JOJI HIROTA

Por SERGIO MONSALVO C.

JOJI HIROTA (FOTO 1)

ESPÍRITU DEL JAPÓN

El poeta y dramaturgo irlandés William Butler Yeats dijo alguna vez que “todo arte imaginativo se queda a cierta distancia y esa distancia, una vez elegida, hay que mantenerla firmemente contra un mundo que quiere arrastrarlo”. Esa parece haber sido la consigna de la cultura japonesa a lo largo de los siglos.

Sin embargo, con el inicio del siglo XXI, algunos artistas han comprendido que el asunto no es ir contra el mundo sino con su corriente. Y la corriente contemporánea es la globalidad en su mejor acepción: la de compartir.

En este sentido es que surgen artistas como Joji Hirota, quien a través de su música hace que se capten la gracia rítmica, la elegancia, espiritualidad y pompa ceremonial del Japón ancestral.

Pero también la captura de la mirada que alguien como él tiene de los hitos culturales de Occidente (como una muestra de tal mirada está su composición a Macbeth, interpretada por la Royal Shakespeare Company).

La versatilidad de este incomparable multiinstrumentista se muestra en su espaciada y selectiva obra creada a través de tres décadas, en donde toca como solista o con acompañamiento los siguientes instrumentos: la tradicional flauta shakuhachi, las de carrizo, los tambores taiko y los carillones (juego de campanas y tubos de acero) a los que ha agregado los de la electrónica contemporánea.

Joji Hirota nació en Hokkaido, en el norte de Japón, y desde niño mostró sus inclinaciones musicales. A los once años comenzó sus estudios sobre la percusión japonesa tradicional con el maestro Itto Ohba y luego los prosiguió en la Universidad de Kyoto.

En 1972 fue invitado a ser el director y solista del Teatro Rojo de Buddha. A partir de ahí comenzó una carrera incomparable de difusión y aprendizaje.

Cuatro años después grabó su primer álbum, Saharasuara, y un año después el bailarín Lindsey Kemp lo llamó a colaborar como director musical de su afamada compañía de danza.

Desde entonces los viajes se han sucedido por todo el mundo para presentarse como solista, acompañado por su trio Trisan (junto a Pol Brennan de Clannad y el flautista chino Guo Yue, grupo con el que ganó un premio como Mejor Música Instrumental Contemporánea en 1993).

VIDEO SUGERIDO: Kokiriko Bushi / Joji Hirota with Sendai Philharmonic String Ensemble & Friends, YouTube (CCHFILM)

También lo hace con su grupo Tozai, con alguna orquesta o para trabajar en la organización WOMAD (con la que ha estado desde 1986) en la divulgación de la World music, así como también para fungir como músico invitado en infinidad de discos de otros artistas (Peter Lockett, Jah Wobble, Elizabeth Ogilvie, entre otros) o realizar soundtracks para la televisión y el cine.

Para entender la labor de Hirota hay que retroceder hasta prácticamente los inicios del teatro nipón por excelencia, allá por entre los siglos X y XIII D.C. Se trata del arte Nō, una combinación de canto, danza y música cuya diferencia con respecto a otras formas dramáticas más tempranas se basaba principalmente en tener una trama que unificaba aquellos tres elementos.

Gracias a ello sabemos que la música estaba dividida en varios géneros: kangen (ensambles instrumentales), bugaku (música para danza) y canciones y música ritual para las ceremonias sintoístas.

Para todo eso se usaban alrededor de 20 instrumentos. En ciertas ocasiones era música monofónica y en otras muy melódica e intimista, según las circunstancias.

JOJI HIROTA (FOTO 2)

En el disco The Gate, por ejemplo, Hirota evoca toda esta historia musical, de manera fundamental con el uso de la shakuhachi, una flauta de bambú con un hermoso sonido de cualidades etéreas.

Hirota se ha convertido en uno de los más importantes intérpretes de dicho instrumento en el Japón actual. La música compuesta para el álbum lo muestra con una voz bella y expresiva en tal instrumento, e igualmente como un maestro en los tambores taiko.

Los sonidos del músico oriental (ahora incluidos los electrónicos) son verdaderos milagros de sugestión y de creación de agudas imágenes, auténticos modelos de abstracción meditativa y de intercambio cultural entre el pasado y el presente.

Discografía selecta: Saharasurara (King Records, 1976), The Wheel of Fortune (Inner City, 1981), Rain Forest Dream (Saydisk, 1990), The Gate (Real World, 1999), Japanese Taiko (ARC Music, 2004) Japanese Folk Songs (ARC Music, 2007), Japanese Drums (ARC Music, 2009), Suisei-Hanabi (ARC Music, 2011).

VIDEO SUGERIDO: Joji Hirota & The Taiko Drummers & Orchestra NdT – Melpignanos 2011, YouTube (mywishLE)

JOJI HIROTA (FOTO 3)

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-21*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

MEDESKI, MARTIN & WOOD

LOS MOSQUETEROS DEL GROOVE

POR VENIR 21 (FOTO 1)

A la música del trío neoyorquino de Medeski, Martin & Wood podría definírsele como una ida a la tienda de Delikatessen en la cual el carrito de las compras se va llenando de las especias, frutos exóticos y viandas de la más variada procedencia, sin faltar los licores espirituosos que las complementen.

Una vez con todos esos elementos, habría que organizar una fiesta para ofrecer la combinación de todas las cosas estratégicamente distribuidas por la sala y el comedor. El resultado de tal reunión sería excitante, novedoso y por demás disfrutable. Así ha sido con este grupo desde su aparición con Notes from the Underground (1992). Semejante trío ha creado un público fiel, en crecimiento y dispuesto a las sorpresas.

