LIONEL HAMPTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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MÚSICO DE EXCEPCIÓN

Cierto día de 1930, un baterista de 22 años llamado Lionel Hampton estaba haciendo una grabación con su ídolo, Louis Armstrong, en los estudios de la NBC en Los Ángeles, cuando éste le pidió al joven que tocara algo con un instrumento que había en un rincón del estudio. Era un vibráfono y Hampton no lo había tocado nunca, pero logró sacarle un solo aprendido en una grabación de Armstrong. “Oye, eso suena increíble –exclamó éste–.  Hay que grabarlo.”  Y eso hicieron. “Memories of You” fue la primera vez que alguien usó el vibráfono para tocar jazz. Así, Hampton hizo historia musical y encontró su instrumento.

Al final del siglo XX, a los 83 años, Lionel Hampton –era uno de los pocos grandes directores de big band que aún quedan– daba más de 200 conciertos al año dentro y fuera de los Estados Unidos. Pese a ser una leyenda del jazz, no le daba mucha importancia a su celebridad y era muy modesto con respecto a sus logros.

“Nací con la afición a la música –afirmó en su momento–.  Solía levantarme por la mañana a golpear las ollas y los sartenes. De baquetas usaba los travesaños de las sillas. Siempre sentí el ritmo por dentro. Y eso no ha cambiado hasta la fecha”.

Lionel Hampton nació en Louisville, Kentucky, en 1908. Su padre era ferrocarrilero antes de ser reclutado para la Segunda Guerra Mundial. Cuando no volvió de tal conflagración, Hampton y su madre regresaron al lugar de origen de ésta en Alabama. Ella contrajo matrimonio de nuevo y Lionel se fue a vivir con su abuela, Louvenia Morgan, evangelista muy devota que llevaba a su nieto a la iglesia todos los días de la semana y cuatro veces los domingos.  En uno de estas ocasiones, Lionel celebró un audaz debut. Acababa de cumplir los nueve años de edad.

“La iglesia tenía un grupo extraordinario –recordaba Hampton en las entrevistas–.  Trombones, saxofones, guitarras. Y una mujer que tocaba el bombo.  De verdad lo hacía muy bien. Una vez dejó caer la baqueta, casi en un trance. Yo la tomé y empecé a darle al bombo sin perder un solo compás”.  Fue entonces que decidió ser baterista.

Después de mudarse a Chicago con su abuela y un tío dedicado a la producción ilegal de ginebra y whiskey en colaboración con Al Capone, Hampton ingresó a una escuela católica. Una de las monjas le enseñó a tocar la batería, castigando los errores con golpes en los nudillos. Su educación musical continuó según las indicaciones del mayor Nathan Clark Smith, un antiguo director de banda militar muy estricto para la disciplina.

Con él, Hampton conoció diversos instrumentos; tuvo la oportunidad de relacionarse con otros músicos en cierne y de tocar por primera vez con un grupo. Se familiarizó con el jazz escuchando a Louis Armstrong afuera de los salones de baile y copiando los solos plasmados por éste. Otro ídolo suyo era el baterista Jimmy Bertrand.

Hampton contó siempre con el apoyo familiar en sus aspiraciones musicales.  Su tío, por ejemplo, le compró su primera batería, además de llevar a las fiestas de la casa a personajes como Bix Beiderbecke y Bessie Smith.

A los 19 años, Hampton le pidió permiso a su abuela para reunirse con un amigo que quería fundar un grupo en California. Ahí conoció, en muy poco tiempo, a las tres personas que darían impulso y forma a su carrera: Gladys Riddle, su futura esposa y administradora financiera, Louis Armstrong y Benny Goodman.

Juntos, Hampton y Gladys se fueron de gira con un grupo dirigido por él mismo, haciendo frente a toda clase de problemas monetarios y de discriminación racial. Una noche de 1936, Benny Goodman llegó a escucharlos. Había oído que Lionel estaba haciendo cosas extraordinarias con un nuevo instrumento para el jazz. Durante una pausa en el programa, Goodman sacó su clarinete y se unió al grupo.

LIONEL HAMPTON (FOTO 2)

La noche siguiente Goodman volvió a presentarse, acompañado esta vez por el baterista Gene Krupa y el pianista Teddy Wilson. En una sesión histórica de improvisaciones nació el Goodman Quartet. Al otro día, grabaron “Moonglow” y “Dinah”.

Unos meses después Hampton andaba ya de gira con el Goodman Quartet, grupo que aparte de sus cualidades musicales destacó por ser el primero en integrar a músicos de diferentes razas, Ahí fue donde reveló un fino oído para la improvisación y un estilo exuberante como solista. Con Goodman permaneció cuatro años (1936-1940).

La gira gozó de gran éxito y de súbito Hampton se dio cuenta de que era un hombre famoso. Cuando posteriormente llevó a su propio grupo al Sur de los Estados Unidos, siguió el ejemplo de Goodman e incluyó en él a músicos blancos para demostrar que las dos razas podían tocar juntas.

Luego de su aparición con Benny Goodman, Hampton se erigió en una de las figuras más célebres del periodo del swing, y su enorme éxito le permitió fundar una big band propia a principios de los cuarenta. Este formato probablemente resultó el más adecuado para el despliegue de su personalidad extravagante y dotes teatrales. Tal agrupación, que llegó a incluir a músicos de gran talla, fue uno de los conjuntos grandes más duraderos y populares a través del tiempo en el jazz.

