LIBRO: JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 4*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR

 HUGH MASEKELA

EL ARTE Y EL COMPROMISO

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El enganche de Hugh Masekela al terreno de la música se dio cuando él tenía 13 años de edad y vio la película Young Man with a Horn protagonizada por Kirk Douglas, un filme basado en la biografía del trompetista Bix Beiderbecke.

Quedó tan fascinado por aquellas imágenes y sonidos que el director de la escuela a la que asistía, el reverendo Trevor Muddleston, le consiguió su primera trompeta así como las lecciones del instrumento a cargo de Old Man Sowsa, líder de la Native Municipal Band, y luego de unos meses de práctica pudo tocar en algunos clubes y con bandas callejeras de la ciudad de Johanesburgo.

En esa época sus ídolos musicales eran la cantante Miriam Makeba, quien gozaba de una gran popularidad local, y un saxofonista llamado Kippie Moeketsi, que imitaba el estilo de Charlie Parker.

Hugh había nacido el 4 de abril de 1939 en Wilbank, Sudáfrica, como hijo de un alfarero. Fue criado por su abuela, quien lo envió a tomar clases de piano a los siete años, todo un lujo. Esto le permitió entender la música e involucrarse con ella. Luego descubrió el jazz.

Visto de esta manera parecería que todo era perfecto; sin embargo, la realidad en la que se movía Masekela era difícil y brutal. La política del apartheid implementada por el gobierno sudafricano buscaba por todos los medios mantener en el sojuzgamiento a los pobladores negros, quienes eran tratados como subhumanos.

Sólo migajas de educación, cultura, salud y demás derechos se dejaban caer hasta los estratos donde existía la mayoría negra. La historia de toda esta infamia y la lucha contra ella estaría luego encarnada por Nelson Mandela, quien sería encarcelado por disidente y tardaría muchos años más en salir de prisión.

Mientras tanto Masekela, junto con Jonas Gwanga y Dollar Brand (a la postre Abdullah Ibrahim), formó la banda de bebop africano The Jazz Epistles, el primer grupo en grabar un disco de jazz en Sudáfrica. Lamentablemente tuvo una corta existencia debido a la persecución política de las autoridades.

Con afán y estudio logró conseguir que la Academia de Música Guildhall de Londres le concediera una beca, dados sus méritos, para continuar sus estudios. Tuvo la oportunidad de alejarse de esos cuadros sociales de miseria y desesperanza, pero no los olvidó.

Tiempo después otra beca lo trasladó a Nueva York, a la Manhattan School of Music. Ahí, Harry Belafonte se convirtió en su mentor. En 1964 Masekela se casó con otra protegida del cantante: su admirada Miriam Makeba.

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Durante el par de años que duró el matrimonio, él escribió todos los arreglos para ella y la acompañó también como músico en las giras que emprendió. Del dinero obtenido en esas tours, Masekela destinó una gran parte a la ayuda de otros estudiantes sudafricanos y también para apoyar los movimientos pro derechos civiles de su país. Obviamente ya no pudo volver a él. Asimismo, fundó su propia compañía discográfica, Chisa Records, cuando se fue a vivir a California.

En 1965 Masekela formó su propia banda y firmó con MGM Records. Tituló a su primer álbum The Americanization of Ooga Booga. Una respuesta a la burla que Hollywood había hecho de los africanos a través de su historia.

Masekela mostró al mundo desde entonces la riqueza de la música tradicional del continente negro combinada con los sonidos de la música estadounidense, en especial el jazz y el pop. La respuesta cultural de este músico fue superior a la patanería de las películas de serie B y a los prejuicios raciales de su país natal y los de su anfitrión norteamericano.

Desde entonces este genial intérprete de la trompeta y el flugelhorn, vocalista y creador de una fusión única en el World jazz llevó por el orbe los ecos de “Mamá África” —los sonidos kwela y la música de los black townships—, junto con sus vibrantes actuaciones plenas de ritmo, profundidad y conciencia. (Lo siguió haciendo hasta su muerte el 23 de enero del 2018. Tenía 78 años de edad).

Su estilo resultó carismático e imitado por más de 30 años, además de servir de embajador de las causas sociales sudafricanas y panafricanas en general. En cada uno de sus discos este artista hizo efectivas sus palabras: “No hay exilio que valga. Mi hogar se encuentra donde la música esté”.

Discografía mínima:

Trumpet African (Mercury, 1962), The Promise of a Future (One Way, 1968), Masekela (Uni, 1969), Here Is Where the Music Is (Blue Thumb, 1972), Hope (Triloka, 1994), Black to the Future (Columbia, 1997), The Boys Doin’ It (Verve, 1998), The Best of (Novus, 1999), Homecoming Concert (Shanachie, 2000), Live at the BBC (Fuel, 2002), Still Grazing (Blue Thumb, 2004), Phola (Four Quarters End, 2009), Friends (House of Masekela, 2012).

 

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

VIDEO SUGERIDO: Hugh Masekela – Thimela (Official Audio), YouTune (Next Music South Africa)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

 

PORVENIR (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 3*

Por SERGIO MONSALVO C.

Jazz y confines Portada

 MANU DIBANGO

GUÍA DEL MAKOSSA CAMERUNÉS

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Emmanuel “Manu” Dibango nació en 1933 en Camerún, una antigua colonia alemana. Un tío suyo peleó en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y sus padres eran protestantes estrictos. Por eso tenían un armonio en casa, el cual le fascinaba al músico cuando niño. Las canciones religiosas alemanas fueron su primera música allá en el poblado de Dovala.

A los 15 años llegó a París, donde primero estudió el piano y luego el saxofón. A principios de los años cincuenta se cambió a Bruselas, donde firmó su primer contrato de discos. Hasta 1960 grabó varios álbumes de jazz. En dicho año conoció a un grupo de congoleses que lo convencieron de volver a la música africana. Para ello se mudó a Zaire, donde adquirió gran fama con su estilo, sobre todo como integrante del conjunto African Jazz bajo la batuta de Joseph Kabassele.

Puesto que a los 15 años llegó a vivir a Europa, no conoció el continente africano realmente hasta 1961, cuando se estableció en Zaire para tocar con grupos de ahí. Fue una época agitada. En Francia había estudiado filosofía y tocado jazz, estaba casado con una mujer blanca de Bélgica y llegó justo a la mitad de la guerra por la independencia del país.

Ahí se encontró con muchas cosas que no le pasaban por la cabeza y al mismo tiempo con la profunda espiritualidad de su pueblo. Había crecido en Europa y estudiado filosofía, así que tenía una visión muy distinta de los problemas africanos que la gente que había estado ahí siempre. Dibango pertenecía a las dos culturas.