En sus inicios, al comienzo de los años noventa, John Medeski, Billy Martin y Chris Wood se encontraban en el peldaño más bajo de la escala musical en la ciudad de Nueva York. Como instrumentistas individuales tocaban en bodas, bar-mitzvahs y fiestas de empresas durante el día, mientras que por la noche a veces les caían trabajillos con algún quinteto de bop.

Según Medeski, esa historia les resultó instructiva y les dio para vivir, pero no era divertido. Las cosas se pusieron buenas hasta que empezaron a buscar un lugar en el circuito alternativo junto a John Zorn, Mandala Octet, Marc Ribot y la Knitting Factory. Ahí también había competencia, pero resultaba mucho más constructivo que la escena mainstream. En el lugar conocieron al baterista Bob Moses, quien los influyó para confiar en su propia creatividad, para buscar su particular camino y correr riesgos como artistas. Gracias a él se juntaron como trío.

“Al principio lo manejamos como un proyecto secundario —ha comentado Billy Martin—, pero cuando nos dimos cuenta de que había algo especial nos olvidamos de todo lo demás. Queríamos hacerlo bien. Nuestras preferencias se centraban en un sonido más hip que el jazz tradicional. Con más soul, funk y rhythm & blues. Decidimos crear nuestro propio mercado. El cálculo fue el siguiente: si en Nueva York es posible juntar a 50 personas que nos escuchen, debe ser posible reunir a cinco en Wichita. Con esa idea emprendimos el camino en una camioneta de segunda mano. Nadie puede mencionar poblado alguno en el que no nos hayamos presentado”.

DEL UNIVERSO A LA TIERRA

A partir de ahí la historia de MM&W suena como una road picture: desde hace 20 años su camioneta rueda por los caminos sin fin. Adelante van los tres neoyorquinos, atrás un órgano, un bajo y una batería que aguardan para ser tocados hasta arder. Estos mosqueteros del groove —muy cercanos al estilo de los Lounge Lizards— se introdujeron así con su música en los corazones de toda una generación hambrienta de aventuras. Por Internet también se difundió la existencia del trío, cuya música suena como una mezcla cruda de Sun Ra, Grateful Dead y los ya mencionados lagartos de salón de John Lurie.

De esta manera se fue multiplicando poco a poco el número de asistentes a sus presentaciones. “Uno toca porque ama la música —ha comentado Medeski—, no porque quiera alojarse en hoteles cómodos y beber vinos caros. La misión consiste en traer la música del universo a la Tierra. Sin el público, hasta la mejor obra carece de valor”.

Suena un poco ingenuo el asunto, pero en retrospectiva fue una estrategia perfecta. Muy pronto tuvieron éxito. Las salitas que en la primera presentación se llenaban sólo a la mitad se abarrotaban en la segunda gira. No hacían música comercial, no salían en MTV, ni siquiera en la radio, y de todas formas tocaban ante auditorios llenos.

Se dieron cuenta de que existía gente a la cual los nombres de Charlie Parker y John Coltrane no le decían nada, pero que tenían los oídos abiertos para la música instrumental improvisada. Lo que hicieron fue establecer esta relación. Salieron en busca del público. No fue la forma más fácil ni la más cómoda, pero al final de cuentas sí la más satisfactoria.

Al escuchar sus discos queda uno impresionado por la velocidad con la que se ha desarrollado el grupo. Después del debut, Notes from the Underground (1992), en el que aún se escuchaba a un vacilante trío de postbop, los discos It´s a Jungle in Here (1993), Friday Afternoon in the Universe (1995) y Shack-man (1996) ya sonaban con mucha más energía y madurez. Rasposos, inteligentes e irónicos.

En Combustification (1998), el grupo avanzó un paso más. Desde el punto de vista estilístico no cambió mucho a primera vista, pero sí en cuanto a la ejecución. Las piezas más oscuras de funk y rhythm and blues que son la característica del trío sonaron aún más duras; los ballroom shuffles, más empalagosos; y las tonadas espaciales al estilo de Sun Ra, todavía más extravagantes que en los anteriores.

Con los siguientes álbumes, The Dropper (2001) y Uninvisible (2002), el grupo solidificó su camino como experimentador dentro de lo electrónico (excepto en Tonic, grabación del año 2000 en que aparecieron en vivo tocando jazz acústico).

POR VENIR 21 (FOTO 2)

EL GROOVE VISIONARIO

En la segunda década de los años cero, MM&W consiguieron sintetizar lo que a mediados de la década de los ochenta intentó, sin lograrlo, el grupo Style Council de Paul Weller, o sea, una aproximación al jazz desde el pop, limando los vicios melosos de éste y apropiándose de la curiosidad y el nervio del primero.

El trío suena potente, suelto y ensamblado. El bajo de Chris Wood es robusto y maleable, ha tejido una auténtica alfombra mágica para los vuelos de la sonoridad imaginada por el trío en conjunto. La batería de Billy Martin crea timbres y colores inesperados y sorprendentes, al igual que el resto de sus percusiones, mientras que la fantasía solista queda en manos del camaleón de los teclados: John Medeski, quien alterna piano con órgano Hammond, del que saca toda una paleta de sutiles efectos. Se ha tornado un multiinstrumentista excepcional también con la melódica y el clavinete. El de MM&W es un producto finamente acabado con temas bien arreglados con calidez e ingenio.

