ART ZOYD

Por SERGIO MONSALVO C.

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NOSFERATU

Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.

Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.

El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.

Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Magma), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.

El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de las industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.

En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.

El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.

En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa  a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.

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En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).

Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).

[VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir]

Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta el reciente Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.

No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más  relevancia les han dado por su audaz propuesta.

En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.

“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.

Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.

Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.

En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.

Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.

Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.

Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.

El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard  Hourbette, a considerar que “lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen”.

El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.

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[VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)]

 

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1954

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HUELLA DEL INSTINTO

Varias de las músicas populares más ricas en el mundo se han nutrido en el delta del río Mississippi, oponiéndose a su flujo para avanzar hacia el Norte, adoptadas por las clases trabajadoras en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de aquella nación y luego los del mundo entero.

El rock siguió esa ruta. Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el planeta. Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra.

La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey.  Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón, era funky; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.

Éste poseía las calificaciones ideales para instigar una revolución.  Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el delta y hacia la gente que la producía.  Consiguió trabajo como deejay en Memphis.

En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajaba anunciando a los grupos de baile locales. Bautizó su compañía Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.

De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country.

La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.

Phillips no sólo creció con los negros del delta, sino también con los blancos de la región: la “basura blanca” pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos sureños, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.

A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954. La Suprema Corte había hecho su fallo en el caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo más certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.

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[(VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live – That’s Alright, Mama (16 october 1954) – Hayride, YouTube (Andrew Butler)]

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de nuevos ritmos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía: un ritmo negro de imitación blanca en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed.

En 1954 la figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos. El del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera.

Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

Elvis Presley cambió el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el country (hillbilly) con el temprano r&r de Bill Haley. Con un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat (mediante el hit hat de la percusión), remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap); de cuando técnicamente, la voz se matizaba con el hipeo (o hic up del vocalista).

Como ya dije, al comienzo de los años cincuenta del siglo XX, las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).

En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie” y todo iba a cambiar.

En algún instante de dichas legendarias sesiones, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de “That’s All Right, Mama”: “¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve. Vamos a clavarnos de verdad!”. Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto: primer pilar ontológico del rock & roll.

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CREAM

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER ETERNO

Los Bluesbreakers serían un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con John Mayall como guía visionario. En ese grupo Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además. Los retos le comenzaron a saltar a la vista para dar lustre a su legitimación.

Reflexionó, y lo hizo bien, que en la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica, material y los elementos que necesitaba para plasmar, con un nuevo lenguaje, aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado.

 “Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) como raíces y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King, desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero. Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente, sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar“, dijo entonces.

Así, Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream (en realidad un supergrupo merecedor de tal nombre) rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power Trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo, que abrieron el camino para un gran número de formaciones, incluyendo a Led Zeppelin —Page había sido amigo, colaborador y fan de Clapton por varios años—, Mountain y los heavymetaleros de la era del rock de estadio.

De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.

Respaldado por el sello Reaction del empresario Robert Stigwood, el trío sacó a la luz el sencillo “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense, amigo de Bruce desde los tiempos de la Graham Bond Organization), una pieza de tintes surrealistas.

En el dorso del mismo presentó “Cat’s Squirrel”, un escaparate para la armónica de Bruce, basado en un blues tradicional de Dr. Ross. La pieza “I Feel Free”, cuyo chispeante solo de Clapton la convirtió en una de las favoritas del público en los conciertos, fue el primer hit del trío en Inglaterra.

A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1967), en el que combinaron temas clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos.

La asiduidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos muy bien plasmada en “Strange Brew”, track en que las letras de Pete Brown se fundieron con la guitarra intensa y explosiva de Clapton, distinguida por un uso sobresaliente de los efectos wah-wah.

Se trató de un adelanto del LP Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton —no sólo en lo musical y amistoso: se rizó el pelo a la afro al estilo de Jimi— y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico) y la no menos excitante “Tales of Brave Ulysses” (en cuyo texto se basó el dibujante Martin Sharpe, de la subterránea revista Oz’s, para hacer la portada del disco).

[VIDEO SUGERIDO: CREAM – White Room Live, YouTube (creamer1968)]

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo de Cream se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos, en lugares inmensos y con miles de escuchas como el Fillmore West.

Los pubs londinenses y las salas pequeñas quedaron atrás para siempre.  En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (otro clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las distensiones internas (la magalomanía de estos semidioses acabó con la diversión: Bruce y Baker no dejaban de pelear). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso.

Los músicos se vieron obligados a admitir que se programara un segundo recital cuando se agotaron las localidades para el primero en un par de horas. En dichas actuaciones, su repertorio incluyó una selección de temas exitosos, entre ellos “White Room”, “I’m So Glad”, “Sitting on Top of the World”, “Crossroads”, “Toad”, “Sunshine of Your Love” y “Steppin Out”.