Los problemas de África son consecuencia de una situación muy vieja, la cual surgió cuando las potencias colonizadoras dividieron el continente de acuerdo con sus intereses. La situación no es más extraña que la de la extinta Yugoslavia, por ejemplo, que se componía antiguamente de 36 países. En África sucede lo mismo. En primera instancia, la vida es étnica. Cuesta trabajo inculcar la idea de “nación”. África apenas ha contado con cincuenta años para este proceso, mientras que Europa dispuso de dos mil años para construir sus naciones.

Desde la caída del Muro de Berlín el escenario se modificó. A nadie le interesa África. Sólo a Sudáfrica se le concede cierta importancia. Ese desinterés también se manifiesta en la música. A diferencia de lo que ocurría en los años ochenta (con la llegada de la World music), hay pocas compañías disqueras que inviertan en artistas africanos. Es una de las razones por las que Dibango se lanzó a los escenarios.

Al volver a París en 1965 grabó una serie de sencillos, entre ellos “Salt Pop Corn”, “Soukouss” y el L.P. de afrojazz O Boso (1972). Un año después conquistó los clubes con su éxito mundial “Soul Makossa”, una elaboración con elementos disco de la tradicional música makossa de Camerún.

Dibango llamaba a su estilo “Afro-Quelque Chose” (afro algo), aunque en el mundo se le conoce como “afropop”. El éxito de “Soul Makossa” y de los álbumes siguientes fue motivo para una gira por los Estados Unidos y Puerto Rico, donde tocó con los grandes de la salsa. A la mitad de los setenta el músico se estableció por un tiempo en Costa de Marfil, donde dirigió la orquesta de la radio oficial. En la misma época compuso el soundtrack para dos películas africanas, de las cuales Ceddo es la más conocida.

La música de este saxofonista, cantante, compositor y tecladista no fue fácil de difundir, porque casi nadie se interesaba en la idea. Ives Bigot, un conocido periodista francés, fue el único capaz de convencer a la gente de meter dinero a un proyecto como éste. No obstante, la idea en la que se basan los discos de Dibango la tenía desde fines de los años setenta, cuando grabó dos álbumes con solos en el piano de piezas africanas clásicas, Mélodies Áfricaines. Tocó en aquella ocasión la obra de compositores africanos, porque quería que incluso la gente que no conociera los idiomas de las canciones tocara sus melodías.

En 1980 el músico grabó dos discos para el sello Island, en los cuales combinó con ritmos africanos varios estilos del pop moderno, como reggae, funk y jazz-rock. Los álbumes fueron producidos por Geoffrey Chung. En 1982 realizó una gira muy aclamada por Francia junto con el músico de jazz Don Cherry. Al año siguiente volvió a salir de gira, por Francia y otros países europeos, con un joven grupo integrado principalmente por africanos.

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En 1984 Dibango tomó la iniciativa para un proyecto de beneficencia a favor de la población hambrienta de Etiopía y otros países afectados. Su sencillo “Tam Tam Pour L’Éthiopie” fue grabado en colaboración con varios artistas africanos, entre ellos Salif Keita y Mory Kante. También formó parte de la formación neoyorquina Deadline, un proyecto de disco-jazz experimental de Bill Laswell. El propio Laswell le produjo Electric Africa (Celluloid, 1985).

A fines de los ochenta, el saxofonista hizo dos discos llamados Négropolitaines. El primero fue con una pequeña formación: dos guitarras acústicas, bajo y una pequeña batería. Otra vez al servicio de la melodía. Para el segundo volumen agregó una sección de cuerdas, pero siguió tocando standards africanos. “Wimoweh”, “Independence Cha Cha”, la obra de un sinnúmero de compositores que la gente no conoce.

En 1991 volvió a sorprender con Polysonik y Live ’91, y luego con Négropolitaines, vol. 2, con el cual ganó el premio Victoria de la Música en Francia. Los cuatro discos fueron realizaciones propias de bajo presupuesto. Esos proyectos no necesitaron a nadie que diera mucho dinero para una buena producción.

En su álbum Soul Makossa fue no sólo un precursor de la actual World music sino también del jazzdance. Hace años el músico sacó el CD Wakafrika (Fnac Music, 1994), el cual otorgó una forma actual a varios clásicos del pop africano. Piezas como “Pata Pata”, “Soul Makossa” y “Jingo”, interpretadas por las superestrellas Angelique Kidjo, Youssou N’dour, Peter Gabriel y Papa Wemba: nadie hubiera podido realizar mejor una idea semejante que Manu Dibango; nadie más en la década de los noventa trabajó tanto con las grandes estrellas zairenses de los años sesenta como con Bill Laswell, Sly & Robbie, Fania All Stars y una orquesta sinfónica francesa.

 

Wakafrika, el disco que mayor presencia le ha dado a nivel internacional, fue mezclado por Rod Beale, el mismo que se encargó de Thriller de Michael Jackson, y se dice que en aquel entonces hubo mano negra contra el camerunés. Al parecer Michael Jackson saqueó la música de Dibango sin mayores explicaciones (al igual que Rihanna a la postre, con un largo proceso judicial de por medio).

Aparte de “Soul Makossa”, Wakafrika contiene otra composición de Manu Dibango, “Ça Va Chouia”, de tintes árabes, derivada de los LP’s grabados por Manu en 1979 en Jamaica. Quiso incluir una pieza norafricana en el disco. Por eso optó por una canción que más o menos respetara el estilo, para de alguna manera representar a toda África con los nuevos sonidos. Continuó en ello hasta el día de su muerte a causa de Coronavirus el 24 de marzo del 2020.

Discografía mínima: Afrovision (Island, 1976), Home Made (Africam, 1979), Gone Clear (Island, 1980), Ambassador (Island, 1981), MBOA (Afrovision, 1982), Abele Dance (Celluloid, 1985), Afrijazzy (Soul Paris, 1986), Happy Reunion (Buda, 1989), Live ’91 (Soul Paris, 1991), Polysonik (Bird, 1991), Wakafrika (Fnac Music, 1994), CubAfrica (Mélodie, 1998), Manu Safari (Mélodie, 1999), Mboa’Su (Sony, 2001), African Soul (Mercury, 2001), Lion of Africa (2007), African Woodoo (2008), Past Present Future (2011).

 

 

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Publico la serie basada en tal texto dentro del blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

VIDEO SUGERIDO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

 

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POPCORN JAZZ (IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SONIDOS PARA SÓRDIDAS ATMÓSFERAS

 

Hubo un tiempo cuando al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, los asesinatos y el pandemónium. También se utilizaba para sugerir las relaciones íntimas caracterizadas por diversas formas de comportamiento aberrante y asociadas con la locura, la demencia, las tendencias psicópatas o, simplemente, excéntricas.

 

Había cierta razón en parte de esta imagen de pantalla: los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de tal fauna ubicadas en la era de la Prohibición o la Depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.

 

Young Man with a Horn (1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, pone a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day).

