En 1988 se realizaron una serie de conciertos en el Bill Graham’s Wiltern Theatre de Los Ángeles, en los que se reunieron algunos de los más brillantes representantes del blues contemporáneo, así como del jazz. En una de estas reuniones se dieron cita el guitarrista Albert Collins, la cantante Etta James y el ex Eagle Joe Walsh.
El concierto fue grabado en imágenes por la compañía Jazzvisions y el resultado fue un video de aproximadamente una hora de duración, en el que la maestría, el virtuosismo y la emoción se cotizaron alto.
Joe Walsh abre la contienda con un par de canciones que ponen in the mood a la concurrencia: «Walk away» y «Goin’ Down». Interpretaciones blancas y limpias. El virtuoso Walsh alardea en las pulsaciones de la guitarra y deja un poco de lado el feeling.
Sin embargo, éste es recuperado rápidamente al entrar en escena el maestro Albert Collins, representante destacadísimo del blues texano de la segunda mitad de este siglo. «The Moon Is Full» e «If Trouble Was Money» suenan a gloria, apoyados por los solos de Collins llenos de giros y sorpresas, y los de músicos como Ed Wendt en la armónica, Gip Noble en el piano y el poderoso Jerry Peterson en los saxofones.
El goce de la carne con la música se produce con la presencia de Etta James, «Peaches» para los amigos, que en piezas como «Baby, What You Want Me to Do», «The Blues Don’t Care» y «Rock Me Baby» (en la que tocan y cantan todos) luce su magnetismo y candente voz, una de las más importantes del rhythm and blues. Emocionante concierto.
VIDEO: Albert Collins – If Trouble was money, YouTube (Bomysblues)
Por todo lo que sabemos, el tema “Rocket ´88” de 1951 es considerado el primer rock and roll grabado, divulgado, etiquetado y escuchado como tal. A la postre, el cuatrienio 1955-1958 trajo consigo la modernidad a la vida estadounidense, y por extensión al mundo entero (fue cuando inició su andar como país exportador de ella). Como todo avance en ese sentido, implicó traumatismos sociales y antagonismos, que en estos años tuvieron múltiples escenarios, adalides y a la par el mismo discurso reaccionario. Curiosamente la época comenzó con una trasgresión léxica y sonora a todo pulmón, “¡Awopbopaloobopalopbamboom!”, y culminó con la creación del primer arquetipo heróico de una nueva ficción rítmica: “Johnny B. Goode”.
VIDEO: Jackie Brenston/Ike Turner – Rocket 88 (First Rock N Roll Song Ever Recorded), YouTube (SUN Records Discography)
BXXI-787 NATACHA ATLAS (REMAKE)
Las palabras clave en la obra de Natacha Atlas son etnotrance y world dance y representan un desarrollo hipermoderno de la chanson árabe. En su material se observa un progreso en la profundización con el Oriente, con las estructuras de las canciones de ese carácter, sin perder la sonoridad del siglo XXI. Ella ha querido llegar a los orígenes musicales para luego llevarlos al futuro, que es hoy. A partir de la revuelta de enero del 2011, ella se ha convertido en la primera persona a la que se requiere cuando urge una voz oriental y cosmopolita que represente a Egipto, aunque haya pasado más tiempo en el Reino Unido que en ese país y, desde luego, haber sido marcada por su cultura musical.
Fleetwood Mac in Chicago, un álbum doble grabado en 1969 en los estudios Chess de aquella ciudad, con destacados músicos de blues negros colaborando con jóvenes blancos en dichos estudios. Ahí están los nombres e instrumentos de Otis Spann (en el piano y la voz), Willie Dixon (en el contrabajo), Shakey Horton (en la armónica y la voz), JT Brown (en el sax tenor y la voz), Buddy Guy (en la guitarra, Honeyboy Edwards (en la guitarra y voz) y SP Leary (en la batería). En esa época, la narración bluesera transformó la condición de aquellos músicos adolescentes y jóvenes británicos y los acercó a la situación donde comenzaba la historia del género, al que ya eran afectos y voluntariosos intérpretes.