Ahí el efecto Hampton en el vibráfono fue brillante, con solos de primera e ideas ricas y complejas, producto de un músico disciplinado, relajado y talentoso. Sin embargo, también fue un excelente líder de grupo. Su entusiasmo personal sirvió como agente catalítico e inspiró a quienes tocaron con él.

Hampton descubrió con él a muchos músicos que hicieron leyenda, entre ellos a una joven cantante de rhythm and blues, Ruth Jones, cuyo nombre cambió a la postre por el de Dinah Washington; Joe Williams, Betty Carter, Sammy Davis Jr., Nat “King” Cole y Clifford Brown; recomendó a Dexter Gordon que cambiara el clarinete por el saxofón; y tocaron en su banda Quincy Jones, Illinois Jacquet, Charlie Parker, Wes Montgomery y Charlie Mingus.

Todo iba muy bien hasta que su esposa murió, en abril de 1971. Hampton entonces se apartó totalmente de la música durante un año. Al cabo del cual volvió: “La música me hace feliz y quiero seguir tocando para Gladys –indicó Hampton–.  No tengo la intención de retirarme nunca”.

Con todas sus cualidades intactas llegó hasta los 94 años, cuando un paro cardiaco lo retiró de las baquetas. Lionel Hampton murió el 31 de agosto del 2002 en Nueva York.

Antes de tal suceso, el Museo Smithsonian de Historia de la capital de la Unión Americana recibió el vibráfono que Hampton ha tocado las últimas dos décadas. El instrumento sería parte de su colección permanente y se incluiría entre otros 300 mil objetos relacionados con el jazz (entre ellos la trompeta de Dizzy Gillespie y el clarinete de Benny Goodman).

Post mortem, y como pieza extraordinaria de su discografía, la compañía MCA sacó a la luz un álbum de dos discos titulado Hamp, donde se reeditaron una serie de temas con ayuda de la más avanzada tecnología de la época, para preservar y restaurar una parte significativa del patrimonio musical del eminente vibrafonista, baterista, pianista y líder de grupo, entre los años 1940-1960.

VIDEO SUGERIDO: The Benny Goodman Quartet 1959 – I Got Rhythm, YouTube (1964Mbrooks)

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

RAY BARRETTO (FOTO 1)

 LA CONGA DEL HIJO PRÓDIGO

 Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947, que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar el sucedáneo del swing con Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

RAY BARRETTO (FOTO 2)

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les había unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

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CHET BAKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN AMERICANO EN PARÍS

Chet Baker llegó a París el 5 de septiembre de 1955, a una escena jazzística muy vital. Las compañías disqueras estaban muy activas, grabando a músicos de paso y también a instrumentistas franceses, muchas veces en colaboración. 

Baker siguió a muchos colegas estadounidenses en su visita al viejo continente, como Zoot Sims, Gerry Mulligan, Clifford Brown y Art Farmer, entre otros, aunque es posible que con cierta inseguridad, puesto que la revista Jazz Hot acababa de anunciar que su gira se cancelaba.

En ese entonces se sabía muy poco de su carrera. Era seguro que había dejado el cuarteto de Gerry Mulligan, aunque el mismo año se le volvió a ver junto con el intérprete del barítono y Phil Urso para un concierto en Carnegie Hall, y Gerry tocó con el grupo del trompetista en el festival de Newport. 

Varias notas y unas pocas breves entrevistas hablaban de sesiones con grupos militares, su descubrimiento del jazz a través de los discos de Stan Kenton y sus colaboraciones en California con Charlie Parker.

Por lo pronto, se trataba del Chet que había convertido una canción bonita y nostálgica, “My Funny Valentine”, en una obra maestra de emoción y lirismo casto. El público sólo lo creía capaz de tocar sosegadamente, protegido por luces bajas para mejor producir su insidiosa tristeza. Cómo se equivocaron todos.

CHET BAKER (FOTO 2)

Sólidamente enfocado por los reflectores, Chet Baker habría de desmentir magníficamente dicha imagen estereotipada. La gente esperaba a un músico que murmurara entre la bruma y se topó con un trompetista incisivo y potente con un tono transparente, el cual no quitaba nada del lado poético a su ejecución. 

Las sillas que debían ocupar, según los dictados de la lógica, un grupo de californianos, de hecho contenían a dos bostonianos, Dick Twardzik y Pete Littman, así como a un nativo de Filadelfia, Jimmy Bond. 

Ninguno parecía inclinarse a realizar acompañamientos obsequiosos ni a perderse de vista. En cuanto al repertorio, hubo las clásicas esperadas y composiciones curiosas escritas por Bob Zieff, el tercer originario de Boston.  Las melodías poseían giros muy  poco ortodoxos y una hermosa audacia.

El cuarteto se presentó el 4 de octubre en la Salle Pleyel. Sidney Bechet asistió a verlos y los Bobby Jaspar All Stars y Martial Solal estaban en el escenario como abridores.  El público reaccionó bien. 

Entre viajes a la provincia y a Alemania, los músicos grabaron un álbum para el sello Barclay. Al parecer se proyectaba producir cinco más. Los dioses estuvieron de parte de los visitantes…hasta el 21, el día en que Dick Twardzik fue hallado en su cuarto de hotel de la Rue St Benoit, muerto de una sobredosis.

Fue un golpe severo, pero los contratos no conocen el sentimiento. Dos días después Chet se presentó en Londres. Según las leyes sindicales inglesas no podía tocar la trompeta. Acompañado por Raymond Fot cantó cuatro clásicas antes de detenerse, vencido por la emoción. 