 

Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael. Por su parte, Pete Kelly’s Blues (1955, Warner Bros., dirigida por Jack Webb) retrata a un trompetista que entra en conflicto con un grupo de gángsters. Webb reunió a varios músicos excepcionales para figurar y enriquecer el valor narrativo de la historia.

 

En The Man with the Golden Arm (1955, United Artists, dirigida por Otto Preminger), Frank Sinatra tiene una actuación impresionante como jugador de cartas y baterista profesional con un problema de drogadicción. La música original con influencia jazzística de Elmer Bernstein y unos significativos arreglos de jazz de Shorty Rogers y Shelly Manne realzan el relato de este oscuro melodrama.

 

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En The Crimson Canary (1945, Universal, dirigida por John Hoffman), la cantante de un grupo de jazz es asesinada en un club nocturno y el director del grupo se convierte en el principal sospechoso al ser visto cuando abandonaba la escena del crimen con una trompeta abollada, que resulta haber sido el instrumento del crimen.

 

El detective a cargo del caso es un fanático del jazz y su pista es un disco, la edición de prueba del grupo interpretando “China Boy”. Se pueden disfrutar varios números con el grupo (Coleman Hawkins, Howard McGhee, Sir Charles Thompson, Oscar Pettiford y Denzil Best) antes de revelarse quién es el asesino.

 

The Dark Corner (1946, 20th Century-Fox, dirigida por Henry Hathaway) es un thriller oscuro que gira en torno a los esfuerzos de un detective privado por liberarse de una falsa acusación de asesinato. Incluye excelente música de Eddie Heywood y su grupo, como “Heywood’s Blues” y “Coquette”.

 

En The Strip (1951, MGM, dirigida por Leslie Kardos), un baterista de jazz (Mickey Rooney, con él mismo en el instrumento) se mezcla con estafadores y asesinos, e incluye ejecuciones de piezas como “Basin Street Blues”, “Shadrack”, “That’s a Plenty” y “A Kiss to Build a Dream on”, por un grupo del que formaban parte Louis Armstrong, Jack Teagarden, Earl Hines y Barney Bigard.

 

Nightmare (1956, United Artists, dirigida por Maxwell Shane) relata la historia de un músico de jazz de Nueva Orleáns a quien en estado de hipnosis se convence de que apuñaló a un hombre. La película está llena de imágenes distorsionadas y fondos de jazz para subrayar el estado psicológico del músico inocente; ella incorpora presentaciones de Billy May y Meade “Lux” Lewis.

 

Por lo que se refiere a The Wild Party (1956, United Artists, dirigida por Harry Horner), un melodrama lleno de sexo, violencia y clubes de jazz en el que Nehemiah Persoff retrata a un pianista de jazz homicida, cuenta con apariciones del cuarteto de Buddy DeFranco, incluyendo a Pete Jolly, así como de un grupo encabezado por Teddy Buckner.

 

El quinteto de Chico Hamilton acompaña varias escenas ubicadas en un club, en The Sweet Smell of Success (1957, United Artists, dirigida por Alexander Mackendrick). Red Norvo tiene un papel con diálogo y dirige un cuarteto de jazz en todo el extraño thriller psicológico Screaming Mimi (1958, Columbia, dirigida por Gerd Oswald).

 

Un nuevo personaje fue agregado a dichos temas en cintas como The Beat Generation (1959, MGM, dirigida por Charles Haas), un melodrama psicológico sobre un violador y un grupo de beatniks, en el que Louis Armstrong, bastante fuera de lugar, encabeza a un grupo que incluye a Peanuts Hucko, Trummy Young y Billy Kyle; y The Subterraneans (1960, MGM, dirigida por Ronald McDougall), la cual aborda el excéntrico comportamiento bohemio de los beatniks, en la que Carmen McRae, Gerry Mulligan, Art Pepper, Art Farmer, Shelly Manne y Chico Hamilton figuran entre los que proporcionan la música.

 

 

VIDEO SUGERIDO: THE SUBETRRANEANS (1960), George Peppard (excerp#1), YouTube (LostCinemaChannel)

 

 

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POPCORN (REMATE)

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 2*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 I

EXPLORADORES

DEL CONTINENTE NEGRO

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Los intérpretes de la música popular africana orientados hacia el jazz, de fines del siglo XX y proyectados hacia —por lo menos— las primeras décadas del XXI, han encontrado tres maneras de producir una forma artística contemporánea viable y en contacto con la población en general.

Esto ocurre por medio de la progresiva africanización, es decir, la dilución de las influencias externas en géneros que surgieron como imitación de los extranjeros; en segundo lugar, mediante el empleo creativo de la retroalimentación recibida de toda América en forma de música de baile; y, finalmente, al continuar la antigua tradición africana de la música de protesta.

Estas tres formas de recuperar la autonomía cultural, tamizadas por las sonoridades contemporáneas y de vanguardia, cobraron mayor importancia y se emplearon de manera más consciente en los años noventa, debido al ánimo de reforzamiento de lo cultural que inundó a las nuevas naciones africanas independientes, así como a la búsqueda de las “raíces” africanas llevada a cabo por los artistas negros de América, principalmente por los afroamericanos de los Estados Unidos.

Desde hace cincuenta años, muchos músicos negros americanos dedicados al jazz y sus subgéneros se han inspirado en el mensaje del poder y el orgullo negros y en el patrimonio musical africano. De hecho, un gran número de ellos han emprendido peregrinajes hacia “La Madre África”: Max Roach, Randy Weston, Yussef Lateef, Art Blakey, Ronald Shannon Jackson, etcétera.

Algunos otros (Pharoah Sanders, Sun Ra, Steve Coleman, Branford Marsalis, Me’Shell Ndgéocello, Erykah Badu o el grupo Arrested Development et al.) han desarrollado su arte a partir de la literatura, las grabaciones, las historias familiares, los seminarios permanentes, las experiencias religiosas dentro y fuera de las iglesias, las vivencias callejeras o políticas o el contacto con los medios de comunicación.

El proceso africano de transculturación del “Ciclo Atlántico” (ése que va incansable e ininterrumpidamente de África a América y de vuelta, y que se enriquece en ambos sentidos a través de la historia), además de verse acompañado por la creación de una música standard, también encierra la influencia catalítica ejercida por la cultura importada al engendrar una fértil escena musical en cada región.

Aquí también entra en juego el factor geográfico cuando en un país africano se desarrolla un género de música popular a partir de la asimilación cultural, la cual a la postre se extiende por otras naciones del continente, dando a luz a variantes locales secundarias. El Congo-jazz de Zaire, por ejemplo, con sus influencias rumberas, se propagó en Tanzania, donde en años recientes se convirtió en el suahili jazz, interpretado por Simba Wanyika, los Kinyonga Brothers y la Jamhuri Jazz Band, entre otros.

