68 rpm/11

Por SERGIO MONSALVO C.

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Ese mismo año, tras la aparición de The Birds, The Bees & The Monkees, el grupo The Monkees se embarcó en un imaginativo proyecto cinematográfico titulado Head, película dirigida por Bob Rafelson y producida y escrita por el joven Jack Nicholson.

El mundo de las drogas psicodélicas y la subcultura que empezaba a significar se puso de manifiesto dentro de la música en variadas formas y canciones que, a la postre, se convertirán en un retrato de época. En ello también quedaron incluidos los Monkees (con las contenidas en este disco y las referencias del título).

Monkees

 HEAD

THE MONKEES

(Colgems/RCA)

En el soundtrack de dicha película, protagonizada por ellos y sus peripecias como grupo, la memoria alterada de aquellos días festivos, desmadrosos y de humor anárquico (bajo la influencia musical de Zappa), estuvo más que presente en sus composiciones. La película contó con la participación de Victor Mature y Jack Nicholson (quien también compuso alguno de sus temas), Dennis Hopper y Frank Zappa.

Aunque en aquel momento pasó desapercibida, a la postre formó parte del gran fresco pop documental de la era. Poco después de la aparición de la cinta, Peter Tork abandonó el grupo para iniciar una carrera como solista.

La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos (incluyendo la psicodelia) y logró con esto la inmortalidad que una generación tras otra renueva con votos de reconocimiento.

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Personal: Mickey Dolenz, voz y batería; Davis Jones, voz y órgano; Mike Nesmith, voz, guitarra, órgano eléctrico; Peter Tork, voz, guitarra y bajo, y un sinfín de músicos invitados. Portada(s): La original era la ilustración hecha en papel aluminio y debía reflejar la cara y cabeza del escucha; la segunda y alternativa era la foto del cartel cinematográfico.

[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – Can You Dig It?, YouTube (Breno Sousa)]

Graffiti: “Proscribamos los aplausos, el espectáculo está en todas partes

RELATOS PARA NIÑOS ORDINARIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

(EXTRACTO)

“ÉSTE ERA UN GATO…”

Relatos para niños ordinarios (Foto 1)

Tardaron una semana en descubrir el cadáver de la anciana. Un iracundo comité de vecinos de aquel vetusto edificio se quejó ante los tripulantes de una patrulla —quienes hicieron todo lo posible por zafarse del asunto— del fétido olor que salía de ese departamento. El cuerpo de esa mujer, a la que ninguno visitaba y tampoco conocía, estaba en avanzada descomposición.

Luego de cierto ajetreo se llevaron los restos. Tardaron en definir su situación, con eso de la simplificación administrativa, los ires y venires de los policías a la radio de la patrulla; los agentes judiciales que también se presentaron y quisieron sacar provecho del asunto; los interrogatorios que se centraron sobre todo en las jóvenes del edificio, en los sospechosos —casi todos—, la tardanza del Agente del Ministerio Público y de la ambulancia que transportaría el cuerpo, al que finalmente se le  diagnosticó “muerte natural”.

Relatos para niños ordinarios (Foto 2)

Sí, se llevaron el cadáver al igual que las cosas de valor que tenía la anciana en su casa: “Son pruebas”, dijo uno de los agentes. A Lucio, el gato, nadie le hizo caso.

El felino todavía pasó dos o tres días por ahí antes de decidirse a abandonar el hogar. Cosas del instinto, la soledad y el hambre. Durante ese tiempo salió y entró por la ventana del baño para contemplar a la gente y escuchar el estruendo de la calle…

Narraciones para niños ordinarios

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A/IZY Records

Colección 2×1 (Words & Sounds)

The Netherlands, 2008

 

ÍNDICE

El cocodrilo del Capitán Garfio

Éste era un gato…

Duelo al atardecer

Caminito de la escuela

Relatos para niños ordinarios (Foto 3)

“BIRD” Y EL ADN PRIMIGENIO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (1945)

En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.

Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff  primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).

Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.

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En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.

En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.

La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.

BIRD (FOTO 3)

Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.

Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.

Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.

BIRD (FOTO 4)El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.

A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.

A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.

La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.

El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.

En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.

BIRD (FOTO 5)

Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto “adolescencia”.

Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádics o a las aportaciones familiares.

Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.

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La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.

La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.

Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.

[VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)]

CACHIRULO: CUENTOS Y CHOCOLATE

Por SERGIO MONSALVO C. y EMILIANO PÉREZ CRUZ

Cachirulo foto 1

Trabajar en el periodismo tiene cuotas insospechadas. Esto lo comprobamos después de entrevistar a uno de los personajes que semanalmente había irrumpido en nuestra vida durante la infancia y cuya presencia nos acompañó durante muchos años: primero como parte importante de nuestros fines de semana; después como blanco de nuestras bromas adolescentes; luego como sujeto de interés por su legado conceptual y contextual en la cultura popular  de varias generaciones, hoy como recuerdo conmemorativo.

