BLACK MESSIAH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 D’ANGELO

 La paciencia nunca ha sido una de las características de la industria musical. Sino habría que preguntárselo a Brian Wilson, quien por ello padeció un infierno que aún no termina del todo. O a Axel Rose, que aún se lame las heridas de su larga aventura con el penúltimo disco de Guns’n’Roses (Chinese Democracy).

Si de aquel fabuloso disco oculto de The Beach Boys, el mundo se tardó en tener una visión aproximada, lo mismo que del segundo. La paciencia para recibir Black Messiah sumó casi tres lustros, pero valió la espera.

Si Brown Sugar  y su entallado soul funk llevó a D’Angelo a ser comparado con Marvin Gaye; y Voodoo, le dio una vuelta de tuerca extra al hip-hop. Black Messiah  sirvió para corroborar y ahondar en la imagen de este artista como un autor que mira al pasado para ir hacia adelante, y encabezar desde su aparición la corriente neo-soul que ha ido señalando el futuro de esta música.

Hoy, con las cuerdas de una guitarra de inicio impulsa dicha circunstancia. Lo corroboran ‘Ain’t that Easy’ y ‘1000 Deaths’; pero, igualmente samplea el documental The Murder of Fred Hampton; y produce alquimia beat con la colaboración de Questlove, que repite respecto a Voodoo (igual que el bajista Pino Palladino).

Pero la cosa nos conduce también hasta cuestiones raciales con y al infaltable sexo (à la Prince), la mirada irónica sobre el porvenir. Sin embargo, igualmente hay ingenuidad e inocencia y, por supuesto, la ornamentación barroca sello  propio de la casa, para adornar este gran regalo para la paciencia extrema.

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VIDEO SUGERIDO: D’Angelo, The Vanguard – The Charade (Live on SNL), YouTuve (DAngeloVEVO)

 

Tornamesa

RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CONGA DEL HIJO PRODIGO

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

RAY BARRETTO (FOTO 2)

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

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VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

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STEVIE RAY VAUGHAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL BLUES Y LOS DEMONIOS

Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.

Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. “Escogí esta música porque es honesta”, dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.

Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.

El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.

Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.

Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).

STEVE RAY VAUGHAN (FOTO 2)

 

 

Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.

John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión “Saturday Night Live”. A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.

De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).

 VIDEO SUGERIDO: Stevie Ray Vaughan – Texas Flood (Long Version), YouTube (gabriel94170)

Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).

Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.

A continuación salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).

El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza “The Wall of Denial” (Muro de negaciones) destacó su sentir:

“Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…

El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.

Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.

Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.

Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.

La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París.  En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.

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VIDEO SUGERIDO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)

 

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GARAGE/17

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA PSICODELIA

 En 1966 llegó la popularización de la psicodelia (“Manifestación del alma”, en la definición de su creador, el británico Humphry Osmond) y la música psicodélica como una de sus manifestaciones más concretas. Al inicio de la corriente apareció un grupo surgido del Bronx neoyorquino, los Blues Magoos, que se convirtieron en esmerados practicantes del garage psicodélico. Así apareció el estupendo LP Psychedelic Lollipop influenciado por The Animals.

Uno de los grupos más importantes de la era psicodélica fue Love, lidereado por el excelente músico Arthur Lee. Estos angelinos realizaron trabajos llamativos, intensos y ejemplares plagados de texturas de inflexiones pop, folk-rock, rhythm and blues y posturas del garage. Sus principales influencias fueron los Byrds, los Stones y el surf-rock de Dick Dale.

En el Medio Oeste norteamericano apareció un grupo cuyas raíces se registraban desde 1959. Formado como una banda para animar fiestas y bailes, The Outsiders fueron reformando su concepto debido a la Ola Inglesa. De ella tomaron la chispeante línea de bajo, la mezcla saturada del órgano Hammond a lo que adjuntaron una voz llena de soul y metales. El resultado un éxito tan instantáneo como efímero.

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Los Woolies empezaron haciendo cóvers de Bob Dylan en su natal Michigan donde eran un grupo garagero, sin embargo, su viaje a Los Ángeles y el conocimiento que adquirieron de la nueva tecnología representada por los amplificadores Vox los motivó a entrar a la nueva corriente psicodélica y lo hicieron con una versión de Bo Diddley que se convirtió en un hit radiofónico del área a mediados de aquel año de 1966.