La música negra del Nuevo Mundo ha influido en el esfuerzo africano por obtener la autonomía y definir su identidad. Es posible trazar su presencia en la introducción del gumbey jamaiquino en el África Occidental o en la de la rumba cubana, que llegó hasta el África Oriental y creó nuevas formas de baile. Asimismo, las mascaradas afrobrasileñas calunga y carata y el tambor de la samba se han hecho presentes en casi todas esas regiones y marcado su estilo jazzístico en cada una de ellas.

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La música como el afrorock (Osibisa de Ghana), el afrobeat (Fela Anikulapo-Kuti de Nigeria), el afroreggae (Alfa Blondie de la Costa de Marfil), el mbalax (Youssou N’Dour de Senegal) y el makossa (Manu Dibango de Camerún), entre otros estilos del reciente jazz africano, deriva de la influencia de artistas negros americanos.

Sin embargo, al crear estos géneros los africanos recuperan a su vez los recursos locales de los que ellos mismos disponen. Esto ha conducido a la explosión del gran número de estilos mencionados, los cuales a la postre viajan de nueva cuenta hacia América para repercutir en otras formas de musicalizar al jazz y demás géneros.

Hacia fines del siglo XX, las principales razones de la preferencia selectiva africana por la música negra americana y viceversa fueron las similitudes en las experiencias sociohistóricas, expuestas ambas al dominio blanco, es decir, al colonialismo y a las leyes discriminatorias. Los abanderados africanos en ese siglo, como Miriam Makeba, Hugh Masakela, Dudu Pukawana y Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), promovieron la creación de nuevos tipos musicales, producto de la tensión social.

Esta tradición de protesta manifiesta en la música popular africana permea, igualmente, a las nuevas generaciones como Langa Langa, un grupo zaiko del África Central que utiliza el fuerte sonido de las guitarras eléctricas para su jazz rock como foco de protesta juvenil, lo mismo que Les Têtes Brulées (Camerún) con el punk jazz, Simon Vinkenoog y Remko Campbert en el ragga jazz o la sudafricana Mzwakhe Mbuli en el cool jazz.

El hip hop, el rap, el acid jazz, el drum and bass, el dub, el e-jazz y demás posibilidades hacen brecha ya en la ruta tradicional del intercambio cultural, con vistas hacia su mayor desarrollo en el siglo XXI.

 

 

 

*Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. Lo publico como serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

 

VIDEO SUGERIDO: LES TÊTES BRULÉES DU CAMEROUN AVEC ZANZIBAR À LA GUITARE, YouTube (Multing Arts)

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

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ELLAZZ (.WORLD): ELIANE ELIAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PIANO Y EL FANTASMA

Nadie podría haber firmado ese guión. Mientras el extraordinario músico de jazz Bill Evans moría en Nueva York, a miles de kilómetros, en el otro extremo del continente americano, una niña atípica trataba de transcribir las piezas de este pianista al papel para poder interpretarlo. Ella se llamaba Eliane Elias y desde entonces no dejó de convivir con el fantasma de Bill. En el siglo XXI le comenzó a cantar.

De Evans le apasionó su forma de tocar, la manera de armonizar y de usar la melodía. Ella escribía cada nota en el papel pautado y después se sentaba frente al teclado y acompañaba al pianista del tocadiscos.

Los álbumes (hechos en Nueva York) pertenecían a su madre, quien tocaba el piano clásico pero amaba también el jazz. La niña se crió en tal ambiente. Sus raíces fueron ésas y las de su natal Sao Paulo, Brasil. La combinación le proporcionó la amplitud suficiente para sentirse a gusto en todas ellas.

Estuvo tan dotada física y musicalmente que a los 17 años era la muchacha en el espectáculo de Vinicius de Moraes, al que acompañó hasta su muerte. El espíritu del poeta la tomó bajo su manto.

En tres años estuvo más que posicionada en su país como acompañante de diversos artistas locales, pero en Brasil la música instrumental –su prioridad–  era minoritaria, pocas personas la apreciaban. Comenzó a sentir nostalgia de lo no vivido, del mítico Nueva York, de donde venían los discos que le gustaban.

Decidió cruzar las fronteras: las de Brasil, las de la música regional, las de la comodidad y la autocomplacencia. A los 21 años tomó el avión rumbo a la Urbe de Hierro en busca de sus propios fantasmas.

Así que en Manhattan aterrizó sola aquella joven brasileña, blanca, rubia, para hacerse de un lugar en el mundo del jazz, nocturno y de hombres en su mayoría negros. El valor se lo proporcionó la seguridad en sí misma, en su capacidad musical.

Primero fue el físico, pero su destreza pianística hizo correr la voz de su presencia en aquellos rumbos. Entró a formar parte del grupo Steps Ahead y las revistas musicales especializadas ya jamás dejaron de hablar de ella. Todo ocurrió rápidamente con el debido trabajo, sudor y dedicación.

Tras un cuarto de siglo en la escena, ya se ha labrado un nombre en mayúsculas dentro del jazz, como poseedora de un estilo, como solista y como titular de una larga discografía.

VIDEO SUGERIDO:  Eliane Elias – Waltz For Debby, YouTube (peterw99)

Hoy, con una madurez serena y propositiva, decide no respaldarse con aquel fantasma de Bill Evans sino dialogar con él, hablarle desde lo más íntimo, mostrarle el conocimiento que tiene de él, de la compenetración con su música, con su forma de tocar, con su pensamiento estético.

La experiencia dentro del género le ha clamado incluso por una nueva interpretación, no sólo con el piano, sino también y de manera extraordinaria con el canto.

Aunque Eliane Elias nunca tuvo la intención de dedicarse a cantar, en la actualidad ha desarrollado la voz con el objeto de hablar con Biil Evans en palabras, con el honor y la responsabilidad de grabar las últimas cosas que él escribió y que ya no pudo interpretar debido a su muerte prematura.

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El casamiento de Eliane con el postrer contrabajo del pianista, Marc Johnson, así como el descubrimiento de unos demos de Evans entregados una semana antes de morir y olvidados por ahí por Marc, fueron el detonante de un proyecto único.

En uno de los lados del cassette se oye a Bill ensayando y en el otro habla de las piezas que está escribiendo y las va tocando. Al escucharlas, a Eliane la recorrió un escalofrío de los pies a la cabeza. Se le despertó el recuerdo y las emociones de cuando niña.

Así que se puso a trabajar en seguida en la transcripción de la cinta. Al acabar la primera pieza empezó a tocarla con él y se le salieron las lágrimas. Después de 30 años en la música no pensó que volvería a sentir aquello.

En el disco homenaje hay clásicos como “But not for me” o “”My Foolish Heart”, así como composiciones como “Waltz for Debby”. Obras que van desde los inicios de Evans hasta lo último que compuso.

