LA POÉTICA DEL NOMBRE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

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“GLORIA”

El nombre de una persona dicho por otra siempre será diferente. ¿Por qué?

Porque lo pronunciará de manera distinta, se percibirá de manera distinta, se imaginará de manera distinta y se utilizará de manera distinta. Todo ello constituirá la poética del nombre. Y como ejemplo están las canciones que llevan uno por título, se han vuelto populares y han recibido el honor de la versión en la mejor acepción de la palabra.

La versión es un término (y un campo de acción) muy amplio. A menudo los escuchas piensan, de manera muy reduccionista, que versionar es sólo cantar canciones que otros cantaron antaño. Sin embargo, no es tan simple. En una versión, no se trata de hacer una vil copia, sino de arreglarla de una nueva manera. De deconstruir la pieza original y reconstruirla con otros elementos.

En un mundo en el que la memoria es un valor a la baja, a veces de lo que se trata al hacer una versión es de recuperar un tema olvidado, pero aún reconocible, y se hace por distintas razones. Por ejemplo, si es una pieza que le gusta particularmente al artista y quiere hacer su versión, su interpretación de la misma, rendirle tributo de esa manera.

Por eso mismo nadie puede rebajar a reproche esta declaración tributaria, salvo en el caso de una vulgar fotocopia, pues gracias a dicho tributo nos ha sido dado disfrutar de un nuevo estrato para la canción recurrente. Es un estadio nuevo para una canción previamente grabada, es decir: otro rubro en el quehacer cultural.

Y si la versión funciona, el efecto puede ser muy grande y abrir otros horizontes, nuevos puntos de vista, crear una estética distinta. Si hacer versiones buenas fuera tan poco creativo “Hound dog” sería aún un rhythm & blues lento y no el rock and roll del preludio; “That’s all right mama” se hubiera quedado en el country sin evolucionar hacia el rockabilly y “Louie Louie” hubiera quedado como una canción caribeña que solo conocería un puñado de personas, y no una piedra fundamental del rock de garage, por mencionar algunos ejemplos históricos.

En cuanto a los nombres, una muestra clásica sería la pieza “Gloria” de Van Morrison. Al respecto de ella, convendría primero dar una explicación digamos anatómica sobre su pronunciación: comenzando por el chasquido consonántico al principio del nombre. Ahí la punta de la lengua se encoge bruscamente bajo el paladar y hace un “klo”, como al abrir algo. Puede ser un sonido muy fuerte y atraer la atención de quien lo escucha. Es el llamado chasquido palatino que se hace con toda la lengua en un movimiento casi vertical que acabará con una clara y anhelante exhalación.

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Una vez dicho esto, pasemos a la versión original y posteriormente a la poética de la representación. En ese primer ámbito se puede encontrar solaz y certidumbre, avidez y deseo. La satisfacción que puede brindar un encuentro afortunado con una mujer con tal nombre, brinda en el original de Van Morrison ese momento que quema con la exaltación del enamoramiento lascivo ya detectado y la concentración en su disfrute.

Dominando la guitarra y el sax tenor, Van Morrison (Belfast, Irlanda del Norte, 1945) destacó en su ámbito local lo que le permitió integrarse a las bandas más conocidas de la zona. Luego le dio por viajar. Compuso “Gloria” mientras tocaba con The Monarchs en Alemania durante una estancia veraniega en 1963, cuando tenía dieciocho años de edad.

Morrison comenzó a interpretarla en el Maritime Hotel cuando volvió a Belfast y se integró a The Gamblers para  luego formar finalmente el grupo Them, con Billy Harrison (guitarra), Alan Henderson (bajo), Ronnie Milligans (batería) y Patrick John McCauley (en los teclados).

Durante las presentaciones que tenían, Van añadía versos a voluntad, improvisando la letra y alargando la interpretación hasta los quince o veinte minutos. Tras firmar un contrato con el sello Decca, el grupo se trasladó a Londres donde realizaron una sesión de grabación el 5 de julio de 1964 en  el Decca Three Studios de West Gampstead. El grupo grabó “Gloria” junto a otras seis canciones.

A la par de los miembros del grupo, el productor, Rowe contrató a músicos sesionistas como Arthur Greenslade, Jimmy Page y Bobby Graham por considerar que los miembros del grupo eran aún muy bisoños. El sencillo que seleccionaron como debut, y que llevaba por título The Angry Young Them, contenía “Baby Please Don’t Go”, por un lado, y “Gloria”, por el otro, los lanzó a la fama.

La letra nos habla de una joven que no es muy alta y más bien fiestera, y que cuando llega a la casa de quien narra y sube a su habitación, le muestra todas sus habilidades amatorias, que resultan muy satisfactorias para el protagonista. Lo hace sentir tan bien que lo lleva a la Gloria (Morrison juega todo el tiempo con los significados de esta palabra, incluso en el del latín).

La composición musical es un rock clásico con la guitarra y su legendario riff, un bajo marcando un ritmo pulsante que nunca varía los tres acordes, usando sólo cambios dinámicos para aumentar la tensión, mientras la batería y el órgano Hammod al fondo sirven de acompañamiento a la poderosa voz del cantante.

Like to tell you ’bout my baby,

you know she comes around,
just ’bout five feet four

a-from her head to the ground.
You know she comes around here

just about midnight,
She make me feel so good, lord,

she make me feel all right.
And her name is G-l-o-r-i-a,
G-l-o-r-i-a, Gloria
G-l-o-r-i-a, Gloria

I’m gonna shout it all night: Gloria
I’m gonna shout it every day: Gloria
Yeah yeah yeah yeah yeah yeah.