El nombre de Golliwogs fue uno de los antecedentes de Creedence Clearwater Revival. Durante un tiempo grabaron para la subsidiaria de Fantasy denominada Scorpio donde tenían que “parecer más ingleses que los ingleses”, según las consignas de la industria. En aquel entonces con Tom Fogerty en la voz cantante el grupo mostró su lado brit y la influencia recibida de los Them y el backbeat de los Rolling Stones.

La ciudad de Miami, en Florida, tuvo entre sus representantes de aquella época a The Mojo Men, un cuarteto garagero que tras varios cambios de nombre y personal, decidió trasladarse a San Francisco donde estaba la acción. Grabaron algunos demos y el sello Autumn Records los contrató. Se pusieron a las órdenes del productor Sly Stewart (quien no tardaría en liderear a Sly and the Family Stone), para poner en los tracks su groove de bajo fuzz, melodiosa armónica y lascivas voces al estilo Stone.

La influencia de los Rolling Stones estaba más que extendida por aquel entonces en la Unión Americana, y sus noveles grupos los tenían como modelos en sus distintas facetas, como en el caso de Harbinger Complex, una agrupación de Fremont, California, que reproducía a su manera el sonidos sucio y grasoso de los riffs de la guitarra de los británicos e incluso su cantante, Tim Granada, intentaba una imitación de Mick Jagger.

El mundo de las drogas y la subcultura que empezaba a significar se puso de manifiesto en variadas canciones del momento que a la postre se convirtieron en un retrato de época, en el soundtrack de la memoria alterada de aquellos días. Los angelinos The Other Half pusieron de su parte para entrar en la lista de referentes. Su tema “Mr Pharmacist” estuvo arropado por los sonidos influenciados por el rhythm and blues británico de los Yardbirds.

Las características primordiales del rock psicodélico de garage son sus motivaciones sonoras (influenciadas por el rhythm and blues británico y alejadas de cualquier misticismo) y su relación con las drogas alucinógenas como la Psilocibina y el LSD.

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VIDEO SUGERIDO: The Other Half – Mr Pharmacist, YouTube (Dick Coombes)

 

GARAGE 17 (REMATE)

THE FABULOUS BAKER BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MELANCOLÍA DEL NO SER

La de esta película quizá sea la mejor introducción a uno de los mundos de la música que se hayan filmado. El blues abre la escena. La cámara sigue a uno de los personajes justo cuando empieza el ocaso. La situación está planteada. El tipo acaba de tener relaciones con una mesera en el departamento de esta última. Ella pregunta si se volverán a ver. Él responde que no. Y ella lo despide desde la cama con un sugerente “Tienes muy buenas manos”.

Él sale a la calle –mientras la música se intensifica– y se va caminando hacia el centro de la ciudad justo cuando todas las luces neón de los anuncios de la zona empiezan a encenderse. El tema musical termina cuando él llega al lobby de un hotel y el portero le dice que llega tarde, al igual que su hermano que lo espera impaciente…

Cotidianamente al caer la noche los Fabulosos Hermanos Baker (como reza su propio cartel publicitario), sentados ante un par de pianos de cola y vestidos según la escenografía del bar del hotel en turno, interpretan por enésima vez más la pieza “Feelings” y toda ese cúmulo de melodías standards del lounge, que viven entre la emoción ramplona y el cliché más cursi.

Temas que remueven lo más almibarado de la gente sin gusto musical en cualquier lugar del mundo, mientras las risotadas toscas, el tintineo de los vasos o su choque, el susurro lascivo y el deambular rutinario, mecánico y perezoso de los meseros, les han ido difuminando la voluntad y degradando la experiencia musical.

Son los protagonistas que interpretan el trillado sonido de un démodé dúo de pianos que evocan tiempos idos y casi sin atractivo para los comensales y los empresarios en la era del karaoke, los videos o la televisión por cable, situación por la que Frank decide integrar a una cantante al grupo ante la indiferencia de Jack. La excitante presencia de la elegida, y llegada por azar, insufla vida al show y lo lleva a niveles en los que jamás habían estado tras casi dos décadas en tales escenarios.

