POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

  

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en “Sing, Sing, Sing”. En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny “Scat” Davis (quien presentó el himno hollywoodense “Hooray for Hollywood”) forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de “I Got Rhythm” intitulada “I’ve Got a Heartful of Music”.

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”, “My Old Flame” y “Memphis Blues”; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó “Jubilee” en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar “When the White Keys Join the Black”.

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny “Scat” Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como “la era del swing”. Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron “la vasta escoria del comercio” y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos “I Know Why”, “The Kiss Polka” e “In the Mood”; la pieza más notable de esta producción, “Chattanooga Choo Choo”, proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta “At Last”, “Serenade in Blue” e “I’ve Got a Girl in Kalamazoo”.

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, “el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'”. El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en “Melancholy Baby” y “Memphis Blues” destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como “Happiness Is a Thing Called Joe”, interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de “Jumpin’ Jive” por Cab Calloway.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin Jive – Cab Calloway and the Nicholas Brothers, YouTube (laughland)

POPCORN JAZZ (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN V (FOTO 1)

HI –DE- HO

La serie “Big Broadcast” lanzada por Paramount fue típica del uso del jazz para condimentar una historia. El objetivo de la primera producción, The Big Broadcast (1932, dirigida por Frank Tuttle), era aprovechar la popularidad de conocidos personajes contemporáneos de la radio, como Kate Smith, Arthur Tracy, las Boswell Sisters, George Burns y Gracie Allen, los Mills Brothers y Vincent López.

La estrella era Bing Crosby, acompañado por Eddie Lang en su breve interpretación de “Please”, además de presentar a Cab Calloway y su grupo (anunciados como Cab Calloway and his Harlem-o-Maniacs in a heated Harlemania) con “Minnie the Moocher” y “Hot Toddy” de Benny Carter.

Cab Calloway –director de orquesta y cantante– era, en esos momentos, la estrella del Cotton Club. Este club era uno de los varios centros nocturnos abiertos para la clientela blanca en Harlem. Un próspero negocio del espectáculo y plataforma de lanzamiento para el éxito de bailarines, músicos, compositores y cantantes que a mediados de los veinte era dirigido por una organización gangsteril encabezada por Owney Madden.

La atracción por este hecho hizo que el lugar se hiciera de una distinguida clientela. El tono de los espectáculos presentados ahí, con sketches atrevidos, mucho doble sentido, excelentes coreografías y baile mezclado con jazz de alto nivel, elevó al club al primer lugar de las preferencias de los noctámbulos.

Era tal su fama que los espectáculos se trasmitían por radio y en ellos figuraban nombres como el de Calloway, quien en 1927 se había hecho cargo de la orquesta de la casa. Su estilo llamado “hi-de-ho” era muy popular y muy ad hoc con los tiempos que corrían.

La segunda cinta de la serie, The Big Broadcast of 1936 (1935, dirigida por Norman Taurog), incluyó al grupo de Ray Noble, a Ina Ray Hutton y sus Melodears y a los Nicholas Brothers, que comparten los números de baile con Bill Robinson. The Big Broadcast of 1937 (1936, dirigida por Mitchell Leisen) marcó el debut cinematográfico del grupo de Benny Goodman; Goodman consolidó la creciente reputación obtenida por medio del programa de radio Camel Caravan con una extraordinaria versión en swing de “Bugle Call Rag”.

Al levantarse la prohibición sobre el alcohol y superarse la depresión económica en los Estados Unidos, la música que pasó a los primeros planos fue el swing, el cual arrasó por todo el territorio norteamericano. Fue una música popular que abarcó por lo menos dos décadas a partir de 1935. La figura blanca más destacada de este movimiento musical fue Benny Goodman. La orquesta del clarinetista era proyectada a toda la Unión Americana a través de la radio, que los seguía en sus exitosas giras por toda la tierra del Tío Sam.

Goodman, además de dirigir una big band fresca y disciplinada, inspirada en los grandes del jazz como Fletcher Henderson y Count Basie, tuvo varios logros. Fue el primer músico blanco en brincarse la barrera racial e incluir en sus agrupaciones –trío, cuarteto, sexteto– músicos negros como Teddy Wilson y Lionel Hampton, y exigir el mismo trato para ellos en hoteles y clubes donde se presentaba; fue el primero en interpretar, junto con estos músicos, el jazz en el selectísimo Carnegie Hall; y, finalmente, su swing se convirtió durante la Segunda Guerra Mundial en abanderado de la oposición al nazismo en Europa (la película Swing Kids de Thomas Carter, de 1993, da buena cuenta de ello).

