PEGGY LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANTO DE LA INTIMIDAD

Peggy Lee se convirtió en el modelo más depurado de sofisticación vocal de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Su inmenso éxito dentro de la música popular no debe oscurecer el hecho de que su canto no tendría explicación sin el jazz.

Ella fue una estilista a la que se puede comparar con la economía de expresión del piano de Count Basie. Peggy redujo a voluntad sus medios vocales a lo esencial, lo mismo en registro, sonido que en la utilización de las notas, y eso le dio una personalidad única.

Peggy Lee nació con el nombre de Norma Egstrom en 1922, en el seno de una familia de origen nórdico que se estableció en Jamestown, Dakota del Norte. Durante su infancia pobre y miserable el único lujo que se dio fue el de pertenecer al coro de la iglesia cercana, un inicio poco habitual tratándose de una cantante blanca. Sin embargo eso le sirvió para conseguir un puesto en una estación de radio en la localidad de Fargo, en su primera adolescencia. Luego huyó de su casa, en la que tampoco fue extrañada, para trasladarse a Los Ángeles en busca de mejores horizontes, sin embargo en esos tiempos sólo consiguió trabajos ocasionales y mal remunerados.

Habla Peggy:

“El club nocturno estaba en una esquina, un edificio de una planta cuya fachada de estuco morado estaba salpicada de otros tonos purpúreos. En el interior de la oscura habitación cuadrada, una barra serpenteaba desde la puerta hasta una pequeña pista de baile situada en la parte trasera. Minúsculas mesas redondas con sillas estaban colocadas al azar, y el brillo de los focos rojos intensificaba la oscuridad.

“El club tenía casi demasiado ambiente. La música sonaba a un volumen estremecedor, compitiendo con las voces de los clientes por dominar el espacio. Ninguno de los dos ganaba, excepto durante unos pocos segundos, cuando se hacía la calma entre disco y disco y la jukebox permanecía en silencio contra la pared, sus luces verdes, rojas y amarillas parpadeando como el malvado robot de una película de Flash Gordon.

“La mayoría de los clientes procedían del mundo del hampa, aunque también había jóvenes marinos. Todos se movían y cambiaban de sitio, levantaban sus copas y sus voces en el aire cargado, que olía a cloro, a perfume, a cuerpos, a cigarros y a cerveza caliente. Las mujeres parecían señoritas modosas. Se sentaban remilgadamente en la barra, con las faldas recogidas, entablaban rápidas conversaciones o permanecían en silencio. En la calle habían sido tan eternamente viejas como su profesión, pero, cerca de los hombres superficiales y halagadores, se convertían en chicas modestas. Eran gatitas ronroneando bajo las caricias.

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“Las observé y comprendí. Las vi y las envidié. Tenían hombres propios. Claro que los compraban. Abrían sus cuerpos y tiraban su dignidad por un montón de condones llenos. Pero tenían a sus hombres. En las madrugadas, los traficantes de drogas y los ladrones zigzageaban entre la gente de la noche, haciendo tratos, comerciando, negociando, buscando contactos y tomando pedidos.

– Tengo una buena carga, de la mejor mercancía. Aquí te dejo una prueba, por si te interesa…

– Te ofrezco dos trajes: uno a rayas y otro café oscuro. En la etiqueta dice 200 dólares, pero a ti te los dejo en 150…

– Mira esta gatita, acaba de llegar de Texas, es la inocencia en persona, puede darte clases de ingenuidad por 100 dólares…

– Tu Nena arrasará si le compras estos trapos, son de los que usan las ricachonas aquí en Nueva York. Te doy cuatro por 300 billetes…

– Te presento a Mary Lou, era locutora de radio en su pueblo, pero quiere ser actriz. Le encanta tener la boca abierta, ¿te la envuelvo?…

“Dependiendo de las ventas de la noche y del humor de los hombres, los ladrones recibían dinero de los proxenetas, que a su vez lo habían recibido de las mujeres que regenteaban, quienes por su parte lo habían ganado acostándose las primeras y levantándose las últimas. Era formidable ese comercio, un auténtico mercado de bisuterías por humanos, polvos, hierbas y pastillas por favores de intimidad y desfogue. La mercancía cambiaba de cara, los compradores y vendedores siempre eran los mismos.

“Las meseras, en conjunto, eran las habitantes del club menos interesantes. La mayor parte eran aburridas mujeres casadas, que se movían entre los pintorescos clientes como caracoles entre mariposas. Los hombres no mostraban ningún interés por ellas, lo cual me hizo creer que aquella virtud era lo más seguro en una guarida de perversidad. Yo era una adolescente, pero aparentaba más edad, y por eso había conseguido ese trabajo. Quizá fuera un poco más interesante que mis compañeras, así que los hombres guapos no me metieron al principio en el mismo grupo que a las demás, pero me ignoraron como a todas cuando se dieron cuenta de que no iba a aflojarles mis encantos, ni a concederles mis atenciones fuera del lugar.

“Por otro lado, yo no tenía oportunidad para mostrarles lo lista que era, porque la inteligencia se trasmite por el lenguaje y yo no había aprendido el suyo todavía. Comprendí que su falta de interés implicaba para ellos el conocimiento implícito de que las mujeres listas eran prostitutas y las estúpidas, meseras. No había otra categoría en aquel club. Las prostitutas recibían regalos y los daban; dinero y lo repartían, y sobre todo el trato de sus hombres, según lo merecieran.

