sentido, lo mismo que Live at Cook County Jail, Live at San Quentin y el destacadísimo Live at the Apollo de 1991.

La influencia de B. B. King sobre otros guitarristas se mostró por primera vez durante los cincuenta, en el trabajo del joven Buddy Guy; para los sesenta lo imitaban, en diversos grados, casi todos los cantantes-guitarristas de blues de segunda o tercera fila, negros y blancos, particularmente en Chicago. A finales de aquellos años, cuando su influencia sobre músicos como Eric Clapton empezó a ser reconocida, B. B. King encontró un nuevo público, el del rock. A partir de ese momento, King se convirtió en una leyenda viva del blues, y desde la muerte de Muddy Waters sólo John Lee Hooker (antes de desaparecer) le pudo discutir el título de «mayor bluesman vivo». Para los ochenta ya era el indiscutible «embajador del blues». En los noventa se le reafirmó como un icono internacional de la música negra.

Entrado el siglo XXI, se dedicó a las giras mayormente, tanto en la Unión Americana como en el resto del planeta. Compartió escenarios en diversos festivales internacionales con músicos destacados y como cabeza de cartel. Grabó otros discos memorables (Riding with the King, con Clapton, en el 2000; Reflexions, 2003; B. B. King & Friends, 2005, entre otros, y aparecieron varias antologías bajo su nombre, la última The Best of en el 2006).

King efectuaba alrededor de 300 conciertos al año. Para justificarlo decía que tenía que mantener a su familia. Parecía broma, tenía casi noventa años de edad, pero era verdad. De los dos matrimonios que tuvo sumaba la friolera de 15 hijos. A pesar de todo murió tranquilamente, mientras dormía el 14 de mayo del 2015, sin ningún deterioro ni físico ni mental para interpretar su arte.

B. B. King lo dijo: «Si has cantado el blues tanto tiempo como lo he hecho yo, es como ser negro dos veces». Aunque el juego de palabras más fácil lo haya bautizado como «el rey del blues», la distinción que B. B. King se ganó a pulso, fue la de «embajador del blues».

En efecto, probablemente haya sido el bluesman que más veces haya actuado en vivo y ante mayor número de personas. Él consiguió, más que nadie, sacar el blues de los garitos y llevarlo a los estadios.

Su talento fue incuestionable, por ello obtuvo siete premios Grammy, incluyendo uno honorífico por toda una vida dedicada a la música; siete reconocimientos de la revista Down Beat; fue cinco veces receptor del premio W. C. Handy (personaje al que se atribuye la paternidad del blues moderno a finales del siglo pasado); le confirieron la Medalla Presidencial de las Artes y un galardón otorgado por el Kennedy Center, «por su enorme contribución a la cultura estadounidense». Adicionalmente, tiene ya un lugar tanto en la Blues Foundation como en el Salón de la Fama del Rock & Roll.

La importancia de B. B. King como guitarrista eléctrico y su influencia sobre generaciones enteras de guitarristas (del blues, rock y jazz) son inmensas. Contrariamente a la mayoría de sus colegas, King nunca tocó la guitarra mientras cantaba: se respondía a sí mismo con inflexiones guitarrísticas cuasi vocales. Esta estructura llamada/respuesta fue herencia directa del góspel. Con estas respuestas guitarrísticas cantabiles, B. B. King estableció lo que hoy conocemos como «el solo de guitarra».

King extraía de ella (bautizada como Lucille: todas sus guitarras se llamarán siempre Lucille) un sonido instantáneamente reconocible. No obstante que existen numerosas historias relativas a su famosa guitarra, la versión que fue confirmada por este artista se refiere a que fue bautizada como Lucille después de que el músico escapara milagrosamente de un incendio ocurrido en un bar en la población de Twist, Arkansas, a mediados de los años cincuenta. La causa del fuego fue una lámpara de keroseno que había sido derramada durante una pelea que dos hombres tuvieron por una mujer llamada Lucille. El hecho de haber salvado la vida siempre fue recordado y agradecido por B. B. con ese nombre.

La ejecución de este instrumento le valió a King el reconocimiento y respeto internacional, no sólo de los fanáticos del blues, sino de sus propios colegas, como se demuestra en el video llamado Blues Summit, ganador de un Grammy como mejor álbum tradicional. En este documento se aprecia la actuación de personalidades tales como Koko Taylor, Etta James, John Lee Hooker, Buddy Guy, Ruth Brown y Joe Louis Walker.

