JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (LOUIS ARMSTRONG)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Louis Armstrong (1901 –1971) fue quien condujo al jazz hacia una ordenación rítmica y melódica a partir del caos y la tosquedad que prevalecían en las primeras décadas del siglo. Se erigió en el principal responsable de que el género dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista. Esto develó inéditas posibilidades para todos los músicos.

Louis o Dipper Mouth o Satchmo o Pops, nació con la centuria y golpeó sobre las dos primeras generaciones de jazzistas con la fuerza de un martillo. Les abrió las puertas de una nueva conciencia, dejándolas tan confundidas que, en un principio, no lograron comprender cómo habían sido modificadas.

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Este impacto se produjo por cuatro aspectos de su música: primero estaba su destreza técnica; en segundo lugar, el hecho de que él, más que nadie, enseñó al mundo lo que significaba el swing; tercero, su extraordinaria imaginación; y, finalmente, esa cualidad tan escurridiza llamada «presencia».

Su estilo de improvisación parecía combinar lo más excelso del virtuosismo instrumental con la estructura melódica más trascendente, disciplinada y la espontánea expresión emotiva, todo lo cual, reunido en un solo hombre, es algo en verdad raro.

Interrogado en una entrevista con respecto a lo esencial de su arte, Armstrong declaró: «Trabajo constante, precisión y destreza son los elementos que se requieren para una verdadera ejecución». Una cosa es definitiva: nadie puede ser desdichado mientras oye a Louis Armstrong tocar o cantar.

VIDEO SUGERIDO: Louis Armstrong – When The Saints Go Marching In – YouTube (xakyxak)

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BLUEMONK: «IT’S ALWAYS YOU»

 

 Por SERGIO MONSALVO C.

 

BLUE MONK (PORTADA)

 

(POEMA)*

 

 

it’s always you

 

en su semipenumbra

la ventana cerrada

deja escapar por la ventila/

fugitivos escarceos

de la contienda retardada/

chet baker apadrina

con voz suave y aliento sabio

el duelo de ansias derramadas/

It’s always you

musitan los labios enconados/

mientras recorren con noble tacto

cada destello del bronce inmerso

en la batalla/

luego, de una cuerda tensa

que turgente apunta al cielo

entre muros de guardia/

cuelgan, recién lavadas

unas medias negras

por cuya tersura lánguida

escurre el líquido/

que gotea impune sobre el piso

sorprendiendo malicioso

a la inocente luz de la mañana

BLUE MONK (FOTO 1)

 

Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

 

 

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BABEL XXI-560

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BXXI-560 (FOTO)

BERTRAND TAVERNIER

(‘ROUND MIDNIGHT)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/560-bertrand-tavernier-round-midnight/

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JAZZ: THE BIG BANDS (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BIG BANDS II (FOTO 1)

 

(EL CENTENARIO)

Alrededor de 1945 la mayoría de las big bands desaparecieron, principalmente debido a razones económicas. Por supuesto aún hubo bastantes, y sobre todo Ellington, Basie, Herman y Kenton continuaron sin flaquear.  Sin embargo, la época de oro había pasado.

Dicho cambio también tuvo que ver con la renovada popularidad de los grupos pequeños. El bebop había irrumpido en la escena a principios de los cuarenta y se trataba predominantemente de un estilo de pequeños grupos.

Por otra parte, los experimentos hechos para interpretar el bebop con big bands no carecieron de interés. Los de Earl Hines y Billy Eckstine definitivamente valían la pena. En el grupo de Eckstine llegaron a tocar juntos, en cierto momento, los siguientes grandes del jazz, nada menos: ¡Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon y Art Blakey!

BIG BANDS II (FOTO 2)

Gillespie formó su propia big band, interesante en el sentido musical debido a su creación del llamado «cubop». Entre otros medios por la inclusión del percusionista Chano Pozo, los ritmos cubanos y el bebop se fundieron en un todo con mucho swing.

Fueron apareciendo nuevas big bands. Así como Woody Herman y Stan Kenton al principio fueron las fuentes de inspiración más grandes –por ejemplo, para Les Brown, Claude Thornhill y Boyd Raeburn–, Basie y Ellington rápidamente pasaron a ocupar su lugar.