Este personaje es nada menos que Cachirulo, alias Enrique Alonso. Él formó parte del imaginario infantil mexicano del siglo XX, de esos fines de semana que tenían cono colofón al “Cuento”, aquel Teatro Fantástico del Canal 2 de Telesistema Mexicano (hoy Televisa), que daba por terminada la diversión dominguera para dar paso a la angustia del lunes inmediato: por no haber hecho la “tarea” que malévolos maestros dejaban a granel sin consideración alguna.

¿Cómo no recordar las aventuras en blanco y negro de ese personaje surrealista con pelo color zanahoria y su estrafalario vestuario arlequinesco multicolor (esto sólo se imaginaba, no había TV a color), que se alimentaba el cuerpo y el valor con espumosas tazas de un espeso chocolate Express, para continuar la perenne batalla contra Fanfarrón y Escaldulfa, quienes gozaban de antemano con sus fechorías para terminar llorando su derrota a manos del buen Cachirulo; mientras éste reía después de haber rescatado a la princesa y rechazado estoicamente la recompensa del agradecido rey, o disponiéndose a descansar en su casa acompañado de sus tías Altagracia y Altamira?

El recuerdo de aquellos cuentos permanece como parte del bagaje de varias generaciones. Lo que sigue es la entrevista que Emiliano Pérez Cruz y yo –Sergio Monsalvo– le hicimos allá por 1980 para la revista Su Otro Yo. Es el propio perfil de un artista de larga trayectoria, preocupado siempre por la situación del teatro infantil de México y por (aquel entonces) su labor dentro del SAI (Sindicato de Actores Independientes. Gremio que se escindió de la ANDA en 1977 con el objeto de mejorar las condiciones laborales de sus miembros y que tuvo una vida fugaz).

Cachirulo foto 2

 “PARA LOS PAPÁS DE LOS PAPÁS DE LOS NIÑOS”

Enrique Alonso (cuyo verdadero nombre era Enrique Fernández Tellaeche) nació en Mazatlán, Sinaloa, el 9 de septiembre de 1924, de donde casi inmediatamente se trasladó con su familia a la Ciudad de México. Su padre era dueño en el Distrito Federal (D.F.) de una casa de artículos fotográficos cerca del jardín de San Fernando, junto al (ya desaparecido) cine Monumental. Ahí pasó sus primeros años. “Yo era rubio, rubio, muy dinámico y con un perfecto hablar desde los dos años y una continuidad que hasta la fecha conservo”. En su casa hubo solamente dos hermanos: él y Carlos, a quien posteriormente se conocería como el terrible Fanfarrón.

Un hecho acontecido durante la infancia fue decisivo para su vida posterior: “Nunca estudié teatro, pero sí lo vi desde los cuatro años y todos los escenarios me fueron familiares gracias a María Conesa –“La Gatita Blanca”–, a quien considero como mi segunda madre (de la cual escribió su biografía en 1987). La conocí un día que me perdí en el teatro y de repente estaba ya en su camerino. Le caí bien a la señora y desde entonces estuve con ella en los foros, en los camerinos y así tuve la oportunidad de conocer a muchos artistas. Ahí se forjó mi aprendizaje. Entrando y saliendo del teatro con María Conesa me acostumbré a todo lo que envuelve este arte: creatividad, miseria, problemas económicos, las angustias de  una mala entrada, los éxitos, aplausos, etcétera. Conocí todo eso desde que tuve uso de razón”.

No hubo antecedentes artísticos en su familia: “El único artista (y muy bueno por cierto) era un tío político llamado Manuel Bernal, el ‘Tío Polito’, quien también se dedicó a los niños (es la voz que narra las historias de Cri-Cri en las grabaciones respectivas). Mi primer año en la televisión coincidió con el último suyo; los dos estuvimos en una terna para un premio de la AMPRyT en aquel entonces… me abrazó y dijo: ‘Qué bueno que quedó entre familia; estás continuando lo que yo empecé’. Fue un detalle muy bonito de su parte y aunque únicamente fue tío político lo quise muchísimo”.

Enrique recuerda que el gusto por el teatro infantil le surgió en la infancia: “Yo también fui niño, aunque no lo crean. Lo era cuando vino a México una compañía española, la de Pepita Díaz y Manuel Collado, a hacer drama y comedia. Sin embargo, posteriormente montaron unos ‘Pinochos’ escritos por Alejandro Casona, que venía en la compañía, basados en los famosos ‘Pinochos’ de Salvador Bartolozzi y Magda Donato, a los cuales asistí una y otra vez, quedando profundamente impresionado”.

¿Y cuándo te planteaste como meta hacer teatro infantil?

– “Empecé a hacer teatro desde la escuela, con títeres, que eran mis juguetes preferidos. Escribía obras para los festivales que yo mismo organizaba; en fin, estaba metidísimo con la cosa del teatro. Recuerdo que hasta en el garage de la casa organizaba funciones y llevaba a mis vecinos, entre los cuales, por cierto, se encontraban los Romano: Sergio Guillermo (muy amigo mío desde entonces), Carmen y Margarita (ambas hoy de infausta memoria por su acontecer durante el gobierno de José López Portillo). Ellos fueron mis ‘víctimas’, mis espectadores. Deben de haber sufrido mucho con eso.