POÉTICA DEL NOMBRE (I) (FOTO 3)

Debido a su sencilla estructura el tema fue fácil de aprender y la canción se convirtió al poco tiempo en un tema básico del rock de garage y parte del repertorio de otras bandas de rock. Desde entonces ha sido versionada por centenares de grupos, destacando mayormente las interpretaciones de los Doors y la del Patti Smith Group.

Si en el caso de Van Morrison lo que implica la canción es la pulsión y el ardor sexual de un adolescente, el de obtener satisfacción para sus necesidades carnales, en la situación de las versiones hechas por los grupos mencionados el significado de las imágenes de los líderes de ambas bandas tiene una gran importancia su peso icónico: Jim Morrison y Patti Smith.

Hay, en estas figuras, una gran significancia tanto en la voz que canta, la mano que escribe, como en el cuerpo del que interpreta. Si tal hecho se percibe, habrá un par de valores agregados a la versión: el reconocido intelecto de ambos personajes, así como su proyección sexual pública.

Y, si así sucede, el escucha atento no podrá hacer otra cosa que rehacer su propia tabla de evaluación sobre la canción, ya que en la relación con tales figuras entrará el elemento erótico de la reescritura de la pieza, sumado a un tema ya de por sí libidinoso.

El rock forma parte de la tradición romántica que se regocija con el impulso sexual como principal ingrediente de la energía que arroja de sí las limitaciones en su búsqueda del infinito. Muchos de los excesos sexuales retratados por el rock alcanzaron un nivel de extravagancia orgiástica en el caso de Jim Morrison, que en la dirty version que hace de “Gloria” se explaya en ello.

POÉTICA DEL NOMBRE (I) (FOTO 4)

Patti Smith, por su parte, representaba, en el momento de rehacer el tema, una nueva forma femenina, que coqueteaba con la androginia, con la libertad artística, con el poder del rock apoyando la palabra poética escrita y dicha y viceversa. Todo esto mostrado en un nuevo escenario musical: el punk. Una revolución en marcha, que utilizaba con ella la imaginería erótica para fundamentar una estética diferente, poderosa y sensual.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Gloria (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

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RADIOHEAD-11

Por SERGIO MONSALVO C.

 

RADIOHEAD 11 (FOTO 1)

 

¡AVE AL LADRÓN!

El manifiesto o la declaración que Yorke relacionaría con lo que Radiohead estaba haciendo entonces era: “El fruto de la libertad absoluta de movimiento. Podemos hacer lo que queramos cuando queramos y con el estilo o la forma que sea. Sin ninguna presión de fuera, sin cumplir con expectativas, sin satisfacer ninguna pregunta y sin tomar en cuenta las tendencias musicales. La libertad ab-so-lu-ta”.

Entonces, ¿qué es lo que haría que Radiohead siguiera siendo Radiohead? “Nada. Y eso es bueno —contestó—. Se ha vuelto muy difícil hablar sobre nuestra música en términos generales. Y no hay nada más bello que sorprenderse uno, como grupo, de la velocidad con la que se está evolucionando y de todo lo que se sabe hacer. Así como de la coherencia que sí hay entre los cinco. Nadie quiere disponer solo del rumbo de Radiohead, todos reaccionan muy bien ante las ideas que aportan los demás, todos traen sus propios descubrimientos y existe un acuerdo silencioso acerca de lo que debe ocurrir con las ideas musicales que no convencen a todos: a la basura”.

A pesar de que a principios del 2002 todo estuvo muy tranquilo alrededor de la banda, el mundo observó con atención al grupo nombrado “Best Act in the World Today” en los Q-Awards. Thom Yorke y sus compañeros se dieron una breve pausa creativa. Luego, tras los seis meses de descanso que los miembros del grupo se permitieron al término de los últimos compromisos de la gira para promover Amnesiac, se impusieron un calendario muy riguroso: escribir y dominar el material nuevo durante tres meses.

El quinteto ensayó 16 canciones nuevas relativamente libres de computadoras, de las que ocho se presentaron en vivo en unos conciertos en Portugal y España, en una pequeña gira para probar las aguas y al final grabar el nuevo CD. Tanto a los textos como a la música del álbum les imprimirían cierta inmediatez y espontaneidad. Las cosas al parecer seguirían siendo emocionantes.

En el mes de abril del 2002 Radiohead entró de nueva cuenta al estudio de grabación y con ello se anunció la hechura de un álbum que llevaría por nombre Hail to the Thief. Este sexto disco con el sello Parlophone salió a la venta la primera quincena de junio del 2003 y tuvo como sencillo el tema “There There”, acompañado de un impresionante video que se puso en circulación el 26 de mayo de este mismo año.

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El CD contiene catorce tracks que fueron grabados en Oxfordshire y Los Ángeles bajo la producción y mezcla de Nigel Godrich y la banda. Los títulos son los siguientes: “2 + 2 = 5”, “Sit Down, Stand Up”, “Sail to the Moon”, “Backdrifts”, “Go to Sleep”, “Where I End You Begin”, “We Suck Young Blood”, “The Gloaming”, el ya mencionado “There There”, “I Will”, “A Punch-Up at a Wedding”, “Myxamatosis”, “Scatterbrain” y “A Wolf at the Door”.