En los cincuenta se imitaba sobre todo a Basie. Músicos como Maynard Ferguson, Shoty Rogers, Quincy Jones, Gerry Mulligan, Bill Holman y Johnny Griffin se inspiraron principalmente en el clasicismo de Basie; otros estaban sólidamente anclados en las raíces, sobre todo el blues, lejos de la elegancia de alguien como Kenton, por ejemplo.

Sin embargo, no todos continuaron la tradición con tal suavidad. Sobre todo Gil Evans y George Russell ocuparon un lugar especial. Evans trabajó mucho con Miles Davis y se ha afirmado que supo dar el marco de orquesta perfecto al sonido de Miles en la trompeta.

Unas de las innovaciones revolucionarias del arreglista maestro Evans fue la llamada «apertura de las secciones».

La contraposición contrastante de los distintos grupos de instrumentos dominó los arreglos para big bands desde el principio. Eddie Sauter empezó a superarlo cautelosamente con Benny Goodman, para luego llevarlo más lejos con su propia Sauter-Finnegan-Band.

Evans avanzó unos pasos más. Esta tendencia liberó a la big band de una ley casi férrea y le brindó más espacio para respirar. George Russell agregó a esto un nuevo concepto melódico, «el concepto cromático lidio de organización tonal», preparando de esta manera el terreno para el jazz modal.

El estilo muy personal de música creado por estos últimos artistas en cierta forma tendió un puente hacia el free jazz. Al llegar los años sesenta, un sinnúmero de reglas que durante años fueron considerados como intocables de repente empezaron a tambalearse. Esta evolución inevitablemente afectó también a la big band.

Las improvisaciones colectivas de los grupos de Nueva Orleans revivieron, despertando a la vida con un aliento totalmente nuevo. Sun Ra, una de las figuras más coloridas del jazz de todos los tiempos, trabajó con estas improvisaciones colectivas y con ello abrió tanto las secciones que casi se desintegraron totalmente.

También reinaba una atmósfera inspiradora en la Jazz Composers Orchestra, en el que bajo la dirección de Carla Bley y Mike Mantler llegaron a tocar personajes como Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders, Roswell Rudd, Gato Barbieri y Larry Coryell. Anthony Braxton y su Creative Music Orchestra y Roscoe Mitchell también se dejaron contagiar por el nuevo espíritu.

Dichos músicos trabajaban en los Estados Unidos. En Europa era casi más fácil aún fundar big bands que tocaban free, puesto que el público europeo por lo general estaba más abierto a los esfuerzos vanguardistas que el estadounidense. Se desencadenó un torrente avasallador de experimentos.

Algunos de los nombres más importantes son John Tchicai, Mike Westbrook, Keith Tippett, Willem Breuker, Loek Dikker, la Globe Unity Orchestra bajo la dirección de Alexander von Schlippenbach y la Jazz Composer Orchestra de Barry Guy.

En otra área también estaba sucediendo algo y surgió el jazz-rock. El LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis fue el punto de partida para esta mezcla de influencias del jazz y del rock. Algunos grupos de rock que se expandieron tanto con secciones de metales que realmente empezaron a parecerse a las big bands fueron, por ejemplo, Dreams, Chicago, Flock y Blood, Sweat & Tears.

BIG BANDS II (FOTO 3)

Sin embargo, salvo algunas excepciones los metales se limitaban a imitar los riffs guitarrísticos. El único trabajo genial de big band de rock fue producido por Frank Zappa, entre otros con el LP The Grand Wazoo (1972).  Conforme se acercaron los ochenta, un mayor número de personas logró fundir con éxito el jazz, el rock y una agrupación grandes, entre ellas la Les DeMerle Transfusion y The Year of the Ear de Baird Hersey.

Es posible apreciar que en los setenta las big bands de free y de rock se sumaron a los grupos existentes. Sin embargo, siguieron existiendo los conjuntos convencionales, que experimentaron un movimiento extraordinario debido a toda clase de nuevas tendencias. A ello se debió el impulso de la época de 1970: una serie de cosas nuevas estaban sucediendo, y al mismo tiempo se conservó la presencia de casi todos los descubrimientos de antaño en la vida musical.

Además de Mingus, Sun Ra y Frank Zappa, los grupos de Woody Herman, Count Basie y Maynard Ferguson también fueron activos en esta época. El de Duke Ellington también siguió tocando en los setenta, aunque Duke falleció en 1974; después de una breve pausa, su hijo Mercer se hizo cargo del timón.