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Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC. La película resultante, El último concierto de Cream (Cream -The Last Concert), dirigida por Tony Palmer,  incluía entrevistas con cada uno de los músicos así como la filmación del concierto. (En el 2005 el grupo volvió a reunirse en el Royal Albert Hall para cuatro conciertos, excepcionales por seguir manejando el poder a plenitud y por la madurez de su virtuosismo. Fue la última vez que tocarían juntos).

Particularmente atractiva resultó en ella, además de lo mencionado, una corta secuencia en la que Jimi Hendrix de manera espontánea interpreta una versión explosiva de “Sunshine of Your Love”, durante un concierto en la televisión, como tributo al grupo.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas (Clapton tocaría para los Beatles el famoso solo de “While My Guitar Gently Weeps”, como ejemplo de los mismos).

Por aquel entonces un número en escena era breve por lo regular. Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

Si bien los músicos estaban saturados, el caso de la disquera era otro. Goodbye Cream (1969) juntó material en vivo (del Fillmore angelino) y canciones nuevas como “Badge”, la cual fue coescrita entre Clapton y su amigo del alma George Harrison, quien interpretó la guitarra rítmica en el track y cuyo crédito quedó oculto con el seudónimo de L’Angelo Misterioso, por cuestiones contractuales. Dicho material fue seguido en 1970 y 1972 por dos volúmenes más: Live Cream I  y II.

Mientras tanto, los integrantes del trío emprendieron un camino distinto. Jack Bruce retornó a las huestes jazzísticas y a infinidad de proyectos (y así se mantendría hasta su fallecimiento en noviembre del 2014).

Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de planes. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que los Beatles realizaban su última actuación en público, en el techo de la Apple Records; cuando el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock. No, no era tiempo para estarse quieto. Y no lo harían. Cream, por su parte, había quedado en el Olimpo para siempre.

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[VIDEO SUGERIDO: Cream – Sunshine Of Your Love (Farawell Concert – Extended Edition) (1 of 11), YouTube (theeschrimpking)]

 

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BLUE MONK

Por SERGIO MONSALVO C.

BLUE MONK (FOTO 1)

 Y OTRAS LÍRICAS SENCIJAZZ

(POEMARIO)

 

bluemonk

 

naciste con dedos visionarios

          que lo invisible y extraño

                                                 /atan

volviste por más de veinte mil días

          hasta que el tiempo rondó

                                                 /tu medianoche

nos contaste el momento del regreso

          sus maravillas instantáneas

                    /y juraste sobre la vida

de una música continua

          hiciste el saber puro

 con tu improvisar-peregrinaje/

          di dónde está el pasado

o a quién le clavó la garra el diablo

          muestra tus sonidos y sus cuerpos/

tan lejos de nosotros que los anhelamos

          por ser nuestros

inteligencia y atmósfera/

          te debemos el acercamiento

          su fuerza y sus sentidos

aleación del todo/

          los cielos infieren en el hombre

          al imprimirse sobre el aire

y un alma se vierte en otra/

          pidiendo auxilio al cuerpo

                    son necesarios tus dedos monk

                              para ordenar este concierto

 

 Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

 

BLUE MONK (FOTO 2)

 

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68 rpm/33

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 33 (FOTO 1)

Entre aquel primer disco de Fleetwood Mac y éste, publicado hacia finales del mismo año, apareció el trackBlack Magic Woman” (de la autoría de Green) como sencillo, que los situaría popularmente.

La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos).

El tema amplió los horizontes del blues-rock. Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

68 RPM 33 (FOTO 2)

WONDERFUL

FLEETWOOD MAC

(Blue Horizon)

Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.

Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos.

68 RPM 33 (FOTO 3)

Personal: Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood, batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano. A ellos se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect. Portada: Foto y diseño de Terence Ibbott.

[VIDEO SUGERIDO: Stop Messing Around: Peter Green’s Fleetwood Mac. BBC Version, YouTube (eibhlin2)]

Graffiti: “Nuestra esperanza sólo puede venir de los desesperanzados

ON THE ROAD

Por SERGIO MONSALVO C.

ON THE ROAD (FOTO 1)

LA URGENCIA POR MOVERSE*

En 1957 el mundo comenzó a girar más rápido, con otras revoluciones. Las ciencias exactas y la meteorología, cuyos miembros más distinguidos estaban reunidos con motivo del Año Geofísico Internacional, dieron cuenta del acontecimiento y en sus bitácoras quedó anotado el cambio. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.

De cualquier modo los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al lanzamiento del primer satélite artificial de la Tierra (el Sputnik, por la URSS); otros, a que J. M. Fangio se convirtiera en campeón de la Fórmula 1. Los apocalípticos, a las muertes de Humphrey Bogart y Diego Rivera; los conscientes, a la independencia de Ghana del Reino Unido. Los optimistas, a la creación de la Comunidad Económica Europea. Los humoristas a la desaparición de Pedro Infante.