VIDEO: Madison Blues (Fleetwood Mac in Chicago), YouTube (Andria Rogova)
BXXI-789 YOU KNOW MORE THAN I KNOW
Hay canciones que sirven para definir identidades o al menos para planteárselas. La pieza “You Know More Than I Know” de John Cale es una de ellas, y le ha servido de leitmotiv para ello a la dramaturga y directora cinematográfica coreano-canadiense Celine Song, con el objetivo de intentar explicar la concebida en el ámbito geográfico y personal. Su película Past Lives (Vidas pasadas), es una cinta que construye y deconstruye sin descanso a la protagonista como individuo (en este caso dividida entre dos nacionalidades y dos amores). En el filme hay informaciones, ideas e historias, que moldean a la persona con datos sobre su origen y su indefinición en tales sentidos con lo que le queda de su pasado remoto.
VIDEO: John Cale – You Know More Than I Know (Live on KEXP), YouTube (KEXP)
BXXI-790 75AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (VI-I)
En los primeros años sesenta desembocaría la llegada del fenómeno musical por antonomasia, el big bang con el que en rigor empezaría la década, y también la proyección del rock como canto generacional planetario, representativo, referencial, mediático, intergenérico y un largúisimo etcétera de secuelas: la beatlemanía. Ésta trajo aparejada consigo la presentación de la Ola Inglesa, con sus particulares experiencias y bagaje estilístico (Beat y Mercey Beat). La música anglosajona se convirtió en la tendencia dominante a partir de esta década, con intérpretes superlativos y rockeros empeñados en lograr obras maestras de tres minutos, en las que el pop y el rock convivieron en altas esferas artísticas.
VIDEO: The Beatles – “I Saw Her Standing There” – Washington DC – Feb. 11…,YouTube (Gymp55)
En 1967 los Monkees estaban en el pináculo de su fama. El productor Don Kishner había fabricado a este grupo angelino para enfrentarlo a los Beatles y su desmedida popularidad en detrimento del mainstream doméstico. Lo hizo con las armas de la televisión (con un show semanal), el humor y con los mejores compositores: Carole King, Tommy Boyce y Bobby Hart, entre otros. El éxito se dio durante dos años, con canciones como (“I’m not Your) Stepping Stone”.
La influencia de los Monkees fue manifiesta en muchos sentidos. En lo musical algunos de sus temas fueron retomados por los grupos de garage para interpretarlos o como referente dentro de sus propios repertorios, como en el caso de los texanos The Sparklees con “No Friend Of Mine”.
The Human Beinz fue una banda psicodélica formada en Ohio por el cantante y guitarrista Richard Belley, y que saltó a la fama realizando versiones de los grupos de la Ola Inglesa como los Them, Yardbirds y los Who. Su logro mayor ocurrió con la adaptación que hicieron de un tema de los Isley Brothers: “Nobody But Me”.
Strawberry Alarm Clock fue un producto netamente psicodélico de 1967. Con un futuro prometedor se conformaron únicamente con un one-hit wonder (“Incense and Peppermints”) que llegó a las listas de pop singles a fines de año. De cualquier modo, quedaron para la historia en dos películas notables: Psych-Out de Jack Nicholson y El Valle de las Muñecas de Russ Meyer.
Chocolate Watchband
De la localidad de Los Altos, en California, fue la Chocolate Watchband, un grupo de garage punk muy influenciado por el rhythm and blues británico (Rolling Stones, Animals, Yardbirds) y por la psicodelia reinante en aquella zona. Sus enérgicas actuaciones en vivo les valieron gran cantidad de fans y la grabación de tres LP’s para la posteridad. Canción destacada: “Sweet Young Thing”.
Music Explosion, grupo de garage de la ciudad de Mansfield, Ohio, se inició en la música como remedo de la Invasión Británica. Luego se convirtieron en masa moldeable para los productores de la corriente conocida como Bubble Gum. Los compositores John Carter y Ken Lewis les arreglaron la versión de “Little Bit O’ Soul” que llegó a las listas.