Y esto fue una pieza a la que Eliane tituló “Something for you” y para la cual escribió la letra. También da nombre al excepcional disco. Un día empezó a canturrearla mientras cocinaba, corrió al piano y comenzó a fluir la letra con una combinación de los títulos que él hizo famosos.

Eliane decidió entonces hacer un álbum de canciones, sin grandes improvisaciones, pasando de una canción a otra para poder contar una historia más completa.

Evans era una persona muy reservada, un hombre muy introvertido. Su música pese a instantes de alegría y de comunicar ese estado de ánimo, tenía muchos momentos de introspección. En el lado personal no era feliz, a causa de su dependencia descontrolada de las drogas, que finalmente lo mataron.

Bill Evans cambió la historia del piano, lo llevó al jazz con una función mucho más orquestal que la que tenía con los músicos de bebop. Amaba la armonía europea, la de Ravel y Debussy.

Le gustaban los impresionistas y los románticos como Chopin; aquel refinamiento armónico europeo mezclado con los ritmos del jazz. Él creó una escuela de armonía. Y no sólo eso, también le sacaba al instrumento un sonido hermoso.

Evans hizo al trío (piano, bajo, batería) la gran estrella del formato jazzístico. Una hermosa forma de expresión. Él fue quien la comenzó. Y Eliane ha seguido con su homenaje esa línea, se hace acompañar de Marc Johnson y de Joey Baron, respectivamente.

En el trío de Bill Evans existió siempre la comunicación entre los instrumentos, hizo de ello un arte virtuoso. Eliane Elias continúa la tradición con un disco mágico y evocador.

 

VIDEO SUGERIDO: Here’s Something for You – Eliane Elias – subtitled (HQ AUDIO / HD), YouTube (joesamplez)

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Exlibris 3 - kopie

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 1*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

 Para Saskia

en el nuevo siglo,

su siglo

Para Alive

y sus retos

Para Ian Eduardo, Yamil y Miranda

con el anhelo del futuro

 

INTRODUCCIÓN

 Todo ingrediente cultural es el resultado de una dinámica social específica y responde a necesidades colectivas. La cultura entendida de esta manera es la respuesta de un grupo al reto que plantea la satisfacción de las necesidades básicas que tiene toda colectividad humana.

Necesidades de creación y recreación, de conocimiento de las herencias acumuladas por generaciones anteriores y de un conjunto de elementos dinámicos que pueden ser transferidos, reinterpretados y enriquecidos. Así, hoy en día se oye hablar con frecuencia de la difusión de una cultura global o universal, en la que la humanidad entera participa de manera creciente con su cúmulo de valores.

El mundo civilizado o —para plantear el asunto en términos menos ambiciosos— el de las “áreas culturales” es una realidad que no puede ser ignorada, y tampoco soslayada en cualquier proyecto en ese sentido. El jazz es parte destacada de todo ello. Y así lo han entendido sus intérpretes de avanzada.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Fue la primera cosa que habló de civilización en el siglo XX a través de las artes, incluyendo al cine: fue el placer que penetró por el oído y arrastró todos los sentidos. La historia, el mito, la leyenda, en una realidad entonada con la trompeta, el sax, la voz, el piano o los tambores.

El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de intérpretes apasionados que buscan la expresión conmovedora en la improvisación. Melancólico e introspectivo, reflexivo y con preocupaciones sociales o alegre y bailarín, el jazz se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidades propias.

Hace no mucho eran para maravillarse las diferencias musicales entre los seres humanos. Todo resultaba extraño y exótico. Actualmente, debido a las grabaciones, a los medios de comunicación y nuevas tecnologías, se ha desarrollado otra capacidad al respecto: la sorpresa ante las similitudes. La identificación de unos con otros. Artísticamente se ha dado un claro impulso hacia ello. Hoy en día ya no es raro que los intérpretes de distintos continentes se sienten juntos a evocar la unidad a través de su música.

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El término “World music” (música del mundo) empezó a aparecer en la industria disquera británica en 1987. Antes de cumplirse el año cruzó el Canal de La Mancha y adquirió vida propia, convirtiéndose en un importante mercado. Es un concepto ideal, aunque demasiado amplio para definir un género de tamañas proporciones.

Ha servido para clasificar manifestaciones musicales con muy poca o ninguna coincidencia entre sí. Los unos lo entienden como música popular local; los otros, como oscuras grabaciones etnomusicológicas hechas in situ. Otros más lo utilizan para hablar de música acústica regional.

A fin de cuentas, la World music no es un arte de formas fijas, de estilos definidos, sino de inflexiones que se producen fundamentalmente a base de modelos remotos en el ámbito de las metrópolis. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotadas de caracteres propicios que a ellos corresponde universalizar.

El reconocimiento de estilos musicales como el raï argelino, el zouk antillano, el flamenco español, son producto de esta tendencia. Al igual que el reggae, la música africana, la latinoamericana, la caribeña y las manifestaciones regionales de la India, entre otros ejemplos.

Este desarrollo ha inspirado a los músicos para trabajar estilos excéntricos (procedentes de regiones alejadas de los centros tradicionales de la industria musical) como la polka, el folk celta o la música yiddish.

De todo ello se ha derivado también la categoría “World beat”, que se aplica a las fusiones contemporáneas entre el rock, el jazz, la electrónica y las músicas tradicionales que resultan exóticas para los primermundistas. Esta última interpretación es básicamente la nueva música creada por los inmigrantes de las grandes urbes internacionales.

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El jazz es el género musical que más estilos ha absorbido a lo largo de su historia y ahora, en pleno siglo XXI, ha abrazado a la World music y a la música electrónica, corrientes que han tomado al mundo sonoro por asalto con su revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en la música por igual le ha dado una saludable revolcada a la vida contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas interpretativas, vanguardias y tecnología de punta.

En las filas del jazz esto no es nada nuevo sino una evolución de su esencia misma. Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Dizzy Gillespie con Cuba, las danzas ejecutadas por Ornette Coleman con músicos marroquís, la integración de la música india por parte de John McLaughlin, el diálogo constante entre el jazz estadounidense y la música brasileña o el hipnotizante deconstructivismo africano en la obra setentera de Miles Davis. Y, en fechas más recientes, la música del saxofonista Steve Coleman ha recurrido a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y otras formas de pensar extra occidentales.

El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las etnias, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirman los ejemplos de Rabih Abou-Khalil, Monday Michiru o Saskia Laroo. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, latinos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, de Manu Dibango o Hugh Masekela a Hans Dulfer, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o e-jazz, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera). Los grandes esponsales fueron presididos inicialmente por el rapero Guru y su proyecto musical denominado Jazzmatazz.

Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y comienzos del actual.

Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar propia de la cultura afroamericana. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada. Sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer, Jazzkantine, Courtney Pine o Me’shell Ndegéocello, entre otros. La evolución continúa su marcha.