“Trabajé más de un mes limpiando ceniceros, sirviendo copas y escuchando. Escuchaba cosas que después escribía en mis cuadernos y convertía en letras para mis supuestas canciones, para cuando fuera famosa. Mis propinas eran buenas, porque era rápida y tenía buena memoria.

– ¿Whisky para usted señor, verdad?

– Así es, muchacha, tienes buena memoria.

A pesar de que los clientes nunca me miraran, me dejaban un dólar de propina.

“Tras mi primera semana en aquella ciudad, mi casera que cobraba por semana me dijo que me alquilaba la habitación de manera permanente.

– Veo que eres una buena chica, que viene a casa diario y no haces escándalos ni das lata con tus cosas, así que mi marido y yo hemos decidido que estamos dispuestos a dejarte vivir aquí por el tiempo que gustes y pagando mensualmente. La habitación te costará 60 dólares al mes. Te pondremos un nuevo juego de muebles en el dormitorio.

“Así pues, me convertí en inquilina de la casa de los señores Henry y Cleo Jenkins.

VIDEO SUGERIDO: Why Don’t You Do Right – Peggy Lee – Benny Woodman Orch 1943, YouTube (maynardcat)

“Mi vida empezó a moverse a un ritmo moderado. Encontré una escuela de danza moderna y canto, que era lo que me interesaba. Daban clases a un heterogéneo grupo de mujeres. Así que me iba a trabajar a las seis (cinco y media para montar las mesas, cambiarme, ordenar las servilletas y mi bandeja) y salía a las dos de la mañana. Regresaba a casa acompañada de una mesera cuyo marido la venía a buscar todas las noches. Dormía hasta tarde, hacia el mediodía me levantaba para prepararme el desayuno, hacer mis ejercicios vocales e ir después a la escuela de canto y baile”.

Luego de transitar por bares de mala muerte y clubes de segunda en donde Peggy comenzó a cantar, la oportunidad le llegó en 1941, cuando el famoso Benny Goodman la contrató para ocupar la vacante dejada por la vocalista anterior Helen Forrest. Un par de meses después de su llegada a la banda, grabó temas de Irving Berlin con arreglos altamente elaborados y creativos, los cuales señalan los primeros logros de Lee en el terreno de la balada.

En 1942 obtuvo un gran éxito con la pieza “Why Don’t You”, que se convertiría en standard. Ella lo cantó con su estilo insinuante. A pesar del éxito obtenido, abandonó al grupo de Goodman para volverse solista y casarse con el guitarrista de la banda, Dave Barbour, con quien compartió la vida artística y sentimental. Y aunque se divorciaron ocho años después por el alcoholismo de Barbour, y la cantante se volviera a casar infelizmente otras tres veces, siempre permaneció un gran amor entre ellos.

En esos años Peggy llevó una vida bastante relajada, grabando ocasionalmente con orquestas dirigidas por su marido para la compañía Capitol y componiendo canciones al unísono. Ella no sólo cantaba, sino que también tocaba el piano y tenía conocimientos de la armonía. También era aficionada a la poesía y escribía letras para canciones. Fue coautora de la partitura original para la película La Dama y el Vagabundo de Walt Dysney, y colaboró con Duke Ellington en el tema “Goin’ Fishing”. Asimismo era pintora y actriz. Fue nominada para un Oscar por su actuación en la película Pete Kelly’s Blues.

Las ventas millonarias de sus discos la convencieron de dedicarse completamente al canto, sin embargo su faceta como compositora la llevó también a colaborar con el famoso letrista Victor Young, autor de numerosos soundtracks de Hollywood. Los temas interpretados por ella siempre  fueron cuidadosamente seleccionados e interpretados con un gusto y sentimientos conmovedores. Con ella abundaron las obras de alto nivel interpretativo. El ejemplo fue el tema “Fever”, por el que obtuvo un disco de oro. Este fue una muestra original de su enorme habilidad para el fraseo rítmico, con el único sostén del contrabajo de Red Mitchell y la percusión de Shelly Manne.

La cosecha de álbumes exitosos ha sido copiosa en su vida profesional, acompañada por las orquestas de Nelson Ridle, Jack Marshall, Billy May y Quincy Jones, todos al frente de la flor y nata de los músicos angelinos. Peggy Lee mantuvo su contrato con Capitol hasta 1970 y grabó con distintas formaciones, no obstante a partir de ahí disminuyó mucho su actividad a consecuencia de una dolencia cardiaca, aunque esporádicamente actuaba y grababa algunas cosas, pero ya con las facultades mermadas. Falleció en el 2002 a los 81 años.

VIDEO SUGERIDO: Peggy Lee: Fever!, YouTube (Gareth Miller)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SWING DEL REICH/ 4

El músico rumano James Kok, llegó a Alemania en 1929, encabezando al principio un pequeño conjunto con el cual en 1930 se presentaba en el Salón Barberina de Dresden. En 1932 formó su grupo definitivo compuesto por 15 integrantes, con el cual logró sus éxitos más importantes y que casi no sufrió cambios hasta la expulsión de Kok del país a mediados de la década.