La corriente hoy conocida como garage proto punk tuvo en 1967 muy buenos representantes. Uno de ellos fue Unrelated Segments, surgidos de la metrópoli que daría más de que hablar en este sentido: Detroit, Michigan. El salvajismo y la exuberancia sonora que caracterizarían a dicha ciudad están presentes en tal grupo con “Story of My Life”.
Otra banda de garage proto-punk y pop psicodélico fue The Electric Prunes, procedente de la ciudad de Los Ángeles. Su música se caracterizó por sus originales experimentaciones lisérgicas, su pesadez rítmica y sentido de la melodía. Pieza fundamental para el grupo fue el productor Dave Hassinger, quien había trabajado para los Rolling Stones. La pieza: “Get Me To The World On Time”.
En la actualidad a algunas manifestaciones del rock de garage sesentero se les considera como Proto-punk, ya que influenciaron de manera definitiva a los grupos punk de las siguientes décadas, con su poco elaborada música compensada con mucha distorsión, pasión y energía.
VIDEO: The Monkees – (I’m Not Your) Steppin’ Stone (1966), YouTube (Mike Munrow’s Retro)
El Hotel Chelsea, ubicado en la Calle 23 de Nueva York, entre la 8ª. y la 9ª. Avenidas, quizá el más famoso del rock and roll —la sordidez en su máxima expresión— se construyó en 1884 como cooperativa de departamentos; en ese entonces era el edificio más alto de la ciudad.
Se convirtió en hotel en 1905 y desde 1940, los dueños se dedicaron a cortejar la periferia bohemia de la literatura, primero, y 20 años después del rock. Diversos escritores, como Mark Twain, Eugene O’Neill, William Burroughs, Dylan Thomas, entre otros muchos, fueron atraídos por las tarifas económicas del inmueble y por su cercanía tanto al Village como de las editoriales del centro de Manhattan.
En los años sesenta, el hotel empezó a atraer a representantes del ala más intelectual del rock, que sabían que en el Chelsea podrían hacer más o menos lo que quisieran, sin interrupciones. Fue ahí, durante una estancia en el lugar, que Janis Joplin conoció a Leonard Cohen, por ejemplo.
Eran los años sesenta y todo podía ocurrir. Aunque el barrio era miserable, al hotel llegaba la crema y nata del mundo rockero. La posibilidad de hacer cualquier cosa sin ser molestado era una oferta demasiado tentadora como para dejarla pasar. Andy Warhol y su séquito utilizaron varias veces algunos cuartos para hacer filmaciones.
Las extravagancias y el exceso podían haber sido el slogan publicitario de aquel establecimiento. Para quien le gustara observar al hombre en sus extremos, ése era el lugar propicio. Los odios y los amores se daban cita ahí, al igual que los paraísos e infiernos particulares.
Aunque de cierta forma el amor era el que prevalecía y lo definía todo. Como decía Leonard Cohen, «siempre me ha parecido que lo más importante en este valle de lágrimas son las relaciones amorosas, en ellas se resume lo que es el ser humano».
Y Leonard sabía muchas cosas al respecto. Ahí conoció a Janis. Sus ansiedades los reunieron seguramente. Ella les acababa de comunicar a los integrantes del Big Brother & The Holden Company (el grupo al que había pertenecido hasta entonces) su decisión de volverse solista. Cohen, a su vez, tenía tiempo de haberse hospedado en una habitación para trabajar en sus escritos a sugerencia de Lou Reed, aunque las habitaciones de ese hotel eran todo menos nichos de la tranquilidad.
Fue en el elevador donde ambos coincidieron. Eran las tres de la mañana, en plena madrugada, y fue por pura casualidad, esa circunstancia que el destino determina para el nacimiento de las cosas. No había nadie más deambulando despierto a esa hora. Pero ella no lo estaba buscando a él sino a Kris Kristofferson: “Estás de suerte, pequeña, yo soy Kris Kristofferson y puedes reposar tu cabeza en mi almohada”, le dijo Cohen mintiendo flagrantemente.