Luego las cosas se sucedieron muy rápido: después de una discusión, Pete Littman regresó intempestivamente a los Estados Unidos. Bert Dahlander lo sustituyó. Jimmy Bond no tardó en seguir el ejemplo del baterista. 

Desde ese momento Chet debió seguir solo. París fue el centro de sus actividades, puesto que su escena jazzística era perfecta para sus ambiciones musicales. La pasó bien ahí en ocasiones, como en las jam sessions en el Club Tabou con Lars Gullin. 

Los otros músicos locales lo tenían en alta estima y él, a su vez, reconocía los méritos de sus acompañantes: Maurice Vander, René Urtreger, Bobby Jaspar, Raymond Fol, Jean-Louis Viale… Como prueba de ello quedan los tres álbumes denominados The Complete Barclay Recordings of Chet Baker.

VIDEO SUGERIDO: Chet Baker – My Funny Valentine – Torino 1959, YouTube (gilbertocanova)

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JAZZ: SIDNEY BECHET

Por SERGIO MONSALVO C.

SIDNEY BECHET (FOTO 1)

 LA ELOCUENCIA FUNDAMENTAL

El mismo año en que Sidney Bechet hizo sus primeras grabaciones (1923), el jazz negro de Nueva Orleáns comenzaba a ser grabado con regularidad, pero el estilo de Bechet en el sax soprano ya representaba para entonces un importante paso dentro de esa música.

Su trabajo en el instrumento se basaba en una combinación del papel solista desarrollado por la trompeta o la corneta y el de las partes obligadas del clarinete en el estilo conjunto de Nueva Orleáns.

Por lo tanto, Bechet necesitaba llevar la voz cantante en el conjunto polifónico y ello causó problemas a los trompetistas a lo largo de toda su carrera. En una sesión de grabación que tuvo lugar en 1938, la voz solista de Bechet se vio complementada por la del sax barítono de Ernie Caceres, que tocaba las partes obligadas.

La pieza “What a Dream” fue uno de los mejores logros de esta asociación. Aunque algunos trompetistas trataron de competir con él, la mayoría mostró la suficiente prudencia como para no intentarlo, y tenemos una prueba de ello en algunos dúos grabados por Bechet con el cornetista Muggsy Spanier en 1940.

Spanier no forzó los límites de sus recursos, sino que permaneció fiel a sí mismo, logrando que parte de la relación establecida entre los dos instrumentos resultara excepcionalmente efectiva.

En la pieza “Blues of Bechet” puede escucharse una expresión única de la integrada polifonía de Nueva Orleáns. Aunque aún no existían las cintas magnetofónicas, una técnica muy rudimentaria de doblaje de pistas en la que empleaban sucesivos discos de acetato para cada toma posibilitó a Bechet grabar todos los instrumentos que intervienen en el tema: clarinete, sax soprano y tenor, piano, bajo y batería.

Debemos la grabación de “Blues of Bechet” a la colaboración de Bechet durante 1940-41 con la compañía discográfica RCA Victor y con sus diversos grupos eventuales, llamados, sin más distinciones, los New Orleans Feetwarmers.

Existen algunas grabaciones realizadas por los Feetwarmers en 1932, pero en ellas derrochan más energía que swing, conjunto o calidad musical. Sin embargo, es evidente que Bechet encontró con ellos la atmósfera adecuada, al menos en la primera mitad de “Maple Leaf Rag”, “Shag” y “I Got Rhythm”.

La serie de grabaciones de los Feetwarmers realizada entre 1940 y 1941 contribuyó en la reelaboración del tema “Nobody Knows the Way I Feel This Morning”.

Y también a la de “Blues in Thirds”, pieza en la que Bechet es acompañado por Earl Hines, un pianista cuya relativa sofisticación no suponía ningún problema, por supuesto. Entre los dos elaboraron un hermoso arreglo del breve tema de Hines.

En cuanto a los conjuntos instrumentales, la serie de los Feetwarmers ofrece al menos uno que funciona gracias a un trompetista sometido: “I Ain’t Gonna Give Nobody None of This Jelly Roll”, con Gus Aiken.

SIDNEY BECHET (FOTO 2)

Puede que no todos los temas de Ellington grabados por Bechet para la RCA (“The Mooche”, “Stompy Jones”, “Old Man Blues”, “Mood Indigo”) estén entre lo mejor de la serie, pero nos recuerdan una de las grandes pérdidas en el repertorio grabado: fue la apasionada presencia de Bechet en la orquesta Kentucky Club, de Ellington, la que ayudó al pianista a encontrar su camino como compositor y líder, y no ha sobrevivido ninguna grabación de esa histórica asociación.

Bechet grabó esporádicamente para el sello Blue Note en 1939, y regularmente en 1944 y 1945. Los resultados incluyen una versión excelente y conmovedora de “Summertime” y “Blue Horizon”, una obra maestra del clarinete.

Como es lógico, Sidney Bechet no era siempre el sublime solista de sus mejores momentos y había en él una vena del trivial sentimentalismo típico del cambio del siglo que, a veces, se manifestaba en su selección de repertorio o en los trillados y fogosos finales de los que tan orgulloso estaba.

Y no habría por qué esperar que, en general, sus ornamentaciones e invenciones mostraran la continuada originalidad de las de Armstrong, por ejemplo, ni la de sus mejores sucesores. Conocía los límites de su estilo y era verdaderamente creativo dentro de ellos.

Bechet había nacido el 14 de mayo de 1897 en Nueva Orleáns, como el séptimo hijo de la familia de un zapatero remendón, que en sus ratos libres tocaba el clarinete como diversión. De esta forma Sidney aprendió los rudimentos de tal instrumento a la edad de 6 años, y a partir de ahí sorprendería a todos los que lo rodeaban por sus facultades y genio.