A todo ello se agrega el espíritu lúdico de los instrumentistas, quienes convierten sus conceptos en música festiva. Una cuya naturaleza híbrida los acerca más a una banda de art-rock de la Urbe de Hierro que al straight jazz de la misma Gran Manzana. Su groove visionario centrifuga como ningún otro la esencia del Hammond y sus combinaciones.

El ámbito en el que se mueve esta formación, tan ambigua y ecléctica (y a la vez tan única), convierte en absurdo el siempre artificioso juego de las etiquetas. Además, Medeski tampoco puede ser apuntalado sin más en el papel de organista-pianista. Su faceta como tecladista lo lleva a buscar en el pasado y a recuperar instrumentos analógicos (como el clavinete), imprescindibles para dar el tono ácido, funk y psicodélico del grupo, como en el caso de sus últimas producciones.

Bajo el sello Blue Note han aparecido sus álbumes eléctricos plenos de gruesos órganos, bajos fuertes y baterías distorsionadas, condimentado todo con mucho noise. Una receta emocionante, sin fallas y a final de cuentas muy placentera.

Desde Uninvisible, hace dos décadas, se abrió un nuevo episodio en las exploraciones electrónicas de MM&W, siempre bajo la batuta del experimentado productor Scotty Hard y el montaje, editado y “acomodo” de Mike Fossenkemper, quien armó en el estudio aquella sesión improvisada del trío. El resultado ha sido a todas luces ejemplar. La aportación de todos consigue un equilibrio fuera de lo cotidiano al que podría denominarse excéntrico.

En el estilo de MM&W no hay bruscas salidas del groove (ni en sus colaboraciones con John Scofield), nada de gritos desaforados o invitados incontrolables. En cambio, hay beats relajados, apegados al hip hop y producidos de manera precisa. Existen alternancias raras: en ocasiones el baterista Billy Martin cambia breakbeats o aparecen como invitados los metales del grupo afrobeat Antibalas, que crean estruendosos riffs. Pero, eso sí, todo con el mejor espíritu “trío” del jazz.

Discografía mínima:

Notes from the Underground (Accurate Jazz, 1992), It´s a Jungle in Here (Gramavision, 1993), Friday Afternoon in the Universe (Gramavision, 1994), Shack-man (Gramavison, 1996), Combustification (Blue Note, 1998), Tonic (Blue Note, 2000), The Dropper (Blue Note, 2001), Uninvisible (Blue Note, 2002), End of the World Party (Just in Case) (Blue Note, 2004), The Radiolarian Series (Indirecto Records, 2009), Free Magic (Blue Note, 2012), Omnisphere (Blue Note, 2018).

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

VIDEO SUGERIDO: Medeski, Martin & Wood – 1/9/19 – Brooklin Steel, YouTube (LazyLightning55a)

Medeski, Martin and Wood, Big Ears Festival, Tennessee Theatre,

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

Jazz y Confines Por Venir (remate)

BALADAS VOL. II: “AIN’T NO SUNSHINE”

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS VOL. 2 (FOTO 1) (2)

(POEMA)

Ain’t No Sunshine*

Notas de crepúsculo

esculpido a fuego

para seducción de la sangre

del hondo letargo surge

la criatura fuga

del pasado en/sueño

desciende sin velas

y arrastra la emoción

por la corriente

transcurren así sus

contornos perdidos

de nuevo

con tristeza

en los márgenes del viento

en el humo grueso del saber

de la boca carnosa

y daga en mano

penetra su huella evocada

del infierno en la mente

pretendo

recoger lo que pude y no quise

*Texto extraído del poemario Baladas II de la Editorial Doble A.

Baladas Vol. II

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2006

CONTENIDO

“Pain in My Heart”

“Here We Go Again”

“Still Wonder”

“Ain’t No Sunshine”

“Someone Like You”

“I’m Blue So Blue”

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LIBROS CANÓNICOS: NAKED LUNCH

Por SERGIO MONSALVO C.

NAKED LUNCH (FOTO 1)

(WILLIAM BURROUGHS)

La sombra de Naked Lunch, su influencia, ha sido larga y productiva, tanto en la literatura como en los estudios sobre la cultura, el cine y en la música. Almuerzo desnudo (como se le conoce en español) ha sido la novela más conocida de William S. Burroughs.

Fue publicada por primera vez en París, en 1959, y en ella el autor escribió lo siguiente entre muchas otras anticipaciones sobre la realidad: “El estudio de las máquinas inteligentes nos dice más sobre el cerebro de lo que podemos aprender por métodos introspectivos. El hombre occidental se está externalizando en la forma de gadgets (…) Pronto estaremos operando por control remoto sobre pacientes que nunca veremos (…) Poco después de nacer, un cirujano podría insertar conexiones en el cerebro”.

Con respecto de tal libro, el también escritor J.G. Ballard dijo sobre el autor: “Burroughs vio al mundo como una enorme conspiración entre corporaciones mediáticas, el establishment político y la corrupción de la ciencia médica. Sus libros (a partir de entonces) fueron un intento por hacer explotar esta conspiración, para permitirnos ver la realidad claramente”.

Con su espíritu clarividente, cosmovisión definida y desde sus distintos lugares de residencia, Burroughs siempre ejerció como Sumo Augur —una práctica que a base de lucha les ha reservado la prerrogativa del Apocalipsis a los escritores desde tiempos inmemoriales–. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo.