Algunos grupos nuevos importantes de la década de 1970 fueron los de Don Ellis, Buddy Rich, Louie Bellson, Thad Jones/Mel Lewis y Toshiko Akiyoshi/Lew Tabackin. A Ellis le agradaba experimentar. Llegó a utilizar tiempos especiales, como 19/4, y agregó cuerdas. La agrupación de Jones y Lewis es considerada como una de las más convincentes de la época en el sentido musical.

Por otra parte, Akiyoshi y Tabackin también presentaron un concepto influyente con características muy peculiares, como la elaboración de evocaciones japonesas por Akiyoshi en el piano y el papel destacado de la flauta debido al flautista y saxofonista Tabackin. En Europa llamó la atención la big band Clarke/Boland.

A comienzos de los ochenta se perfiló con aún más claridad el regreso de la tradicional big band. El free jazz pasó un poco al segundo plano y la mayoría de los grupos funcionaron con la estructura tradicional empleada desde 1930: cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones y una sección rítmica. Algunos nombres importantes son Jaki Byard, Frank Foster, Ed Shaugnessy, Dave Matthews, Nat Pierce y Grank Capps.

No es posible responder en tan breve espacio a la pregunta de si ha muerto la big band. Se trata de una cuestión especuladora y la respuesta siempre será muy personal. Algunos escritores se concentran en el auténtica sonido de la big band de sus años dorados y llegan a la conclusión de que se ha extinguido por completo.

Otros toman en cuenta la enorme riqueza y diversidad que sigue observándose en las big bands alrededor del mundo. En conjunto, la big band parece ser un fenómeno demasiado valioso como para servir de tema a una discusión acerca de su muerte.  Para ello está demasiado viva, como lo demuestra el ejemplo de la Brian Setzer Orchestra en la actualidad.

VIDEO SUGERIDO: TJF 2018 – Carla Bley & The Torino Jazz Orchestra feat Steve Swallow, YouTube (Torino Jazz Festival)

BIG BANDS II (FOTO 4)

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JAZZ: THE BIG BANDS (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BIG BANDS I (FOTO 1)

 

(EL CENTENARIO)

En los comienzos del jazz a principios del siglo XX, la mayoría de los grupos no eran muy grandes. Los conjuntos denominados marching street, military, honk, stink, society y dance, que animaban a Nueva Orleans musicalmente, rara vez contaban con más de ocho músicos y casi siempre con menos.

En el periodo de 1915-1920 se cristalizó con base en los grupos de baile negros lo que habría de conocerse como la Standard American Jazz band, la cual consistió en los siguientes instrumentos: corneta, trombón, clarinete, piano, banjo, tuba y batería.

Cuando alrededor de 1910 los estadounidenses tenían ganas de mover los pies, lo hacían con un simple vals o con el quickstep. En 1912 ocurrieron algunos cambios. En las tabernuchas y los cabarets de los bajos fondos surgieron bailes menos sutiles, como el Texas Tommy y el Grizzly Bear.

Para ello se requería música, por supuesto, y el jazz, aún fresco, fue el acompañamiento ideal para los nuevos pasos. Para las masas estadounidenses, «jazz» era casi un sinónimo de música para bailar en estos años.

Al comenzar el auge del baile, la mayoría de los grupos musicales eran más bien pequeños. Los sonidos de una auténtica big band habrían de hacerse esperar hasta 1920, más o menos. Ciertamente existieron agrupaciones más grandes también antes de 1920, pero aún no tenían una característica esencial de la posterior música de big band: el trabajo por «secciones».

Los primeros grupos de baile muchas veces se las ingeniaban para repetir la melodía por tanto tiempo hasta que el último bailarín se daba por vencido. La variación en las distintas repeticiones solía ser mínima. El hombre que primero empezó a apartarse de esto fue el arreglista Ferde Grofe.

Comenzó a escribir «arreglos» en los que cierto número de piezas del mismo instrumento, del saxofón, por ejemplo, era acomodado por grupos, las llamadas secciones. Más adelante habrá más sobre ello.

En 1919 Grofe entró como arreglista a la big band de Paul Whiteman.  Este director blanco de orquesta mezclaba el jazz con ideas clásicas, razón por la cual definía a su música como «jazz sinfónico» y se autoproclamó al mismo tiempo como el «rey del jazz».