A las órdenes de su hermano Leonard, formó parte de un grupo familiar llamado The Silver Bells. Queriendo ampliar sus horizontes se integró a la postre a una serie de bandas de su ciudad natal. Cuando supo que el jazz ya se estaba grabando se trasladó a Chicago para tocar con Joe King Oliver, y comenzar sus andanzas en tal registro. Su talento pronto lo colocó en otras buenas bandas con las que salió de gira hacia Europa y para empezar a extender su leyenda.

Era un músico elocuente, un músico cuyo alcance abarcaba la pasión fundamental de “Blue Horizon”, la elegante sencillez de “What Is This Called Love?”, la ligereza de “Sleepy Time Down”.

Y fue un pionero del jazz que más tarde pudo colaborar muy eficazmente con Martial Solal, sobre todo en “It Don’t Mean a Thing Rose Room” y “The Man I Love”.

En una época en que los saxofonistas tendían a ser superficiales, ligeros de digitación y virtuosos del slap-tongue, el trabajo de Bechet llegó como una revelación de elocuencia, profundidad y elegancia de fraseo. Cualidades que mantuvo hasta su muerte en París, el mismo día de su cumpleaños en 1959. A los 62 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Sidney Bechet – What Is The Thing Called Love (1941), YouTube (Overjazz Records)

 

SIDNEY BECHET (FOTO 3)

 

 

 

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BRAD MEHLDAU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DEL PIANO

Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.

En sus comienzos tuvo un hit (“Mood Swing”) con el cuarteto de Joshua Redman, al que acompañó en una intensa gira de un año y medio por todo el mundo. Después de abandonar el grupo de Redman, Mehldau fundó su propio trío y fue contratado enseguida por la compañía disquera Warner Records.

Su debut como líder con este sello, Introducing Brad Mehldau (1995), fue seguido a principios de 1997 por Art of the Trio (vol. 1). Por otro lado, la legendaria discográfica Blue Note sacó una grabación suya en vivo con Lee Konitz y Charlie Haden a finales de 1997.

Su éxito posterior, tanto de público como de crítica, multiplicó sus compromisos, aunque él nunca se preocupó por armar una infraestructura que le ayudara a sobrellevar la nueva situación. A unos meses apenas de su proyección internacional contrató a un manager que se encargara de sus asuntos. “Mi carrera se desarrolló sola, no planeé nada conscientemente”, indicó en aquel tiempo.

El pianista desde entonces, actualmente con 50 años de edad, tiene demanda. Conviene recordar que en cuanto se separó del saxofonista Joshua Redman, la Warner se le acercó con un contrato que le ha permitido, desde entonces, continuar por cuenta propia.

Sus relaciones con la compañía han sido buenas y ha logrado concesiones especiales, como la de grabar el segundo volumen de su álbum en vivo en el Village Vanguard de Nueva York, donde mostró sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.

Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.

Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.

El jazz nos ha acostumbrado a tal grandeza y riqueza de pensamiento musical: desde la introducción de “West End Blues” de Armstrong en 1927 hasta “My Favorite Things” de Coltrane a fines de los años sesenta, pasando por la obra completa de Duke Ellington, es posible encontrar en el jazz tanto  arquitectura, como escultura, pintura, danza y poesía. Es bueno que de vez en cuando un músico como éste venga a recordárnoslo.

Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración.

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Esta forma de retener, que ha generado el swing desde que el jazz es jazz, en el caso del autor de “Song-Song”, se duplica en una voluptuosa puesta en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.

Al leer estos nombres se comprenderá que el “regreso de la melodía” o el “lirismo en el jazz de piano” no es una invención reciente. Pero en definitiva sí es hoy que se tiende a consumir este nuevo romanticismo, sin tener en mente de forma simultánea la vuelta y la revancha de esta música “decente” contra la del free.

Es muy posible que Mehldau deba parte de su éxito al ambiente romántico que se ha extendido en estos últimos tiempos en los ámbitos culturales menos inclinados al vanguardismo.

No obstante, también hay belleza y verdad en esta forma “irónica” (según el propio pianista) de darle al público lo que nos legó el siglo XIX. Y si es posible emocionarse con Dave Douglas no habrá insensibilidad ante los arrebatos schumanianos, los pequeños éxtasis chopinescos o los viajes schubertianos, que Brad Mehldau reencuentra bajo sus dedos con una pizca de desplazamiento, un toque de inocencia y una brizna de desenvoltura.

La realización de 250 conciertos por año y la venta de alrededor de medio millón de ejemplares del tríptico The Art of the Trio, por ejemplo, fue un indicio irrefutable de éxito, cuyas causas y consecuencias son diversas y en el que la calidad intrínseca de la propuesta musical ha jugado un papel decisivo.

Brad Mehldau es muy honesto en su forma de abordar cada concierto. Varía los ángulos y los temas interpretados, el clima general de sus recitales. A veces distante, pero nunca encerrado en una actitud de “estrella”, salta a la vista su esfuerzo para conservar intacto su amor por la música.

El quinto volumen The Art of the Trio (Warner, 2000) nos permitió, por un lado, apreciarlo en el contexto que más le ha convenido (en vivo y con trío). En “Solar” presentó un tema definido de manera furtiva, un contrabajo (Larry Grenadier) en un tratado de la discreción, un piano que se entrega y el baterista (Jorge Rossy), alerta. Y comenzó con “All the Things You Are”, pieza que se creía conocer de memoria, pero que Mehldau supo muy bien desarmar, dar vueltas en torno a ella, aparentar indiferencia para luego reconstruirla más bella.