Sin embargo, y tras un desencuentro, ella opta por dejarlos para intentar un improbable camino artístico como solista. La presencia, primero, y el abandono después, de la bellísima y ex call-girl Susie Diamond (Michelle Pfeiffer) es la deus ex machina que obliga a la catarsis a los hermanos Baker, mientras sus breves faldas, gestos desangelados, vulgar desparpajo e insólita sensualidad conquistan, por otro lado, al hasta entonces ordinario y ajeno público.

THE FABULOUS BAKER BOYS (FOTO 2)

El hermano mayor es Frank Baker (Beau Bridges), quien se ocupa tanto como representante, como de la parte administrativa del grupo y la voz que los presenta a ellos y a su repertorio frente al respetable. Es un hombre que “a fuerza de tratar con empresarios patanes le ha encontrado el gusto” a tal ocupación; un hombre responsable, padre de familia (a la que nunca se ve pero que siempre está presente), que maneja un auto antiguo y con una hipoteca que pagar; el que cuenta reiteradamente ingenuos y malos chistes que nadie escucha y cree fervientemente en la fuerza de las viejas tonadas pop, “las que le han dado prevalencia al show bisness”, del que cree formar parte.

Jack Baker (Jeff Bridges), a su vez, es el menor de la dupla, talentoso desperdiciado, ex prodigio de las teclas, mejor pianista que su hermano y hombre desinteresado, sin aspiración alguna, cuya única compañía es un perro viejo y la hija casi infantil de una vecina casquivana, que la tiene en el abandono. Es el tipo cínico consciente de su fracaso, que sobrevive con desencanto al día con día y sin emoción o deseo alguno. Bebe, fuma y se abandona, hasta la siguiente aburrida actuación.

Steve Kloves fue el director estadounidense (también guionista y productor) de éste su primer largometraje, The Fabulous Baker Boys (1989), en donde contó de forma tranquila, sensibilidad y buen ritmo el cruce de esos tres personajes peleados con el éxito, la identidad o de la satisfacción personal.

Un trío que interpreta noctívaga y cotidianamente el fingimiento del smoking o del vestido de noche, frente a los cocteles con sombrilla y la fugaz euforia del alcohol. Kloves utilizó su propio guión para plasmar en la pantalla aquel ambiente desengañado y la animosidad que ha sido materia de muchos autores del realismo canalla, desilusionados con el sueño americano.

Jack y Susie llevan a cabo una relación que es más una evasión y una danza de temores, producto de su desamparo emocional. Finalmente, resignados hablan vagamente de tender un puente, sin mucha convicción “pero que es mejor que beber solo”, en el fondo saben que eso es lo único que los podría unir: la soledad irredenta.

Él tiene como refugio salvavidas un bar underground donde derrocha sus noches sin trabajo tocando jazz, improvisando libre y apasionadamente en el teclado hasta recibir una discreta oferta de la casa; y ella, una cantante improvisada que es capaz de entregarse por completo en el escenario, para a la postre terminar aceptando una dudosa propuesta para hacer comerciales para una marca de verduras.

Mientras, Frank adapta su garage, en donde guarda souvenirs kitsch de los sitios donde se han presentado, para sobrevivir dando clases de piano a los niños del barrio. Todo ello acompañado por la música ad hoc del compositor, arreglista y músico Dave Grusin. Magnífica película.

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VIDEO SUGERIDO: The Fabulous Baker Boys (1989) – A Very Special Lady Scene (4/11) Movieclips, YouTube (Movieclips)

 

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GENE VINCENT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIONERO MALHADADO

El rock sigue vivo, pero muchos de sus pioneros y dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables. La muerte en el rock es ya una tradición añeja, instaurada desde los primeros tiempos.

Uno se pregunta entonces por qué diablos ocurre ello. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, el sexo indiscriminado, las obsesiones de los fans, la vida en la carretera o de las giras— hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? ¿O será que las personas elegidas por el rock de antemano poseen una línea de vida debilitada, destinadas a una muerte prematura sin importar los avatares? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortalidad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada por la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas o de edad, sino también las metafísicas e igualmente sin importar la clase social. La Parca es democrática.