Esta admiración generalizada hacia B. B. King se debió a que fue un hombre que practicó y predicó la hermandad. Él lo dijo: «Siempre aspiré a ser amado por la gente, porque yo la amo». Como padre de tantos hijos, B. B. vivía en Las Vegas cuando no se encontraba de gira, pero regresaba siempre a Memphis para actuar en el B. B. King Blues Club, lugar donde se grabó el Blues Summit, hoy un tabernáculo para el mundo.

VIDEO: B. B. King – The Thrill Is Gone (Live at Blues Summit), YouTube (B. B. King)

BLUES: B.B. KING (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO (I)

B. B. King fue, quizá, la máxima figura del blues urbano de la posguerra, un intérprete intenso, consolidador de estilos, gran líder de grupo, aún mejor como cantante y guitarrista innovador que influyó virtualmente en todos los guitarristas de blues que surgieron después de él. Su estilo limpio y económico se escucha con claridad en la obra de Eric Clapton y Michael Bloomfield, por mencionar sólo a dos destacados ejemplos en el rock.

B. B. King (Riley B. King, 16/9/25, Itta Bena, Mississippi- 14/5/15, Las Vegas, Nevada) fue un personaje de enorme influencia en el blues. Trazó puentes entre la música de bar escuchada durante los años cincuenta en Chicago, la escuela menos emotiva e instrumentalmente más sofisticada creada por T-Bone Walker en Los Ángeles, y el medio mixto de Memphis, donde él mismo inició su carrera. Tanto sus dramáticas interpretaciones vocales, extraídas de estilos tan radicalmente disímbolos como los de Walker y Roy Brown, y su guitarra más ecléctica arraigada en Walker y en Lonnie Johnson, virtualmente fundaron tradiciones bluseras propias.

A la postre, la clave del éxito de King fue la amplia gama de ideas que acomodó sólidamente dentro del marco general del blues. De niño escuchaba mucho gospel y grabaciones de Blind Lemon Jefferson; el estilo texano de Jefferson y de T‑Bone Walker en la guitarra –como dije– le sirvieron de cimiento. No obstante, tuvo una extensa exposición a la música y agregó muchos elementos disparatados a dicha base: la interpretación vocal de Jimmy Rushing con el grupo de Count Basie; la de Al Hibbler con Duke Ellington; la guitarra de estrellas del jazz como Django Reinhardt y Charlie Christian; otros bluseros como Bukka White, Lowell Fulsom, Elmore James y Johnny Moore and The Three Blazers.

La importancia de B.B. King como bluesman, como guitarrista eléctrico y como influencia sobre generaciones enteras de instrumentistas (de blues, rock y jazz) fue inmensa. Incluso las recientes hordas del hip hop le han dado ya su lugar en las nuevas corrientes musicales. Este enorme músico nacido en Indianola, Mississippi, supo extraer de su guitarra a lo largo de la segunda mitad del siglo XX un sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con un vibrato producido por los dedos: uno de los sonidos más bellos que se haya extraído jamás de dicho instrumento, al cual él convirtió en leyenda, una leyenda que llevaba el nombre de «Lucille».

B. B. King aprendió con intuición y experiencia a tocar en la guitarra casi todo lo que escuchaba, lo cual se pudo aplicar por igual a los sonidos reales y a los que sólo existían en su mente. No importa cómo lo hiciera, pero cuando tocaba se sumergía en un mundo que le decía algo y él con su instrumento le dio voz a ese algo para que tuviera sentido. Y ello, además, con una obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un objeto de gran belleza.

King poseía un universo auditivo completamente vivo y lleno de significados. Con los solos que interpretaba demostró una y otra vez que su cabeza estaba repleta de múltiples motivos, sonoridades, pequeñas y grandes estructuras, escalas, acordes, modos y demás.

La imaginación, pues, fue su gran habilidad para provocar y crear ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue. Es probable que sólo los genios de la música como Louis Armstrong, Charlie Parker, Duke Ellington y pocos más hayan sido capaces de verdaderos «solos», de concebir en cada concierto una o dos ideas originales. B. B. King fue también uno de ellos.