Whiteman era muy popular y el jazz sinfónico fue considerado una nueva forma artística, distinción notable en el mundo del jazz de entonces.  Debido a su asociación con burdeles y salones de baile mal reputados, algunos sectores de la sociedad aún rechazaban el jazz. Esta situación empezó a cambiar.

Cuando a principios de los años veinte se puso de manifiesto que era mucho más fácil alcanzar cierto éxito con el jazz sinfónico, muchos directores de grupo jóvenes efectuaron la transición del estilo de Nueva Orleans (caracterizado por la improvisación colectiva) al nuevo estilo de big band, con arreglos y secciones, etcétera.

Con todo existieron muchas variantes. Casi cada grupo tenía su propio enfoque. Llamó la atención que muchos conjuntos eran más «hot» que el de Whiteman. Esto significaba, entre otras cosas, que la música era más «jazzeada», había más espacio para la improvisación solista y la sección rítmica intervenía con mayor solidez.

Los grupos hot más importantes de este tiempo fueron las big bands de Fletcher Henderson, Jean Goldkette, Red Nichols, Ben Pollack y Duke Ellington. A manera de contraste, las alineaciones inspiradas más bien en el estilo de Whiteman se denominaban sweet.

Es posible apreciar, por lo tanto, que el nacimiento de la big band tuvo dos fases: primero el jazz sinfónico de hombres como Ferde Grofe y Paul Whiteman y luego el hot de diversos directores de grupo. Fletcher Henderson ocupó una posición clave en esta evolución.

BIG BANDS I (FOTO 2)

Cuando la división en secciones llegó a las manos de este excelente director musical y arreglista, empezó la historia de la big band propiamente dicha. Algunos historiadores de jazz opinan que Henderson puso la base y que toda la historia de las big bands debe interpretarse como un refinamiento progresivo de sus ideas.

Casi al nivel de Henderson estuvieron directores de grupo como Don Redman y Benny Carter. Agrupaciones como la Casa Loma Orchestra de Glen Cray y las encabezadas por Charlie Barnett y Bob Crosby se ubicaban más lejos de la influencia de Henderson.

Con el curso de los años las big bands fueron creciendo. Alrededor de 1930, la big band promedio tenía la siguiente formación: tres trompetas, tres trombones, tres o cuatro saxofones y una sección rítmica cuatropartita que consistía en el piano, la guitarra, el contrabajo y la batería.

De esta manera, la big band se convirtió en una aglomeración de «secciones» claramente contrapuestas por los arreglos. Con todo y sus respectivas variaciones, este contraste entre los distintos grupos de instrumentos constituyó el punto de partida más importante para los arreglos para big band de estos años.

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El periodo de 1930 hasta principios de la década siguiente también es conocido como «la era del swing».  El swing con mayúscula era casi sinónimo de la música de big band. El «rey del swing» entonces era Benny Goodman. El grupo de este clarinetista, quien supo escuchar a Fletcher Henderson, fue el grupo de swing más popular de los años treinta.

Un momento culminante fue su famoso concierto en Carnegie Hall en 1938. En esta sala de conciertos, donde normalmente sólo se presentaban los corifeos clásicos, el jazz dio otro paso en el camino hacia su reconocimiento como arte. De repente un número creciente de personas dejó de bailar e iba a escuchar la música.

El cuadro que aquí se esboza no es un invento: el jazz de hecho era considerado como algo más que sólo una música de baile. Sin embargo, esto no impidió que durante muchos años la big band se dedicara antes que nada a acompañar el baile.

Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Eran definitivamente hot los grupos de Harlem, el barrio negro de Nueva York.  Los conjuntos de Cab Calloway, Chick Webb, Jimmie Lunceford y Count Basie, todos ellos sucesores de Fletcher Henderson, dominaban la escena.

Algunos ya existían desde principios de la década. El espectáculo como tal fue alcanzando paulatinamente su momento culminante. Calloway, por ejemplo, era conocido como scat-clown. Asimismo se realizaban regularmente las llamadas «batallas de las big bands» en las que varias agrupaciones trataban de superarse unas a otras.

Chick Webb adquirió fama por el gusto que encontraba en estos eventos y en su propio territorio, el Savoy Ballroom, solía ser invencible. En esta época, un número cada vez mayor de grupos empezó a presentarse con una cantante al frente. El propio Webb, por ejemplo, descubrió a Ella Fitzgerald.