Al escucharlos se cae en la cuenta de que el legado de Can y Neu!, sus influencias manifiestas, han resistido el paso del tiempo. Donde más se nota su huella es en el tratamiento que Radiohead hace del post-rock, con su rítmica y matices sonoros.

Yorke mantiene la sensación de viajar por una carretera recién inaugurada cada vez que los evoca. Sin embargo, ése es sólo uno de los elementos que el grupo maneja a lo largo del álbum. Otro es el sentido emocional que le dan a la experiencia de vida en la que hay arte y verdad. Asimismo se percibe el trabajo de buscar el equilibrio entre lo accesible y lo por venir en el aspecto musical. Aquí aparece la tercera piedra fundamental de su concepto: el método de grabación que exponen. Eso la hace una banda comprometida con su actualidad bajo los signos de la decisión y la autonomía creativa.

 Hail to the Thief es una obra matizada en la exploración por el laberinto existencial de los traumas de la sobreinformación y del temor; es una reflexión apocalíptica, críptica en algunos aspectos, sarcástica en otros. Es, a final de cuentas, una pieza más en el gran rompecabezas de conciencia que Radiohead está empeñado en construir con inteligencia, emoción  y buena música.

El título de la obra ha sido interpretado como una referencia irónica al presidente de los Estados Unidos, George Bush, quien recibió la ayuda de su padre para asumir el poder. El nombre pretende retratar la hipocresía y la banalidad en el pensamiento estadounidense, de manera hilarante pero también contradictoria. Como contradictorio es que este disco, de claros tintes antiestadounidenses, se haya grabado en la Unión Americana.

El proceso de preparación para Hail to the Thief se realizó por dos frentes. Por un lado, Thom Yorke estaba abrumado por la sensación de que el mundo se hallaba en transición hacia una era muy diferente, otra forma de convivir y de vivir. Así experimentó la cruda del 11 de septiembre, la guerra en Afganistán, la paranoia común y mediática que se desató ante la posibilidad del terrorismo en aquella época. Todas estas impresiones dieron color a sus nuevas letras.

Por otra parte, los guitarristas Jonny Greenwood y Ed O’Brien, el bajista Colin Greenwood y el baterista Phil Selway andaban ocupados con la música e ideas clave como el pop, las guitarras y las canciones. En cierto sentido el grupo le dio una vuelta de tuerca a su historia, la sintetizó, pero armado con los conocimientos y los logros cosechados durante los años de Kid A y Amnesiac.

Con este material Radiohead realizó una corta gira por el Reino Unido e Irlanda, la cual comenzó en Dublín el 17 de mayo y continuó por Belfast, Edimburgo, Manchester y Londres. El 28 de junio se programó que abrieran el Festival Glastonbury, lo cual fue el inicio de presentaciones sucesivas en diversos festivales europeos para el resto del año.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – There, There, YouTube (Radiohead)

RADIOHEAD 11 (FOTO 3)

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BALADAS I (“RITA”)

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS VOL. 1

(POEMA)

FOR THE GOOD TIMES

Habrá que confesarlo:

aquellos ojos abatían

 la ebriedad con su encanto

el efecto eléctrico producido

 por aquel instante perfecto

era la locura plena del sentimiento

contenida en un reflejo metálico

que al descubrirlos

comunicaba a la voz

sus acentos / la seducción

de un amor en vías de marchitarse

fugaz martirio que aseguraba

el credo

de esa nueva religión

cuya gracia brillaba

con la malignidad

de la pérdida

que la sentía

húmeda / extasiada

suya

*Texto que forma parte del poemario Baladas I, de la Editorial Doble A

Baladas I

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz” Núm. 8

The Netherlands, 2006

RITA (FOTO 2)

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PUNK-11

Por  SERGIO MONSALVO C.

 

PUNK 11 (FOTO 1)

 

LOS SUBGÉNEROS

 ANARCOPUNK: Corriente de fuertes tintes políticos que procede del coqueteo del movimiento intelectual de izquierda con la vieja escuela del punk. Resulta clave comunicar un mensaje radical. La música por lo general queda relegada al segundo lugar y es dura, monótona, mordaz e intransigente (Crass, Conflict). Generaciones posteriores, teóricamente menos instruidas, lo tachan de “peacepunk”.

 

BETONPUNK: También llamado motörpunk u overkill punk. Cruce entre el punk estándar y el metal de comienzos de los ochenta, particularmente la variante ejecutada por Motörhead. Una escena de machotes (cuero, tatuajes, crestas mohicanas, estoperoles) y textos poco iluminados. Florece principalmente a principios de los ochenta (The Exploited, G.B.H.).

 

CROSSOVER: Conocido inicialmente también como speedcore, se trata de un cruce del hardcore con el speedmetal (D.R.I., Suicidal Tendencies) y luego también con otros géneros musicales: funk, ska, rap y sobre todo jazz, por lo que una variación específica también se denomina jazzcore (Nomeansno, Victims Family).

 

EMOCORE: Corriente estrechamente vinculada con el poppunk, con la diferencia de que recorre caminos musicales menos obvios. La “moción” consiste principalmente en esquemas de acordes de distintas dinámicas que animan el corazón, así como textos que dan fe de un sentimiento seguro (Fugazi, Shudder to Think).

 

GOTHIC PUNK: Derivado genérico que simpatiza con la melancolía del gótico y muchas veces con su estética (Paradise Lost, Mystic Moon)

 

GRINDCORE: Forma bastarda del hardcore, caracterizada por velocidades increíblemente altas, guitarras pesadísimas, una voz áspera y una posición política explícita (izquierda) que representa la línea divisoria principal con respecto al death metal (Extreme Noise Terror, Napalm Death del principio).