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Mientras tanto, Republic Pictures estaba produciendo varias películas musicales intituladas Hit Parade, basadas en el modelo de la serie Big Broadcast. La primera, Hit Parade of 1937 (1937, dirigida por Gus Meins), incluye una interpretación de “I’ve Got to Be a Rugcutter” por la orquesta de Duke Ellington; Hayes Alvis, Rex Stewart y Harry Carney acompañan a Ivie Anderson. Los grupos dirigidos por Ray McKinley y Count Basie aparecieron en Hit Parade of 1943 (1943, dirigida por Albert S. Rogell); este último desempeñó un papel central en una presentación elaborada intitulada “Harlem Sandman”. Por su parte, Hit Parade of 1947 (1947, dirigida por Frank McDonald) presentó al First Herd de Woody Herman.

Fats Waller, a su vez, mostró una exuberante ejecución de “Gotta Snap My Fingers” en Hooray for Love! (1935, RKO, dirigida por Walter Lang), en la que asimismo destaca Bill Robinson (los dos cantan una deliciosa versión en dueto). Fats Waller era uno de los mejores representantes del estilo pianístico conocido como stride, popularizado en los clubes de Harlem y en los musicales de Broadway; un estilo que abastecía a los escenarios y las fiestas con música “para pasar un rato agradable”, como la definieron entonces. El stride se desarrolló en los veinte como extensión del rag time.

El nombre provenía de los característicos saltos (strides) que daba la mano izquierda al tocar, alternando, por otro lado, con la derecha potentes notas en el tiempo débil del compás. “Parecía como si la mano izquierda diera saltos rápidos, generando un gran impulso y dando un gran énfasis a elementos como el ritmo y el swing –escribe Peter Clayton–, eran de gran importancia en los años treinta”. Cuando un periodista le preguntó a Waller qué era el swing, éste respondió: “Si usted necesita preguntarlo, jamás lo sabrá”.

El mismo año de 1936, Waller interpretó el papel de un operador de elevador y pianista en King of Burlesque (20th Century Fox, dirigida por Sydney Lanfield), en la que, vestido de frac blanco, toca “I’ve Got My Fingers Crossed” sobre un podio giratorio.

VIDEO SUGERIDO: Fats Waller – Let’s Sing Again, YouTube (2ndviolinist)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LARGOMETRAJES Y JAZZ INCIDENTAL

Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.

“Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.

El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.

Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.

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El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la “vida del jazz”.

Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.

Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).

El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de “Daddy Won’t You Please Come Home” hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).

Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).

Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el “rey del jazz”. La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.

No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada “Crisol del jazz”, ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.

VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)

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POPCORN (REMATE)

LOS PUENTES DE MADISON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CINE Y JAZZ

¿Qué es lo que interesa de los actores?  Que tengan algo valioso por sí mismos, un aura, algo extraordinario que les sirva para encarnar una idea y al espectador para captarla. Se necesita verlos trabajar para quererlos y admirarlos en su proceso de ser y gozar o sufrir con ellos. Porque donde el espectador sufre, el actor disfruta, y donde éste disfruta como en el caso de Clint Eastwood, el director (que lo es) y el músico (que también lo es) se inspira. Eso quedó patente en una de sus mejores obras cinematográficas: Los Puentes de Madison.

Un buen cinéfilo siempre estará agradecido por los poderosos momentos estéticos, narrativos y anímicos que ha proporcionado gran parte de su cine. ¿Pero cuál es el secreto para que tanta gente lo admire? La explicación es sencilla. Es un gran creador de historias y lo ha hecho usando al cine como vehículo.

Ahí surge la leyenda y la ficción que ordena su mundo. Su cine, su personaje (ambos contienen las mismas esencias), especialmente en sus westerns, ha reflejado un desarrollo y un proceso reflexivo impactantes. Ahí, el suyo ha sido el modelo del “hombre fuerte y silencioso” que  rescata el toque espectral de personaje etéreo, y con él ha logrado forjar personajes cada vez más complejos, dentro de historias férreas y sencillas.

En ellos aparece como un hombre esculpido en piedra, pero en Los Puentes de Madison alteró tal naturaleza granítica y la dureza se tornó en sensibilidad a través de un hombre de perfil distinto.

Ganó en delicadeza sin perder un ápice de fuerza. El aura no se alteró sólo se cambió de camisa. En el éxito de tal aventura lo acompañó la multilaureada Meryl Streep, una de las más grandes actrices que ha dado el cine (y actualmente una activista social contra la brutalidad y la ignorancia en el poder) con una personalidad que posee la característica de lo mutable, sin alteración de su calidad interpretativa y talento esencial.

Lo que Clint Eastwood ha hecho en sus películas, fuera del thriller y el western, ha sido explorar el mundo familiar, con todo el recoveco de afectos que lo sostienen y todos los conflictos que se postergan, hasta que afloran de una u otra manera.

En una novela como The Bridges of Madison County (traducida al español como Los Puentes de Madison) encontró la veta emocional y el ángulo romántico para mostrarlo y mostrarse en una faceta distinta como actor y director.

Aquí cabe recordar, al respecto, el chiste de los siempre famélicos chivos, capaces de ingerirlo todo. Estaban dos de ellos en un tiradero. Uno le preguntó al otro, que acababa de terminar de tragarse un volumen de papel, “¿Y qué, te gustó ese libro?” A lo que el otro respondió. “No, prefiero la película”.