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Los distintos grupos fueron desarrollando determinados efectos de sonido típicos que permitían distinguirlos claramente de otras big bands, como lo fueron los efectos de «gruñido» de Ellington.  El grupo de Count Basie de todos quizá fue el más caracterizado por su swing. En su mejor momento Basie y Duke Ellington formaron una clase aparte y ejercieron una influencia enorme sobre casi todas las big bands posteriores.

Es imposible ni siquiera aproximarse a una enumeración completa del listado de big bands que existió durante estos años. Dos grupos que no pueden dejarse sin mencionar son los de Woody Herman y Stan Kenton.  El First Herd de Herman es considerado por muchos el grupo blanco de jazz más vital de todos los tiempos. Además, hizo furor con su interpretación del Ebony Concerto compuesto especialmente para él por Igor Stravinsky.

Stan Kenton fue mucho más lejos en la combinación de música clásica y jazz. Su proyecto Artistry in Jazz, entre otros, trató de enlazarse con la tradición establecida por Paul Whiteman de fundir estos dos géneros musicales. Y precisamente por ello muchos amantes del jazz no toman realmente en serio a Kenton, al igual que le pasó a Whiteman.

VIDEO SUGERIDO: Igor Stravinsky: Ebony Concerto, YouTube (Michael K)

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POPCORN JAZZ (XVII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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VIDEOS: VETA CREATIVA

La música en video surgió a fines de los años setenta como un medio para promover a las estrellas populares. La estación MTV, fundada en 1980, se dedicaba al rock, y BET –fundada alrededor de 1984– al soul, aunque ambas incluían presentaciones ocasionales de jazz, con un estilo algo insípido. Algunas excepciones notables fueron los videos del cantante y guitarrista de rock Sting, entre cuyos acompañantes figuraban Kenny Kersey y Branford Marsalis (1985-1986), así como la versión bop del propio Marsalis de «Royal Garden Blues» (1987).

Al erigirse en negocio lucrativo la producción y distribución de videos pregrabados y diseñados para el consumo casero, fueron puestas a disposición del público muchas películas originalmente filmadas para el cine o la televisión, así como compilaciones de soundies y telescripciones. Entre ellas estaban The Last of the Blues Devils, Count Basie Live at the Hollywood Palladium, Born to Swing, After Hours, Playboy Jazz Festival y The Sacred Music of Duke Ellington. El video parece brindar una oportunidad de oro al jazz y los músicos del género.

Al comienzo de la era sonora, los estudios de Hollywood comprendieron que una canción popular podía ayudar en la promoción de una película. Estas asociaciones aparecieron en varias de las primeras producciones, notablemente Ramona (1928), Coquette (1929), Glad Rag Doll (1929) y I Cover the Waterfront (1933). La pieza «St. Louis Blues» de W. C. Handy fue empleada en un sinnúmero de cintas y se convirtió en un leitmotiv para los personajes de moral dudosa.

Como ejemplos de lo anterior también sirven Safe in Hell (1931, First National-Warner Bros., dirigida por William Wellman), durante una escena en la que la dueña de un burdel le habla por teléfono a una prostituta, mientras la cámara lentamente sube por su pierna al compás de la pieza; Dancers in the Dark (1932, Paramount, dirigida por David Burton), en la que un gángster interesado en una fichera pide «St. Louis Blues» cada vez que la visita en su lugar de trabajo; y The Way of All Flesh (1940, Paramount, dirigida por Louis King), en la que se pone énfasis en la paulatina caída en deshonra y degradación de un respetable empleado de banco durante una escena en un speakeasy, donde un grupo de jazz compuesto por negros toca blues al fondo, acompañado por el descorche de las botellas de champán.

La práctica de utilizar el jazz en soundtracks a fin de intensificar el drama desarrollado en la pantalla y ayudar a ubicar el momento del relato se generalizó en los cincuenta. Panic in the Streets (1950, 20th Century-Fox, dirigida por Elia Kazan) fue filmada en Nueva Orleáns y trata de la desesperada búsqueda llevada a cabo por un médico de un criminal fugitivo, de quien se sospecha que es portador de la peste bubónica.

Gran parte de la música fue producida ex profeso por jazzistas como Ziggy Elman, Eddie Miller, Teddy Buckner y Benny Carter, y cada pieza capta el sabor del ambiente en el que tiene lugar la acción; se utiliza de manera efectiva blues, boogie-woogie y dixieland, como la música lógica producida por rockolas, el radio y un grupo que toca en un restaurante.