Colaboraron con él músicos excelentes como Karl Kutzer (trompeta), Kurt Grienbaum (trombón), Erhard “Funny” Bauschke (clarinete y saxofón), Erich Kludas (saxofón alto y clarinete), Kurt Wege (saxofón bajo y arreglos), el joven Fritz Schulz (después Fritz Schulz-Reichel) (piano), Dick Buismann (contrabajo) y el baterista y cantante Erich Schulz.

Desde 1933 el grupo de Kok grabó muchos discos para la Deutsche Grammophon, aunque debido a indicaciones “superiores” debieron limitarse a una música de baile comercial y que por lo tanto no mostraron sus verdaderas cualidades, las cuales sí podían escucharse en el Moka-Efti y otros clubes.

En abril de 1935, Kok fue expulsado del país por haber brindado su apoyo al inglés Jack Hylton y a su orquesta que por tercera vez se presentaban en Alemania; la prensa controlada por los nacionalsocialistas se dedicó a criticar a los músicos ingleses y la solidaridad de Kok para con ellos fue interpretada como “insulto contra la prensa alemana”.

No obstante, James Kok ya había hecho las mejores grabaciones de su carrera en enero y febrero del mismo año. Estas grabaciones, sobre todo Tiger Rag, Jungle Jazz, White Jazz, Harlem y Jazznocracy, forman un hito en la historia del jazz en Alemania.

La orquesta huérfana de James Kok fue dirigida en un principio por Erhard “Funny” Bauschke, pero en el mismo año empezó a disolverse lentamente.  Algunos de los músicos, como Erich Kludas, Paul Thiel y Erich Schulz, se integraron a la Oscar-Joost-Orchester; los demás, sobre todo Rudolf Ahlers, Otto Sill, Kurt Wege, Fred Dömpke y Dick Buismann se quedaron con Bauschke y participaron en su nuevo conjunto, la Erhard Bauschkes Tanz-Orchester.

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Bauschke se esforzó por continuar la tradición iniciada por Kok. Era uno de los mejores clarinetistas y saxofonistas del hot jazz en Alemania, con una gran afición al swing. Si bien los numerosos discos que grabó para la Deutsche Grammophon (entre 1936 y 1942) eran en extremo comerciales, según las exigencias oficiales, y nos transmiten sólo una impresión limitada de las capacidades del grupo, éste era otro muy diferente en el mismo Moka-Efti, su sede constante.

El conjunto de Bauschke tocaba mucho swing con solos hot y elegía de preferencia composiciones estadounidenses, entre las cuales el “Tiger Rag” formaba el punto culminante de cada noche. A ello se agregaban los títulos y arreglos probados de Kok de “White Jazz”, “Jungle Jazz” y “Fliegender Hamburger”.

Sin embargo, los de Kok y Bauschke no fueron los únicos músicos destacados entre 1935 y 1936.  Entre los otros grupos alemanes sobresalían los Melody Serenaders, fundados en octubre de 1935, los cuales también se presentaban en el Moka-Efti de Berlín y contaban con solistas como Müssigbroth, Graf, Ross y Naumann.

Los Melody Serenaders tocaban arreglos jazzísticos especiales de piezas como “Drifting Tide”, “Dinah”, “Hot Toddy”, “The Roy Rag”, “Dynamic, Chinatown”, “You Rascal You”, “Casa Loma Stomp”, “White Jazz”, “Embassy Stomp” y otras composiciones semejantes. Su programa ponía de manifiesto lo poco que muchas buenas orquestas se preocupaban por los deseos del ministerio de propaganda.

En las grandes ciudades era posible escuchar jazz por todas partes. Además de los Melody Serenaders estaban también la Fred-Fisher-Band y el grupo de Heinz Wehner. Sería imposible enumerar todos los grupos con ambiciones jazzísticas que hubo en Alemania en esta época.

La Oficina para Música del Reich observaba estas actividades con desagrado, pero sus intervenciones aún eran moderadas, aunque sí causaban dificultades a menudo. Esta displicencia se debió sobre todo al deseo de guardar la imagen del país ante el extranjero y conservar la reputación de metrópoli cosmopolita de Berlín y algunas ciudades más. En la provincia se procedía ya de manera mucho más severa, en lo cual tuvieron mucho que ver los respectivos Gauleiter (nombre dado a los oficiales paramilitares responsables de aplicar esta circunstancia).

A la larga se conservaron algunos oasis para el jazz y el swing en Alemania. Sobre todo en el centro de Berlín, con su sinnúmero de establecimientos en los que tocaba todo tipo de conjuntos de diversas calidades, ahí aún era posible que se recrearan todos aquellos que se oponían al régimen y que conservaban su libertad de opinión. Entre ellos figuraron, por supuesto, los cada vez más numerosos aficionados a tales músicas.

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RITA REYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PRIMERA DAMA DEL JAZZ EUROPEO

 La cantante neerlandesa Rita Jacobs nació en Rotterdam en 1924. Sin embargo, nadie la conoce por ese nombre. Rita Reys continúa siendo su apelativo artístico; y “Primera Dama del Jazz Europeo” el título ganado dentro del ambiente sincopado.