En segunda instancia, tal volumen, puso en el horizonte hacia dónde se desarrollaría Mehldau en el nuevo siglo. Ha maravillado en las últimas dos décadas con, prácticamente, un álbum por año (de Largo, donde también tocó el vibráfono, hasta  Finding Gabriel, con una docena de instrumentistas a su lado, además de la inclusión de la vocalista Becca Stevens).

Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.

VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)

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TOOTS THIELEMANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ORGULLO DE LA ARMÓNICA

Jean “Toots” Thielemans (29 de abril 1922 – 22 de agosto 2016) tornó su sonido en la armónica en una institución a través de más de 50 años de sesiones, soundtracks y un sinnúmero de discos. Su desempeño en el instrumento ha quedado muy bien plasmado en sus innumerables discos, como solista y como colaborador, tanto en vivo como de estudio.

En ellos se reunió la expresividad y la técnica deslumbrante del músico, que proyectó durante toda la presentación su pulido profesionalismo, el cual convirtió el sonido de su armónica en un elemento esencial de muchas producciones con otros tantos artistas contemporáneos como Quincy Jones, Stevie Wonder o el brasileño Mauricio Einhorn, por mencionar a unos cuantos.

Oriundo de Bruselas, Bélgica, en donde nació, Thielemans empezó primero con el acordeón, pero a los 17 años se compró una armónica. Desarrolló un estilo personal con dicho instrumento, aunque muchos colegas le decían que éste no era nada serio y que se comprara uno de verdad.

(La armónica, según el escritor J. Berendt, siempre había tenido cierto matiz de primitivismo folklórico, sin embargo este músico la liberó de esta “aflicción”.  “La toca con una movilidad y una riqueza de ideas que recuerdan a los grandes saxofonistas de la época del cool-jazz.”).

Unos años después (1942-43) un amigo le obsequió una guitarra. Jugó un poco con el instrumento y quedó prendado también. Se ocupó de ella de manera autodidacta.

El sobrenombre “Toots” se remonta a cuando empezó a tocar en público allá por 1945. Había que anunciar su nombre en los carteles publicitarios y no le parecía muy adecuado para un jazzista de swing.  En los Estados Unidos tocaban por esa época unos músicos llamados Toots Mondello y Toots Camarata, con Tommy Dorsey, Benny Goodman y Billie Holiday.  El baterista del grupo con el que se presentaba le sugirió el apodo y desde entonces lo adoptó: Toots Thielemans.

Melódica y armónicamente a Thielemans lo influyeron músicos más jóvenes que él como Herbie Hancock y Chick Corea. No obstante, John Coltrane, cuando tocó “Someday My Prince Will Come” con el sexteto de Miles Davis, fue “lo máximo en el camino del jazz” para Thielemans. Después de escucharla se convenció de que esa pieza era esencial para las generaciones jazzísticas actuales.

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Paradójicamente él nunca tocó nada de Coltrane. Más bien trató de asimilar su música, de dominarla bien y luego utilizarla dentro de su propio estilo. Para Toots Thielemans en el jazz uno o era un genio creativo total (“como Coltrane, Ornette Coleman o Miles Davis”) o se encontraba bajo la influencia de quienes trazan el camino. Él, a su manera, trató de ir más lejos con lo aprendido de los grandes.

Benny Goodman fue su primer contacto internacional en 1949. Éste escuchó una grabación de Thielemans en la que hacía una armonización bebop de “Stardust”.  Muy lenta. La oyó y dijo: “Necesito a ese tipo”. Así asomó la nariz por primera vez fuera de su país.  Luego en Holanda y Suecia tocó en una gira con Zoot Sims y Roy Eldridge.  Asimismo fue sideman de Sarah Vaughan, Art Blakey, Dexter Gordon y Billie Holiday, entre otros.

Entre 1952 y 1958 tocó con el quinteto del pianista George Shearing. Fue su primer empleo fijo. En ese tiempo era el grupo más importante de jazz en Bélgica. Sin embargo, Toots Thielemans se fue a los Estados Unidos para conocer músicos y aprender de ellos.

Tocó con Charlie Parker y de nueva cuenta con Benny Goodman. A partir de ahí permaneció en aquel país por espacio de 40 años y siempre on the road. Una situación en la que pudo conocer a sus ídolos musicales y entablar amistad con algunos de ellos, como Louie Armstrong y Lester Young. Su colaboración siempre efectiva efectiva como parte de cualquier arreglo.

Para este belga, intérprete de la armónica, el jazz fue un lienzo en que plasmar el arte musical. Él prácticamente introdujo el instrumento como parte del género y le impuso su cromatismo, y desde su surgimiento a mediados de los años cincuenta se puede decir que no tuvo competencia. Fue un real virtuoso que tocaba la armónica con la destreza de un saxofonista.

Jean-Baptiste Frederic Isidore Toots Thielemans, su nombre completo, el guitarrista, armonicista, compositor (y silbador) de jazz, que ostentó el título de barón otorgado por el gobierno belga, su país, falleció a los 94 años de edad la mañana del 22 de agosto del 2016 en el hospital de Bruselas donde había ingresado por problemas físicos.

Toots siempre fue un punto y aparte en la historia del jazz. Elevó un instrumento ninguneado a la categoría del arte y con él engrosó incansablemente un currículum por demás impresionante en nombres y grabaciones a lo largo de más de medio siglo (Charlie Parker, Miles Davis, Ella Fitzgerald, Benny Goodman, Dinah Washington, Jaco Pastoruis, etcétera, etcétera). Ambas cosas de las que siempre se mostró orgulloso, por derecho propio. Para el jazz fue uno de sus grandes virtuosos y un incomparable tesoro.