En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, tecnológicas, sanitarias y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.

SERGIO MONSALVO C.

 

 

 *Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, en los anales del género, a cada uno de los personajes señalados en él. Inicio la serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

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Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

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© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

POPCORN JAZZ (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN EL RING CINEMATOGRÁFICO

El jazz versus la música clásica. Discusión bizantina. Desde su aparición, un tema preferido del cine sonoro fue la lucha por lograr para la música sincopada el respeto que disfrutaba la clásica.

Los observadores enviados a la calle por la industria cinematográfica aplicaron en sus análisis los estereotipos y lugares comunes que nutrían a la sociedad estadounidense de las tres décadas recientes.

A través de una visión surgida de la cultura redentora que permeaba los estratos blancos, crearon normas sociales y estéticas que sirvieron a la identidad nacional. Hasta el grado que muchos ultraconservadores vieron en ello un tipo de anticultura.

El jazz era criticado como si fuera la forma más básica del romanticismo musical. De esta forma, el cine proporcionó el modelo para una gran cantidad de antítesis sobre el género: el negro era sensual, el blanco espiritual; el jazz, una combinación de modales superficiales, la música clásica comunicaba un sentido orgánico de lógica sustantiva; el énfasis del jazz en la improvisación estaba inmoderado por la disciplina interna lograda con tanta dificultad por la música clásica, etcétera.

Pese a que se convirtió en un cliché bastante trillado, Hollywood aprovechó los exitosos conciertos de los jazzistas –como los de 1924 por Paul Whiteman en la Aeolian Hall y Vincent López en la Metropolitan Opera House, así como la producción de la Harlem Symphony de James P. Johnson en 1932, en Carnegie Hall y la Brooklyn Academy of Music– para resolver el conflicto entre ambos géneros en un enfrentamiento final llevado a cabo en una sala de conciertos.

En Is Everybody Happy? (1929, Warner Bros., dirigida por Archie L. Mayo), Ted Lewis retrata al hijo de un padre que odia el jazz, cuya esperanza de haber criado a un violinista clásico se desvanece al descubrir que el muchacho ha empeñado el violín y está tocando jazz con el clarinete en un restaurante húngaro. Tras de una serie de malentendidos y conflictos, Lewis se redime con su padre y promueve la causa del jazz al dirigir un grupo en Carnegie Hall.

Por su parte, en Jazz Preferred (1930, Vitaphone, dirigida por Boris Petroff), Red Nichols y sus Five Pennies enfrentan a un adversario degustador de la ópera y ganan. Asimismo, en una producción pródiga de Murder at the Vanities (1934, Paramount, dirigida por Mitchell Leisen), el indignado director de una orquesta clásica empuña una metralleta para eliminar a toda la Duke Ellington Orchestra (vestidos inicialmente con pelucas y trajes del siglo XVII), porque insistía en interpretar la Segunda Rapsodia Húngara de Liszt en una versión jazzeada intitulada Ebony Rhapsody.

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La historia del jazz constituyó, a su vez, la fuente principal de la trama de New Orleans (1947, United Artists, dirigida por Arthur Lubin), pero la cinta también incorpora un gran final en la sala de conciertos. Buena parte de la película se dedica a algunos músicos de jazz de primera línea, incluyendo a Louis Armstrong, Mutt Carey, Zutty Singleton, Barney Bigard, Budd Scott, Lucky Thompson, Meade “Lux” Lewis, Red Callender, Woody Herman y Billie Holiday, que interpreta el papel de la sirvienta de una cantante de ópera (Dorothy Patrick).

A esta última la fascina la nueva música rítmica llamada jazz. Con la ayuda de Holiday asiste a un club en Storyville para escucharla de primera mano, donde encuentra a su maestro de ópera escuchando a Armstrong. Al principio su reciente gusto musical hace enojar a sus padres escandalizados, que prácticamente la desheredan, pero hay un final feliz cuando canta “Do You Know What It Means to Miss New Orleans?” en una sala de conciertos de Nueva York, ganándose la aprobación de todos.

Al respecto de esta cinta, Billie Holiday escribió lo siguiente en su autobiografía Lady Sings the Blues: “Trabajaba en un club de California cuando Joe Glaser –mi representante– concertó el acuerdo de actuar en la película New Orleans. Pensé que me interpretaría a mí misma y eso sería todo. Me equivoqué. Cuando leí el guión, caí en la cuenta de que cantaría un poquito e interpretaría a una criada.

“Me enojé con Glaser por haberme metido en eso. Había peleado toda mi vida para no ser la criada de nadie. Después de ganar más de un millón de dólares y de situarme como cantante de buen gusto que se respetaba a sí misma, era un auténtico plomo ir a Hollywood para terminar como una criada de paga. Comencé a fastidiar a Glaser diciéndole que no haría ese papel ni por todo el oro del mundo, pero él me advirtió que si rompía el contrato estaría cavando mi propia tumba”. Huelga decir que la filmación resultó todo un polvorín.

La aceptación pública del jazz también se logra al final de St. Louis Blues (1958, Paramount, dirigida por Allen Reisner), cuando Eartha Kitt presenta el famoso blues de Handy en una sala de conciertos.

El swing como tema. La palabra “swing”, al igual que “jazz”, fue explotada por Hollywood para atraer a la audiencia. Entre 1936 y 1949 se produjeron más de 50 películas con la palabra “swing” en el título. Entre ellas figuran Swing It (1936), Swing Banditry (1937), Swing School (1938), Swing Hotel (1939), Swing Fever (1943), Synco-smooth Swing (1945) y Symphony in Swing (1949). Hacia el final de los cuarenta ya estaba finalizando la era del swing, aunque el ritmo siguió inspirando al cine.

Sweet and Low-down (1944, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo) gira a grandes rasgos en torno a la suerte del grupo de Benny Goodman en gira e incluye uno de los solos más exquisitos y animados de Goodman cuando su cuarteto (Jess Stacy, Sid Weiss y Morey Feld) interpreta “The World Is Waiting for the Sunrise” en una jam session. Goodman también aparece en A Song Is Born (1948, Samuel Goldwyn, dirigida por Howard Hawks), junto con músicos como Tommy Dorsey, Louis Armstrong, Lionel Hampton y Charlie Barnet.

VIDEO SUGERIDO: Benny Goodman – 3 from Sweet & Lowdown, YouTube (Paul Hemmer)

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POPCORN (REMATE)

ELLAZZ (.WORLD): BARBARA DENNERLEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 1)LA CHICA DEL HAMMOND

 Barbara Dennerlein, con mucho la mayor representante del órgano europeo en el jazz contemporáneo, nació en Munich, Alemania, en septiembre de 1964. A los cuatro años se inició en el estudio del piano clásico, pero el descubrimiento que hizo en la discoteca de su padre de un álbum del organista Jimmy Smith, Peter & The Wolf, la enloqueció y se decidió por el mismo.