El padre de Rita María Everdina Reys fue músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas cinematográficas antes de empezar las películas y en casa siempre se la pasaba escuchando música o tocando algún instrumento. Así pasó la infancia de Rita. Ella cantó desde niña y a los 15 años formó parte de una orquesta de baile. A partir de entonces la música fue su mundo, en el que el padre colaboró enseñándole la teoría.

Habla Rita:

“Mi padre era músico. Tenía una orquesta que tocaba en las salas de  cine antes de empezar la proyección. Era director. Siempre se escuchó música en la casa. Mi madre era bailarina; mi padre tocaba el violín y el saxofón alto. Tocaba música ligera, pero el jazz lo volvía loco. Le encantaba Mel Tormé. Cuando apareció Charlie Parker, compró todos sus discos. Yo cantaba todo el tiempo. En la primaria y en la secundaria. A los 15 años me metí a cantar en una orquesta hawaiana. A partir de entonces me dediqué a la música. Mi padre me enseñó un poco de teoría musical. Luego me casé con Wessel Ilcken, un baterista de jazz. Él me ‘convirtió’ por completo al jazz.

“En 1960, con el grupo de mi marido, tocamos en el festival de jazz más importante de Francia. Todos los grandes del mundo estuvieron ahí. Sorprendentemente nos proclamaron el mejor grupo del continente y a mí me dieron el título de ‘Primera Dama del Jazz Europeo’. Puesto que aún no llega otra, parece que el título sigue siendo mío. ¿Pasárselo a alguien? No sabría a quién. Yo tuve que ganármelo. Que se lo gane quien venga después de mí. Eso sí, no se consigue estando sentada.

“Hasta ahora, no ha aparecido ninguna candidata a ‘First Lady’, tampoco en las clases que doy en el Conservatorio de Rotterdam. Suena exigente y presumido, pero es la verdad. Cuando yo tenía la edad de las niñas de mi clase, cantaba para bajar las estrellas del cielo. Entre los 18 y 20 años empecé en serio con el jazz. Las muchachas de ahora imitan todas a alguien: Sarah Vaughan, Billie Holiday o Ella Fitzgerald. Yo no hacía eso. Me fijaba en las improvisaciones de los músicos. Charlie Parker, Miles Davis, en todos los grandes. Nadie hace eso ahora.

“Hay otra cosa. No me lo tomen a mal. Por supuesto me da gusto que cambien los tiempos. Pero la gente ya no tiene la misma motivación. Aunque no tenga trabajo, come bien. En mis tiempos no conocíamos eso. Estábamos obligados a movernos. Vivíamos en un cuartito minúsculo arriba del club Sheherazade. Costaba tres florines la semana. Las chinches caminaban por las paredes. Teníamos que presentarnos a tocar y cantar, pues de otro modo no teníamos qué comer. Eso les falta ahora. Aquella fuerza, ese deseo de imponerse. No quiero decir que todas sean deficientes ahora. Definitivamente hay voces muy hermosas. Pero les falta el carisma, la irradiación de fuerza. No tienen cuerpo ni alma.

“Cuando trabajé con la Banda Universitaria Holandesa de Swing tendría unos 16 años. Cantaba, por ejemplo, una vieja canción que nadie conocía. Pero a los jóvenes se les ponía la carne de gallina. Siempre tuve el swing. Creo que los estudiantes de canto de ahora saben muy bien sobre qué cantan, pero se les olvida el texto. Hay que presentar el texto. Si uno canta sobre el amor, hay que sonar tierno. No ponen atención a ello. Una cantante en realidad es una actriz, tiene que hacer vivir el texto.

“En 1956, grabé en Nueva York un disco con Art Blakey y los Jazz Messengers. Estábamos trabajando en el Sheherazade de Amsterdam con el grupo de Wessel. Una noche el director de la CBS estadounidense llegó a escucharnos. Le gusté tanto que me invitó a Nueva York. Ahí canté con Zoot Sims, Gerry Mulligan, Chico Hamilton, todos ellos. En determinado momento me preguntaron si quería hacer un disco. No tenía la menor idea con quién hacerlo, y Wessel me dijo que con los Jazz Messengers. Fue todo un escándalo, pues se trataba de un grupo negro. No fue sencillo. Tampoco para los muchachos. A los músicos tampoco les interesaba tocar con una blanca. Como sea, tuvimos que empezar en algún momento. Y una vez que nos pusimos a trabajar, poco a poco se convencieron y todo encajó. Trabajé muy bien con ellos, sobre todo con Horace Silver, un hombre único.

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“Al principio de los noventa apareció el álbum Swing and Sweet. Fui la primera holandesa que grabara con la legendaria compañía discográfica estadounidense Blue Note. La primera europea con Blue Note. Todo se grabó junto, sin overdubs. No puedo trabajar en un estudio frío con músicos imaginarios. Eso no inspira para nada. Justo por las excelentes cuerdas o el hermoso estribillo del saxofonista. Eso es lo mejor, entonces canto bien. Pero no con una cinta muerta en la cabeza.

“En la casa rara vez toco mis discos. Me encanta la música clásica. Mozart. Pero también me fascina la música intermedia, un buen concierto de rock o de pop. Me gusta mucho escuchar, por ejemplo, a U2 y Whitney Houston. En cuanto al jazz, antes me gustaba Al Jarreau, aunque últimamente se ha dejado manipular demasiado por sus mánagers, que además son quienes se quedan con la mayor parte del dinero. Ahora hace una música muy pulida, muy estrecha. Pero Mel Tormé todavía lo hizo muy bien hasta su muerte. Y no tenía mi edad. No es necesario buscar lo comercial ni hacer tonterías. Mel Tormé seguirá siendo siempre muy bueno.