“Con el tiempo cobré cierto nombre como actor de teatro experimental. En agosto de 1948 María Conesa y Lupe Rivas Cacho iniciaron una temporada, y un periodista que me conocía le preguntó a María: ‘¿Por qué no meten a éste?, está loco por hacer teatro, contrátenlo’. Así lo hicieron y comencé desde abajo para poco a poco volver a subir. Sin embargo, al mismo tiempo que hacía zarzuela y opereta me dedicaba al teatro  infantil, porque traía la espinita clavada por la carencia de este tipo de teatro en México.

“Escribir obras para niños, de alguna manera, me sirvió para convertirme en el escritor de la serie de Manolo Fábregas en la televisión, cuando el primer estudio estaba en el edificio de la Lotería Nacional. Hice comedias para Manolo durante todo el tiempo que duró su famoso programa. Entonces, cuando me llamaron para hacer Teatro Fantástico ya ni chiste tuvo; por un lado escribía cuentos y por otro continuaba con mis comedias para Manolo. Fue algo muy fácil”.

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 ¡CHOCOLATE, MOLINILLO!

¿Cómo surgió la idea de hacer Teatro Fantástico?

– “De manera un poco cómica. Como les decía, yo escribía las obras para Manolo Fábregas y tenía un sueldo que cobraba en la agencia de Augusto Elías, quien era el productor, pero al mismo tiempo que cobraba les dejaba el siguiente guión en donde estaba anotado mi nombre. También hacía teatro infantil por mi cuenta. Resulta, pues, que un día el señor Elías fue con sus hijos a ver la obra en la que yo actuaba, no me reconoció porque salía vestido de gato. El caso es que le gustó mi trabajo y me buscó para contratarme y hacer un programa en TV para niños. Pero como ese día me despedía de la temporada, él no pudo encontrarme y así pasaron tres meses antes de que descubriera que yo era su empleado desde hacía mucho tiempo. Cuando lo supo me propuso realizar ese programa y me contrató por tres meses para la promoción especial de un refresco. Los tres meses luego se prolongaron a 17 años, a partir de 1955”.

¿Y Cachirulo cuándo nació?

– “Eso también fue producto de la casualidad. Cuando decidí hacer teatro infantil fui a ver a Magda Donato, que decía ser amiga mía, para pedirle una de sus obras, pero me dijo que como yo era un principiante no me la podía dar. Lo mismo sucedió con otros autores. Decidí entonces escribir una yo mismo a la que titulé “La Princesa Encantada”, en la cual aparecía un personaje llamado Cachirulo. A los televidentes les cayó bien y empezaron a llamarme así en la calle. Me di cuenta del filón que eso representaba y continué con él, agregándole poco a poco cosas y los personajes que conformaron después el programa: Fanfarrón, Escaldufa, las tías Altagracia y Altamira, Pocholo…”.

¿Qué autores te motivaron para iniciarte en el teatro infantil?

– “Puedo decir que definitivamente Bartolozzi, el creador de Pinocho. Creo que Cachirulo tiene mucho de él. Un héroe invencible y amistoso. Nada más que yo le di un poco de la socarronería mexicana. Para mí los otros clásicos estaban un poco anquilosados, por eso en mis representaciones trato de darles algunas variantes para ponerlos un poco más al día”.

¿Cuál era básicamente la filosofía del programa?

– “Era muy sencilla: vender chocolate. En cuanto me salía de ella se me arrancaba con el patrocinador. Hice varios programas donde salía de malo, llegaron cartas reprochándomelo y el patrocinador me dijo que ya no podía hacerlo, lo mismo nada que fuera a romper el encanto de aquello que vendía tanto y tanto chocolate al mes. Por eso no pude desarrollar mucho de lo que hubiera querido en esa serie”.

¿En qué consistía tu participación en el Teatro Fantástico?

– “Escribía los guiones, dirigía, actuaba, hacía el diseño del vestuario y algunos comerciales”.

¿Qué actores aparecieron durante el tiempo que duró el “Cuento”?

– “Entre las princesas estuvieron: Marcelina Cervantes, Mary Castel, Aurora Alvarado, Jacqueline Andere y Elsa Cárdenas. De niñas buenas y malas: María Rojo y María Antonieta de las Nieves. Como Pocholo estuvo Carlos Méndez. Fanfarrón, el sempiterno, fue representado por mi hermano Carlos. Como rey, Roberto Antúnez. Príncipes fueron Rafael del Río, Guillermo Aguilar, Enrique Aguilar, Sergio Zuani. La bruja Escaldufa estuvo personificada por Alicia Montoya, Mónica Miguel, Rosa Fourman y Ángela Villanueva, que también la hizo de Cuquí la Ratita (¿la recuerdan?). Las Tías siempre fueron las mismas: dos comadres mías, Arcelia Zamora y Zoila García (de veras), como Altagracia y Altamira, respectivamente”.

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“¡ADIÓS AMIGOS!”

¿Por qué causa desapareció el Teatro Fantástico después de 17 años?