Entre las películas posteriores que utilizan grabaciones comerciales de jazz como música de ambiente figuran Carnal Knowledge (1971, Avco Embassy/Icarus, dirigida por Mike Nichols), en la que «Moonlight Serenade», «Tuxedo Junction» y «String of Pearls» –todas de Glenn Miller– evocan los tiempos universitarios de los dos protagonistas.

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Por su parte, Save the Tiger (1972, Paramount, dirigida por John G. Avildsen), cuenta en su narración con piezas de época como «Air Mail Special», «Stompin’ at the Savoy» y «I Can’t Get Started»; y Paper Moon (1973, Paramount, dirigida por Peter Bogdanovich), en la cual la música participa mucho en fijar la era en que se ubica la historia, con piezas como «The Music Goes ‘Round and Around» de Nat Gonella, «Mississippi Mud» de Paul Whiteman, «Georgia on My Mind» de Hoagy Carmichael y «After You’ve Gone» de Tommy Dorsey.

Raging Bull (1980, Universal-International, dirigida por Martin Scorsese) emplea una increíble gama de música nostálgica para dar su sabor especial a la película, incluyendo «Drumboogie» (Gene Krupa), «Jersey Bounce» (Benny Goodman), «Frenesi» (Artie Shaw), «Big Noise from Winnetka» (Bob Crosby), «I Ain’t Got Nobody» (Louis Prima) y «Stone Cold Dead in the Market» (Louis Jordan y Ella Fitzgerald).

Mismas a las que Woody Allen recurre en forma consistente a grabaciones originales de época como forma de ubicar sus relatos en el momento apropiado; películas como Annie Hall (1977), Interiors (1978) y Stardust Memories (1980) emplean de manera abundante y eficaz las grabaciones exitosas de big bands y de instrumentistas estelares y de renombre mundial.

VIDEO SUGERIDO: Annie Hall Official Trailer #1 – Woody Allen Movie (1977) HD, YouTube (Movieclips Classic Trailers)

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POPCORN (REMATE)

LIBROS: JAZZ Y CONFINES POR VENIR

Por SERGIO MONSALVO C.

 

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

INTRODUCCIÓN*

 

El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).

Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.

 

 

*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

I.- EXPLORADORES DEL CONTINENTE NEGRO

          Manu Dibango: guía del afropop camerunés

          Hugh Masekela: el arte y el compromiso

          Les Têtes Brulées: exotismo bikusi

          Youssou N’Dour: un faro señero

II.- ELLOS VIENEN DEL LEJANO (Y CERCANO) ORIENTE

          Rabih Abou-Khalil: crisol de la musicalidad árabe

          Aziza Mustafa Zadeh: herencia de dioses

          Cuong Vu: aventurero y posmodernista

          Monday Michiru: vibraciones del sol naciente

III.- LA FRESCURA DEL VIEJO MUNDO

          Nils Petter Molvaer: el escandinavo ecléctico

          Jazzkantine: el beat germano

          Hans Dulfer: el holandés volador

          Saskia Laroo: trompetista del jazzdance

          Courtney Pine: nueva generación británica

          Rebirth of Cool: la idea como acción

IV.- LOS SOBRINOS DEL TÍO SAM

          John Zorn: proyector del hiper-collage

          Medeski, Martin & Wood: los mosqueteros del groove

          Guru: el proyecto Jazzmatazz

          Me’shell N’Degeocello: pasión por la negritud

Steve Coleman: la sonoridad del mito

 

 

 

 

Jazz y Confines Por Venir (remate)

BABEL XXI-556

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BXXI-556 (FOTO)

MANU DIBANGO

GUÍA DEL AFROPOP CAMERUNÉS

https://www.babelxxi.com/556-manu-dibango-guia-del-afropop-camerunes/

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

 

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BALADAS (VOL. III): «I’M A FOOL TO WANT YOU» – BILLIE HOLIDAY

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BALADAS VOL. III (PORTADA)

 

(BILLIE HOLIDAY)*

En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen. Por lo tanto, cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.

La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro. Esta melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir el riesgo de amar sin red protectora. Emite su misterio y lo desmenuza.

I'M A FOOL TO WANT YOU (FOTO 1)

 

 

 

*Texto extraído del poemario Baladas III, de la Editorial Doble A, y cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

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