“Antes, cuando uno iba a una obra musical, de Cole Porter o quien fuera, diez o veinte canciones se quedaban en la memoria. Todos los clásicos actuales del jazz han salido de las obras musicales. Pero cuando ahora se va a ver Cats, por decir algo, sólo una pieza se queda en la memoria: ‘Memories’. En realidad es muy pobre. Además, no hay buena música. Es increíble cómo les falta imaginación y creatividad a los compositores. Evita también produjo sólo una canción, “Don’t Cry For Me, Argentina”. En las obras de jazz que ahora hacen, como Cotton Club, cantan pura música vieja. Se escriben muy pocas cosas buenas ahora. Hay mucho relleno. Stevie Wonder ha escrito muy buenas piezas. Yo sigo cantando “You Are the Sunshine of My Life'”. Ha escrito mucho que no es posible traducir a un ritmo jazzístico, y muy pocas cosas suyas me sirven a mí. Pero cuando se le escuchan a él mismo es muy bueno. Es alguien de ahora que tiene los ritmos de ahora en la cabeza. Y puesto que yo no los tengo, no puedo cantar sus piezas.

“¿Por qué no canto scat? No lo sé. Me parece que eso no es para una voz humana. Sólo una se aproximaba a dominarlo, y ésa era Ella Fitzgerald. Pero en realidad ella tampoco. También se ponía a cantar licks de un saxofonista o trompetista que surgían en ella al azar. Se soltaba agradablemente, siguiéndolos, pero a mí eso no me gusta. No obstante, Ella siempre fue mi gran ídolo. No la imité, pero creo que sí adapté la alegría y la brutalidad con las que cantaba. A mi manera.

“Cuando Wessel Ilcken, mi primer esposo, falleció en 1957, pensé que tendría que olvidarme del jazz. Era madre de un bebé de dos años y tenía que alimentarnos. Pim Jacobs entonces formaba parte de la orquesta de Wessel. Con él me puse a interpretar canciones francesas. Las reseñas me despedazaron. Dijeron cosas como: ‘zapatero a tus zapatos’.

“También hice cosas completamente comerciales. Fui muy solicitada para hacer anuncios comerciales, y los hice. Tenía que acostarme en una farmacia, por ejemplo, y afirmar que mi piel seguía joven. Puras tonterías. También me parecía terrible que Pim, que se convirtió en mi segundo esposo, fuera a presentar juegos a la televisión. Bueno, el jazz quedó relegado al segundo plano en aquel entonces porque había que comer. A mí esa época me pareció espantosa”.

A la postre y en medio de las presentaciones, Rita Reys dio clases en el conservatorio de Rotterdam sobre su materia: el canto. Los últimos años (falleció el 28 de julio del 2013) los dedicó a dar conciertos por el continente europeo acompañada por los músicos del grupo de su segundo marido, Pim Jacobs, recién fallecido también. El título de Primera Dama del Jazz Europeo le pertenece ad infinitum.

George Avakian, el reputado crítico musical de la Unión Americana, dijo que pocas cantantes, incluso estadounidenses, poseyeron tal swing, tanto gusto y personalidad como los tuvo Rita Reys. Su acento mismo en el inglés era sorprendente, sobre todo si se tiene en  cuenta que jamás vivió en los Estados Unidos, ni tomado clases del idioma. En un ámbito en que la competencia era escasa, Rita se mostró como la mejor cantante de jazz fuera de la tierra del Tío Sam.

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 EL SWING DEL REICH/ 3

En el año 1933 se produjo en tierras germanas la siguiente situación grotesca: El Ministerio de Economía del Reich emitió un decreto dado a conocer en todas las publicaciones especializadas bajo el título de “En vindicación del saxofón”, en el cual se afirmaba, entre datos y argumentos históricos, que “el saxofón es del todo inocente de la música de negros”.

La revista Musik-Echo respondió al decreto de esta manera: “Esperamos que lo anterior contribuya a aumentar la demanda de saxofones…El término `música de negros’, al igual que el de `jazz’, no se define con claridad.  Probablemente se trata de una referencia a la ejecución deficiente de la música censurada ya en los artículos anteriores, porque `incluso’ la música de negros a menudo es completamente melodiosa, puesto que en muchos casos se extrae de los cantos religiosos.

“Al parecer ha tenido lugar una confusión con la llamada `música de niggers‘, o sea, los chillidos disonantes producidos con diversos instrumentos en un ritmo brioso y duro”, comentario que en esencia es irónico, pues esta última definición corresponde sólo a la música de marcha.

La revista Musik-Echo había sido fundada en junio de 1930 por la editorial de música Alberti. No tardó en adquirir gran popularidad entre los aficionados a la música.  Su énfasis era en el jazz.  Además de excelentes reseñas de discos que agotaban por completo los alcances del conocimiento de la época, la publicación contaba con la contribución de importantes colaboradores de la revista inglesa Melody Maker, como Spike Hughes, por ejemplo, uno de los primeros expertos europeos del jazz.