 

HARDCORE: También llamado thrash. En un principio, término global para la escena punk estadounidense (ejemplos: Black Flag, Dead Kennedys, Bad Brains, The Exploited), posteriormente más bien sinónimo de cierta actitud hacia el punk: intransigente, subterránea y con una fuerte conciencia social. En los aspectos político y musical llega a coincidir con el anarcopunk, pero se manifiesta más como forma de vida.

 

PUNK 11 (FOTO 2)

 

 

HATECORE: Variación del hardcore originaria de Nueva York (por lo cual también se le conoce como New York hardcore), con una visión muy pesimista, rencorosa y negativa de la vida. Se manifiesta como un hardcore sumamente agresivo, con voces estridentes y muchas oportunidades para corear a gritos. El número de seguidores crece a grandes pasos, sobre todo en los círculos del metal. Desde 1992 acusa la influencia creciente del hiphop hardcore y el gangsta rap (Quicksand, Sick of It All).

 

HORRORPUNK: Subgénero que hace las delicias de cinéfilos de las cintas de horror y sobre todo de las de Serie B y su parafernalia (vampiros, muertos vivientes, calaveras y demás habitantes panteoneros) (Misfits, The Quakes, Guana Batz).

 

NO WAVE: Tendencia experimental de movimiento abstracto oriunda de la Urbe de Hierro con nombres como Sonic Youth, Glenn Branca o Birthday Party.

 

OI!: Por el saludo cockney. El punk como expresión del orgullo obrero, en el que dominan la tradición y el afianzamiento de papeles (street punk), pero que tiene estrechos vínculos con el movimiento de los skinheads (por ello también conocido como skinpunk), así como los sustratos antiintelectuales del hardrock y el ska. Muchas veces lleno de una energía salvaje y excitante en el sentido musical, pero en cuanto movimiento encarna una sospechosa tierra de cultivo para el racismo, el fascismo, el sexismo y el vandalismo. Su mejor momento coincidió con la primera mitad de los ochenta (Cockney Rejects, Infariot). Adoptado luego, efectivamente, por los skins nazis (Böhse Onkelz, Skrewdriver).

 

POST-PUNK: El estilo musical básico (duro, monótono y sobre todo terriblemente rápido) llega a conocer, en el transcurso del tiempo, también sus variantes más experimentales y melodiosas, así como la influencia de otros estilos (Joy Division, Bad Religion, Siouxie Sioux, Bauhaus), lo cual garantiza su carácter progresivo.

 

PRETPUNK: Corriente que carece de pretensiones, enfocada principalmente en la juerga, el chupe y las tonadas alegres (pero rudas). Puede salirse de control, con consecuencias irritantes, pero la mayor parte del tiempo sirve para la diversión inocente (léase: orgías, desórdenes en general). El punk como entretenimiento, pues, caracterizado en lo musical por melodías poperas y un alto factor de coreo (Boegies, Toy Dolls).

 

PSYCHOBILLY: Fuerte movimiento punk hermanado con el rockabilly original del que incluso utiliza el contrabajo (The Cramps, Meteors, Nekromantix, Asmodeus, Sharks). Se caracteriza por su fanatismo por la violencia, el terror fílmico, las perversiones sexuales y otros temas tabú.

 

PUNKPOP: También llamado (power)poppunk. El nombre lo dice todo: cantos en coro y melodías pop bajo un rudo abrigo punk o hardcore (Buzzcocks, Bad Religion, Blink 182, Green Day).

 

QUEERCORE: Homopunk o punk homosexual, muchas veces tan militante como humorístico (Pansy Division, Tribe 8, The Queers).

 

RIOT GRRL: Punk de mujeres, iracundo y políticamente comprometido. Ha llamado la atención desde 1992-1993 (Bikini Kill, Huggy Bear, L7).

 

SKA-CORE: Punk rápido y fiestero mezclado con los ritmos brincones del ska e instrumentos diversos como el sax o la trompeta (Operation Ivy, Mighty Mighty Bosstones, Rancid, Skeletones, Out of Order, Undeclinable Ambuscade).

 

SKATE PUNK: Hardcore (ocasionalmente melódico) cultivado como soundtrack para los amantes de las patinetas y la subcultura que conlleva (Pennywise, Millencolin, Satanic Surfers).

 

STRAIGHT-EDGE: Corriente sectaria cuya idea puritana fundamental —estar bien con uno mismo mediante una forma de vida vegetariana, abstención del alcohol y las drogas y sin abusar del sexo— logra enraizarse sobre todo en la parte conservadora de los Estados Unidos. Cuenta con un amplio grupo de seguidores muchas veces muy jóvenes, entre ellos muchos patinadores (7 Seconds, Youth of Today).

 

VIDEO SUGERIDO: Youth Of Today – “No More”, YouTube, (Tim McMahon)

 

PUNK 11 (FOTO 3)

 

 

PUNK (REMATE)

BIBLIOGRAFÍA: TIEMPO DEL RÁPSODA

Por SERGIO MONSALVO C.