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THELONIUOS MONK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EXCURSIONISTA DE LO CÚBICO

Un músico de jazz no reúne estructuras musicales de cierta duración para plasmarlas sobre el papel y pretender que se reproduzcan nota por nota. Un músico de jazz cuando mucho arma temas cortos que, aunados al esquema de los acordes, sirven como punto de partida para la obra en sí: la improvisación o composición instantánea.

Esto es lo que siempre practicó y llevó a límites extraordinarios Thelonious Monk. Lo principal en su obra siempre fue la excursión sobre lo universal, con traje cubista; su intención, arrastrar y seducir mediante el continuo movimiento, objetivos heredados de las manifiestas influencias de Bach, Hindemith y sobre todo del gran Igor Stravinsky, con el cual coincidió regularmente en el tempo.

Thelonious (Sphere) Monk nació el 11 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte, y murió el 17 de febrero de 1982 en Englewood, New Jersey.

Pese a ser uno de los fundadores del bebop, debido a sus adelantadas ideas armónicas y rítmicas, Monk fue descuidado por los públicos del jazz hasta fines de los años cincuenta. No obstante, recibió pleno reconocimiento durante la década siguiente y tuvo una influencia importante en algunos de los pianistas más originales de las generaciones posteriores.

Creció en Nueva York y tocó el órgano en la iglesia antes de estudiar el piano tal como en el jazz lo utilizaban Fats Waller, Earl Hines y Art Tatum. Sus primeros trabajos pagados fueron en fiestas, pero a fines de los treinta formó parte del espectáculo de un evangelista viajero durante dos años.

En 1940 se unió al baterista Kenny Clarke en el grupo permanente del club Minton’s en Nueva York. Junto con Clarke, compuso “Epistrophy”, uno de los primeros himnos del bebop. Monk y su protegido, Bud Powell, desarrollaron un estilo apropiado para acompañar a músicos claves como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Su debut en vinil fue como acompañante del guitarrista Charlie Christian en 1941.

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Más adelante en los años cuarenta, tocó brevemente con Lucky Millinder y Coleman Hawkins, con quien grabó para Joe Davis. Los primeros discos de Monk como líder fueron hechos con Art Blakey para Blue Note en 1947.

“In Walked Bud” y “Round About Midnight” figuraron entre los muchos títulos grabados en oposición a la proscripción impuesta en 1948 por la American Federation of Musicians. El carácter revolucionario de su obra y los problemas para hallar empleo después de ser sentenciado por posesión y consumo de drogas en 1951 hicieron de la primera mitad de la década un periodo difícil para Monk; sólo grabó unos cuantos tracks entre 1952 y 1954 para Prestige, con Sonny Rollins y Max Roach, antes de que Orrin Keepnews de Riverside firmara con él un contrato largo en 1955.

Entre los discos grabados para Riverside estuvo Brilliant Corners (1957) con Rollins y Roach, en el que Monk desplegó su enfoque sardónico e ingenioso del sentimentalismo de tales canciones de amor como “I Surrender Dear”, inaugurando una versión más sofisticada del tratamiento sarcástico que Waller reservaba para tales composiciones.

También grabó Monk’s Music (1957) con John Coltrane, el cual incluyó “Crepuscule with Nellie”, dedicada a su esposa; y Misterioso (1960), con Johnny Griffin.

De 1962 a 1968, Monk hizo grabaciones para la Columbia, muchas veces con un cuarteto que incluía al saxofonista tenor Charlie Rouse. No obstante, después de su trabajo vanguardista y pionero de los años anteriores, estos álbumes a menudo parecen limitados por las convenciones.

Se reunió con Art Blakey en 1971 para Something in Blue y The Man I Love (Black Lion) y realizó una gira mundial con los Giants of Jazz de Gillespie (1971-1972), pero su actividad musical se vio reducida por la enfermedad a mediados de la década. Monk dio su último concierto en 1976 y murió de un ataque apoplético seis años después (17 de febrero de 1982).

En 1984, el sello A&M sacó That’s the Way I Feel Now, una colección de tributos musicales a Monk realizados por diversos intérpretes, desde Gil Evans y Carla Bley hasta Joe Jackson y Dr. John. Se encuentra un testimonio más vibrante de la calidad de su música en los pianistas influidos por él, como Cecil Taylor, Randy Weston y Stan Tracey, entre otros.

Monk nunca mostró su música a nadie. Llevaba los apuntes en la bolsa del saco. De vez en cuando se fijaba en ellos y luego los tocaba en el piano hasta que sus acompañantes se lo hubieran aprendido. Cuando alguno de éstos no contaba con su batuta no sabía cómo seguir.

Al sumar todos los elementos se puede apreciar que Monk no fue autor de temas que condujeran a la improvisación o “composición instantánea”, sino un compositor “constante” que estuvo siempre ocupado con sus propias formas. Ese fue el Monk compositor, un artista que con el jazz pensaba en voz alta para transformar.

Thelonious Monk fue un músico lleno de excepciones y la de compositor fue una de ellas.  Las composiciones de Monk por regla general eran interpretadas por él mismo y sus temas inconfundiblemente personales nunca fueron utilizados por sus contemporáneos (excepción hecha de “Round About Midnight”).

