El blues forma una parte importantísima de la ecuación de la música de nuestro tiempo. Aportó al rock muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical. El impacto del género es más evidente en las fijaciones de la cultura rocanrolera, cuyos representantes trataron de cooptarlo en su totalidad y fueron juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo.
En la Inglaterra de comienzos de los años sesenta John Mayall, Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero; lograron resultados duraderos tanto en forma de sus proyectos continuos –los Bluesbreakers, Blues Incorporated y His All Stars, respectivamente– como con referencia a todo lo engendrado por ellos, incluyendo a los Yardbirds, los Animals y los Rolling Stones y un sinfín de grupos y músicos destacados.
Asimismo, se trató de conocer personalmente y actuando a muchos de los artistas originales del género, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Mance Lipscomb, Willie Dixon, Sonny Boy Williams, Muddy Waters, etcétera. Rescatados para la ocasión, se esperaba siempre de ellos la Revelación auténtica.
Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies– inicié verdaderamente al país en el blues amplificado eléctricamente. Muchos fans me preguntaron por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice.
“Para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble. Recuerdo que en uno de los conciertos que hice con Cyril Davies y su banda His All Stars me llamó mucho la atención la forma de tocar de uno de ellos: ‘Oye, Cyril –le dije–, ¿quién es el hombre del piano?’ Davies volteó y me dijo: ‘Se llama Nicky Hopkins y tiene 17 años.'»
Dicha forma de asimilación desapareció a ratos, pero nunca por mucho tiempo. En 1968, los Rolling Stones también habían absorbido y abandonado el blues, disponiéndose a inventarlo nuevo del todo. Para el fin incluyeron blues «auténticos» en sus mejores álbumes hasta la fecha: Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goat’s Head Soup e It’s Only Rock ‘n’ Roll (además de la famosa sesión Jammin’ with Edward).
En todos ellos y otros posteriores los acompañó tanto en el estudio como en sus presentaciones en vivo el mismo Nicky Hopkins. Desde sus comienzos los Rolling Stones acogieron acompañantes encargados de tocar en el estudio o en público un tema de órgano, piano o de algún otro instrumento que los miembros oficiales del grupo no utilizaban por sí mismos: Ry Cooder, Billy Preston, Bobby Keys, Jim Price, Ian Stewart y Nicky Hopkins, entre los más destacados.
Su intervención afectó definitivamente la expresión musical del grupo, según las modalidades que éste había establecido per se. De todos ellos, los constantes y omnipresentes fueron Ian Stewart y Nicky Hopkins en los teclados. Stewart murió en 1985 y Hopkins en 1994, terminando así una estrecha relación de más de tres décadas.
Hoy, muchos de los mejores intérpretes del blues inglés han muerto, entre ellos Alexis Korner, Cyril Davies, Nicky Hopkins, los tres curiosamente sin recibir mayor atención de las agencias noticiosas internacionales.
Nicky falleció un 6 de septiembre en Nashville, Tennessee, aquejado por problemas cardiacos y abdominales. Contaba con 50 años de edad. Este pianista, cantante y compositor nació en Inglaterra el 24 de febrero de 1944. Recibió una educación clásica en el piano, pero sus instintos lo llevaron hacia el blues, género en el que debutó con la banda de Cyril Davies y con la cual se mantuvo hasta la muerte de éste.
A la postre se integró al Jeff Beck Group, junto con Rod Stewart. También fue miembro de Quicksilver Messenger Service y Sweet Thursday, hasta ser llamado por los Rolling Stones como sesionista y tecladista durante las giras.
Durante su extensa carrera musical colaboró con infinidad de grupos y solistas en diversas grabaciones: Beatles, Jefferson Airplane, Steve Miller Band, Lord Sutch, The Who, John Lennon, New Riders of the Purple Sage, Nilsson, Carly Simon, Donovan, George Harrison, Marc Almond, Joe Cocker, Peter Frampton y Rod Stewart, entre muchos otros.
A pesar de tamaña lista, a mí no me cabe la menor duda de que su mejor trabajo lo realizó con los Rolling Stones, y como ejemplo escúchese con atención su labor en los teclados de piezas como «Rocks Off», «Rip This Joint», «Tumblin’ Dice», «Sweet Virginia», «Torn and Frayed» o «Loving Cup», en esa obra maestra llamada Exile on Main Street.