Sus visiones hablaron de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y el lenguaje, de la  juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales. A todo ello lo nutrió con el experimento yonqui y con la anarquía interzonas. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia eminentemente epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

VIDEO SUGERIDO: Naked Lunch – Cronenberg– tráiler, YouTube (Iside Matufoni)

En dicho contexto, de escritura laberíntica, el lector corre el riesgo de perderse entre líneas, párrafos o páginas del autor, por sus constantes y expansivos comentarios. Con Naked Lunch se enfrenta uno a la idea del texto como un manto vivo en perpetuo entramado, como un organismo que se construye, se confronta a sí mismo y termina por deshacer al sujeto que lo creó dentro de su textura, en los fluidos que van construyendo su tejido.

En este sentido, casi arácnido, de la obra la voz que narra se encuentra en proceso de manipulación y transformación por los procesos de contagio de las palabras. Para Burroughs, el lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta así de su intoxicada naturaleza.

El autor estadounidense propagó su paranoica alegoría de tal virus a partir de Naked Lunch, la cual desde el mismo delirio heroinómano, fue una estimulante muestra de su talento como escriba (que ya había iniciado su andar con el libro Yonqui) y de su manejo de la escritura experimental de la época. La teoría contagiosa de Burroughs –que se mostró en cada una de sus obras desde entonces–, informa que el lenguaje humano es un sistema viral invasivo. Según él, una infección viral atacó a los homínidos del pre-paleolítico catalizando mutaciones deformantes de las neuronas, del aparato sonoro y de la estructura maxilofacial, circunstancia que han aprovechado los detentadores del poder y sus patrocinadores clínicos para manipular y controlar a la humanidad bajo su férula.

NAKED LUNCH (FOTO 2)

Los textos de Burroughs, a partir de Naked Lunch, proliferaron sin alfa ni omega, se reprodujeron y alargaron en direcciones insospechadas, fueron (son) el resultado de una mezcla híbrida de variados registros que no se apegaron a una evolución literaria lineal. Sus diversos componentes hicieron a un lado el devenir de la narración y aparecieron como hojas al viento fracturándolos sin un marco temporal, espacial o de significado, y obligando al lector a crearles un andamiaje según su propia imaginería, como hizo el cineasta David Cronenberg al llevar dicho texto a la pantalla en 1991.

Esta eterna deconstrucción interpretativa se pone en marcha a partir de la mencionada metáfora del virus, del entramado clínico y biológico, y de la teoría de la conspiración procedente de aquél. Naked Lunch se erigirá, pues, como una narración épico-química, donde el autor (nacido en 1914 y fallecido en 1997) evocará las apetencias de la demanda, en concordancia con las tesis contemporáneas sobre las drogas y el impulso hacia el consumo.

Lo representando en el relato será una forma compulsiva de consumo extremo, y la droga una implantación terminal que sostendrá al cuerpo en un ambivalente estado tanto de emergencia como de frenado, en el cual el cuerpo inoculado se mostrará resistente al aburrimiento. Podrá estar horas viéndose la punta de los zapatos o tan sólo permanecer tirado en la cama, aceptando así el contagio perpetuo, el de la absoluta intoxicación del interior.

“Vivo con la amenaza constante de ser poseído y con la obstinada necesidad de escapar de ello, del control —confesó William Burroughs–.  La muerte de Joan [Joan Volmer, su esposa, a quien en una reunión etílica disparó y mató accidentalmente al probar su puntería, en la ciudad de México en septiembre de 1951] me puso en contacto con el invasor, con el espíritu maligno, y me condujo a una eterna lucha en la que no he tenido otra alternativa que la de escribir mi propio escape”.  Así explicó el autor de Naked Lunch su inclinación hacia la escritura. Misma que ha servido de inspiración tanto a cineastas, actores y escritores como a diversos personajes y grupos de la escena del rock.

Como parte de ese escape, Burroughs aceptó, en esta última, la propuesta de editar discográficamente las lecturas de sus textos musicalizados por un fondo rockero, con estrellas de excepción, o leídos por éstas en sus propias versiones. De esta manera, realizó discos antológicos como The Nova Convention, You’re a Hook, Cash Cow, Elvis of Letters, Nothing Here Now But the Recordings, September Songs, Triple Echo o Dead City Radio, entre otras muchas muestras.

VIDEO: William S. Burroughs – Dead City Radio – 13 Love Your Enemies, YouTube (William S. Burroughs)

NAKED LUNCH (FOTO 3)

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LIBROS: POESÍA (OBRA PUBLICADA)

Por SERGIO MONSALVO C.

LIBRO - POESÍA (PORTADA)

POEMARIOS

AMSTERDAMAS (PORTADA)

AMSTERDAMAS

“CC BLUES”

(para Colette Curfs)

Pudiera ser

que una mujer

se nombre en lo íntimo

hongo / agua / humedad

pudiera ser

Pudiera ser

que uno de esos retratos

le saque un cuerpo a la vida

doble / sencillo / único

pudiera ser

Pudiera ser

que evoque sus colores

y responda la comunión

me / myself & I

pudiera ser

Pudiera ser

que la mano libre

ame con su vuelo

esporas / faunos / ángeles

pudiera ser

Pudiera ser

que una rana al fin

transforme en mujer

besos / espejos / transparencias

pudiera ser

BALADAS VOL. 1

BALADAS VOL.1

SABINA

(“FOR ALL WE KNOW”)