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Incluso después de 1933 la revista siguió informando sobre los buenos discos de jazz de todo tipo, además de publicar artículos informativos y de destacar la posición ejemplar de los conjuntos angloamericanos.  No pudo sostenerse en la nueva época y en marzo de 1934 “desapareció” la única revista alemana interesante en cuestiones de jazz.

Por fortuna la mayoría de los músicos que enfrentaron los problemas antes mencionados eran músicos insignificantes de provincia. Las orquestas importantes, algunas de ellas de renombre internacional, que tocaban en las grandes ciudades alemanas, sobre todo Berlín y Hamburgo, siguieron interpretando su música, fuese ésta de tipo sweet o hot.

Nadie sabía cómo interpretar lo de la “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares”, a no ser que se refiriera a viejos valses y música de salón o intrascendentales violines de café.  Los conjuntos de baile siguieron siendo eso, pero entre las orquestas de 1933-1935 sí hubo bastantes que querían y podían hacer más que tocar insignificantes éxitos de moda con arreglos acartonados.

En estas agrupaciones había una generación de músicos nuevos y jóvenes que conocieron el jazz entre 1928 y 1933 y ahora se entusiasmaban con el nuevo swing que invadió Alemania a través de los discos y el radio.  Los encargados de la cultura del partido nacionalsocialista al principio pasaron este hecho por alto. Los ídolos de los ambiciosos jóvenes músicos y conjuntos de baile alemanes eran, entre 1932 y 1935, la Casa Loma Band, los más nuevos Red Nichols Five Pennies y Duke Ellington.

El estilo Casa Loma orientó a los mejores grupos alemanes hasta 1935. Una de las primeras agrupaciones de este tipo, la cual destacó muy por encima del promedio, era la banda constituida enteramente por músicos alemanes del rumano James Kok.  La James-Kok-Orchester fue el primer conjunto de swing de Alemania, haciendo caso omiso de algunos excelentes grupos de estudio de 1930-1933.

Un gran número de buenos músicos se fue al extranjero, por motivos raciales o ideales, desde luego también muchos de los músicos extranjeros radicados hasta ese momento en Alemania. Otros conjuntos se quedaron en el extranjero después de la “toma de poder”, como por ejemplo los Weintraubs Syncopators, que estaban de gira al iniciarse el “Tercer Reich”.

Este grupo fue fundado en 1924 por Stefan Weintraub y Horst Graff. Además de destacar mucho como grupo en vivo, hicieron varias grabaciones notables, por ejemplo Jackass Blues, Up And At’Em, Sweet Sue, Mit einem Herzen darf man nicht spielen y Am Sonntag will mein Süsser mit mir segeln geh’n.

Asimismo participaron en 1930-1931 en algunas producciones cinematográficas, como El ángel azul, con música escrita por Friedrich Holländer, pianista y guitarrista del grupo, además de tocar el vibráfono y el xilófono. Puesto que la mayor parte de los integrantes no eran “arios” y sospechaban lo que traería el futuro en Alemania, decidieron permanecer en el extranjero en enero de 1933. Los nazis se vengaron con artículos difamatorios sobre ellos en la prensa.

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SCAT

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 JAZZ JUGUETÓN Y FONÉTICO

Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.

Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi. Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX. Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.

Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó “Heebie Jeebies” en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.

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Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que  sucede con los improvisadores instrumentales.

Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.

Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)

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MIEDO AL SAX

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 EL SWING DEL REICH/ 2

Todas las ramas de la industria alemana fueron afectadas por la dura crisis económica de los años treinta, incluyendo la disquera. Muchas compañías desaparecieron en un corto lapso de tiempo.  En 1932 sólo se sostenían ya unas pocas grandes disqueras dedicadas principalmente a editar grabaciones estadounidenses de todo tipo.

Entre ellas destacaban las marcas Brunswick, Electrola, Columbia, Alberti Special Record, Kristall, Odeon y Parlophon, en su mayoría parte del consorcio Lindström. Las últimas tres marcas habían reducido un poco su producción desde 1931 de la edición masiva de grabaciones de la Unión Americana y aumentado la difusión de orquestas inglesas, puesto que era más económico obtener este material de las casas matrices británicas, sin embargo seguían produciéndose buenas grabaciones estadounidenses de jazz en Odeon, Parlophon y Kristall.  La oferta a final de cuentas también se orientaba por la demanda.

El hecho de que en 1932, el último año de un gobierno democrático en Alemania, existiera una asociación sólida y constante de las grandes empresas disqueras con el extranjero, garantizada por contratos de exportación e importación con vigencia de muchos años, permitió la importación sin restricciones de la música extranjera, el jazz inclusive, y aseguró la influencia del jazz y del swing en Alemania incluso durante del “Tercer Reich”.

La importación y edición constante y regular sobre el acetato de grabaciones originales norteamericanas de jazz y de swing desempeñó un papel decisivo en mantener presente el jazz en Alemania e incluso en ganarle un círculo cada vez más grande de adeptos, pese a la demagogia y la violencia de los nazis.

El interés en el jazz incluso había crecido tanto en la Alemania de 1931-1932 que ya empezaban a aparecer los primeros “conjuntos amateurs de jazz” en las escuelas, así como “grupos de jazz estudiantiles” dirigidos por jóvenes maestros de tendencias progresistas.