Pero aquellos eran tiempos de generosidad y él tampoco la estaba buscando a ella, de hecho Leonard aún no la conocía personalmente. Él estaba buscando a Briggite Bardot. Las habitaciones mismas estaban buscando a otras personas, así era ese hotel.
Como sea, al final de aquel viaje en elevador, supieron que terminarían acostándose juntos. Así que cayeron uno en brazos del otro. A través de ese divino proceso de eliminación, que es el proceso por el que ocurren la mayoría de las cosas, lo que convierte la indiferencia en compasión.
A veces él también la llegó a ver en el restaurante Bronco Burger, donde solía ir a comerse una hamburguesa con queso y ella miraba ansiosamente hacia la jukebox a ver si la gente escogía alguna de sus canciones. A veces era así y otras no.
Lo que él más admiraba de ella era su actitud hacia el público, hacia su trabajo, hacia su música. No cabía ninguna duda, ninguna ambigüedad, sobre cómo se sentía cantando.
Esa mujer amaba a su público, y en su vida y en su trabajo se le entregó completamente. Y cuando se fue, cuando murió, se fue de verdad, se fue para siempre…ya no volvió a haber nadie semejante.
Él la recordaba perfectamente en el camerino de una sala de conciertos en San Francisco cantando para los Hell’s Angels, aquella famosa banda delictiva de motociclistas, tenía una botella de whisky Southern Comfort en los brazos. Y después de que se fuera, después de que muriera, Leonard le escribió una canción:
Esta canción, llamada “Chelsea Hotel Num.2”, la comenzó a cantar Cohen en sus conciertos de principios de los setenta como acostumbraba, con una pequeña introducción recitada:
“La joven en aquel elevador era Janis Joplin y el hombre en aquel elevador era Leonard Cohen. Una insospechada combinación. De cualquier manera, independientemente de tan improbable unión, surgió esta canción…”
Te recuerdo bien en el Hotel Chelsea,
hablabas tan segura y dulcemente.
Me la chupabas sobre una cama deshecha
mientras las limusinas te esperaban en la calle.
Esas eran las razones y ésa era Nueva York,
Nos movíamos por el dinero y la carne.
Y a eso lo llamaban amor los trabajadores en su canto,
probablemente aún lo sea para aquellos
que quedan entre la izquierda.
Ah, pero te fuiste, ¿verdad, nena?
Sólo le diste la espalda a la multitud,
y te alejaste, ya nunca volví a oírte decir,
“Te necesito, no te necesito, te necesito, no te necesito”,
mientras todos bailaban a tu alrededor.
Te recuerdo claramente en el Hotel Chelsea.
Ya eras famosa, tu corazón era una leyenda.
Volviste a decirme que preferías a los hombres guapos
pero conmigo harías una excepción.
Y apretando el puño por los que como nosotros
están oprimidos por los cánones de la belleza,
te arreglaste un poco y dijiste:
«No importa, somos feos pero tenemos la música «.
Y entonces te fuiste, ¿verdad, nena?
Simplemente le diste la espalda a la multitud,
y te alejaste, ya nunca volví a oírte decir,
“Te necesito, no te necesito, te necesito, no te necesito”,
coreándote todos alrededor.
No pretendo sugerir que yo te amara mejor.
No puedo llevar la cuenta de cada pájaro que cazaste..
Te recuerdo claramente en el Hotel Chelsea.
Eso es todo, no pienso en ti tan a menudo.
El caso es que Leonard y Janis mantuvieron un tórrido y rápido romance, del que él hizo la exégesis en dicha canción. Una pieza de cuyos misterios nadie se hubiera enterado de no ser por la mención del nombre de la protagonista que hizo el propio Cohen.
Hace años en una entrevista él decía que ésa había sido la única indiscreción de su vida profesional de la que se arrepentía profundamente, porque relacionó el nombre de una mujer con una canción y sus actos íntimos. A él siempre le había desagradado la presunción masculina con respecto a estos asuntos.
“Lamento mucho la indiscreción. Si es posible disculparse con una muerta o con su espíritu, quiero hacerlo ahora», dijo en repetidas ocasiones.