Ella es melodía de otro

ligera suave etérea

con tonos de niña

y ritmos de mujer

es el mundo descubierto

sin oraciones largas

sin cuentos inacabados

sin frases vanas

Ella da tema para un standard

con un pasado imperfecto

un presente indicativo

y un futuro condicional

muy cerca del imposible

que la aguarda

que la anhela

que la acaricia

ella intuye ese desvelo inquieto

 cuyo paso a paso

sabe del aliento ansioso

y determinado

Ella es una canción probada

ajena y personal

música ajena

sueño personal

BALADAS VOL. 2

BALADAS VOL. 2

STILL WONDER

soñar unidos tu silencio y el mío

hasta dejar agotado su pozo

en canto sagrado

de gesto dolorido

con rito cotidiano

donde el ornato cobre

dimensión infinita

eternidad simbólica

en el nicho de cuerpos

de realidad a contraluz

instrumento desnudo que comparta

con tu callar y el mío

su capacidad divina

hacer de la creación

un dogma de fe

algo tan simple/intérprete sagrado

la posibilidad única

de escuchar la propia vida

el mito soñado

en el eco de otra voz

BALADAS VOL. III (PORTADA)

BALADAS III

“I’M A FOOL TO WANT YOU”

(versión de Chet Baker)

Su salvación, sabe /

depende de esos instantes de revelación /

de esos flashes de lucidez fulminante /

de esa improvisada anamnesia 

de lo inon top /

La real investidura del sobresentido /

sin alegorías /

con data precisa del sentimiento /

sólo valor racional

y clarividencia /

En solitaria vigilia /

contra la locura y el fin

que recorren la vida en ese tiempo /

como una jam after hours

frente a la barbarie del desamor

BILLIE (PORTADA)

BILLIE

“Billie”

En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen. Por lo tanto cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.

La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro. Esta melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir el riesgo de amar sin red protectora. Emite su misterio y lo desmenusa.

BLUE MONK

BLUE MONK

“bluemonk”

naciste con dedos visionarios

          que lo invisible y extraño

                                                 /atan

volviste por más de veinte mil días

          hasta que el tiempo rondó

                                                 /tu medianoche

nos contaste el momento del regreso

          sus maravillas instantáneas

                    /y juraste sobre la vida

de una música continua

          hiciste el saber puro

 con tu improvisar-peregrinaje/

          di dónde está el pasado

o a quién le clavó la garra el diablo

          muestra tus sonidos y sus cuerpos/

tan lejos de nosotros que los anhelamos

          por ser nuestros

inteligencia y atmósfera/

          te debemos el acercamiento

          su fuerza y sus sentidos

aleación del todo/

          los cielos infieren en el hombre

          al imprimirse sobre el aire

y un alma se vierte en otra/

          pidiendo auxilio al cuerpo

                    son necesarios tus dedos monk

                              para ordenar este concierto

BOUQUET (PORTADA)

BOUQUET

“STRANGE MESSENGER”

(The Work of Patti Smith)

Escucharla en el silencio, aquí

a una mujer sin cánones

sin fugacidades ni depilación

que arranca con trazos ansiosos

los gritos de su vida

los de sus amores muertos

símbolos y deidades

(ella es un pájaro nervioso

bañándose en la luz violeta

con batir de alas acerinas

nigger/nigger/nigger/nigger/nigger/nigger/nigger

 imágenes en suspenso y climax

poetry’n’roll)

voces de alebrijes aventureros

con mundos de plata y gelatina

bosques y puentes de papel

Todo en el silencio, aquí

como objetos de locura-ascensión-conjetura

como posibilidad de fijar

los sueños soñados

en su sagrada torre de babel

(Rotterdam / agosto 04)

BRAZADA INÚTIL (PORTADA 2)

BRAZADA INÚTIL

“Una noche de éstas”

Una noche de éstas

saldrán

de mis ojos (¡por fin!)

tus recuerdos

a escondidas

“Famélicos”

Famélicos

como salidos del silencio

como fieras

mis deseos brutales

se colgaron de sus labios

MILES AHEAD

MILES AHEAD

“man with a horn”

fuiste muerte y gemidos por un lustro

tu boca estuvo abierta

pero no gritabas

te consideramos oscuridad

de vida y sentidos

la carne polvo y los huesos saña

sólo ese lado de tu ser miramos

pero el verde empapó tu camisa

se coloreó tu rostro con su tono

fuiste entonces guía y gozo

una jam / perpetuo cuño

ahora te escuchamos, man

creativo y placentero

como en  juicio final

en adelante tu trompeta

 revestirá a los condenados

y tornaremos a ti

como hacia un sueño

confiaremos nuestra carne

a cada tema revisitado

y haremos nuestro sonido

con las huellas de tus hitos frescos

PLEGARIA AL SAX (PORTADA)

PLEGARIA AL SAX

“Plegaria al sax”

Sax de mi guarda—

ante ti cavilo y suspiro—

sumiso ante tu voz—

reconozco el templo de la perdición—

sultán luminoso—

me conforto en los contornos de tu sugerencia—

y escucho en el fragor de tu vanagloria—

la certeza de tu albor—

lo pesado de tu negrura—

el llamado de tu fascinante infierno—

no me desampares de la noche con el día

POLIZONES DE LA PIEDRA

POLIZONES DE LA PIEDRA

“Gladiador Solitario”

ESTAS PALABRAS ROJAS

fisuras en la pared

gritos breves y pavorosos

que recuerdan los gruñidos

de un perro pisoteado

El rojo no es el mismo

tras pasarlo por la piedra

Es la voz de un hecho consumado

en esta torre de babel

en la que todos se desentienden

de quien se enfrenta a las calles

con el aerosol entre las manos

Calles para morir en ellas

Sin nadie que se dé cuenta

POR AMOR AL SAX

POR AMOR AL SAX

“D. H. C.”