No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas, y entre los nacimientos de Siouxsie Sioux y Carolina de Mónaco; entre que Ingmar Bergman creara Fresas Salvajes (una de las grandes películas del  siglo XX) y que Stanley Kubrick sacara a la luz Sendero de Gloria, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: el Premio Nobel de Literatura para Albert Camus y la aparición de la novela On the Road (En el Camino) de Jack Kerouac.

Éste último, junto con William Burroughs y Allen Ginsberg, iniciaron nuevos caminos para la cultura en general y para la literatura en particular, porque a partir de ellos se escribió como se habla, como se piensa y como se respira. En la microhistoria, pues, estaban las pruebas buscadas. Se comprobó con éstas que, en efecto, el mundo había comenzado a girar más rápido.

Con On the Road arribaron al planeta ritmos más potentes y agresivos en la construcción narrativa, producto del fraseo jazzístico al que era afecto su autor; el bebop más pronunciado se volvió palabra y recital. El acto de improvisar (la invención pura) se convirtió en “prosa espontánea” y su hacedor en uno de los pilares de la Generación Beat —ese grupo de artistas que definieron la contracultura de la segunda mitad del siglo XX—. El movimiento iniciado por ella, padrino de muchas otras posteriores, mantiene su vigencia en el mundo, vigencia que está ubicada como péndulo entre el mito, la literatura y la vida subterránea.

Kerouac encarna al errabundo tecleador de la máquina de escribir que sintió en carne propia la insatisfacción de la juventud de la posguerra (rechazo a las posturas políticas opresivas; visión ácida y cruda de la realidad, el arte como manifestación de la conciencia) y lo supo expresar en una obra que, como la de Proust, comprende un vasto libro excepto que sus recuerdos están escritos sobre la marcha, en el camino, en lugar de mirando hacia atrás y en un lecho de enfermo. El mundo de Kerouac es de acción frenética y locura vistos por la cerradura de sus ojos. “Las únicas personas que existen para mí son las que enloquecen por vivir y las que enloquecen por hablar”, dijo en su momento.

En este escritor la palabra siempre aparece asociada al vivir. Ambas cosas para él significaban lo mismo: un flujo arrebatador, un viaje continuo que en el fondo no es más que un puro acto poético. La palabra fue su musa ideal. Y este entrelazamiento impetuoso de experiencia y narrativa, anclada románticamente en la locura y en la clandestinidad sigue teniendo su encanto. Leída en la actualidad, la novela continúa produciendo el mismo efecto en cualquier lector sensible: la necesidad de moverse, de salir, de irse. Por eso es un clásico. Habla de la dolida soledad y de la sabiduría del andar. Es la biblia de muchos creadores, grandes y menores del underground internacional.

Para Kerouac era inseparable la escritura de cierta rebeldía vital y On the Road es en la historia sociocultural uno de los muchos precedentes que finalmente desembocaron en las luchas por los derechos civiles en la Unión Americana y de rebote en muchos otros lugares. Desde entonces pocos escritores han tenido un impacto tan visible sobre las generaciones sucedáneas.

Al publicar On the Road en 1957, Kerouac despertó a gritos al gigante dormido del conservadurismo en los Estados Unidos y cambió el rumbo de la cultura popular con su generador beat. Su publicación es ya parte de una leyenda, la cual se ha incrementado hasta alcanzar el nivel de mito entre sus millones de lectores. En gran medida su influjo se ha hecho sentir en la música (el blues, el jazz, el rock y las vanguardias), en la literatura, tanto estadounidense (de los beats a Tom Spanbauer) como del resto del planeta (del chileno Roberto Bolaño al japonés Haruki Murakami, pasando por el español Ray Loriga), derramándose hacia otros lares y disciplinas: poesía, pintura, fotografía, teatro y cinematografía.

Un clásico contemporáneo que ha marcado a varias generaciones con infinidad de razones.

*Este texto fue la presentación del proyecto On The Road (En el camino), cuyo objetivo era llevar a cabo la celebración del 50º aniversario de la publicación del mencionado libro. De esta manera, tal serie de la que hice la adaptación radiofónica (guión y musicalización de 52 capítulos) para Radio Educación, se sumó al festejo y se convirtió en una revisita hertziana a una obra influyente y profundamente universal (S.M.C.).

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“RESPUESTAS”

Por SERGIO MONSALVO C.

RESPUESTAS (FOTO 1)

(Para Mijn Mokum)

 

En el último tiempo dejé ir algunos poemas

Uno para esa cantante que me impresionó

Obtuve silencios. Nada más

Otro para una pintora impulsiva

Dijo que nadie la había descrito así

Sólo eso. Nada más.

El siguiente para una mujer que me gustó

Se lo regalé y en sus jeans se lo guardó.

No pasó nada. No hubo más.

Ayer le hice uno a la ciudad.

Me regaló un sol tibio de mirada otoñal

que se posó en el pasto y en las hojas

Luego me fui a caminar

A la orilla de sus calles

En medio de sus canales.

La tomé de la mano y me sonrió. Nada más.

Ámsterdam, sept./2017

 

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