Janis Joplin no fue la única mujer que Leonard conoció en el Hotel Chelsea, por cierto, pero esas son otras historias.
“Los hombres sólo nos realizamos a través de las mujeres. De ahí proviene mi necesidad recurrente de escribir canciones de amor. Todo lo hacemos sólo para que una sonrisa aparezca en el rostro de una mujer. Por eso uno lo hace todo, siempre y en todas partes”. Leonard Cohen dixit.
VIDEO: Leonard Cohen – Chelsea Hotel, YouTube (ark80)
La música de Günter Hampel (1937) expresa el momento. En cierta forma, sus antecedentes musicales prepararon la escena para esta filosofía del «ahora». Su abuelo era un músico callejero y bohemio que entretenía a los transeúntes con 16 instrumentos diferentes. Desde muy joven, Hampel conoció las canciones populares alemanas y francesas. Al igual que los primeros jazzistas en Nueva Orleáns, el pianista tocó dichas canciones y melodías en forma de valses, bailes folklóricos y música para bodas. La música era, para él, un evento social.
Como multiinstrumentista director y compositor para su Galaxie Dream Band y Coming Age Orchestra, además de otros conjuntos más pequeños y su trabajo como solista, Hampel pone énfasis en las voces y las personalidades de los integrantes de sus bandas. Le agrada trabajar con estructuras abiertas dentro de sus composiciones, a fin de permitir el libre flujo de las improvisaciones creativas de sus compañeros de grupo.
A su juicio, la mera expansión de los estilos tradicionales del jazz para expresar el propio punto de vista limita la música demasiado. Ésta debe verse como una conversación, en la cual es bueno contar con un tema del cual partir, pero cuyo resultado final siempre dependerá de las personas que dialogan, de la comprensión espiritual que se establece entre ellas, no de los instrumentos particulares.
Preferiría prescindir del baterista, por decir algo, si éste es incapaz de escuchar y apoyar la conversación. Suele derribar las barreras tradicionales asignando papeles insólitos a los instrumentos, como la parte del bajo al saxofón y la de la batería, al cantante, lo cual modifica la perspectiva de los intérpretes en cuanto a su relación con la música.
Además de ser una conversación, la música implica una plática entre los miembros de una misma familia. Dice que ha tenido mucha suerte al poder colaborar con los mismos músicos durante 20 años. Entre todos, se trata de captar el momento, el hoy, que expresará algo imposible de hallar en el ayer o de reproducir otra vez en el mañana.
Esta filosofía de expresar el deseo del momento matiza la noción de Hampel acerca del entendimiento entre los seres humanos. En su opinión, el énfasis puesto por la industria de la grabación en la reedición de grabaciones históricas ha relegado a la gente al marco cincuentero, a ver la música como relación con el pasado. Así, son incapaces de comprender su propia existencia momentánea, según Hampel. Están demasiado influidos por las formas históricas y la tradición para escuchar las voces de la conversación actual.
El sentido del movimiento es muy importante en cuanto a la visión que el músico tiene de la vida y de nuestros esfuerzos para crear una nueva sociedad. En la sociedad contemporánea, Hampel considera que la gente se contenta sólo con recibir. Dejamos que otras personas vivan nuestros sentimientos y nuestros vivimos los sentimientos de otros. En su opinión, es de suma importancia que el público participe en la música no sólo por escuchar sino también por el movimiento.
Mediante la danza, la música, el arte y la literatura, cree él, podemos lograr que la gente recuerde sus sentimientos, el «ahora». Todos debemos vivir nuestras propias vidas; no dejar que otros bailen por nosotros sino hacerlo nosotros mismos.
En los años sesenta, el compositor colaboró con la escuela de danza de Jean Erdman y escribió una ópera con bailarines. Las restricciones financieras actuales impiden ese tipo de colaboraciones. En el ambiente más abierto de fines de los sesenta, cuando los contratos y conciertos aún no se convertían en asunto de política y prestigio, Hampel fundó su disquera independiente, Birth Records.