Para Alvin Donelli,

Henry “Hurricane” Carter y

Clarence Clemons

Las notas de Mr. D

son detonantes encendidos por la noche

Accesibles y cercanas

como cuerpos de golfas sin padrino

Las notas de Mr. H

son deseos en plena fuga

Estruendo de gozo sin amarres

sudor de bronce entre muslos enardecidos

Las notas de Mr. C

penetran calles y paredes

Sedientas terminan la ronda

en la barra de cualquier bar

Las notas de sus saxes arden

al insertarlas en la ranura precisa

Palpitan con su Rhythm & Blues

enfebrecido de luna llena

SÓLO LAS NOCHES

SÓLO LAS NOCHES

“Sólo las noches”

Sólo las noches

son malas y temibles

Vienen sobre mí

aquellas imágenes antiguas

Noches de fiebre

Piedra

bajo los pies

Las manos irrumpen el granito gris

frío   duro   implacable

El pobre cuerpo caliente

abre surcos

en estos peñascos

Los cabellos

raíces que absorben la escarcha

que sube y baja

lentamente

por las rígidas venas

Sueños

que se apoyan

pesadamente en la ventana

El cuarto en la penumbra

como polvo añejo

y ese fino aroma marchito

siempre   siempre…

*Portadas y textos escogidos de cada poemario.

Poemarios

(Obra Publicada)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ediciones”

The Netherlands, 2021

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ELLAZZ (.WORLD): DINAH WASHINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

DINAH WASHINGTON (FOTO 1)

CAUSA Y TEMPERAMENTO

Dinah Washington fue una cantante con un poder comunicativo extraordinario. Fue una intérprete característica de los años cuarenta, con el glamour y el aura propia de la época. Pero su nombre auténtico era más prosaico: Ruth Jones; su lugar de nacimiento, Alabama; y sus orígenes musicales, enraizados en el gospel de la Iglesia Bautista del Sur de Chicago, donde había emigrado su familia.

Al actuar como pianista acompañante y directora de coro, entró en contacto con Sally Martin, una de las pioneras del gospel, y formó parte de su grupo. También cantó junto a su madre en ceremonias religiosas de diversas comunidades de Chicago.

A los 14 años de edad ganó un concurso de cantantes aficionados en el Teatro Regal. Y contra la opinión ortodoxa de su madre, con quien mantuvo una tormentosa relación, decidió dedicarse a la música profana. En 1942 se empleó para atender los baños femeninos en un club nocturno, donde esporádicamente también cantaba, En una ocasión llegó a sustituir a Billie Holiday.

Habla Dinah:

“Solicité trabajo por toda la calle Fillmore de Chicago. Ni el instituto de belleza local ni la tienda de discos necesitaban una gerente. Un agente inmobiliario que conocía me dijo que su amigo, un hombre de negocios requería de una persona imperturbable para atender los baños femeninos de un club nocturno. Primero me enfurecí por el ofrecimiento, pero la oportunidad de alguna vez poder cantar ahí me resultó demasiado tentadora para ser ignorada por estos escalones menores.

“Ni me pasó por la cabeza que no pudiera hacer bien aquel trabajo. A fin de cuentas, a pesar de que mi experiencia no incluyera atender unos baños, había sobrevivido con éxito a angustiosos episodios de mi vida y me consideraba lo bastante madura (18 años) y adulta para aceptar tamañas responsabilidades.

“Tom Ramsey –el dueño del lugar– quedó impresionado con lo que el creyó mi vocabulario de universidad, y los diamantes de medio quilate que brillaban entre sus dos dientes delanteros me encantaron. No me pidió referencias y me ofreció 75 dólares a la semana y todas las comidas.

Ramsey era un hombre grande y amable, que se reía de la vida y mantenía todos los detalles de sus numerosos negocios en la cabeza. Era propietario de una tintorería, de una tienda de reparación de calzado y, puerta con puerta con el club, de una casa de apuestas. Sus trajes estaban hechos a la medida y los llevaba con aire informal. Si hubiera cerrado los labios para ocultar los diamantes y hubiera vivido en otro mundo, habría pasado por un erudito corredor de bolsa que arrasaba habitualmente en Wall Street.

“Ramsey servía platillos sureños en el club, así como buenos y bien preparados tragos en gran cantidad, así que era popular entre los asiduos de la zona. Ramsey también había contratado a tres boxeadores desconocidos y los estaba preparando para el campeonato. Quería potenciar al club y extender invitaciones para cenar a los exitosos promotores de boxeadores blancos que conocía de un gimnasio.

“Cuando el número de comensales bajaba, yo tenía la oportunidad de examinar cuidadosamente a los jugadores que ahí se reunían. Estos entraban pausadamente en el club durante las gélidas mañanas de Chicago, con sus pantalones bien cortados que les hacían bolsas en las rodillas; corbatas de seda pintadas a mano con el nudo a medio hacer y colgando, agitándose, olvidadas, en la parte delantera de sus camisas. Cuando sus manos tiraban accidentalmente el café en los manteles, los camareros traían café recién hecho sin el más leve signo de reprobación.

“Ganadores y perdedores tenían el mismo aspecto descuidado, pero eran reconocibles por sus acompañantes. Mendigos, timadores y perdedores de todo tipo escuchaban atentamente sus palabras, les acomodaban las sillas para que se sentaran y gritaban a los camareros de movimientos lentos para que fueran más rápidos.

DINAH WASHINGTON (FOTO 2)

“Las mujeres de la calle que se reunían con sus hombres en las mesas (Ramsey no permitía la prostitución en su club y ninguna mujer podía entrar al salón de apuestas) me interesaban particularmente. Entraban cansadas, con el glamour de la noche borrado de sus rostros y el balanceo ausente de sus caderas.