Entre los atavíos antes mencionados, existe un estigma en el rock al que han estado sujetos infinidad de sus intérpretes, y que Jason & The Scorchers supieron describir muy bien en su tema “Too Much, Too Young” (Demasiado, demasiado joven). Es decir, gente imberbe a la que repentinamente le llega el éxito, la fama y el dinero. Venenos todos peligrosos a cualquier edad, pero para los que empiezan temprano resultan ser las palas con las que cavan su propia tumba por falta de preparación.

A Gene Vincent le sucedió. “Nunca tuve la intención de hacer dinero. Mi única intención era vivir cantando, pero de repente comencé a ganar 1,500 dólares por noche. Búscate a un muchacho de veinte años y ponlo en esas condiciones… fue una fea experiencia; no habría tenido que suceder con el primer disco, no sabía cómo llevar el éxito, sólo era un niño, un muchachito”, admitió en una entrevista tras una década de tobogán existencial.

 ¿Y cómo sucedió eso? Con el lanzamiento de una pieza que ha cumplido seis décadas de estar inscrita en el imaginario colectivo: “Be-Bop-A-Lula”.

 Eugene Vincent Craddock (nacido en Norfolk, en el estado de Virginia de la Unión Americana, el 11 de febrero de 1935) era parte de una familia muy pobre. Norfolk, su ciudad, era conocida por su enorme base naval que servía como fuente de trabajo para los residentes locales. Como la mayoría de los adolescentes de la clase trabajadora, Eugene se enroló a los diecisiete años en la Marina. Era prácticamente la única opción laboral que tenían aquellos jóvenes proletarios.

 A mediados de la década de los cincuenta, recién cumplidos los 20 años y mientras realizaba su tarea de mensajero motorizado, fue atropellado por un auto, sufriendo graves lesiones en la pierna derecha. Tras muchas complicaciones, se la pasó convaleciente el resto del año. Su carácter, de por sí ríspido, empeoró volviéndose violento y amargado.

No pudiendo hacer nada y para matar el tiempo empezó a concentrarse cada vez más en tocar la guitarra y en aprenderse el repertorio country que tenía de primera mano (aquella cerrada comunidad de los estados del sur estaba ligada a las tradiciones musicales). El siguiente paso fue decidirse a actuar en público.

GENE VINCENT (FOTO 2)

 

 

No le resultó difícil acceder a las radios locales con su grupo de estilo  hillbilly aún con el nombre de Eugene Craddock. A principios de 1956, comenzó a frecuentar los estudios de la emisora WCMS de Norfolk y firmó un contrato con ellos. Ahí conoció por primera vez los tejemanejes de la industria: un disc-jockey de la emisora, Bill “Sheriff Tex” Davis, lo obligó a incluir su firma como coautor de una canción recién escrita por él y aún inédita, si quería seguir adelante y tener una carrera.

 La pieza se llamaba “Be-Bop-A-Lula” y Eugene, ya con el nombre de Gene Vincent aceptó las condiciones de Davis. A mediados de marzo de 1956, con el recién éxito de Elvis Presley con “Heartbreak Hotel”, Davis tuvo claras las posibilidades comerciales de la pieza recién adquirida. Era un rockabilly lento basado en el tema de “Money Honey” (un hit de los Drifters de 1953), y una tarde de abril se fue con Vincent y cuatro músicos country locales a grabar un demo. El guitarrista, que trabajaba de plomero, y el bajista, que era campesino, se tomaron dos días libres en el trabajo, mientras que el baterista, que sólo tenía quince años, faltó a la escuela para poder ir a esa grabación.

 La cinta fue enviada a la compañía Capitol que de inmediato pidió a Vincent que acudiera a Nashville para hacer una grabación más apropiada. Para lo cual armó a los Blue Caps, el grupo que lo acompañaría. De esta manera entraron en el estudio, el 4 de mayo de 1956, Cliff Gallup (como guitarrista principal, y quien a partir de ahí se volvería uno de los instrumentistas más influyentes de aquella primera etapa del rock; Willie Williams, en la guitarra rítmica, Jack Neal (en el contrabajo) y Dickie Harrell en la batería (como detalle curioso este músico le informó a su entusiasmada familia que iba a lanzar un grito durante la grabación para que supieran que había estado ahí realmente, y lo hizo).