La verdad de ello se manifiesta en los muchos músicos que lo acompañaron sin tocar en realidad los temas sino sólo la base, tal como fue el caso de los sidemen en la mayoría de las tempranas grabaciones con la compañía disquera Blue Note; incluso en la formación de lujo que participó con él en el concierto del Town Hall en 1959.

Hay que señalar que entre los temas y las improvisaciones de Monk existen relaciones audibles: tresillos, repeticiones y puentes de tonos, saltos, rompimiento de acordes, motivos reiterativos (a veces con pequeñas variaciones), muchas pausas y desplazamientos rítmicos, así como la preferencia por disonancias duras que otorgaron a su música color inconfundible.

Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.

El ojo oye lo que el oído extraña. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.

Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica. Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época.

No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego. Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.

Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.

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MICHEL PETRUCCIANI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIANISMO VS. NATURA

Michel Petrucciani fue el pianista francés de jazz más reconocido de la actualidad. Con apenas un metro de altura, martirizado y desfigurado por la osteogenésis imperfecta (se ayudaba a caminar con unas pequeñas muletas).

Se veía como un niño de cinco años, con joroba, las piernas chuecas y unos bracitos flacos. Su presencia consistía básicamente de corazón, espíritu y manos.

El grupo familiar The Petrucciani Family fue el primer conjunto del cual formó parte. Su hermano Louis tocaba el bajo y Tony, el padre, la guitarra.  Contaban con muchos seguidores en el sur de Francia.

Desde los 15 años las armonías de Michel fueron ricas, atrevidas y originales.  Sus solos manifestaban muchas influencias, pero él las hacía más interesantes.  La rara enfermedad ósea que causó su reducida estatura y cuerpo contrahecho lo condujo a invertir toda su energía en la música.

Sin embargo, también fue un hedonista gustador de los placeres culinarios y del vino.  Estuvo casado (la primera vez) con una estadounidense y durante sus actuaciones manifestaba un desarrollado sentido del humor.

Michel Petrucciani nació el 28 de diciembre de 1962 en la población francesa de Orange. Al poco tiempo su familia se mudó al cercano Montelimar, donde su padre por algún tiempo tuvo una tienda de instrumentos musicales; Michel se encargaba de interpretar algunas piezas para la venta de órganos.

Aprendió a leer y escribir hasta los nueve años y tuvo una maestra de piano con la que estudió el repertorio clásico. La inclinación por el piano y el jazz le surgió cuando vio a Duke Ellington en un concierto.

En su casa dedicaba mucho tiempo a escuchar la colección de discos paternos, que abarcaba toda la obra de los grandes pianistas como Fats Waller, Erroll Garner, Oscar Peterson, Thelonius Monk y Bill Evans, entre otros.  Petrucciani se pasaba igualmente las horas en el piano tocando el contenido de tales discos nota por nota.

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De esta manera, luego de siete años de estudio, dio su primer concierto a los 13 años. Dos años más tarde se profesionalizó e ingresó al grupo familiar.  Después de eso todo sucedió rápidamente. A los 16 años viajó a París, donde grabó su primer disco. A los 18 dejó su casa para ir a los Estados Unidos.

Era 1980 y en Nueva York conoció a Lee Konitz. Juntos dieron una serie de conciertos. Se estableció en Big Sur, en la costa oeste, conoció a Eugenia, se casó con ella e impresionó a los músicos estadounidenses como Charles Lloyd –con quien fundó un grupo–, Clark Terry, Joe Pass y Sugar Blue.

Pese a que con Lloyd el joven pianista contaba con mucho espacio para sus solos, no era el grupo ideal para él. Lloyd era un seguidor de Coltrane y ceñía a Petrucciani a este único estilo; sin embargo, pudo manifestar sus reales capacidades cuando en 1983 dio un concierto en el Carnegie Hall dentro del marco del Kool Jazz Festival.

Posteriormente su colaboración fue solicitada por músicos como John Abercrombe, Jim Hall y Jack DeJohnette.  Abandonó el Charles Lloyd Quartet y empezó a trabajar como solista.

En Nueva York grabó su propio disco, Live at the Village Vanguard. A éste le siguió Pianism, con Palle Danielsson en el bajo y Elliot Zigmund en la batería.  Con “Here’s That Rainy Day” demostró cómo es posible rescatar a piezas tan manoseadas como ésta, mediante acordes novedosos y sorprendentes giros melódicos.

En dicho álbum puso definitivamente en evidencia su maestría con dos composiciones propias: “Regina” y “The Prayer”. Sus cualidades –madurez, maestría melódica y refinamiento armónico– caracterizaron asimismo su dúo con Jim Hall, tanto en el acetato Power of Three como sobre los escenarios del North Sea Jazz Festival.

Posteriormente su vida consistió en largas giras y en hacer grabaciones para el sello Blue Note donde  la música de Petrucciani andaba al borde de la fusión manejando teclados electrónicos interpretados por Gil Goldstein y Pete Levin. El mejor ejemplo de ello está en el disco The Manhattan Project.

Lamentablemente, fue también en Nueva York donde Petrucciani murió de una infección pulmonar el 6 de enero de 1999. Tenía 36 años recién cumplidos, tres matrimonios en su haber, un hijo, casi una veintena de álbumes de estudio, más de una docena grabados en vivo y una infinidad de colaboraciones con algunos de los más grandes músicos contemporáneos.

Discografía selecta: Pianism, Power of Three, Michel Plays Petrucciani, Music, Playground, Promenade with Duke, Live (todos con Blue Note).