– “Me corrieron. Emilio Azcárraga (el dueño de la televisora) pensó que el programa ya había llegado a su término y me traía ganas desde tiempo atrás, sólo que no me podía correr porque estaba contratado directamente por La Azteca, la fábrica orgullosamente mexicana. Un día la fábrica fue orgullosamente americana y entonces los gringos pensaron que era mejor Tarzán que Cachirulo y fue el momento que Emilio aprovechó para decirme que me fuera. Recuerdo que fue acompañado de Luis de Llano, César Barrientos y otros de los ejecutivos de Televisa. Me dijo que yo era una de las partes más importante de la televisión, pero que el programa llegaba a su fin y que no me preocupara porque él estaría en contacto conmigo. Dijo que me llamaría a principios de año… pero no de qué década”.

¿Cuál crees que sea la influencia de la TV en los niños mexicanos?

– “Negativa absolutamente. Trata de imponerles cosas que les son totalmente ajenas. Publicidad absurda que hace desear al niño cosas que muchas veces no puede tener, y aunque lo pudiera hacer no le haría ningún bien. Aparte de eso lo satura de violencia, por lo que el niño viven en una angustia constante provocada por la televisión”.

Y en cuanto a tu trabajo ¿cómo la consideras?

– “Siempre la he tomado como algo secundario. Te da publicidad, mucho nombre, pero eso es todo. Yo prefiero definitivamente el teatro, porque se hace con cuidado, se corrige y perfecciona en cada actuación. Considero que la cuestión artística está en lo vivo, es la única que vale la pena intentarse seria y formalmente”.

¿Qué opinas de los programas infantiles de TV actuales?

– “Aunque veo muy poco la televisión, creo que se ha llegado al acabose con las barbaridades en el idioma. Tantas palabras absurdas y dicharajos nos dan la apariencia de un país salvaje, de retardados mentales y eso sí es horrible. Sin embargo, de alguna manera lo entiendo porque yo también me vi presionado por el dizque ‘éxito’ (entre comillas), que te ponen como un cartabón cuyo único objetivo son las ventas. Por lo menos deberían darle una ayudadita al idioma y enseñar cómo se habla el español”.

¿Cómo ves el teatro infantil en México?

– “Cuando empecé se hacía muy esporádicamente y por temporadas muy breves, casi siempre hecho por compañías extranjeras. Cuando me decidí a hacerlo todo mundo decía que estaba loco y nadie me quiso ayudar. Empeñé todas mis pertenencias para producir la obra que yo mismo escribí. Ahora, en cambio, te puedes encontrar en la cartelera con ocho o diez. Existe gente que tiene deseos de hacer teatro infantil porque le gusta, como Magdalena del Rivero, Manuel Lozano, Arturo Espinoza y recientemente el Grupo Dragón.

“Sin embargo, también hay otra gente que ha pensado que si yo, siendo tan mal actor, he montado obras y ganado dinero, ellos, siendo mejores, pues ganarían muchísimo más y se han aventado a hacer teatro infantil con el único fin del lucro, pero producen cosas espantosas, horribles, porque están hechas sin cariño, sin amor y sin el menor conocimiento. Pero con todo y todo hay teatro infantil en México”.

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UN MUNDO FELIZ

¿Cuál ha sido la respuesta del público infantil a través de los años?

– “Sorprendentemente es la misma de ahora que la de antes. Creo que me convertí en algo así como una leyenda, porque los papás les cuentan a sus hijos de un ser muy raro que salía en la televisión. De repente el niño se tropieza con él en el teatro o nuevamente en la tele y ya lo quiere por los testimonios orales que recibió.

“Cuando salí de la televisión creí que mi buena estrella se había acabado, se los juro. Hice una gira con la idea de despedirme del mundo, en eso surgió un lugar en el sur de la ciudad llamado Mundo Feliz y me contrataron. Estuve ahí muchos meses y luego me seguí a los teatros de toda la república. Puedo decirles que gano en el teatro lo mismo o más de lo que ganaba en la televisión. Eso quiere decir que el público me ha seguido y apoyado, lo cual me ha dado una gran satisfacción porque lo más bonito para el artista es prolongar lo más posible su vida dentro del arte.

“Yo siempre hablo con optimismo de cuando me corrieron de la televisión, porque cuando lo hicieron me salvaron. Si hubiera seguido ahí unos años más, probablemente hubiera reventado como ser humano y como artista. La patada me la dieron en el momento más oportuno y tengo todavía que agradecerla”.

¿Nunca has tenido la inquietud de escribir un libro de cuentos?

– “Fíjense que no. Todos mis cuentos los he tenido que escribir muy rápidamente, así que ninguno de ellos me gustaría que se quedará a perpetuidad. Me gustan para lo que sirven, para lo que están creados, para divertir una temporada. Cuando tengo la inquietud de montar uno de mis viejos cuentos, casi los vuelvo a escribir, lo reconstruyó. Si escribiera un libro seguramente cada tercer día tendría que ir a la librería a cambiar alguna frase que ya no me gustó”.