TIEMPO DEL RÁPSODA (PORTADA)

(POEMARIOS)*

“CC BLUES”

(para Colette Curfs)

Pudiera ser

que una mujer

se nombre en lo íntimo

hongo / agua / humedad

pudiera ser

Pudiera ser

que uno de esos retratos

le saque un cuerpo a la vida

doble / sencillo / único

pudiera ser

Pudiera ser

que evoque sus colores

y responda la comunión

me / myself & I

pudiera ser

Pudiera ser

que la mano libre

ame con su vuelo

esporas / faunos / ángeles

pudiera ser

Pudiera ser

que una rana al fin

transforme en mujer

besos / espejos / transparencias

pudiera ser

*Texto escogido del poemario Amsterdamas, que integra parte del libro Tiempo del Rápsoda, cuyo contenido se ha publicado regularmente dentro de esa categoría en el blog Con los audífonos puestos.

Tiempo del Rápsoda

(Poemarios)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Poesía”

The Netherlands, 2020

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“BOOM BOOM”

Por SERGIO MONSALVO C.

BOOM BOOM (FOTO 1)

(JOHN LEE HOOKER)

Nada representa la música de los Estados Unidos en forma más directa, abundante o perfecta que el blues. Para muchos escuchas en todo el mundo, este género se erige como el mejor símbolo, como la encarnación misma del elemento original.

Además, su penetración en la cultura de todo el planeta es casi total, al influir en gran parte de la música popular internacional de hoy, desde Tokio hasta Timbuctú y todos los lugares intermedios. Su sonido es ubicuo e ineludible. De hecho, su dominio es inconmensurable.

Al detenerse para pensar en ello, se descubre que el blues tiene algo mágico. ¿De qué otra manera se explica su larga vida, amplia y fructífera influencia y vitalidad continua?

Nacida y cultivada en el sur de los Estados Unidos después de la emancipación de los esclavos, esta forma de composición de tres líneas, sencilla en sus armonías y estructura, ha mostrado ser extraordinariamente durable y resistente en los más de 100 años que lleva de existencia grabada. 

A lo largo de este tiempo ha sostenido a un sinnúmero de intérpretes, y le ha infundido su fuerza a una amplia variedad de idiomas musicales: el blues rural y urbano, por supuesto, así como también el jazz, el rhythm and blues, el rock & roll, el soul y otros géneros contemporáneos (acid jazz, jazz electrónico, chill out, indie, etcétera), además del country, el bluegrass, el rockabilly e incluso, en ciertas ocasiones, la música formal de conservatorio.

De un modo u otro, de hecho, el blues ha matizado virtualmente todos los géneros desde su surgimiento. Sin su influencia fuerte y vital, la música de la última centuria hubiera sido más pobre y muy distinta de los que hoy es.

Uno de sus creadores clásicos, cumple casi veinte años de fallecido, es John Lee Hooker, cuya voz y guitarra siguen seduciendo desde el primer acorde, desde la primera sílaba susurrada que se le escucha, como en 1948, cuando grabó su primer tema, “Boogie Chilun”, o en 1962 cuando entró en los primeros lugares de las listas con Boom Boom (con el sello Vee-Jay).

BOOM BOOM (FOTO 2)

Hooker nació en Clarksdale, Mississippi (condado mítico), el 22 de agosto de 1917 y pasó sus primeros años tocando en Memphis, aunque como buena parte de la población negra que buscaba mejores condiciones de vida se trasladó a Detroit a mediados de los años cuarenta para trabajar en una fábrica de autos.

Ahí fue donde lo encontró un buscador de talentos y lo llevó a grabar sus primeros discos en los que plasmó temas que con el tiempo se volvieron legendarios, como “Driftin’, “Hobo Blues” y “I’m in the Mood”, entre otros.

Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire de Clarksdale que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense (su lugar de nacimiento, la misma tierra donde surgieron, se criaron o han sido enterrados blueseros famosos como Bessie Smith, Sun House, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Ike Turner). “Fue algo mágico”, solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara.

De ese modo se crean los mitos. Hooker cantó acerca de su transformación sobrenatural en curandero del blues con “Crawlin’ King Snake”. Y a él debemos una de las mejores definiciones sobre el género: “El blues es un hombre, una mujer, un corazón roto”.

A principios de los años sesenta del siglo XX, junto con otros músicos salió del anonimato de los bares en los Estados Unidos para realizar una serie de giras por Inglaterra, donde su música era venerada y constituía una enorme influencia entre los grupos jóvenes británicos.

Asimismo sucedió con los cultores del género en la Unión Americana, donde un disco doble con Canned Heat, Hooker’n Heat, lo llevó a ocupar un lugar destacado en el Hit Parade.

Tras ello susurró cientos de boogies a lo largo de los años.  Lo hizo hasta los 88 años cumplidos y adornado con su clásico sombrero. Un poco antes, para  celebrar su 75 aniversario, el venerable patriarca nos sirvió nuevamente algunas  de sus maliciosas viejas historias a prueba de tiempo: “Bottle Up & Go” y “Sugar Mama”, entre ellas. 

Incluso recicló “Boom Boom” para titular todo el disco (de 1992), dando a todo un trato de lo más íntimo. Este álbum hubiera podido revestir el mismo atractivo de haber aparecido digamos a comienzos de la posguerra.

El hombre de los ocho seudónimos (desde Delta John hasta Texas Slim, y que finalmente se quedó con el nombre verdadero) se presentó al mundo como lo haría a las puertas del paraíso, diciendo “I’m bad, like Jesse James”, otra antigüedad que sigue igual de brillante. 

Este atractivo muy rústico benefició la expresión directa, él y su instrumento oxidado (“Hittin’ the Bottle Again”), como para decir: “está bien, he experimentado con algunos trucos para dar gusto a los jóvenes, pero aquí es, finalmente, donde me siento mejor”. 

