El escritor inglés Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) fue un indiscutible renovador del relato policiaco. Tras haber estudiado medicina emprendió, ya desde 1882, la elaboración de un nuevo género que recibió el nombre de «científico».
Nacieron así Las aventuras de Sherlock Holmes que, publicadas por entregas en The Strand Magazine, tuvieron una larga secuela y brindaron a su autor inmensa popularidad. Secundado por su ayudante y biógrafo, el Dr. Watson, Holmes encarna brillantemente el rigor de la lógica más estricta, pero sin prescindir de las intuiciones que su asombrosa agudeza psicológica le facilita.
De tal suerte, los relatos de Conan Doyle configuran un cuadro vívido de la realidad social e histórica, y no es de extrañar que innumerables lectores hayan tomado como cosa real la existencia de Sherlock Holmes (hasta el punto de que en Londres se le ha dedicado un museo).
Conan Doyle escribió también novelas históricas, obras para el teatro y estudios sobre los fenómenos paranormales. En contraste sólo aparente con su acentuado racionalismo, era un espiritista convencido y dejó una interesante Historia del espiritismo.
Un poco dentro de esta temática el escritor realizó algunos cuentos que en una breve muestra se presentan en el libro La mano parda y otros relatos. Cuentos de misterio y fantasmas, sueños y miedo que conforman la otra parte de la escritura del célebre escritor británico.
Según se nos informa, la presente edición de este volumen consta de tres cuentos: «El lote 249», «El embudo de cuero» y «La mano parda», cuento este último que da título al libro. Ahí, los fantasmas reclaman las promesas incumplidas, las momias son instrumento de venganza y los objetos cuentan las historias de manera especial, dentro de las experiencias oníricas, como parte de las narraciones que enfrentan a la razón con el misterio de las cosas incomprensibles y que no por escapar de la comprensión dejan de ser un motivo de espeluznante realidad paralela.
En la nueva edición de Free Jazz Black Power no se maneja el análisis posmarxista (con sus ocasionales rigideces), sino la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora.
La historia de un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él. Este libro no acompaña un movimiento revivalista, sino es la clave perpetua para un futuro posible: “Para dominar una situación perturbadora –dicen los autores— tuvieron que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponían, pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico saqueo cultural”.
Al igual que el Río Mississippi, Free Jazz Black Power es un libro que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta. A la hora de los grandes temores en los que la música elige, muchas veces sin saberlo, los colores de la muerte, este texto más que nunca hubiera podido titularse: El amanecer de los negros.
VIDEO: Archue Shepp Quartet – Here’s That Rainy Day (live 1994), YouTube (vrije geluiden)
El escritor francés Alfred Perlés acuñó un término que pudo definir cierta característica de la literatura a partir de entonces: sentimientos limítrofes. Para él, esta característica necesaria de la narrativa, consistía en hacer revelaciones tanto macro como microscópicas de la propia vida, que bordearan en el terreno de la alucinación y enriquecieran lo escrito con tales toques biográficos, continentes del espíritu del autor. El artista inmerso en su obra. Lo vivido, transformado por la sensibilidad, en manifestación del arte.
Una indiscutible obra maestra de la literatura que ejemplifica y confirma lo anterior es Bajo el volcán de Malcolm Lowry (1909-1957). Una y otro se encuentran fundidos en forma perenne. Lo están en gran medida por la cantidad de ingredientes autobiográficos que en ella se conjugan; pero lo están y en mayor cantidad porque Lowry es la novela, ésta lo encarna y es el único medio de acercamiento verdadero hacia el escritor. Bajo el volcán representa el espacio donde Lowry estuvo en compañía de sí mismo y logró el momento -un día que dura toda la eternidad- de la absoluta sinceridad.
La sinceridad es la insólita y apreciada esencia de esta obra. En ella el efecto vital está incorporado de forma rotunda, como una hidra íntima sin fauces, que mina, desespera y produce el desgarramiento personal que el autor sufre y luego revive a la hora de ir plasmándolo sobre el papel. Por esto mismo la obra de Lowry es una de las más grandiosas en el logro de dicha comunicación. Es una obra básicamente personal que nos guía hacia su progenitor en forma contundente por tantos y diversos caminos como proporcione el estudio y la imaginación sensible.
*Fragmento del ensayo “Malcolm Lowry: El presagio de sí mismo”, publicado dentro del libro colectivo Homenaje a Malcolm Lowry, editado por la UAM Atzcapotzalco.