Comenzó a tocar dicho instrumento a los once de edad y cuatro años más tarde ya actuaba en los clubes locales y se labraba una reputación como intérprete original. A los veinte fundó su propio sello discográfico llamado Bebap y desde entonces produce álbumes exitosos que distribuyen los sellos Enja y Verve.

Barbara Dennerlein difiere de los demás ejecutantes actuales del Hammond B-3 (el modelo que toca) ya que su estilo ha llevado más allá el experimentado por Jimmy Smith, el padrino moderno del instrumento dentro del género jazzístico.

Ella utiliza un sintetizador MIDI, que opera a través de los pedales, para que su órgano logre una línea de bajo muy particular. Todos sus discos, desde 1984, tienen ese sonido que la ha hecho destacar y también ser acompañada por grandes figuras del jazz internacional.

El instrumento que ella ejecuta fue inventado por Laurens Hammond en 1933. Inició el desarrollo de un órgano basándose en un motor síncrono. Sus objetivos eran claros: conseguir un órgano eléctrico barato, pequeño y que imitara fielmente el sonido de los gigantescos órganos de tubos.

Wild Bill Davis, con sus grabaciones de 1949 en el sello Okeh, introdujo el órgano Hammond al jazz. Su estilo tenía todos los rasgos del incipiente rhythm and blues, haciendo largos crescendos de acordes y dando gran énfasis al pedal de volumen. Reflejó una fuerte influencia de la big band.

El surgimiento del Hammond en Europa se produjo sobre todo a raíz de las actuaciones y grabaciones de este músico y de Lou Bennett a partir de 1960, que causaron sensación entre los jazzmen locales. La culminación de ello se dio cuando apareció el álbum de Jimmy Smith llamado Peter & The Wolf.

Todo lo que se podía hacer con el instrumento se encontraba ahí. El organista Jimmy Smith, reconocido en el medio como “el rey del soul-jazz” se había erigido en el máximo representante del órgano Hammond como instrumento del jazz.

De la plétora de intérpretes surgidos desde entonces, el nombre de Barbara Dennerlein es uno de los que merece destacarse. Esta organista alemana fue la única que con sus frecuentes grabaciones logró atravesar el Atlántico y forjarse un sitio destacado en el gusto estadounidense. La compañía Verve la contrató de inmediato para su distribución en el resto del mundo, situación que a la larga la ha hecho muy popular incluso en el Lejano Oriente, donde se ha vuelto un músico de culto para los tecladistas.

Aunque la tradición del órgano en el jazz sigue firmemente anclada en Jimmy Smith, no faltan quienes se ubiquen en la estela de la experimentación musical, como el caso de la Dennerlein, quien ha seguido las vías del bebop y del postbop para su propia obra.

Lo que llama la atención es que todos los recientes intérpretes del instrumento son caucásicos, circunstancia que no deja de ser curiosa en una parcela dominada tradicionalmente por músicos negros a través de la historia. Otro efecto de la globalización cultural, que ha diversificado las cosas.

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A principios de los ochenta, Barbara Dennerlein era un secreto sólo conocido por los músicos de la escena del jazz de Munich. A los 15 años ella cultivaba a una entusiasta audiencia con su impresionante técnica con el Hammond B-3. Ya entonces era capaz de interpretar desde swing hasta bebop y postbop, desde blues hasta funk, y muchas celebridades locales se disputaban un sitio junto a este prodigio sobre el escenario. Una personalidad nada común en el mundo del jazz, un mundo asimismo plagado de personalidades sobresalientes.

A pesar de ello, pocos de sus allegados auguraban que se convirtiera en el mayor éxito del jazz alemán de los noventa, con proyección hacia el siglo XXI. Año tras año, desde entonces, ha estado entre las favoritas de las listas de popularidad entre los críticos de revistas especializadas, y ha acaparado galardones en todo el Viejo Continente.

Su primer disco para el sello estadounidense Verve, Take Off, supuso su reconocimiento internacional, y el segundo, Junkanoo, su consolidación como una de las organistas de jazz más completas y llenas de energía, capaz de aunar estilos y facetas con una técnica brillante.

El trabajo de Barbara Dennerlein en sus discos (una docena desde los ya mencionados) no es del tipo que pudiera atraer al público del pop. Para eso su sonido B3 en el Hammond está arraigado de manera demasiado firme en el jazz e incluso en el neoclasicismo.

El tema “Andre’s Mood” es un ejemplo de ello. Dennerlein hace caso omiso de todos los estereotipos del órgano, hasta del inevitable groove funky. En sus discos se trata sobre todo de jazz latino y bebop. Además, colaboran con ella en sus diferentes proyectos un grupo selecto de músicos, lo cual les hace tanto bien a sus composiciones que los álbumes se elevan muy por encima del nivel promedio de un disco contemporáneo del instrumento.

Entre sus invitados se cuentan Don Alias en las percusiones, Randy Brecker en la trompeta y el fluegelhorn, Thomas Chapin en la flauta, Howard Johnson al sax barítono y la tuba, David Murray en el sax tenor y el clarinete bajo, David Sánchez en los saxes tenor y soprano, Dennis Chambers en la batería, Frank Lacy en el trombón, Lonny Plaxico en el bajo eléctrico y Joe Locke en el vibráfono. Músicos de distintas áreas que enriquecen el trabajo de la organista alemana.

Las décadas anteriores han hecho patente un marcado movimiento retro de insospechada amplitud con el viejo órgano Hammond, convertido en todo un icono de la cultura popular a nivel mundial. El denominado “sonido Hammond” vuelve a gozar del favor de músicos y escuchas y ya es muy común en estos tiempos encontrarnos con su electrificante, sensual y bello sonido, de digna herencia religiosa, en todo tipo de música.

Una nueva generación de organistas, que llevan a Barbara Dennerlein como una de sus principales líderes, conserva este rejuvenecido instrumento, al que ya le aseguraron la buena salud entrado el siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Barbara Dennerlein – Outhipped Live Performance, YouTube (hans1970)

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LIONEL HAMPTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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MÚSICO DE EXCEPCIÓN

Cierto día de 1930, un baterista de 22 años llamado Lionel Hampton estaba haciendo una grabación con su ídolo, Louis Armstrong, en los estudios de la NBC en Los Ángeles, cuando éste le pidió al joven que tocara algo con un instrumento que había en un rincón del estudio. Era un vibráfono y Hampton no lo había tocado nunca, pero logró sacarle un solo aprendido en una grabación de Armstrong. “Oye, eso suena increíble –exclamó éste–.  Hay que grabarlo.”  Y eso hicieron. “Memories of You” fue la primera vez que alguien usó el vibráfono para tocar jazz. Así, Hampton hizo historia musical y encontró su instrumento.