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DUKE ELLINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

Duke Ellington Portrait

 ESTILO Y LENGUAJE MUSICAL

En el 2019, Duke Ellington habría cumplido 120 años de vida. Ojalá hubiera llegado para verlo aparecer en el escenario procedente de su camerino cuando la orquesta ya estuviera tocando, y sentir al momento que los músicos sonaban de otro modo. En el instante que se sentara al piano, percibir el cambio de corriente y escuchar que todo comenzaba a formar parte de una adherente unidad.

Ellington aprendió las reglas de la armonía en forma autodidacta en el piano y adquirió los rudimentos de la orquestación mediante experimentaciones con su grupo; su orquesta le servía de taller, en el cual consultaba con sus músicos y probaba opciones de solución. Durante su periodo formativo del Cotton Club, Ellington se vio obligado a trabajar con diversas categorías musicales: piezas para bailar, estilo jungle y de producción, canciones populares, piezas “melancólicas” o “ambientales”, al igual que composiciones de jazz instrumental puro.

Durante el mismo periodo, Ellington desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los efectos tonales y los arreglos insólitos de voces que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo; el “efecto Ellington” era prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de la orquesta de Ellington que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir las mezclas y combinaciones de sonoridades más fascinantes del jazz.

Este músico oriundo de Washington D.C., donde nació en 1899, fue el compositor de casi tres mil obras originales. Sus éxitos rebasan toda catalogación; desde “Mood Indigo” y “Sophisticated Lady” hasta “Satin Doll”, la mayoría se ha convertido en temas standard de los grupos y orquestas del mundo. Los honores ganados por ello resultan impresionantes por su diversidad y extensión. Le fueron ofrecidos en vida grados honoríficos de universidades como Yale, Columbia o Harvard, entre otras. De manos de los presidentes Nixon y Johnson, recibió las medallas de la Libertad y de Oro del Presidente, respectivamente.

En el extranjero se le hizo miembro de la Real Academia Sueca de Música. Dos países africanos, Chad y Togo, editaron timbres postales en su honor. Setenta y siete fueron a su vez los premios otorgados por las revistas y publicaciones especializadas. Cenó y comió con príncipes y emperadores, y siempre obtuvo el preciado reconocimiento de sus colegas músicos. Duke Ellington fue premiado en innumerables ocasiones y los contratos a nivel internacional lo llevaron, junto con su banda, a recorrer sitios como Japón, África del Norte, Latinoamérica y Europa Oriental.

La primera vez que llevó a su orquesta a un estudio en 1926, grabó un par de temas clásicos: “East St. Louis Toodleoo” y “Birmingham Breakdown”. Desde entonces y hasta un año antes de su muerte en 1974 grabó más de 300 veces, algunos catálogos suman y dan cuenta de cerca de 80 álbumes de su autoría. Fue su banda la única en la historia del jazz que trabajó las 52 semanas del año sin desbandarse. A él se le pueden aplicar sus propias palabras: “Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz”.

Duke escribió más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes. En una entrevista comentó que “Black and Tan Fantasy” la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

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Le apremiaba —como siempre— escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de “Black and Tan Fantasy”. Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

Algunos músicos de esa orquesta ganaban más de 600 dólares a la semana, la nómina era altísima, pero a Duke no le interesaba eso, porque era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía. “Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo al director Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto: Black and Tan Fantasy.

El registro de Ellington en el cine quedó impreso en cintas como Cabin in the Sky, Paris Blues y la más importante, Anatomy of a Murder de Otto Preminger. Asimismo hay innumerables documentales donde la orquesta en pleno fue filmada, igual en estudio que en actuaciones en vivo.

Duke Ellington siempre poseyó un estilo único y, lo que es más destacable también, tenía un sonido personal. A cualquier amante del jazz le basta oír un acorde o un riff para saber que es Duke Ellington y nadie más que él. Por fortuna vivió lo suficiente (75 años) para saber que era considerado el compositor más importante de los Estados Unidos.

Dentro de la extensísima discografía ellingtoniana, la caja The Duke Ellington Centennial Edition/ The Complete RCA Victor Recordings (1999) es, quizá, uno de los testimonios más importantes sobre el compositor —si no el que más—, por varias razones. Una de ellas es que marca el fin de un siglo y comienza el reconocimiento a todos los niveles del genio artístico del músico estadounidense, que junto con Louis Armstrong, Charlie Parker y John Coltrane forman los sólidos cimientos del jazz del siglo XX.

“Take the ‘A’ Train”, “Mood Indigo”, “Black and Tan Fantasy”, “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Creole Love Call” y “Caravan”, entre otros temas, realmente entusiasman. Todas ellas son piezas clásicas, que han trascendido el tiempo y las épocas y en las cuales la manera de interpretarlas por parte de Paul Gonsalves, Lawrence Brown, Buster Cooper, William Anderson, Herbie Jones, John Lamb, Sam Woodyard, Harry Carne, Russell Procope y sobre todo las destacadísimas participaciones de Ellington en el piano, de Billy Strayhorn en los arreglos, Cootie Williams en la trompeta y el ya mencionado saxofonista Johnny Hodges, hace de dicha caja una auténtica maravilla compuesta por 24 compactos que abarcan de 1927 a 1973, con decenas de piezas, material inédito, un booklet completísimo con fotos, textos críticos y una minuciosa discografía cronológica, entre otras cosas.

En la música habla con swing de una bitácora de creatividad, de virtuosismo, de comunión, de artistas exitosos y de cansancio, de giras, de comidas inconclusas, de arrobos y dependencias, en fin, los costos reales de la vida grupal e individual en la que quizá haya sido la orquesta más impresionante y de mayor calidad durante muchos, muchos años.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)

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