¿Alrededor de cuántas obras has escrito?

– “Para televisión como 800; para teatro tengo 32, de las cuales conservo en repertorio veintitantas, porque las otras fueron sonoros fracasos. También escribí algunas comedias y, recientemente, una obra sobre La Llorona, a la que considero un trabajo importante. Tomé la leyenda y la convertí en algo contemporáneo sobre la problemática actual de México: el agachismo, el conformismo, antes éramos Caballeros Águila y ahora no somos nada.

“Como ven, he escrito de todo y estreno bastante. No hago más porque realmente no tengo tiempo. Las obras de teatro las produzco, dirijo, superviso el vestuario, etcétera”.

Sinceramente, ¿qué piensas ahora cuando ves en repetición alguno de tus antiguos programas de TV?

– “Les va a parecer algo así como horrible, pero lo que hago es juzgar exclusivamente el trabajo profesional. En ningún momento me dejo llevar por la nostalgia, trato de ver si eran tan malos para los niños como decía alguna gente. Creo que hice buenos programas bastante bien hechos y otros verdaderamente detestables. Los juzgo, veo y analizo fríamente para ver si hay mejoría o salvación de algo de lo que se hizo, no me han inspirado otra cosa realmente”.

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 TOMA CHOCOLATE, PAGA LO QUE DEBES

¿Crees que en la actualidad choque la fantasía con la realidad?

– “Sí, pero no podemos olvidar que los libros de más venta siguen siendo los mismos: la fantasía. El adulto tiene derecho a la fantasía lo mismo que el niño. La necesita para salir un poco de la cotidianeidad, al igual que el niño. La fantasía es una fuga que empieza en la niñez y termina en el momento que uno quiera, es uno de los factores importantes dentro de cualquier espectáculo”.

¿Y la realidad social?

– “Actualmente hago obras de ese tipo, desgraciadamente son poco taquilleras todavía. Pero sí he podido darme el gusto de escribir cosas de más importancia, de más impacto, donde señalo los problemas actuales de nuestro México”.

Políticamente, ¿cómo se define Enrique Alonso?

– “Mexicanista, cien por ciento. Ni comunista, ni derechista, ni racista. Creo mucho en este país, en sus jóvenes que están preocupados por la problemática de México, de la ciudad en que viven y eso para mí es algo excepcional. Por eso la única definición política tiene que ser el mexicanismo. Creer que todos juntos sí podemos hacerla, solidarizándonos sin izquierdismos, ni derechismos, sin tonterías de esas, únicamente con amor a nuestro país y con un política justa, nada más”.

¿Cuál es tu idea de un mundo feliz?

– “Creo que mientras no se haga justicia y se actúe con comprensión, la felicidad no podrá existir más que en los idiotas. Mientras se siga actuando con injusticias, transas (como clavarse el vuelto de una persona, las cotizaciones de los socios, como se hizo tanto tiempo en la ANDA), nunca podremos lograrla”.

¿Eso motivó tu salida de ese organismo y posterior ingreso al SAI?

– “Sí. Pude darme cuenta del sindicalismo caduco que se aplicaba, el cual no debe existir en ningún país del mundo. Me salí –al igual que un gran número de mis compañeros- porque me convencí de que éramos comparsas en un movimiento que no nos gustaba y que nos explotaba terriblemente en lo económico, para beneficio personal de alguna gente. Ahora todos los que nos salimos cooperamos activamente con nuestro movimiento independiente”.

¿Qué representa para ti el SAI?

– “Un camino hacia lo que debe ser el movimiento obrero del país. Un lugar donde se tiene el derecho a decir no o sí ante tal o cual circunstancia, sin padecer el régimen policíaco para ver cuánto ganaste, cuánto no, etcétera. Nosotros, sin ningún tipo de presión damos lo que podemos al sindicato para irnos haciendo de un fondo de reserva. Ahí hay respeto y solidaridad. Y es debido a todo esto que mucha gente, de todas las ideologías y clases sociales, nos ha ayudado en nuestra lucha”.

¿Cuál sería entonces la moraleja para los chavos, para los que fuimos chavos?

– “Lo único que creo es que todos debemos seguir un camino, pero que éste sea con una meta superior para lograr la superación de nuestro país, no demagógicamente sino en forma real. Si cada uno de nosotros piensa que puede hacer algo para la mejoría de los demás nuestro país llegará a ser lo que tiene derecho a ser”.

Enrique Alonso murió el 27 agosto del 2004 en la Ciudad de México. Se le sigue recordando como personaje destacado de la cultura popular.

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(VIDEO SUGERIDO: Teatro Fantástico: Opening e Instante con Cachirulo!, YouTube (2lapyap1)

“ÉSTE ERA UN GATO…”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Tardaron una semana en descubrir el cadáver de la anciana. Un iracundo comité de vecinos de aquel vetusto edificio se quejó ante los tripulantes de una patrulla —quienes hicieron todo lo posible por zafarse del asunto— del fétido olor que salía de ese departamento. El cuerpo de esa mujer, a la que ninguno visitaba y tampoco conocía, estaba en avanzada descomposición.