Al final del siglo XX, a los 83 años, Lionel Hampton –era uno de los pocos grandes directores de big band que aún quedan– daba más de 200 conciertos al año dentro y fuera de los Estados Unidos. Pese a ser una leyenda del jazz, no le daba mucha importancia a su celebridad y era muy modesto con respecto a sus logros.

“Nací con la afición a la música –afirmó en su momento–.  Solía levantarme por la mañana a golpear las ollas y los sartenes. De baquetas usaba los travesaños de las sillas. Siempre sentí el ritmo por dentro. Y eso no ha cambiado hasta la fecha”.

Lionel Hampton nació en Louisville, Kentucky, en 1908. Su padre era ferrocarrilero antes de ser reclutado para la Segunda Guerra Mundial. Cuando no volvió de tal conflagración, Hampton y su madre regresaron al lugar de origen de ésta en Alabama. Ella contrajo matrimonio de nuevo y Lionel se fue a vivir con su abuela, Louvenia Morgan, evangelista muy devota que llevaba a su nieto a la iglesia todos los días de la semana y cuatro veces los domingos.  En uno de estas ocasiones, Lionel celebró un audaz debut. Acababa de cumplir los nueve años de edad.

“La iglesia tenía un grupo extraordinario –recordaba Hampton en las entrevistas–.  Trombones, saxofones, guitarras. Y una mujer que tocaba el bombo.  De verdad lo hacía muy bien. Una vez dejó caer la baqueta, casi en un trance. Yo la tomé y empecé a darle al bombo sin perder un solo compás”.  Fue entonces que decidió ser baterista.

Después de mudarse a Chicago con su abuela y un tío dedicado a la producción ilegal de ginebra y whiskey en colaboración con Al Capone, Hampton ingresó a una escuela católica. Una de las monjas le enseñó a tocar la batería, castigando los errores con golpes en los nudillos. Su educación musical continuó según las indicaciones del mayor Nathan Clark Smith, un antiguo director de banda militar muy estricto para la disciplina.

Con él, Hampton conoció diversos instrumentos; tuvo la oportunidad de relacionarse con otros músicos en cierne y de tocar por primera vez con un grupo. Se familiarizó con el jazz escuchando a Louis Armstrong afuera de los salones de baile y copiando los solos plasmados por éste. Otro ídolo suyo era el baterista Jimmy Bertrand.

Hampton contó siempre con el apoyo familiar en sus aspiraciones musicales.  Su tío, por ejemplo, le compró su primera batería, además de llevar a las fiestas de la casa a personajes como Bix Beiderbecke y Bessie Smith.

A los 19 años, Hampton le pidió permiso a su abuela para reunirse con un amigo que quería fundar un grupo en California. Ahí conoció, en muy poco tiempo, a las tres personas que darían impulso y forma a su carrera: Gladys Riddle, su futura esposa y administradora financiera, Louis Armstrong y Benny Goodman.

Juntos, Hampton y Gladys se fueron de gira con un grupo dirigido por él mismo, haciendo frente a toda clase de problemas monetarios y de discriminación racial. Una noche de 1936, Benny Goodman llegó a escucharlos. Había oído que Lionel estaba haciendo cosas extraordinarias con un nuevo instrumento para el jazz. Durante una pausa en el programa, Goodman sacó su clarinete y se unió al grupo.

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La noche siguiente Goodman volvió a presentarse, acompañado esta vez por el baterista Gene Krupa y el pianista Teddy Wilson. En una sesión histórica de improvisaciones nació el Goodman Quartet. Al otro día, grabaron “Moonglow” y “Dinah”.

Unos meses después Hampton andaba ya de gira con el Goodman Quartet, grupo que aparte de sus cualidades musicales destacó por ser el primero en integrar a músicos de diferentes razas, Ahí fue donde reveló un fino oído para la improvisación y un estilo exuberante como solista. Con Goodman permaneció cuatro años (1936-1940).

La gira gozó de gran éxito y de súbito Hampton se dio cuenta de que era un hombre famoso. Cuando posteriormente llevó a su propio grupo al Sur de los Estados Unidos, siguió el ejemplo de Goodman e incluyó en él a músicos blancos para demostrar que las dos razas podían tocar juntas.

Luego de su aparición con Benny Goodman, Hampton se erigió en una de las figuras más célebres del periodo del swing, y su enorme éxito le permitió fundar una big band propia a principios de los cuarenta. Este formato probablemente resultó el más adecuado para el despliegue de su personalidad extravagante y dotes teatrales. Tal agrupación, que llegó a incluir a músicos de gran talla, fue uno de los conjuntos grandes más duraderos y populares a través del tiempo en el jazz.

Ahí el efecto Hampton en el vibráfono fue brillante, con solos de primera e ideas ricas y complejas, producto de un músico disciplinado, relajado y talentoso. Sin embargo, también fue un excelente líder de grupo. Su entusiasmo personal sirvió como agente catalítico e inspiró a quienes tocaron con él.

Hampton descubrió con él a muchos músicos que hicieron leyenda, entre ellos a una joven cantante de rhythm and blues, Ruth Jones, cuyo nombre cambió a la postre por el de Dinah Washington; Joe Williams, Betty Carter, Sammy Davis Jr., Nat “King” Cole y Clifford Brown; recomendó a Dexter Gordon que cambiara el clarinete por el saxofón; y tocaron en su banda Quincy Jones, Illinois Jacquet, Charlie Parker, Wes Montgomery y Charlie Mingus.

Todo iba muy bien hasta que su esposa murió, en abril de 1971. Hampton entonces se apartó totalmente de la música durante un año. Al cabo del cual volvió: “La música me hace feliz y quiero seguir tocando para Gladys –indicó Hampton–.  No tengo la intención de retirarme nunca”.

Con todas sus cualidades intactas llegó hasta los 94 años, cuando un paro cardiaco lo retiró de las baquetas. Lionel Hampton murió el 31 de agosto del 2002 en Nueva York.

Antes de tal suceso, el Museo Smithsonian de Historia de la capital de la Unión Americana recibió el vibráfono que Hampton ha tocado las últimas dos décadas. El instrumento sería parte de su colección permanente y se incluiría entre otros 300 mil objetos relacionados con el jazz (entre ellos la trompeta de Dizzy Gillespie y el clarinete de Benny Goodman).

Post mortem, y como pieza extraordinaria de su discografía, la compañía MCA sacó a la luz un álbum de dos discos titulado Hamp, donde se reeditaron una serie de temas con ayuda de la más avanzada tecnología de la época, para preservar y restaurar una parte significativa del patrimonio musical del eminente vibrafonista, baterista, pianista y líder de grupo, entre los años 1940-1960.

VIDEO SUGERIDO: The Benny Goodman Quartet 1959 – I Got Rhythm, YouTube (1964Mbrooks)

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