Índice
El código del solitario Una lectura de Bajo el Volcán
“Ahora sí, Michael, cuéntame con calma eso de que tu papá tocaba la guitarra”, dijo el maestro, se acomodó en su escritorio con otra cara que no era la cotidiana y se aprestó a escuchar, con la esperanza de que los dioses le concedieran un regalo por ser bueno con los niños.
Michael estaba a punto de cumplir doce años. Tiene ante sí un examen escolar espartano —el caníbal cito toets que decide el futuro de cada infante neerlandés—, todas las dudas del mundo y sólo una certeza: su padre tocaba la guitarra. Y así comienza a contar su breve historia, tampoco es cosa de alargarse. El maestro le cae bien, es groovy, pero ahora tiene hambre y prisa por irse a jugar futbol con sus amigos. Así que prácticamente recita lo archisabido.
“Mi papá era de América [Estados Unidos]. Tocaba la guitarra y cantaba. Vino a Ámsterdam a actuar en algunos teatros. Ahí conoció a mi mamá, que trabajaba, y todavía lo hace, como decoradora escenográfica. Luego nací yo. Se enfermó y tuvo que regresar a su país. Ahí murió. No llevo su apellido porque no hubo tiempo para que me registrara”.
-Y ¿cuál era su nombre?
-William Broonzy. Le decían “Big Bill”.
VIDEO: Big Bill Broonzy – 1957: 3 Songs, YouTube (GtrWorkShp)
La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, cumple 75 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.
En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.
Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.
En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.
Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.
El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.
Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) y John Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.
Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.
Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).
Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.
De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.
La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: «Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos».
Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.
Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.
En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.
Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.
El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.
VIDEO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)
“Because the Night” es una canción emblemática, con una buena dosis del movimiento doble, que sugería Harold Bloom, así como de carga emocional. Elementos que cuando es interpretada por sus autores (Patti Smith-Bruce Springsteen) o por otros músicos, provoca un punto de encuentro en el que las palabras se elevan a himno comunitario.
La propuesta de Bloom apuntaba que la música que trasciende es el resultado de tal movimiento doble, en el sentido de que habilita un encuentro (de personas y el tiempo) como punto de partida para una acción recreativa, que tendrá consecuencias expansivas, en tanto acto positivo, que se difundirá lo mismo entre coetáneos como a futuro.
En cuanto al contenido lírico de tal canción, resultado de aquel encuentro como enunciado, sabemos que la letra primero será poética individual y luego significará algo para muchos. Los versos de “Because the Night”, anuncian el punto de encuentro entre poetas y rockeros. Su canto hará que el signo épico patentice las palabras en segunda instancia, tras el inaugural tecleo de las notas, pero será rock, primeramente.
Y ambas cosas se fundirán en última instancia y serán el ente genérico mismo. Es lo que también se denominará “iconicidad”: el valor de las palabras residirá en el significado y en todo aquello que no es semántico: el sonido, los acentos, el tono. Pero igualmente portará el aspecto visual de sus intérpretes, su personalidad, su halo y su historia.
En su interpretación habrá vocalización, lenguaje, pero también lo que no lo es. El o la cantante deberá convertir eso que es poesía en un nuevo contexto, el suyo particular, marcado, también por la instancia de dos escenarios; el del estudio, en el que grabará el tema, y el escenario en vivo, cuando lo interprete frente a un público fervoroso, y con una lengua común: el rock.
En el origen, la canción era un tema que Bruce Springsteen quería incluir en el álbum que estaba grabando en los Record Plant Studios de Nueva York, de la compañía Columbia, el cual contaba con dos salas de grabación, Studio A y Studio B, en el número 321de la West 44th Street. Ahí, Springsteen había realizado Born to Run, antes de su parón de varios años por cuestiones legales entre él y su representante. Tras resolver el asunto, el músico quiso entrar a grabar de nueva cuenta el que sería su cuarto álbum, Darkness on the Edge of Town.
Reunió a la E Street Band y puso sobre los controles el material que había compuesto mientras tanto, entre el que se encontraban temas como “Bad Lands”, “The Promised Land”, “Racing in the Street”, Adam Raiced a Cain”, “Street of Fire” y la que daba título al disco, puro material poderoso que con el tiempo se convertiría en clásico.
Asimismo, quería incluir la canción “Because the Night” en tal disco. Sin embargo, tras grabarla no quedó muy satisfecho con el resultado, estaba encaminada a encajar con el resto de los temas, pero sentía que algo no cuadraba del todo. Jimmy Iovine, ingeniero de grabación en aquel lugar y amigo de Bruce, le sugirió que le diera la letra a Patti Smith, que grababa su álbum Easter en el estudio de junto, y ver qué podía aportarle. Springsteen estuvo de acuerdo.