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El director del Hoch’schen Konservatorium de Frankfurt del Meno, Bernhard Sekles, fue el primero en incluir estudios sobre el jazz en un conservatorio alemán, lo cual le acarreó muchas hostilidades. La materia estaba a cargo de Matyas Seiber, quien se había hecho de cierto nombre por una “revista de jazz” llamada Jim und Jill (uno de los alumnos del jazz en tal conservatorio de Frankfurt fue el trompetista Rudi Thomsen, quien después de 1950 destacó como solista de la Willy-Berking-Orchester).

Se manifestaron así los primeros indicios de un interés amplio y bien fundado en el jazz, el cual fue interrumpido bruscamente por la “toma de poder” de los nacionalsocialistas, la cual obligó a disolver las bandas de jazz estudiantiles y las clases en la materia en los conservatorios antes de poder desarrollarse del todo.

Quedó así el interés de los músicos y los coleccionistas de discos (los amigos del jazz), que mantuvieron su espíritu y siguieron ocupándose con la música que amaban, aunque empezaban los años desfavorables para el género en Alemania con el “Tercer Reich”, el periodo nazi.

A principios de 1933 se produjo una casi epidemia en los gustos musicales de los alemanes con el enorme auge de la música de marcha. Las listas y los catálogos de discos del año casi parecían integrados exclusivamente por esta música. No obstante, a la larga se hizo monótona. Una vez pasado el entusiasmo del principio, la gente empezó a acordarse de otros tipos de música.

La de baile “jazzificada y judeizante” del “periodo del sistema”, según el lenguaje nazi, debía ser sustituida por una “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares”. Esta “música de baile alemana ligada a las tradiciones populares” representaba un concepto tan vago e indefinible que muchos músicos ingenuos cayeron presa de gran confusión.

Muchos se apuraron a vender su saxofón, considerado por regla general como “instrumento típico del jazz”. Otros más se negaron a seguirlo utilizando y adoptaron otros instrumentos. El miedo al sax llegó a tales extremos que una rama de la manufactura alemana de instrumentos enfrentó serios problemas de venta y se vio obligado a intervenir el Ministerio de Economía para tranquilizar a los músicos asustados.

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JESSIE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (LA MUJER EN EL JAZZ)*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

“Jessie salió de Harlem como protegida de la señora Emma Beck-Smith. Practicaba el piano –motivo por el que había obtenido el mecenazgo–, tocaba para los amigos de su benefactora, iba a conciertos y leía libros sobre música. Ya no daba clases ni ensayaba con el coro de la iglesia de su barrio, pero todavía le encantaba tocar para fiestas en Harlem, gratis, ahora que no necesitaba el dinero, por puro amor al jazz.

“La señora Beck-Smith se inquietaba bastante por eso; ella creía en el arte de la vieja escuela, en retratos que real y verdaderamente se parecieran a las personas, en poemas sobre la naturaleza y en música que tuviera notas escritas, no improvisaciones. Tenía muy presente la dignidad en el arte.

“Por lo tanto, al llegar la primavera la señora comenzó a organizar paseos de fin de semana al campo, donde tenía una casa y donde Jessie podía contemplar las estrellas desde lugares elevados, colmar su alma de la vastedad de lo eterno y olvidar el jazz. La señora Beck-Smith comenzó a odiar el jazz realmente, sobre todo cuando era tocado en un piano de cola.

“En esos momentos la señora sentía que se apoderaban de ella sentimientos muy maternales hacia esa muchacha oscura a la que había tomado bajo su protección, conduciéndola sobre el maravilloso camino del arte, a la que nutriría y cuidaría hasta que se convirtiera en una gran intérprete del piano.

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“Así que por dos años Jessie vivió en el extranjero a sus expensas. Estudió piano con un buen maestro, tuvo el departamentito en la orilla izquierda del río Sena y analizó las influencias africanas de Debussy. También conoció a muchos estudiantes negros argelinos y de las Antillas Francesas y escuchó sus discusiones interminables, que abarcaban desde Garvey hasta Picasso, Spengler y Jean Cocteau.

“Siempre que la señora Beck-Smith viajaba a París, ella y Jessie dedicaban las horas a escuchar sinfonías, cuartetos de cuerdas y a pianistas. Jessie disfrutaba estos conciertos, pero rara vez se sentía flotar entre nubes de éxtasis, como su benefactora. No obstante, la señora insistía en creer que el espíritu de Jessie estaba demasiado conmovido para expresarse con palabras en esas ocasiones, por lo cual entendía que la niña guardara silencio.

“A la señora le encantaba cantar mientras la muchacha negra tocaba. Muchas veces durante estas visitas en el pequeño departamento parisino, Jessie se metía a la cocina y guisaba algo rico para cenar, quizá una sopa de ostras o manzanas fritas con tocino.

“Durante todo este tiempo, el trabajo de Jessie con el piano floreció hacia la perfección. Su tono era un prodigio sonoro; y sus interpretaciones, cálidas y personales. Dio un concierto en París, uno en Bruselas y otro en Berlín. La prensa incluso publicó sobre ella las notas ansiadas por todos los pianistas. Su retrato apareció en muchos periódicos europeos. Luego regresó a Nueva York.