Con todo hay avance, como de costumbre, en este Boom Boom. Celosos discípulos han venido a frotarse en el aura del ancestro. No obstante, al contrario de las dos producciones anteriores, los invitados especiales permanecen al fondo (como Jimmie Vaughan, Robert Cray, Billy Johnson o Albert Collins) y el rugido de Hooker es el que da la lección adelante. 

Con su fuerza rítmica que raspa, con esa tensión permanente muchas veces duplicada por un pie alerta que detiene todo capricho con sus golpes medidos sobre el piso. 

A veces la música es justamente un susurro que pasa. Apenas unas notas sueltas en el espacio (“Thought I Heard”) y el silencio se vuelve más pesado aún.  O un vibrato inverosímil viene a visitar esa clásica que es “Sugar Mama”.  ¿Podemos hablar de un nuevo John Lee?  Sí, se llamó Boom Boom, como el que apareció en Vee-Jay allá por 1962.

VIDEO SUGERIDO: John Lee Hooker Boom Boom, YouTube (My Music-Good Music)

John Lee Hooker

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EL SONIDO DEL MUNDO ACTUAL

Por SERGIO MONSALVO C.

PHILIPE GLASS (FOTO 1)

(CON SOUNDTRACK DE PHILLIP GLASS)

Phillip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) tiene 83 años de edad y más cuerda que nunca. A este compositor se le suele considerar como el éxito encarnado de la Nueva Música. Ésa que dio un  a finales del siglo pasado un salto al frente y que le ha brindado el lugar que merece a una revolución que empezó hace casi 50 años, pero que le costó trabajo hacerse visible.

Hace no mucho, Glass era mencionado sólo como uno de los fundadores de la llamada “música minimal”. Los tiempos cambian y ahora sus obras son interpretadas por orquestas renombradas y por solistas del circuito clásico. 

Glass es un hombre de gustos extremos y con una amplia producción. Es  conocido por sus intereses musicales que literalmente cruzan las fronteras, donde se encuentra en compañía de influyentes colegas modernos como Steve Reich, John Adams y Henryk Górecki.

La primera de una ola de creaciones de Glass en ver la luz fue Einstein, versión 40 minutos más larga que la grabación original de la ópera Einstein on the Beach, que salió en 1978 y desde entonces no ha dejado de componer y mostrar su obra.      

“Hasta los 41 años de edad no pude vivir de mi música, no había oportunidades para ella en los Estados Unidos, así que me hice taxista durante cinco años, hasta que tuve mi primera oportunidad”. Desde entonces él inventa un lenguaje musical poético basado en los sonidos y ritmos que existen a todo nuestro alrededor.

Glass fue otro de los muchos peregrinos que viajó a París, en su momento, en busca de algo. Y como muchos resultó agraciado con el conocimiento. Su intención era estudiar técnica con Nadia Boulanger. Sin embargo, su buen sino lo llevó a descubrir también al sitarista y compositor indio Ravi Shankar.

Glass lo conoció en 1965 al ser contratado para trabajar en la edición del soundtrack de Chappaqua (producido por Ornette Coleman), un filme bajo la dirección de Conrad Rooks. Shankar escribió la partitura y Glass hizo las notaciones para que la pudieran tocar los músicos franceses.

Inspirado por este primer encuentro con el cine y por la música del hindú, realizó viajes de investigación  por el norte de África, la India y el Himalaya antes de regresar a Nueva York, donde fundaría su legendario Ensamble. A la naturaleza repetitiva de su música le agregó la armonía como elemento estructural y de texturas.

Con esto comenzó a comunicar algo más que conceptos abstractos e inició el trabajo con proyectos teatrales y fílmicos, vinculando la música con la trama. Es decir, la entretejió con la imagen (cinematográfica, teatral y dancística).

La cinta Mishima (1985) concretó su renovada estética. Esta película, dirigida por Paul Schrader, fue una mezcla extraordinaria y viva hecha por el cineasta con algunos episodios tomados tanto de las novelas como de la  biografía del escritor japonés Yukio Mishima.

La amalgama entre vida y obra del artista y la composición de Glass triunfó de forma contundente y obtuvo varios premios en Cannes. Para trabajar con la idea de Schrader, Glass se basó en el guión. Viajó a Japón para empaparse del contexto, regresó a los Estados Unidos y se puso a componer mientras se rodaba la película. A continuación, director y compositor hicieron una grabación de trabajo y Schrader editó la cinta de acuerdo con la música.

En el concepto de Glass la música tiene una relación del todo funcional con la imagen. No debe tratarse de algo ya hecho que se le pega a la película, sino crearse conjuntamente. Por eso insiste en participar en los filmes desde un principio.

Otro ejemplo de esto son los tres trabajos con el director Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi(2002). Son documentales alejados de la estructura narrativa y un deslumbrante desfile de imágenes sobre los abusos cometidos contra la Tierra y la humanidad tanto como la transición social de la tecnología hacia lo natural.

VIDEO SUGERIDO: Koyaanisqatsi, Trailer (Criterion) (HD 1080p), YouTube (LeCinephobe)

Entre ellas se aprecia una considerable diferencia de estilos (en 20 años de tiempo) entre todas. Todo estuvo planeado. Koyaanisqatsi fue filmado en los Estados Unidos y conforma un retrato del país con respecto al desequilibrio tecnológico.

PHILIPE GLASS (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Phillip Glass -Powaqqatsi (HD), YouTube (HipTonyXtra)

En Powaqqatsi la idea era hacer una película sobre el impacto que la alta tecnología del hemisferio norte tiene en la vida de las sociedades tradicionales del hemisferio sur.