 Para el lado A del sencillo eligieron una canción facilitada por Ken Nelson uno de los productores de la compañía, “Woman Love”, pero la efervescente “Be-Bop-A-Lula”, del lado B, fue la que estaba destinada a triunfar. Al mes de aparecer las ventas alcanzaron las 300.000 copias y Gene Vincent & His Blue Caps se pusieron en dirección hacia su primera gira y todo lo que ello conllevaba.

 Apenas dado de baja en la Marina y con la pierna ya curada del todo, un Gene Vincent aún sin digerir lo que estaba sucediendo, se encontró de repente catapultado del anonimato a la fama nacional e internacional. Sin nada de por medio y sin esa progresión que hubiera podido darle alguna experiencia. Se encontró en la situación de quien es sorprendido por su propio éxito y el alcohol, al que se había aficionado, fue el hombro en el que se apoyó.

El estigma del Too much, Too Young, se cumplió sin menoscabo alguno. En el transcurso de una década conoció el sube y baja vivencial que lo mostraría como un animal del escenario, un auténtico rocker, con presentaciones memorables, pero también bajo la influencia del alcohol en actuaciones miserables e impredecibles, patético o sublime, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra.

Por supuesto “Be-Bop-A-Lula” no fue su único legado, la lista abarca también: “Race with the Devil”, “Crazy Legs”, “Bluejean Bop”, “Wild Cat” o Lotta Lovin’”, entre otros temas.

Gene Vincent fue uno de los forjadores del primer rock and roll a través de unas canciones y una imagen extremas que alimentaron el epíteto de “rebelde sin causa” y que con el tiempo lo llevaron a la destrucción a los 36 años de edad. Tuvo el talento, tuvo la actitud, pero a nadie que le dijera como lidiar con ellas ni cómo prepararse para el efecto de los tres venenos: éxito, fama y dinero. Demasiado, demasiado joven.

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 VIDEO SUGERIDO: Race with the devil – Gene Vincent & His Blue Caps, YouTube (Ulises Mavridis)

 

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MASA Y PODER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ELIAS CANETTI

Imaginen por un momento, queridos escuchas/lectores, a un grupo de homnímodos (en la taxonomía biológica se incluye en tal apartado a los hombres en el momento justo de diferenciarse de los gorilas y orangutanes).

Imaginen, repito, a una numerosa tribu de ellos, reunida alrededor de la primera fogata. Ante el poder de tal visión les da por golpear piedras entre sí u otros objetos para manifestar su emoción. Gritan, aúllan o emiten otros sonidos al unísono, sienten algo en común.

Viendo el fuego, haciendo ruido, también comienzan a pensar. ¿Y en qué lo hacen? Supongo que en lo elemental, pero también en lo que a su vez está pensando el que tienen a su derecha, y a su izquierda y frente a ellos. ¿Brotó ahí, con tal intuición, el sentido de ayuda, de unión? Es probable.

Pero igualmente el de intentar controlar ese pensamiento ajeno, para llevar a cabo las propias ideas o contrarrestar las de otro. La intención de convencer o manipular. Un hecho (muy sintetizado aquí) que a partir de entonces, y de muchas maneras (nazismo, fascismo, populismo), se ha repetido a lo largo de miles de años de historia humana.

De ahí la necesidad de estar al pendiente de todo ello y de reflexionar consiente y críticamente sobre los convencimientos y las manipulaciones a que nos vemos sometidos de forma constante. Ya sea de manera oral, visual  o escrita. Sobre el potencial de las herramientas utilizadas para ello.

Entre las muchos libros que nos dieron los años sesenta, cuando se iniciaron los estudios sistemáticos sobre la comunicación y la información, se encuentra uno de Elias Canetti, titulado Masa y Poder (de 1960, cuyo nombre original en alemán fue Masse und Macht).

Éste, como los buenos libros del pensamiento humano son de relectura obligada en cualquier época. En la que estamos viviendo es una necesidad fundamental y más aún ante la progresión incontenible de la tecnología y de su poder de influencia, el de quienes la crean y el de quienes la usan.

Hablo de Internet, de sus plataformas, sitios y demás, y de los cientos de millones de intercambiadores y consumidores de información que ahí se dan cita, para bien y para mal.

El texto mencionado aborda como materia principal las definiciones y los lazos entre los diferentes tipos de “masa”, y las estratagemas de control y poder por medio de las cuales los gobernantes y líderes políticos pretenden dirigir dichos conglomerados en su beneficio.