Eso es lo que sucede con esta obra. La novela, original del escritor estadounidense Robert James Waller (quien murió recientemente), fue publicada en 1992 y se convirtió en un best seller, esa categoría de las letras que gusta de aspirar al dinero y carece de literatura.

En tal novela, un ama de casa casada y madre de dos hijos, de origen italiano (Francesca Johnson), habitante de un apartado condado de Iowa, y un fotógrafo de la revista National Geographic (Robert Kincaid), que llega al lugar para fotografiar los hasta entonces anónimos puentes del lugar, protagonizan un intenso romance de cuatro días en los que ella sopesa su vida y su futuro.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Hartman- For All We Know, YouTube (ForAllWeKnow100)

La crítica literaria fue inclemente con ella “por sus personajes endebles y estilo ralo”, sin embargo, tras el lanzamiento del filme, el público la encumbró, para beneficio de la cuenta bancaria del autor y algunas editoriales.

La película (realizada en 1995), en cambio, obtuvo el reconocimiento de los especialistas cinematográficos y de los cinéfilos por sus hechuras y lenguajes fílmicos; por haber convertido una novela rosa para gente madura (“Love Story for Middle Age”) en “algo tan perfecto como una lágrima” al elevar el romance a un nivel estético (gracias, sobre todo, al gran trabajo de los protagonistas); al condado de Madison (Iowa), sus puentes cubiertos y a la música que matizó el amor y su entorno geográfico (con su soundtrack), en un lugar de peregrinaje y un rescate perdurable.

El jazz en el cine siempre ha tenido especial predilección por los tributos y  los reconocimientos. Desde los inicios mismos de su historia conjunta, los álbumes resultantes han rendido homenaje a la obra de destacados individuos.

Festivales y ciclos cinematográficos han homenajeado a innumerables músicos de jazz en todo el orbe. Y su inclusión en las bandas sonoras de las películas, es un intento más por honrar la aportación de algunos nombres de dicho mundo.

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No obstante, el soundtrack surgido de Los Puentes de Madison  se aparta del protocolo típico del tributo jazzístico en forma muy significativa: el hombre al que se rinde homenaje es un cantante: Johnny Hartman. Clint Eastwood actuó, dirigió y concibió su música de acompañamiento, aplicando su experiencia como melómano y como músico.

La apasionada inclinación que este director siente por el jazz ha sido del conocimiento general desde hace décadas (dirigió la cinta biográfica Bird y fue el productor ejecutivo del documental Straight No Chaser, dedicado a Thelonious Monk, entre otros muchos ejemplos) No obstante, cada vez que lo pone de manifiesto en alguna película se percibe una ola de asombro público, y no es para menos.

La pasión que el jazz inspira en Eastwood ha moldeado su vida y obra. No influye sólo en la musicalización de sus películas, sino también en su estilo de dirección. “Todo mundo tiene alguna influencia. Para mí ha sido el jazz”, ha declarado el cineasta.

El soundtrack de su producción The Bridges of Madison County incluyó algunas de las excelentes baladas clásicas de Johnny Hartman (acompañado por John Coltrane, nada menos) y el álbum resultante (con otros temas de Irene Kral y Dinah Washington), además, constituyó el primer lanzamiento de su sello discográfico Malpaso.

Nacido en Chicago en 1923, Johnny Hartman se embarcó hacia fines de los años cuarenta en una carrera solista que lo convirtió en uno de los estilistas más finos de las décadas siguientes. En ese terreno fue donde su genio interpretativo daría vida a una joya como el disco John Coltrane & Johnny Hartman (de 1963).

El inmenso saxofonista que fue Coltrane encontró en Hartman a un compañero ideal para hurgar en su vena romántica en piezas como “They Say It’s Wonderful”, “Dedicated to You”, “You Are Too Beautiful” y “Lush Life”, un monumento a la interpretación baladística.

A pesar de que había sido llamado un “cantante para conocedores”, por muchos años, tras su fallecimiento en 1983, permaneció prácticamente en el olvido. Su cálida y aterciopelada voz de barítono, sin embargo, fue redescubierta en forma póstuma cuando algunas de sus grabaciones fueron rescatadas para dicho soundtrack.

En una película en la que Eastwood mostró su maleabilidad como actor, su buen ojo tras la cámara para realizar escenas ya clásicas y memorables y un oído ejemplar para complementar el amor retratado en las imágenes con la excelente selección musical, ese lenguaje al que acuden los cineastas mayores  y menores por igual.

Los menores la usan con la brocha gorda de la obviedad comercial, los mayores con el pincel de la sutileza para expresar, exaltar o aclarar lo que ocurre con los sentimientos. Eastwood es de estos últimos para el placer de todos.

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VIDEO SUGERIDO: John Coltrane & Johnny Hartman – My One and Only Love 1963, YouTube (JazzBreakTV)

 

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