Reggio le pidió a Glass referirse a la música de lugares extra Unión Americana. Para ello hubo grupos de Sudamérica y de África, como ejemplo, que usó como especie de modelo, pero sin “usarlos” en el sentido literal del término.

Interpretó la música de otras partes del mundo por medio de su propio lenguaje musical, aunque sí metió algunos instrumentos autóctonos en la mezcla, como la kora y el balafón. Se presentó el problema de la afinación diferente, así que luego de grabarlos samplearon el sonido sin quitarles sus elementos distintivos.

VIDEO SUGERIDO: Naqoyqatsi (Beginning and the Only Good Bit.), YouTube (Architectura)

Naqoyqatsi, por su parte, también conocido como Naqoyqatsi: Life as War, es una cinta documental y la última parte de la llamada trilogía qatsi. El film se centra en la transición de la sociedad a un entorno natural desde la técnica y la industrialización. El título del film proviene de la lengua indígena de la tribu hopi y significa ‘La vida como guerra’. La trilogía conformó un parteaguas de estilo y creación estética audiovisual en lo documental. Son auténticos ensayos fílmicos.

Para el cine Glass ha adaptado la metodología que le brindan los avances tecnológicos y su relación con cada nuevo proyecto, los cuales han resultado de lo más variado: Anima Mundi (otra cinta de Godfrey Reggio) de 1993; Kundun (de Martin Scorsese) de 1997 o Drácula (la original de 1931, actuada por Bela Lugosi e interpretada musicalmente por el Kronos Quartet) de 1999, son un ejemplo.

En la actualidad, lo más importante para este compositor es que la música proporcione un marco o contexto emocional. Literalmente le dice al espectador qué sentir con respecto a lo que ve y es capaz de condicionar esto por completo.

PHILIPE GLASS (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (68 r.p.m.)

Por SERGIO MONSALVO C.

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (FOTO 1)

68 revoluciones por minuto

(rpm)*

El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad, su soundtrack: 68 revoluciones por minuto (rpm).

El profesor británico Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el más reconocido historiador del siglo XX a nivel mundial, escribió lo siguiente en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular en aquellos años era muy importante, pero su estética contaba aún más. En los sesenta la gente prestaba una atención especial al estilo. La novedad de la época fue que éste podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por uno”.

No hay movimiento alguno sin banda sonora, sin soundtrack. Es decir, ninguna corriente sociopolítica, ninguna acción cultural, ningún levantamiento de voz en el ámbito que sea tendrá significancia o trascendencia si no es acompañado, envuelto y avalado por una música característica.

Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante satisfactorio de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga.

La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguientes meses (“El rayo cayó sobre París, pero fue un fenómeno universal. La tormenta venía de lejos y sigue rondando alrededor de la tierra”). La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana (SMC).

*Fragmento de la introducción al libro Soundtrack de la Revuelta. La primera edición fue publicada on line en el 2013 en el periódico Expresso de Oriente. La segunda, por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en el 2018, y en la Editorial Doble A con motivo del 50 aniversario del emblemático año de 1968.

SOUNDTRACK DE LA REVUELTA (FOTO 2)

Soundtrack de la Revuelta

68 revoluciones por minuto

(rpm)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

The Netherlands, 2018

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SIGNOS: THE EVERLY BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

EVERLY BROTHERS (FOTO 1)

LA RIVALIDAD PRIMIGENIA

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Todo comenzó en el inicio –diría Perogrullo– cuando se amalgamó el núcleo de la primera formación consanguínea: los hermanos Everly (Don y Phil) quienes, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban (como niños), continuaron peleándose (ya siendo artistas famosos) y seguirán peleándose por toda la eternidad, aunque alguno de ellos haya muerto.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe o a cuentagotas con un buen grupo o un dueto.

Muestras de todo ello las podemos encontrar a lo largo de la historia del género con diversos aconteceres y resoluciones: The Kinks, Credence Clearwater Revival, The Jesus and Mary Chain, The Black Crowes, Proclaimers, Pantera, Sepultura, Kings of Leon o la más publicitada de Oasis (con los hermanos Gallagher), nombres en los que las fraternidades mantuvieron una relación tirante tanto encima como debajo del podio.

Pero volvamos al comienzo, donde se forjó la primera narración de tal hecho. Ambos Everly aseguraban que su forma de vocalizar se debía a que habían crecido practicando el canto conjuntamente. Phil había nacido en Chicago, el 19 de enero de 1939. Don, su hermano, dos años antes en Kentucky (el 1 de febrero de 1937) de donde era oriundo su padre, Ike Everly, un minero del carbón convertido en músico de country (también junto a su madre, Margaret).

Los vástagos del minero tuvieron una infancia errante entre Indiana y Tennesse. Sin embargo, actuaron junto con sus padres en la radio y en programas en vivo no muy importantes en aquella zona el oeste de la Unión Americana. Al entrar en la highschool, consiguieron un contrato limitado con la Columbia Records, donde sacaron su primer sencillo The Sun Keeps Shining, sin éxito.

No obstante, atrajeron la atención de Chet Atkins, reconocido artista de música country, quien les consiguió una audición con el director de Cadence Records, el cual los contrató para su sello. Entonces, los hermanos se establecieron en Nashville, donde trabajaron como compositores para otros y, en seguida, para grabar lo suyo. Es a partir de entonces que los Everly surgen a la fama. Su primer tema como The Everly Brothers, Bye bye Love, se convierte en un enorme hit que vende más de dos millones de copias.