En la masa se aglutina la animosidad puramente física de los cuerpos que la integran. Se revierte el temor a trasgredir los límites individuales para hacer prevalecer el sentimiento y la emoción igualitaria, con el objetivo de alcanzar una meta, por encima de cualquier valor social.

VIDEO SUGERIDO: John Lennon – Power to the People – Official Video – HQ, YouTube (JohnLennonHQ)

La disección a fondo de la masa y de sus formas constituye uno de los aportes más importantes de Canetti al mundo del pensamiento contemporáneo, del cual se han beneficiado tanto la sociología como la antropología, materias que regularmente habían estado atrás en el estudio de dichos fenómenos.

Gracias a él se comenzó a investigar sobre la producción en masa, la estandarización, la expansión global de la industria cultural, etcétera, lo mismo que la negativa falta de compromiso con lo desconocido, las fobias sociales y las metafísicas.

Ahí es donde la cultura del rock también se benefició de sus conocimientos y personajes destacados de la misma, digamos su intelligentsia (esa clase de personas involucradas en complejas actividades creativas orientadas al desarrollo y la diseminación de la cultura), han aplicado sus axiomas.

Lo han hecho en sus discursos estéticos, en sus actuaciones y en la solidificación del concepto y espíritu rockero, en su convencimiento. Jim Morrison, Bob Dylan, David Bowie, Ray Davis, Lou Reed, Leonard Cohen, Nick Cave, Patti Smith, Radiohead, et al, se han significado por ello, al igual que los escritores, investigadores, historiadores, biógrafos y críticos especializados en ese amplísimo campo.

MASA Y MUERTE (FOTO 2)

 

 

Cincuenta años después de aquel tomo apareció El libro contra la muerte, un texto post mortem del mismo autor publicado en el 2010, originalmente escrito en español, y que complementa el famoso triángulo de Canetti: Vida, muerte y luego, el tercer elemento que las une, la violencia, que sirve para establecer las reglas del juego.

“Mi esencia –escribió– es rechazar y odiar cualquier muerte. No considero imposible que en algún momento llegue a aceptar más o menos la mía, pero jamás la de otro. Es tan seguro, lo siento con tal intensidad, que podría encabezar con ello mi pensamiento y mi mundo”.

Y, efectivamente, esa terminó siendo su mayor preocupación, su verdadera obsesión. Acabar con ella. Liquidarla. Fulminarla a base del recuento incansable de palabras y palabras, lo que no dejó de hacer de manera infatigable: escribir y escribir contra ella.

Contra la violencia que la legitima (“El hombre enemigo del hombre”), por la vida y contra el olvido (“la supervivencia del difunto en la memoria del superviviente”), sobre la repugnancia de la violencia que produce la muerte, etcétera. Compartió aquello de lo que “morir es por doquier y en cualquier circunstancia igualmente desconsolador, triste y atroz”.

En fin, un singular y colosal desafío el suyo, que se tradujo en pacifismo, contracultura, antibelicismo y la protesta. El lugar y tiempo justos para engancharse con el rock, en una época en que luchaba por esas utopías.

Como coda citaré algunos de sus famosos apuntes al respecto. Sus aforismos de vida. Canetti escribió: “Aprender otra vez a hablar. Aprender no un idioma nuevo, sino aprender de nuevo a hablar. Tirar por la borda los prejuicios, aunque al final no nos quede nada. Leer otra vez los grandes libros, no importa si ya los leímos o nunca lo hemos hecho. Escuchar a la gente sin dar consejos, sobre todo a la que nada tiene que enseñarnos. No reconocer jamás a la angustia como un medio para la realización. Combatir a la muerte sin proclamar el combate. En una palabra: valor”.

Sentencias rockeras: “I Don’t Wanna Die”, “I Wanna Live Forever”, mismas que se repiten como mantra en muchas de sus canciones desde el comienzo de su historia. Canciones que pasan como legado de una generación a otra y a las que se agregan nuevas, como forma de perseverarse contra la muerte, como le hubiera gustado escuchar a ese rockero camuflado llamado Elias Canetti.

MASA Y MUERTE (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: “People have the power” di Patti Smith, YouTube (FrederikGemard01)]

 

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