“Los hombres que bebían whiskey, por costumbre o por diversión, tomaban el dinero de las mujeres sin esconderse, contando billete a billete, y ordenaban a un lacayo que fuera corriendo hasta la barra y trajera ‘un trago’. Las caras de las mujeres mostraban orgullo y derrota. Habían demostrado ser putas prósperas y honradas, pero también sabían que los hombres volverían a las mesas de juego para apostar las ganancias de la noche, y las mujeres, exhaustas, serían enviadas a casa y a una cama vacía.

“Un hombre que se drogaba con heroína nunca trataba a su mujer tan a la ligera. Esperaba impaciente, bebiendo café cargado de azúcar. En cuanto su mujer pasaba por la ventana, se levantaba y pagaba la insignificante cuenta. La mujer esperaba en la puerta y la pareja se alejaba de prisa. Yo sabía que ellos se apresuraban por la dosis.

“Yo sabía que la mujer ya había hecho el contacto antes de pasar a recoger a su hombre. Lo sabía y no veía nada de malo en ello. Por lo menos eran una pareja y dependían el uno del otro. Ramsey tenía poco tiempo para advertir estas cosas en su club, porque se pasaba los días dedicado a sus boxeadores. Los encargados de su tintorería y de su casa de juego estaban cortados por el mismo patrón tradicional, y sus negocios iban a la alza.

“- ¿Sabes manejar? – Me preguntó un día.

– Sí. Y también cantar.- Contesté.

– Quiero que te lleves el coche y pases a buscar a mis boxeadores por las mañanas. Llévalos hasta el lago. Ellos bajarán y se pondrán a correr y tú los seguirás. Cuando hayan dado una vuelta al lago, recógelos y llévalos al gimnasio. Entonces vienes a recogerme a mí, te llevo a tu casa y vuelvo al gimnasio. Y si en alguna ocasión no viene la cantante contratada, podrás sustituirla. Ponte de acuerdo con los músicos para cuando llegue el momento.- Eso, debo decirlo, pasó a veces”.

Luego de su experiencia en aquel club, Dinah Washington cantó con Fats Waller, y pronto llamó la atención de Lionel Hampton, que le ofreció su sonoro nombre artístico y un contrato que duraría tres años. Así la temperamental Dinah emprendió su carrera, y luego de ello se convirtió en solista en 1945. Los primeros frutos fueron una docena de blues para el sello Apollo Records con una banda de modernistas, liderados por Lucky Thompson, en la que figuraban también Milt Jackson y Charles Mingus.

Los años de plenitud de la Washington presentan a una cantante de voz abundante, aguda, vibrante, emitida con la nasalización y la intensidad propia de muchos intérpretes de blues, pero cuya dicción y afinación escrupulosas apuntan hacia una alta sofisticación apta para objetivos muy distintos.

A partir de 1946 grabó con los mejores músicos de jazz de la época, con los grandes arreglistas, pero también con los más incompetentes, en las compañías más exquisitas y en las más triviales, según el gusto de cada uno de sus siete maridos. Claro que el repertorio elegido a base de baladas y temas lentos, fue el más apropiado para sus cualidades.

El año de 1959 significó un punto de inflexión, cuando obtuvo éxitos de ventas y eso animó a la cantante a dar un salto definitivo desde sus coqueteos con el jazz al mercado del pop, maniobra conocida en la música con el término crossover. En él, de cualquier modo, el estilo de la vocalista siempre cortante como un cuchillo, más sensual y sutil que nunca, sobresalió y dejó huella en la historia del género. Un exceso de somníferos acabó finalmente con la ajetreada vida de Dinah Washington en Detroit, poco antes de la Navidad de 1963.

VIDEO SUGERIDO: Dinah Washington – What a Difference A Day Makes, YouTube (Jan Hammer)

DINAH WASHINGTON (FOTO 3)

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GLOVES 27 – HELP ME!

Por SERGIO MONSALVO C.

(FOTOGRAFÍAS)

GLOVES 27 (FOTO)

Gloves 27 – Help Me!

Help Me Darlin’

Si hablas habla conmigo

Si sueñas sueña conmigo

Si amas hazlo conmigo

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POPCORN JAZZ (XV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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SERIES INGLESAS SOBRE JAZZISTAS

La televisión británica también ha producido algunas series notables. La extraordinaria Jazz 625 (1964-1966, BBC) presentó a artistas como Dizzy Gillespie, Modern Jazz Quartet, Dicky Wells, Henry “Red” Allen, Ben Webster, Buck Clayton, Oscar Peterson, Bud Freeman, Erroll Garner y Wingy Manone, así como a grupos dirigidos por Maynard Ferguson, Woody Herman, Duke Ellington, Bruce Turner, Alex Welsh, Graeme Bell y Kenny Baker.

En Jazz Goes to College (1966-1967, BBC) aparecieron el quinteto de Horace Silver, el cuarteto de Dave Brubeck e instrumentistas como Darnell Howard, Earl Hines, Rex Stewart, Max Roach y Stan Getz. Jazz Scene at Ronnie Scott’s (1969-1970, BBC) incluyó presentaciones del cuarteto de Thelonious Monk, el trío de Oscar Peterson, el conjunto de Buddy Rich y el cuarteto de Red Norvo.