Luego de cierto ajetreo se llevaron los restos. Tardaron en definir su situación, con eso de la simplificación administrativa, los ires y venires de los policías a la radio de la patrulla; los agentes judiciales que también se presentaron y quisieron sacar provecho del asunto; los interrogatorios que se centraron sobre todo en las jóvenes del edificio, en los sospechosos —casi todos—, la tardanza del Agente del Ministerio Público y de la ambulancia que transportaría el cuerpo, al que finalmente se le  diagnosticó “muerte natural”.

Sí, se llevaron el cadáver al igual que las cosas de valor que tenía la anciana en su casa: “Son pruebas”, dijo uno de los agentes. A Lucio, el gato, nadie le hizo caso.

El felino todavía pasó dos o tres días por ahí antes de decidirse a abandonar el hogar. Cosas del instinto, la soledad y el hambre. Durante ese tiempo salió y entró por la ventana del baño para contemplar a la gente y escuchar el estruendo de la calle.

Cierta vez incluso se atrevió a acercarse a una señora parada en la banqueta y se frotó contra sus piernas. Era cariñoso por naturaleza y estaba acostumbrado a la reciprocidad. La mujer sorprendida lo contempló y acarició durante unos momentos antes de irse. No podía llevárselo consigo, aunque en lo íntimo lo hubiera preferido a los otros animales que tenía en casa.

Lucio regresó una vez más al departamento, pero de alguna manera comprendió que se había quedado sin hogar y sin comida casera. Decidió partir. Oteando fue de un lugar a otro sin ton ni son, hasta que por fin dio con un parque en el que se sumó a otro par de gatos errabundos.

Ése fue el inicio de una comunidad de abandonados que vieron surgir, así, el retorno a una vida libre y primitiva.

Los mininos atrapaban a los pájaros, ratones y lagartijas que surcaban el lugar. De esta manera pasaron buenos y malos momentos, pero en general la llevaban bien. Algunos de los gatos eran hembras y pronto hubo un gran y sustentable desarrollo demográfico, salvaje. Tan salvaje y feliz como si no estuvieran viviendo en medio de una ciudad, rodeados de casas, autos y calles.

Sin embargo, llegó el día en que en aquel jardín se apersonó una pandilla de vagabundos, devotos peregrinos del alcohol del 96º, que al darse cuenta de que había ahí un buen refugio, con techo bajo el cual dormir, decidieron tomarlo para sí. Pero como estaba ocupado por un sinnúmero de gatos, se asignaron un primer objetivo al sentar sus reales en dicho terreno: la cacería de los mismos, para poder enseñorearse a plenitud.

Unos cuantos felinos lograron escapar trepando por los árboles o sumergiéndose en coladeras destapadas. Pero a Lucio lo atraparon. No sólo estaba haciéndose viejo y menos flexible, sino que también lo atacó una antigua costumbre: su apego a los humanos, producto de aquella vida con la anciana que lo crió. Se mostró amistoso con esos personajes y no huyó.

Hoy, todavía quedan  algunos restos de él adheridos al asfalto de la calle cercana. En realidad muy poca cosa… ¿Quieres que te lo cuente otra vez?

*Este texto forma parte del libro Relatos para niños ordinarios, de Sergio Monsalvo C., publicado por la Editorial Doble A/ISY Records, Colección 2 x 1 (Words & Sounds), Netherlands, 2008.

Cartapacio ExLibris

68 rpm/10

Por SERGIO MONSALVO C.

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En un resquicio temporal del año llegaba a su fin una propuesta musical distinta, original, bien construida entre las paredes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building y dentro de la fresquísima cultura pop: The Monkees.

Propuesta surgida del mainstream que se haría de un lugar, a base de calidad compositiva, entre todos los gigantes que nacían en la escena rockera. La historia de este grupo es más que sabida. Un proyecto ideado para enfrentar a los Beatles (con el ejemplo del filme A Hard Day’s Night de Richard Lester) y que la industria estadounidense apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

La leyenda dice que no tocaban los instrumentos. La realidad es que a la larga sí lo hicieron. Hoy, cuando se habla sobre ellos se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado o para derramar nostalgia sobre tiempos idos.

Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocerle la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de un  cancionero memorable, de los medios y del pop como movimiento estético. Los Monkees fueron el mejor producto de la ficción de la época.

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THE BIRDS, THE BEES & THE MONKEES

THE MONKEES

(Colgems/RCA)

Al tener como punto de referencia las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad –una tras otra– durante los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar también del contexto en el que fueron creados otros temas y los discos siguientes al finalizar la serie televisiva de la que fueron protagonistas, ya sin el apoyo mediático, mostrando el sonido que las hizo características tanto en lo lírico como en lo musical. Para ello contaron con sus propias composiciones mayormente, escogido grupo orquestal y arreglistas.

Este álbum, publicado en abril del 68, fue su quinto disco y consiguió entrar en las listas de éxitos. Cuenta con tracks como: “Valleri”, la célebre “Daydream Believer” y la formidable “Tapioca Tundra” firmada por Nesmith. Peter Tork, a su vez, llamó a colaborar a su amigo Stephen Stills para la pieza “Lady’s Baby”.