Ella agregó algunos versos y corrigió otros. Todos quedaron satisfechos, pero el tema ya no cupo en el disco (aunque Smith quedó inscrita como coautora del mismo). Así que Bruce se la cedió para que la grabara por su cuenta. Así lo hizo, formó parte de su nuevo álbum y salió como sencillo del mismo en 1978. Por su parte, Springsteen la interpretó en vivo durante sus siguientes giras y quedó como parte del álbum Live/ 1975-1985. Su versión original en el estudio apareció hasta el álbum recopilatorio The Promise (2010).
Para hablar de la interpretación en vivo de Springsteen, hay que señalar varias cosas: el peso social de su nombre, su presencia escénica y el tono de su voz. Tras sus primeros discos se le había reconocido algo muy difícil en el medio: la autenticidad. Es desde entonces su representante y sinónimo.
Este músico se presenta sin adornos, nunca es sospechoso de hacer ficción sobre sí mismo (como los intérpretes del pop, por ejemplo). Lo que hay es lo que se ve, no hay otro Springsteen ni más verdadero, ni artificial por descubrir, es un tipo que define al mundo defendiendo su estancia en él, desde que apareció en la música. Es alguien que se comporta como un compañero al que acudir, en las grabaciones, y aún más en vivo. A partir de su poso de autenticidad es que se construye y disemina.
Y sólo alguien que sea auténtico puede marcarse un objetivo propuesto, forjarse una reputación como garante de los valores esenciales del rock and roll en cada concierto. En cada uno de ellos, desde que comenzó, se entrega con toda la energía y el entusiasmo que es posible durante tres horas en promedio, desde entonces. Su voz desgarrada e incandescente tiene la cualidad de disminuir la distancia entre él y el público, de trasmitir toda su camaradería e identificación con su presencia mítica. Misma que ha quedado reflejada en sus discos en vivo, impresionantemente ilustrativos de su prestancia, y en donde “Because the Night”, tiene un papel protagónico a la hora de hacer y mostrar comunión.
Por su parte, la versión de Patti Smith tiene sus propias características. En enero de 1977, Patti se cayó del escenario en Tampa, Florida, fracturándose el cuello. Pasó el siguiente año con un aparato ortopédico, sometiéndose a dolorosa terapia física. Aprovechó el tiempo para escribir un libro de poesía visionaria, Babel, una antología de poemas, prosas y canciones.
La sensibilidad de la Smith estaba (y está) muy próxima a las heterodoxas, gnósticas ideas y sensaciones que aparecen en la cosmología de William Blake, al virtualismo y paranoia de Baudelaire, a las iluminaciones de Rimbaud, a las amenazadoras fantasías sexuales de Lautréamont, Bataille y Genet, sin olvidar la incalculable deuda de su programa estético con Artaud. Es decir, conectada a la poesía a la que desde su aparición quiso electrificar.
En aquellos años tenía muchas teorías acerca del rock y el lenguaje. Era incontenible en ese sentido (eso siempre la ha fascinado). Soñaba con un tiempo mítico en que todo el mundo hablara un mismo idioma. Así que sostenía la tesis de que el rock había sido enviado como idioma universal que se entendía en todas partes. Ya se podía demostrar que había grupos de rock en Zimbabwe, Japón o Islandia.
Declaraba que las generaciones futuras necesitarían entenderse para poder sobrevivir juntas. Esto fue lo que escribió al respecto: “como la escultura, el rock es el cuerpo sólido de un sueño, es una ecuación de voluntad y visión”. El hecho de haber podido trabajar junto a Bruce Springsteen en la hechura de una canción que simbolizaba todo aquello confirmó sus esperanzas.
En abril de 1978 fue ocasión del lanzamiento de su nuevo álbum, Easter, que incluía «Because the Night», la cual se convirtió en un gran éxito. El álbum la proyectó entonces desde a la posición de una artista de culto a la de paradigma del rock and roll.
Por otro lado, está la versión de los 10,000 Maniacs que no tiene otra pretensión que la de poner en perspectiva tal obra, con la finalidad de hacer evidente que cada vez que se ejecuta, se reescribe. Al interpretarla, sin querer variar la forma, pero sí la textura, con la voz y los instrumentos, se lleva a cabo una versión, no un simple cóver.
Lo sintomático de la música contemporánea es el papel determinante que se le atribuye a la voz, dado que las diferencias entre unos músicos y otros, no se encuentra en la música propia sino en el juego de texturas que las diferentes voces ponen en práctica.