Duke Ellington protagonizó varias películas especiales, entre ellas Duke Ellington Swings through Japan (1964, CBS, dirigida por Peter Poor), narrada por Walter Cronkite; Duke Ellington at the White House (1969, producida por Sidney J. Stiber), en la que el presidente Nixon entrega la Medalla de la Libertad a Ellington en su onomástico número 70; Duke Ellington – We Love You Madly (1973), una celebración organizada por Quincy Jones; y On the Road with Duke Ellington (1974), un documento fílmico de primera clase de Ellington que recuerda, compone, recibe homenajes y viaja con su grupo.

Entre 1950 y 1960 se produjeron documentales sobre temas relacionados con el jazz tanto en los Estados Unidos como en Europa. Uno de los primeros fue Jazz Dance (1954, Contemporary, dirigida por Roger Tilton), filmada en la Central Plaza Dance Hall de Nueva York, que plasma una sesión espontánea de jazz: Willie “The Lion” Smith, Pee Wee Russell, Jimmy McPartland, Jimmy Archey, Pops Foster y George Wettling, que interpretan clásicos como “Royal Garden Blues” y “Ballin’ the Jack”, mientras Leon James y Albert Minns realizan una serie de pasos de baile de jazz característicos de la época.

Satchmo the Great (1957, United Artists, producida por Edward R. Murrow y Fred W. Friendly) acompaña a Louis Armstrong y sus All Stars (Edmond Hall, Trummy Young, Billy Kyle, Arvell Shaw, Jack Lesberg, Barrett Deems y Velma Middleton) en una gira por Europa y África. Tributo hermoso y directo a Armstrong, la cinta contiene muchos momentos conmovedores, entre ellos la escena en que se muestra a W. C. Handy a sus 80 años y ciego entre el público, apreciando sonriente la interpretación que Armstrong hace del “St. Louis Blues” con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein.

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Un semidocumental controvertido y franco que presenta la idea de que el jazz ha muerto es Cry of Jazz (1959) de Edward Bland, un ensayo visual sobre el jazz y la condición en que vive la población afroamericana en los Estados Unidos. Filmado principalmente en el Southside de Chicago, se trata de un film apasionado y lleno de coraje que hace hincapié en la experiencia negra y la aportación que ha hecho al jazz.

Jazz on a Summer’s Day (1960, Union Films, dirigida por Bert Stern) constituye un registro personal del festival de jazz de Newport en 1958. Si bien adolece de algunas fallas, esta obra rara y fascinante se adelantó por mucho al esfuerzo promedio de documentar las presentaciones de jazz.

Sin embargo, falló al distraerse de manera algo forzada con fiestas cerveceras, regatas y tomas del paisaje de Newport, pero acertó con el gran número de intensos acercamientos a los artistas; éste fue un emocionante primer documento, a colores, de uno de los eventos de jazz más importantes y de mayor éxito en los Estados Unidos.

En ella, Armstrong toca y canta “Lazy River” y presenta “Rockin’ Chair” haciendo dueto con Jack Teagarden; Anita O’Day interpreta “Sweet Georgia Brown” y “Tea for Two”; y el trío de Jimmy Guiffre aparece con “Train and the River”. Asimismo figuran Dinah Washington, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, George Shearing, Chico Hamilton y Thelonious Monk.

Posteriormente se plasmaron en el celuloide los festivales de jazz de Monterey, en Monterey Jazz Festival (1967, dirigida por Lane Slate), Monterey Jazz (1968, producida por Ralph J. Gleason y Richard Moore) y Monterey Jazz (1973, dirigida por Norman Abbott).

VIDEO SUGERIDO: Jazz on a Summer – Anita O’Day, YouTube (Matteo Pini)

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POPCORN (REMATE)

LIBROS: JOHN COLTRANE (EL SONIDO QUE VIENE DE LO ALTO)

Por SERGIO MONSALVO C.

John Coltrane PORTADA

JOHN COLTRANE

“EL SONIDO QUE VIENE DE LO ALTO”*

Los músicos que trasmiten la verdad esencial del Ser y de las cosas, proyectan una corriente dinámica invisible y a ellos se debe la continuación de esta cultura. En sus obras habla el Espíritu Eterno. Mientras se mantenga viva la fuerza de su poesía, el jazz irá por buen camino. ¿Cómo uno no va a soñar con ello?

El “free jazz” libera las frases de los compases conocidos, los temas de interpretaciones habituales; asume y provoca riesgos. “Puedes hacer cualquier cosa con los acordes”, dice John Coltrane. Los esquemas rítmicos deben ser tan naturales como la respiración.

La improvisación es la voz con sus solos turnados y sus comentarios libremente expresados por los músicos. Se hacen patentes las posibilidades técnicas de la polifonía implícitas en la música. El jazz llena de sustancia fresca su vida. Free. Para comprender a Coltrane hay que saber esto.

Cada compás tiene un ritmo diferente al anterior, esto causa al oyente desasosiego e inquietud. Las estructuras musicales adquieren otro concepto, otra conciencia. La movilidad continua y fluidez deslizante. La maestría que guía.

Coltrane improvisa mientras su instantaneidad reclama y su fugacidad extiende el momento. El sonido se oye porque viene de lo alto simplemente.

El Sonido invade no sólo el espacio, también el tiempo. Trane fue un hombre de consagración mágica que penetró en dichos secretos y corrió los riesgos con tal de apoderarse de ése su Amor Supremo.

*Fragmento de”John Coltrane: El sonido que viene de lo alto”, ensayo de Sergio Monsalvo C., incluido en la publicación colectiva John Coltrane de la Editorial Doble A.

John Coltrane:

“El sonido que viene de lo alto”

Sergio Monsalvo C.

John Coltrane

Colección “Palabra de jazz”

Editorial Doble A

México, 1995

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