VIDEO SUGERIDO: “ANGIE” performed by Nicky Hopkins, Charlie Watts, Bill Wyman, YouTube (Mark Korvin Slugocki)
Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)
Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.
Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.
Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.
El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.
En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.
“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.
“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.
Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.
Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.
Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.
Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.
En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.
Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.
Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.
Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.
En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida). En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.
Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.
Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.
Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.
La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro, la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.
Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.
Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.
Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en beneficio propio.
VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)
Los músicos de nuestro tiempo no cesan en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales interconectadas. La experimentación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes distintos, exigentes y resolutivos.
Tras una discografía de casi una veintena de títulos, la misión musical del grupo Art Zoyd aparece como el determinante fundamental de una figura artística contemporánea, que lejos de sensiblerías románticas es consciente de las múltiples posibilidades que ofrece la época, donde los discursos y la tecnología se cruzan inmisericordemente, pero donde también la dimensión musical asciende de manera portentosa hacia constelaciones artísticas y humanas, con pretensiones tan renovadas como habitables de actualidad.
El grupo Art Zoyd se fundó en Francia hacia finales de los años sesenta. Desde ahí hasta mediados de la década siguiente fueron intérpretes del hard rock experimental con Rocco Fernándes al frente. Sin embargo, con el acercamiento a sus coetáneos de Magma, se involucraron en el free jazz, el rock progresivo, el avant-garde electrónico y la música contemporánea. En esta línea los integrantes que luego se agregaron (y a la postre permanentes) Thierry Zaboitzeff y Gérard Hourbette se erigieron en sus compositores.
Involucrados en el movimiento Rock in Opposition (liderado por Henry Cow), enfocaron su existencia definitivamente dentro de la música electrónica fusionada y con el objetivo de crear obras para el cine, el ballet y en alianza con otras artes alternativas como la opereta cibernética, el oratorio electrónico, los performances y el videoarte.
El Rock in Opposition (RIO) había nacido como respuesta artística contra los tejemanejes de la industria musical, que sólo quería desarrollar el aspecto comercial y no el creativo de la música experimental, además de otras restricciones.
En torno a ello se reunió un grupo considerable de bandas (francesas en principio, pero a las que se unieron de otros lugares de Europa y Asia) para crear sin presiones, en libertad, bajo sus propios conceptos, tiempos y diversidades. Para ello fundaron su propio sello discográfico, Recommended Records, que grabó a la mayoría de ellos.
El hilo estilístico bajo el que se sostenía el movimiento era el zehul, fue un producto imaginario de Christian Vander (baterista y líder de Magma), el cual era musicalmente una fusión del free jazz de John Coltrane, el experimentalismo de Frank Zappa y el clasicismo de Igor Stravinsky. Aunque cada banda tenía sus particulares referencias en esos sentidos.
En lo conceptual el zehul era un término procedente del kobaïano, un lenguaje inventado por Vander, que significa “celestial” y designa a “una especie de memoria cósmica en relación con el universo, la cual habría registrado todos los sonidos existentes en las profundidades de nuestro espíritu. En el momento en que uno lograra desprenderse de toda forma musical humana, esta memoria se activaría para establecer una correspondencia con el universo entero”.
En Art Zoyd, Gérard Houbette asumió la dirección artística desde esta perspectiva y buscó la asociación del grupo con compositores, intérpretes y performers emergentes de la música contemporánea francesa (como Kasper T. Toeplitz, Patricia Dallio, Carl Faria o André Serre-Milan, entre otros).
Para ello armaron su propio estudio de creación musical en Valenciennes, donde trabajaban (y trabajan) con tales compositores en la producción e investigación sonora, lo cual derivó también en la enseñanza pedagógica (básicamente clases de electroacústica).
VIDEO SUGERIDO: Art Zoyd L’Agent Renfield, YouTube (german Antonio Godoy huaiquimir
Desde su integración en tal escena Art Zoyd ha lanzado hasta la fecha casi dos decenas de álbumes con trabajos en diversas materias, comenzando con el debut Symphonie pour le jour où brûleront les cités (de 1976) hasta Eyecatcher / Man with a movie camera (del 2011) fundamentado en un film del cineasta Dziga Vertov.