Por ello, y a diferencia de lo anterior, quien escuche la propuesta de los 10 000 Maniacs quedará atrapado por la presencia del violín al ocupar el lugar de la guitarra eléctrica. El solo del mismo, a través de sus diferentes tonos podrá trasladar al receptor a las redes de la pasión que desata la canción en el presente de la versión maniaca, esto es, una especie de conexión entre el modernismo y la posmodernidad, entre el punk y el beat.
En el caso concreto de Because the Night” de los Maniacs se deja que la voz sea lo más parecida posible en su declamación a la de Patti Smith, mientras que el componente instrumental –el violín sobre todo—sea el que juegue con el tono y haga posible que se subraye la diferencia con toda su fuerza a través de ese rasgo peculiar. El receptor será el que dé el visto bueno a tal tentativa. La posición del receptor, es decir su pasión, su propia imaginería simbólica al respecto del tema será, finalmente, el que elija quien la representa mejor al cumplir con el movimiento de encuentro.
VIDEO: Bruce Springsteen – Because the Night ) Live n Houston, 1978), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
El año de 1957 tuvo en su haber dos hechos que resultaron importantes por su contribución al rock and roll. El primero fue el trato del dúo de compositores Jerry Lieber y Mike Stoller con la compañía Atlantic, que marcó un hito decisivo en la industria discográfica del género, pues señaló el inicio de las producciones independientes. El segundo fue el génesis del grupo vocal negro The Coasters bajo esta premisa.
Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones musicales de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Jerry Wexler, ejecutivo de tal compañía, a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
Originalmente, el grupo angelino formado en 1955 y conocido como The Robins (tuvieron un éxito relativo con «Smokey Joe’s Cafe», composición del tándem Lieber-Stoller para Spark Records), pero cuando les ofrecieron un cambio de discográfica una parte de sus integrantes se escindió para formar The Coasters bajo la tutela artística de aquellos compositores. Su muevo proyecto debía contener un toque de Chuck Berry y la capacidad de comunicar la problemática adolescente con humor.
El cuarteto original estaba integrado por Carl Gardner, Bill Guy, Bobby Nunn, cantantes con una marcada influencia Country y por la escenografía del Western estadounidense, sus temas y estilo estaban generalmente ambientados en el Viejo Oeste.
Sólo dos de The Robins – Gardner y Nunn – estuvieron dispuestos a hacer el cambio a Atlantic y grabar sus primeras canciones en el mismo estudio que lo habían hecho anteriormente (Master Recorders). A finales de 1957, el grupo se trasladó a Nueva York con las sustituciones de Cornelius Gunter y Will «Dub» Jones junto a los originales Nunn y Gardner.
El primer disco del grupo fue Down in Mexico, que fue bien recibido, pero la verdadera fama comenzó con un sencillo cuyas ambas caras se situaron entre los primeros diez lugares del semanario Billboard: «Searchin'» y «Young Blood» (1957).
A éstas les siguió un éxito menor llamado «Idol With a Golden Head». Sin embargo, incrementaron su popularidad casi inmediatamente con la inspirada canción «Yakety Yak» (1958), que trata acerca de un catálogo de
amenazas maternas hacia un adolescente («Tira el periódico y la basura/o no tendrás dinero/Si no limpias el piso de la cocina/no volverás a rocanrolear/Yakety Yak, no me contestes!»). La temática halló una rápida respuesta entre los jóvenes que padecían este tipo de represiones.
Las siguientes colaboraciones entre los Coasters y Lieber-Stoller fueron igualmente bien recibidas: «Charlie Brown» (febrero 1959), «Along Came Jones» (septiembre 1959) y la clasiquísima «Poison Ivy» («La hiedra venenosa», de julio de 1959). Todas eran continentes de un alto nivel letrístico; de novedosos arreglos vocales y de los solos de uno de los mejores saxofonistas de los años cincuenta, King Curtis.
Este sax tenor a mediados de esa década había grabado con la mayoría de las compañías de Nueva York y de la Costa Este, logrando una posición preeminente en el mundo del r&b, aunque su popularidad se afianzó en 1958 con la formación del grupo King Curtis & His Soul Inc. Ese mismo año, entró a formar parte de Atlantic, donde alcanzó una gran fama tocando junto al cuarteto vocal.
El estilo de los Coasters carecía de precedentes. Por lo tanto, innovaron estilísticamente esta corriente rocanrolera y se erigieron en modelo de infinidad de grupos. Su efecto llegó hasta comienzos de los sesenta, pero la ruptura con Lieber y Stoller marcó su declive y posteriormente fueron diluyéndose hasta casi desaparecer (actualmente sus herederos han creado subsidiarias con el nombre del grupo, entre largos litigios). No obstante, su huella permanece.
VIDEO: The Coasters – Yaketi Yak, YouTube (Oldies Zone)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 