Por SERGIO MONSALVO C.

Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul». El 11 de octubre de 1939 el grupo de Coleman Hawkins entró al estudio para hacer unas grabaciones para el sello Bluebird, una división de RCA Victor. El grupo estaba constituido por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter. La intención era la de producir cuatro piezas.

Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados por el grupo como si pretendiera demostrar que con ocho personas es posible imitar una big band.  «She’s Funny That Way» era para lucir a la cantante. Faltaba un cuarto número.

El propio Hawkins dijo: «No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ cuando iniciamos la sesión. No se me ocurrió para nada. Estaba acostumbrado a tocarlo como solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la Victor) me pidió que tocáramos ésa. No quedé convencido, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que estábamos en eso».

Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no necesariamente es aconsejable, según el autor de la biografía The Song of The Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins, John Chilton.

Coleman Hawkins se dedicaba conscientemente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante muchos años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como ardid para llamar la atención. 

Lo mismo sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la impresión de que fue improvisado. «It came out spontaneously, that morning», en palabras del propio saxofonista. En realidad había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim. 

«Picasso» resultó de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra solista del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba grandemente.  «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.

A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins recibió una educación musical formal, primero en el piano y el cello (instrumento que le interesaba menos) y desde los nueve años en el saxofón C-melody.  Era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportar a otro tono y se podía tocar sin dificultades las partituras del piano o el cello. 

Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland.  Durante toda su vida prefirió un sonido duro, poco pulido.

El primer contrato formal de Hawkins fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith. Debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922), grabación que incluye varios compases del joven saxofonista. Con Mamie Smith y luego con Fletcher Henderson, Hawkins aprendió acerca de todo:  la vida misma y las presentaciones en todo tipo de lugares, además sin micrófono.

En su mejor época, muchos compañeros de Hawkins lo tildaban de avaro; gastaba todo su dinero en ropa y gozaba de mucha popularidad entre las damas, que con mucha frecuencia se hacían cargo de sus cuentas de bebida y comida.

Entre sus colegas, Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías fueron motivo del gran respeto que muchos compañeros le tuvieron. 

Según el pianista Barry Harris, por ejemplo: «Yo idolatraba a Parker, pero desde ese momento (cuando Hawkins hizo una excelente interpretación de ‘All the Things You Are’) Coleman lo sustituyó en el pedestal donde yo siempre lo había colocado. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, y el enfoque se me grabó para siempre».

Alrededor de 1963 empezó a disminuir el interés por la música de Hawkins.  La atención del público fue acaparada por figuras más jóvenes y a Coleman le costó trabajo mantener el mismo pago que siempre había recibido. Prefirió no tocar a aceptar menos de lo acostumbrado. Sufrió un notable cambio físico y mental. 

Por primera vez en su vida no ocupaba ya una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber en demasía, a descuidar su aspecto y alimentación. Después de un triste periodo de tropiezos y nuevas apariciones en vivo (en las cuales para su pesar empezaba a parecerse a su gran rival Lester Young), el fin le llegó el lunes 19 de mayo de 1969.

El estilo poderoso y original de Hawkins fue el responsable, en gran parte, de la popularidad del saxofón tenor como instrumento de jazz. En sus primeras grabaciones empleó abundantemente la característica técnica del día, con su articulación muy marcada, pero posteriormente desarrolló una más ligada que con el tiempo se convirtió en la norma. 

Durante sus años con Henderson absorbió las ideas musicales de muchos músicos que no eran saxofonistas, incluyendo a sus compañeros de grupo.  El más importante en este sentido fue Louis Armstrong, cuyas líneas melódicas y desarrollado sentido del swing influyeron fuertemente en Hawkins, como se aprecia en las grabaciones realizadas de fines de septiembre de 1924 hasta noviembre de 1925. 

Para 1926, también estaban causando impresión en Hawkins las ideas armónicas de Art Tatum.  En The Stampede (1926) desarrolla un fraseo de pregunta y respuesta a la manera de Armstrong, con sus propios trinos y tresillos como adorno. Patrones y secuencias cromáticas altamente técnicos son introducidos en la tercera versión de «St. Louis Shuffle» (1927) y logran una complejidad virtuosa para «Wherever There’s a Will, Baby» (1929). 

Al compararse las dos versiones publicadas de esta pieza se pone de manifiesto que en momentos cruciales, como al principio y a la mitad, los patrones se aprenden de memoria y son repetidos literalmente, mientras que el resto es improvisación libre. 

Una semana después Hawkins grabó un solo en «One Hour» que se ganó el reconocimiento de otros músicos por su riqueza de ideas, tono sensible y flexibilidad rítmica; asimismo mezcló frases de rubato parecidos al habla humana con momentos en doble tiempo. Toda la ejecución de Hawkins se caracteriza por su intensa convicción emocional.

Hawkins siguió experimentando con el complejo enfoque rubato durante los siguientes años, creando estructuras muy elaboradas incluso a velocidades rápidas, como en «New King Porter Stomp» (1932). Su solo en «Can You Take It?» (1933), por otra parte, indica un regreso a tocar con el compás, y demuestra su creciente capacidad de improvisar melodías memorables dotadas de una construcción lógica. 

En la misma sesión, el grupo de Henderson grabó una pieza de Hawkins, «Queer Notions», que explora toda la escala tonal.  La célebre grabación de «Body and Soul» (1939) de Hawkins destaca por su virtuosismo relajado, calidez de sonido, ingenio armónico, uso consistente de doble tiempo y desarrollo intrincado de los motivos.

Hawkins era un pensador musical brillante extraordinariamente abierto a las nuevas evoluciones tanto en el jazz como en la música clásica; esto se reflejó tanto en la composición personal como en el repertorio de sus grupos. En febrero de 1944 encabezó a uno que incluía a Dizzy Gillespie, Max Roach y otros, responsable de lo que por lo general se consideran las primeras grabaciones de bop. Otra sesión efectuada más adelante el mismo año fue la primera en incluir a Thelonious Monk. En 1956, Hawkins grabó una entrevista para Riverside, Coleman Hawkins:  a Documentary.

Para fines de la década de 1950, el tono de Hawkins se había endurecido algo y desarrolló un estilo intenso de interpretar el blues. Siguió produciendo nuevas ideas, como en su tratamiento sensible y rítmicamente complejo de una versión de «Body and Soul» en 1959. 

Aceptó con facilidad las nuevas piezas de bossa nova y grabó algunas en 1962, pero tuvo mayores dificultades durante una sesión que al año siguiente lo juntó con Sonny Rollins y Paul Bley, de los cuales ambos exploraban ideas relacionadas con las de Ornette Coleman.

Los jóvenes saxofonistas siguen inspirándose en las grabaciones de Hawkins. Su influencia ha perdurado, pese a ser eclipsada un poco durante los cuarentas por la de Lester Young, y después de 1960 por la de John Coltrane: un testamento a la inteligencia y autoridad técnica de su música.

VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (Rogerio Alabarelli)