“El antiguo camarero de tren, novio de Jessie, ahora médico en ciernes, se graduaba esa misma primavera. Con lágrimas en los ojos, la señora Beck-Smith vio a su oscura protegida irse para asistir a la graduación. Hubiera creído que a esas alturas la música sería suficiente, después de tantos años con los mejores maestros, pero por desgracia Jessie aún no se sublimaba. Ni siquiera Philippe –el maestro francés– había logrado inculcárselo. Sólo quería ver a Pete, el camarero.

“Tiempo después tomaban el té, pero la señora ya no mencionaba la gira de conciertos que había pensado financiar para Jessie. En cambio habló de ese algo que en su opinión los dedos de Jessie habían perdido desde su retorno de Europa. Y le preguntó por qué alguien insistiría en vivir en Harlem.

–He estado tanto tiempo alejada de mi gente. Quiero vivir otra vez rodeada por ellos.

“La señora no asistió a la boda. Cuando comprendió que el amor había triunfado sobre el arte decidió que ya no podía influir en la vida de Jessie. Su periodo había terminado. Le enviaría cheques ocasionales, si la muchacha los necesitaba, además algo hermoso para la boda, por supuesto, pero eso sería todo.

“Los floreros persas del cuarto de música estaban llenos de azucenas de largos tallos la noche en que Jessie salió de Harlem por última vez para tocarle a la señora Emma Beck-Smith. La señora lucía un vestido de terciopelo negro y un collar de perlas. Se portó muy amable y bondadosa con Jessie, como hay que serlo con una niña que ha cometido un grave error, pero que no lo sabe ni es capaz de otra cosa. Sin embargo, a la muchacha negra de Harlem le pareció muy fría y blanca y su piano de cola se le hizo el más grande y más pesado del mundo cuando se sentó a tocarlo con la técnica adquirida gracias al dinero de la señora.

“Al escuchar la mujer blanca, rica y entrada en años la poderosa cadencia del piano, al observar el balanceo de los hombros oscuros y fuertes de Jessie, empezó a reprocharle en voz alta a la muchacha el hecho de estar huyendo del arte y la música, de irse a sepultar a Harlem y en el amor, en el amor por un hombre indigno de abrocharle los botines, según opinaba la señora.

–No sabes, niña, cómo son los hombres —declaró la señora Beck-Smith.

–Sí, lo sé –contestó Jessie con sencillez. Y sus dedos empezaron a recorrer el teclado lentamente hacia arriba y abajo. Entraron a una síncopa suave y perezosa con dejos de blues, de jazz.

–¿Gasté miles de dólares para que te enseñaran eso? ‑‑preguntó la mujer.

–No –indicó Jessie simplemente–. Esto es mío. Escuche. Es triste y alegre. Melancólico y feliz. Ríe y llora. Es blanco como usted y negro como yo. Es como un hombre, y como una mujer. Ésta es la música que toco, que me sale, que me gusta.

“La señora Beck-Smith permaneció muy quieta en su silla, mirando las azucenas que temblaban delicadamente en los invaluables floreros persas, mientras Jessie hacía palpitar las teclas como tambores hundidos en las profundidades de la Tierra”.

A la resistencia de que las mujeres entraran al jazz durante la primera mitad del siglo se le podría agregar una buena proporción de temor ante el aumento en la competencia económico, puesto que en el jazz de antaño los empleos eran muy apreciados y relativamente escasos.

A la mujer negra muchas veces se le presionó para no competir con los hombres por los empleos jazzísticos.

A pesar de todas las restricciones socioeconómicas que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística, el amante de la música puede encontrar una larga lista y muy sobresaliente de mujeres que han participado en el jazz desde el nacimiento del género. Actualmente, las mujeres interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, ya están involucradas en todo el proceso creativo.

Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la última parte del siglo XIX, pero han sido pasadas por alto en las historias escritas del género. Rara vez se les tomó en serio.

¿Quiénes fueron, entonces, las primeras mujeres a las que se reconoció dentro del jazz? Obviamente, a las estrellas de la canción de los treinta y los cuarenta: Carmen McRae, Sarah Vaughan, Billie Holiday y Ella Fitzgerald. Luego, a las cantantes de big band como Peggy Lee y Anita O’Day. Y a la postre, a las brasileñas, mexicanas, japonesas, cantantes de scat o de avant-garde.

En cuanto a las ejecutantes, encontramos a docenas de ellas en todos los instrumentos. Dichas ejecutantes surgidas a lo largo de la historia han tenido que imponerse a grandes obstáculos con tal de poder tocar.

Si hay algo que caracteriza a las mujeres en el jazz actual, es su dedicación a la música. Ya se encuentran perfectamente instaladas en todos los géneros derivados del jazz, extendiendo sus límites hasta las fronteras de la imaginación y el talento de cada exponente. Ellas se manifiestan en escenarios y grabaciones con cientos de representantes por todos los países y continentes.

Hoy, ELLAZZ siguen pidiendo algo que también solicitaron las primeras mujeres en el jazz: que se les escuche.

*Ésta es la puesta on line de la serie ELLAZZ, a la cual titulé, escribí los guiones e hice parte de las voces. Se trasmitió en la estación Radio Educación, de México, al inicio del siglo XXI.

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