Al ser ambos buenos guitarristas, los Everly utilizaban un estilo de armonía cerrada en el que cada uno cantaba en un tono que normalmente sonaba como una melodía pausada. En comparación con la armonía tradicional, que resulta de dos o más voces con el ritmo parecido y distintos tonos. Utilizaban guitarras de la marca Gibson, usando con ella en algunas de sus canciones un efecto llamado trémolo (Gibson incluso sacó en su honor una guitarra de edición limitada llamada Gibson Jumbo Everly Brothers).

A partir de entonces Los hermanos formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Las preciosistas armonías con que adornaban sus cantos influyeron de manera notable a grandes nombres de la historia de la música como The Beatles, The Beach Boys o The Byrds.

Entre sus temas más celebrados durante aquella época cincuentera estuvieron “Cathy’s Clown”, “Wake Up Little Susie”, “When Will I Be Loved” y la ya mencionada “Bye Bye Love”, entre otras. Esta pareja de músicos, pues, pasó a la posteridad tanto por estas composiciones  como por las citadas armonías vocales, tan delicadas como en el caso de la pieza “All I Have to Do Is Dream”.

EVERLY BROTHERS (FOTO 2)

Sin embargo, detrás de todo aquel escaparate, la esencia estética y rasgo de peculiaridad en los Everly Brothers fue que le añadieron al rock and roll otra vertiente, la de la tradición, en paralelo a la rebeldía primordial con la que había nacido y se desarrollaba el género. Quizás por ello resultaron igual de atractivos para los conservadores oyentes del country, como para los de pop, espantados con el sonido salvaje de Elvis, de Jerry Lee Lewis o de Little Richard. Fue lo que hoy se consideraría un grupo familiar, al que podían escuchar sin sobresaltos tanto padres como hijos.

La vida artística de los Everly Brothers comenzó en 1951 y hacia el final de la década ya habían logrado gran relevancia. Pero a pesar de su éxito y popularidad dentro del seno del dúo no todo era miel sobre hojuelas. De una u otra forma, los hermanos habían mantenido una relación tirante, tanto arriba como debajo del escenario. Había asperezas y se desafiaban constantemente.

El éxito les llegó cuando tenían apenas veinte años y por inmadurez, al parecer, no supieron manejarlo. Pronto empezó la animadversión y los antagonismos, como solo en los hermanos puede haberlos. Sus diversas adicciones, excesos y problemas personales tampoco les ayudaron a mantener la convivencia fraternal, una además marcada por la necesidad de escribir un hit tras otro.

Y así como fueron pioneros en inscribir lo tradicional en el género, también lo fueron en sus exigencias a los empresarios que los contrataban. Lo fueron en el detalle de pedir camerinos separados y sólo encontrarse a la hora de empezar la presentación. Por ello también es de sorprender que duraran tanto tiempo juntos. De alguna manera se las arreglaron para mantenerse así hasta el 13 de julio de 1973, fecha clave que marcó prácticamente el fin de la historia del binomio en un concierto en Hollywood.

En aquella noche, Don Everly salió ebrio a tocar y cantar, haciéndolo  desacompasado y olvidándose hasta de las letras. Con el público pasmado, Phil rompió su guitarra contra el suelo justo al lado de su hermano, aguantándose las ganas de hacerlo contra él. En ese momento anunció el fin del dúo. Desde entonces, cada uno se encargó por su lado de anunciar que un regreso era imposible dadas sus diferencias irreconciliables. No volvieron a hablarse hasta el funeral de su padre en 1983, año en el que retomaron una relación interesada, para grabar y actuar juntos de forma ocasional, con el único fin de engrosar sus cuentas bancarias.

Su disco de regreso EB84, lo produjo el británico Dave Edmunds e incluía un tema compuesto ex profeso de Paul McCartney. En 1986, cuando el Rock and Roll Hall of Fame abrió sus puertas, ellos estuvieron entre los primeros en ingresar en tal recinto. En 1988 publicaron el que sería su último disco de estudio, Some Hearts.

Siguieron tocando en vivo, esporádicamente hasta ya entrado el siglo XXI. En 2003 fueron abridores para Simon y Garfunkel (quienes reconocieron que sin ellos no habrían existido). En 2005 hicieron su última gira británica y en 2010 se les pudo oír cantando en una canción de Edan, el hijo de Don. No hubo más, Phil Everly, el menor de los hermanos, murió en 3 de enero del 2014 a los 74 años de edad,  en Burbank (California) a causa de una enfermedad pulmonar, causada por el hábito de fumar.

Su influencia fue notable en distintas generaciones de músicos, tanto para los Beatles que comenzaron copiando sus armonías vocales. La primera gira importante de los Rolling Stones fue como teloneros de los Everly Brothers y Keith Richards aseguró que en aquel camión que los transportaba aprendió unos cuantos trucos en la guitarra. Graham Nash, a su vez, dijo que cuando entró en los Hollies, lo que quería era que la gente sintiera la emoción que él había experimentado cuando escuchó por primera vez “Bye Bye Love” e instaló las armonías con CSN&Y, y así sucesivamente. Los hermanos, pues, tenían algo además del odio del uno hacia el otro.

VIDEO SUGERIDO: Everly Brothers – “All I Have To Do Is Dream/Cathy’s Clown” 1960 (Reelin’ in The Years Archives)

EVERLY BROTHERS (FOTO 3)

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