Su primer producto, The 8th of July, es un hito en la música internacional, vaticinando los poemas ritualistas de sonido de Jeanne Lee y el espiritualismo soñador de los instrumentos de viento de Anthony Braxton. Plasma la cualidad suelta, pianística, de Hampel y revela su atención a las melodías populares europeas y los temas de valses evidentes en sus composiciones posteriores. Sus sonidos son improvisaciones sutiles y abiertas.
Hampel reconoce la influencia de la música tradicional africana y las narraciones orales africanas en el blues y el jazz de los Estados Unidos, pero no pasa por alto el papel que tuvo la canción europea en el desarrolla del jazz, con su uso de octavas europeas de doce intervalos mayores, en lugar de las de cinco de la música africana.
A comienzos del siglo en Nueva Orleáns, dominaba la canción francesa. Los primeros jazzistas tocaban escalas de doce tonos con una estructura de compases inexistente en la música africana. Su trabajo con músicos negros de jazz, como Marion Brown y el difunto Steve McCall, reveló a Hampel que ellos crecieron tocando bailes, melodías folklóricas, valses, música para bodas y fox trots, semejantes a lo que él tocó como joven en Gotinga, Alemania. Mediante su tradición de canciones de los campos, de iglesia y blues, los negros impartieron, alrededor de 1900, sus propias experiencias personales tanto a las formas africanas tradicionales como a la canción europea.
El desarrollo del jazz en América y el advenimiento de Schoenberg, Webern y Stockhausen en Europa señala, en su opinión, la gama más amplia de intercambios transculturales que tienen lugar entre las influencias africanas y europeas en la actualidad.
El blues y el jazz para él constituyen formas eternas que no desaparecerán, porque dan lugar a la creatividad y la expresión personal, no porque se separen de la tradición europea. En lugar de contraponer las tradiciones africanas a las europeas, este compositor abraza la importancia de ambas como estructuras iguales para la expresión creativa.
A lo largo de los últimos 50 años, Hampel ha sacado más de 60 grabaciones con su compañía independiente, Birth Records. Dichas grabaciones documentan su trabajo en diversos contextos grupales, incluyendo su big band, The Coming Age Orchestra, compuesta de músicos europeos, y su New York Orchestra, la cual expande el personal de la Galaxie Dream Band dentro de la estructura más grande de una big band.
En estos grupos grandes, el director pone énfasis en la orquestación, mientras que en conjuntos más pequeños, como la Galaxie Dream Band y su sexteto, Time Is Now, subraya la improvisación abierta y la interacción de las voces individuales dentro de una especie de conversación.
A fin de poner de manifiesto su comprensión histórica de la tradición del jazz, como pianista trabaja con un cuarteto. Como trío, se une a sus colaboradores de mucho tiempo, la cantante Jeanne Lee y el saxofonista Thomas Keyserling. Como un dúo, Hampel y Lee exploran el potencial ritual y poético de los instrumentos en relación con la voz y emprenden conversaciones transculturales.
Sus diferentes grupos han trabajado con sinfonías y ha dado conciertos y grabado con músicos de diversos géneros, como los compositores clásicos modernos Hans Werner Henze y Krysztof Penderecki, el guitarrista de flamenco Boulou Ferre, el artista del sintetizador Michel Waisfisz, así como Marion Brown, Anthony Braxton, Leo Smith y Steve McCall.
Michael tampoco podía acudir a sus amigos, tan ignorantes como él, y no quería hablar de su familia con ellos.
“¿Dónde se puede saber sobre la vida de alguien, cuando nació y todo eso?” La lógica, que aún no estudiaba, lo llevó a los libros, a la biblioteca, incluso aprendió el significado de la palabra.
Lo leyó una y otra vez: “William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy. Nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Cantante de country blues, folk tradicional y spirituals. En 1951 viajó a Europa como solista. Al año siguiente volvió con Blind John Davis como acompañante al piano. En 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Volvió a la Unión Americana donde murió al año siguiente”.
Era muy poco, con eso no llenaba ni una triste página de su cuaderno.
VIDEO: Big Bill Broonzy – Key to the Highway, YouTube (Kouklouvahata Puppet Theatre)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 