Riley B. King fue oriundo del Delta del Mississippi donde, durante su juventud, alternó el trabajo diario en el campo con la música los fines de semana. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial decidió dedicarse exclusivamente al blues. Había nacido el 16 de septiembre de 1925 en una plantación de algodón de Indianola, y trabajó duramente para abandonar la segregación del sur de los Estados Unidos, actuando en algunos teatros que tenían «noches de aficionados» los fines de semana. Ahí tocaba la guitarra por algunas monedas.

Abandonó de joven la región y pidió rides hasta llegar a Memphis, llevando consigo tan sólo su guitarra, el sentimiento del blues y dos dólares en los bolsillos. En ese lugar fue acogido bajo el ala de su primo, el bluesero Bukka White.

Después de sus inicios en un cuarteto local de góspel, King empezó a trabajar profesionalmente después de los 20 años, cantando en un café de Memphis y en la recién fundada estación de radio para escuchas negros, WDIA, de la misma ciudad.  Al poco tiempo tenía ya su propio programa radiofónico, Sepia Swing Club, utilizando los apodos «The Beale Street Blues Boy» o «Blues Boy» King (de ahí las iniciales B. B.). 

Como DJ en 1948, King pronto adquirió la reputación de tocar grandes discos que no se escuchaban en otra parte. Empezó a cultivar la idea de grabar él mismo.  Su oído para encontrar buen material lo llevó a realizar versiones propias de muchas canciones que tuvieron más éxito con él que con los autores. Realizó su primera grabación en 1949 (el año que bautizó «Lucille» a su guitarra, hecho que posteriormente estuvo siempre presente en las referencias recíprocas entre las canciones), para la compañía Bullet de Nashville, y al año siguiente firmó un contrato con RPM, de los Bihari Brothers. 

«Three o’Clock Blues» (1952), su versión de una grabación de Lowell Fulson, encabezó las listas de éxitos dentro del género del rhythm and blues durante 15 semanas, y logró penetrar en el Top Ten del mismo con «You Didn’t Want Me»/»You Know I Love You» (1952), «Woke Up This Morning» (1953), «Please Love Me» (1953), «You Upset Me, Baby» (1954), «Sweet Little Angel» (1956), «Please Accept My Love» (1958) y «Sweet Sixteen» (1960). 

Entre 1950 y 1961, grabó más de 200 tracks para RPM y Kent.  Muchos fueron incluidos en los álbumes distribuidos por el catálogo Crown; un ejemplo excelente es My Kind of Blues, una sesión grabada en 1960 con el pianista Lloyd Glenn.  Más adelante en su carrera, convirtió «Every Day I Have the Blues» de Memphis Slim y «Sweet Little Angel» de Robert Nighthawk en afirmaciones tan personales que la mayoría de las personas piensan que él mismo las escribió.  Asimismo, tuvo versiones exitosas de «Rock Me Mama» de Arthur Crudup, «Sweet Sixteen» de Joe Turner y «The Thrill Is Gone» de Roy Hawkins.

El primer grupo de King en Memphis incluyó al cantante Bobby Bland, quien reconocía a King como la mayor influencia en su estilo, el pianista Johnny Ace y el baterista Earl Forrest. Una vez que empezó a hacer giras para apoyar el éxito de sus primeros discos, desarrolló una sofisticada formación construida en torno a la sólida sección rítmica y provista de metales con arreglos precisos para subrayar su estilo «llorón» del blues, sumamente emotivo, y su guitarra expresiva.

A lo largo de los años, King fue prolífico, pero sus ideas fueron lo bastante variadas y el contenido emocional tan bien enfocado que nunca sonó rancio.  Prácticamente nunca grabó un mal disco.

Su trabajo más antiguo disponible corresponde a los álbumes grabados para Kent durante los cincuenta y los sesenta. Kent siguió editando el material rechazado con anterioridad después de que King se cambiara a ABC (adquirida después por MCA), pero por regla general los discos Kent son muy buenos. El material hecho con ABC tiene alcances mucho más amplios, pues King empezó a usar músicos sesionistas y aumentó las formaciones. Algunos de estos discos, en particular los producidos por Bill Szymczyk (Completely Well, Indianola Mississippi Seeds), muestran cuántas cosas diferentes se pueden hacer dentro de las restricciones al parecer tan estrechas del blues.

VIDEO: B. B. King – Sweet Little Angel (Live), YouTube (B. B. King)