En resumen, la buena cosecha de canciones del grupo hasta este disco representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros.

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 Personal: Mike Nesmith, voz, guitarra y piano; Mickey Dolenz, voz y batería; David Jones, voz; y Peter Tork, voz, guitarra, bajo y piano. Portada: Diseño de Allan Wolsky and Friends con fotos de memorabilia 1940-1960.

[VIDEO SUGERIDO: Monkees – Daydream Believer – 1967/1968, YouTube (Dave Christian)]

Graffiti: “Votar a favor o en contra, te dejará igual de idiota

SUPERGRUPOS (1): SUPER SESSION

Por SERGIO MONSALVO C.

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Los supergrupos son, desde mi punto de vista, un fenómeno musical producto de las ciencias naturales y de la poética. Tal manifestación será astronómica si se le define como un prodigio luminoso (como el de una estrella pasajera o un meteoro, por ejemplo), aunque también puede ser de la química, cuyo potencial se mide formalmente por su fugacidad combinatoria.

En lo poético, es ese momento musical donde el arte puede ocupar el papel de la trascendencia, para que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplan su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de tal soplo transitorio.

El epíteto “supergrupo” comenzó a manejarse a fines de la década de los sesenta, como repercusión del disco Super Session (de 1968), ejemplo franco realizado por el trío formado por Mike Bloomfield, Al Kooper y Stephen Stills (que curiosamente y por injerencia del azar nunca tocó junto).

El joven Mike Bloomfield, guitarrista zurdo (nacido en Chicago en 1945) se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y el ambiente de los blueseros negros (donde nunca se había parado un blanco) tocando como aficionado.

A los 18 años ya había acompañado a Big Joe Williams, Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter y Junior Wells: “Debía pegarme a los blueseros, tocar con ellos y trascender ‘lo blanco’ si quería absorber la música”,dijo. A partir de ahí sólo firmaría con grupos históricos.

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En 1964, Paul Butterfield, otro músico de gran arraigo en Chicago, le pidió que se integrara a su recién formada Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones aportó al grupo el clima propio del blues, la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos. Su manera de tocar anunció desarrollos posteriores del blues-rock, progresismo firmemente cimentado en las raíces negras.

Luego de esta experiencia, fundó en 1967 al grupo Electric Flag, inclinado hacia los sonidos sincopados, iniciando con ello una corriente (rock-jazz)  que a la larga se reafirmaría con otros grupos. Abandonó la banda en 1968. Tras ello surgió el proyecto “Super Session”, en el que colaboró en un punto deslumbrante de su carrera. En los años siguientes se integró a otros ambiciosos planes y supergrupos con su particular historia: Fathers and Sons, Triunvirat y KGB, entre ellos.

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Al Kooper, por su parte, fue otro joven músico (nacido en Nueva York en 1944) cuya genialidad quedó inscrita en formaciones semejantes desde el comienzo de su carrera. Este reputado tecladista, guitarrista, cantante, compositor y productor inició sus andanzas con el pie derecho al obtener un hit como compositor con el tema “This Diamond Ring”.

Sus inquietudes lo condujeron al Village neoyorquino al comienzo de los sesenta, donde se relacionó con Bob Dylan quien lo llevó a la grabación de Highway 61, a la emblemática producción de “Like a Rolling Stone” (misma en la que también colaboró Mike Bloomfield) y al controversial concierto en el Newport Folk Festival de 1965, como integrante de la Paul Butterfield Blues Band que acompañó a Dylan.

En ese mismo año fundó al grupo Blues Project, con el que irradió ideas en el blues-rock, para inmediatamente hacer incursiones en los músicos clásicos, en el avant-garde y el jazz con Blood, Sweat & Tears. Caminos guiados por Kooper que mostraban claramente que una parte del rock se dirigía a las “partes altas” del público. Eran cosas cerebrales, atractivas para gente informada y con buena educación. Un álbum con BS&T, el primero, fue suficiente para encaminar la máquina. Kooper entonces la dejó en 1968 para trabajar en la industria y concentrarse en proyectos como la “Super Session”.

A la larga este creador se convertiría en músico sesionista de lujo (Rolling Stones, B.B. King, Jimi Hendrix, entre otros), en productor de buenos empeños (Lynyrd Skynyrd), de soundtracks (Crime Stories), en escritor, en solista (con una larga lista de títulos) y en maestro de la prestigiosa escuela de música de Berklee de Boston.

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Finalmente, Stephen Stills, joven músico texano (nacido en 1945) a quien el folk que le gustaba no era de corte tradicional, sino el que tiende puentes hacia lo desconocido; el que se trasmite oralmente, de persona a persona, de una vida a otra; el que busca al otro para hacerse más vigoroso.

Ése que contiene canciones que emiten intensidades, que esboza sueños, deseos de autoafirmación, poesía: el auténtico ser romántico (por lo mismo desconcierta que haya intentado ser parte de los Monkees). De ahí su amistad con Neil Young y Ritchie Furay, con quienes formaría Buffalo Springfield  integración que cambiaría las guitarras acústicas por las eléctricas, y que como grupo de rock, seguiría la estela señalada por Dylan y los Byrds, bajo su propia concepción. Corría 1966.

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Ahí se puso de manifiesto su talento, personalidad y ambición. Lo primero que buscó fue conseguir la misma destreza en la guitarra eléctrica que en la acústica, cosa que le resultó fácil y productiva; ponerse de acuerdo sobre el material ya no lo fue tanto. La competencia con Young quedó establecida y a la larga sería la causa del rompimiento del grupo.

Stills era un tipo desenvuelto en el escenario, de voz templada y gran creador de canciones. Puso a disposición del grupo su formación en la lírica country con influencias del pop. De tal manera armó, a partir de ahí, un repertorio gloriosamente melódico, de enormes hechuras y de una versatilidad refrescante. El resultado de ello: un folk-rock de elocuente trascendencia.

Tras la desbandada, Stills fue llamado a integrarse a la “Super Session” para luego formar un trío (otro supergrupo), tan de polendas en el género como mítico por su significado, junto a David Crosby (ex Byrds) y al inglés Graham Nash (ex Hollies).

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El hiperactivo Al Kooper, luego de abandonar a BS&T, entró a trabajar con la Columbia Records como ejecutivo de A&R (Artistas y Repertorio,  división de una compañía discográfica responsable del descubrimiento de nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico y como enlace con su plantilla de músicos). Esto le dio oportunidad de apartar un par de días de estudio en mayo de 1968 para grabar algunas ideas que tenía en mente.

Para ello llamó por teléfono a Mike Bloomfield, con quien ya había hecho mancuerna en el rompedor Highway 61 de Dylan. Y le propuso hacer una jam session (los mejores músicos siempre han estado en permanente contacto, buscando ese lazo tan especial que los une). Le mencionó que el soporte rítmico estaría a cargo de sus ex compañeros de Electric Flag (Barry Goldberg, Harvey Brooks y Ed Hoh, todos corazones púrpuras de aquel periplo dylanesco), con él en la producción y los arreglos.

En el primer día grabaron temas instrumentales como “Albert’s Shufle” (un refinado blues compuesto por ambos), en el que la clase y técnica de la guitarra fueron arropadas por la magnificencia omnipresente del Hammond B-3 de Kooper y el punch de los metales (orquestado con sesionistas sin crédito en el álbum). Sensaciones que siguen fluyendo con igual naturalidad en “Stop”, para lucimiento otra vez de los protagonistas.

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El álbum continúa con el suave aire soul de “Man’s Temptation” de la pluma de Curtis Mayfield, en donde Kooper se dobla en la voz para hacer del tema una referencia absoluta. Le procede el toque jazzístico (una excursión modal como tributo a John Coltrane) de “His Holy Modal Majesty”, en dónde Kooper pone a danzar a las ragas indias en las teclas, mientras Bloomfield demuestra el porqué de su grandeza con un flujo de ideas en las seis cuerdas (una jam en pleno). El lado A finaliza con el mismo ímpetu y espíritu en el blues “Really” (de autoría conjunta).

El segundo día de grabación sufrió un vuelco repentino. La inestable personalidad de Bloomfield, debido a sus problemas con las drogas, lo hizo ausentarse. Kooper entonces llamó a Stephen Stills al saber de su salida de Buffalo Springfield. Le gustaba su toque en las cuerdas y amplitud de recursos. De esta manera entró al quite para el lado B del L.P.

El dúo Stills / Kooper, tomó las riendas del proyecto con acentos en lo vocal (con Kooper) y con la atmósfera cargada hacia el folk-rock (con Stills). Lo cual inicia con una extraordinaria versión del “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” del Highway 61 de Bob Dylan, que conocían todos de primera mano.

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Stills brilla también con su estilo guitarrístico en uno de los puntos álgidos del disco con la pieza “Season Of The Witch” (de Donovan), apoteósica interpretación jazzy de once minutos de duración, apoyados ambos por una banda espectacular. Sus percepciones blueseras se reflejan en “You Don’t Love Me” de Willie Cobb, para poner punto final con la sensualidad instrumental de “Harvey’s Tune”, un regodeo con el encanto del short and sweet.

Super Session es un álbum que rebosa calidad por doquier. Es la clase de disco donde predomina la música por encima de todo. Fue hecho con sencillez y espontaneidad, sin necesidades ulteriores (sólo costó 13 mil dólares su grabación).

A la postre Super Session (de sólo 50 minutos de duración) se volvió un disco histórico, clásico, de status legendario inmediato (con músicos que parecen haber sido tocados por la divinidad en aquellos momentos), de oro por sus ventas, y del que emanó el concepto de “supergrupo” que sería usado de ahí en adelante para calificar las reuniones épicas.

[VIDEO SUGERIDO: Season of the Witch – Mike Bloomfield, Al Kooper, Steve Stills, YouTube (José Carlos Silva)]