No obstante, su labor con el cine expresionista alemán desde Nosferatu y Faust (de Murnau) hasta Métropolis (de Fritz Lang) son las obras que más relevancia les han dado por su audaz propuesta.
En esta cinematografía, en blanco y negro y silente, primaba la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad, con trazo fuerte e hiriente. Comenzó su historia con la cinta dirigida por Robert Wiene: El gabinete del doctor Caligari (de 1920), película simbolista inspirada en una serie de crímenes que tuvieron lugar en Hamburgo.
“Las principales características de este film, que inicio el movimiento, residen en su anormal escenografía, con objetos oblicuos y cubistas, que tenían una función dramática y psicológica, no decorativa; a ello contribuyó la escasa iluminación en el estudio y los decorados pintados con luces y sombras. Cabe destacar también el exagerado maquillaje e interpretación de los actores. Fundamentos todos del éxito de la nueva estética.
Sin embargo, el expresionismo alemán evolucionó sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto dio origen a una nueva corriente que se conocería como Kammerspielfilm, cuyo origen data de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director de la época.
Tal evolución respetará, aunque no totalmente, las unidades de tiempo, lugar y acción, con su linealidad y simplicidad argumental, lo cual ahorró la inserción de rótulos explicativos, además de la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a tales unidades permitieron crear las atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas”.
En la trayectoria de esta corriente aparece la figura dominante de un realizador: Friedrich Wilhelm Murnau. Este director fundó su propia productora en 1919, y realizó películas en las que expresó la subjetividad con el máximo respeto por las formas reales del mundo.
Nosferatu (de 1922) es su ejemplo sublime donde cuenta el mito del vampiro. Para rodarla, recurrió a escenarios naturales, frente a la preferencia expresionista de filmar las escenas en estudio. Con la introducción de elementos reales en una historia fantástica logró potenciar su veracidad. Además, hizo uso del movimiento acelerado, del ralentí y del empleo de película en negativo para marcar el paso del mundo real al ultrarreal.
Primero fueron los literatos, los poetas, quienes hicieron salir a Nosferatu (y Drácula a la postre) de su ataúd. Luego vinieron los cineastas y los actores como Bela Lugosi, Max Schreck, Klaus Kinski. En tiempos recientes les ha tocado a los músicos evocar al vampiro. Subgéneros como el dark, el illbient o el gótico lo convocaron para crear sus atmósferas.
Sin embargo, en el rock fusionado con las llamadas Nuevas Músicas, este personaje (re)surgió por primera vez a cargo primero de Popol Vuh (1978), le siguió Art Zoyd (como Nosferatu en 1989) y a la postre de Philip Glass y el Kronos Quartet (como Drácula, una década después). En cuanto al tema que nos corresponde, reunir a Nosferatu con Art Zoyd resultó un acierto y garantía de un ambiente desasosegante infalible.
El grupo francés remontó sus propios conceptos musicales y superó su mundo de sonido abstracto para combinar la música con la imagen expresionista. Su primera experiencia en este sentido llevó al grupo, en voz de su director Gérard Hourbette, a considerar que «lo más importante para Art Zoyd, en este momento, es que la música proporcione un marco o contexto emocional a las historias teatrales, dancísticas o cinematográficas. Musicalizar el Nosferatu de Murnau es un paso hacia adelante en nuestro reconocimiento con la imagen».
El resultado de esta reunión concreta en la imaginación la subjetividad poética de la imagen, sonorizada por uno de los epítomes del rock electrónico, progresivo y experimental de más avanzada. Una función de “film/rock cámarístico”, en la que se congracian en una obra única lo que representaba un novedoso concepto plástico, de enorme simbolismo estético de principios del siglo XX (el expresionismo) con la música contemporánea finisecular: art rock de alta escuela y de naturaleza perturbadora.
VIDEO SUGERIDO: art zoyd – libre des vampires – rumeurs III – (nosferatu), YouTube (mesarchives)
Las lenguas internacionales, a diferencia de las naturales, son creadas en forma artificial con la intención de que puedan ser aprendidas con facilidad por las personas de lenguas maternas distintas, a fin de facilitar la comunicación lingüística internacional. Su gramática es sencilla y regular, y su vocabulario se construye en forma sistemática.
El humanista valenciano Luis Vives postuló por primera vez la idea de una lengua internacional en 1529: «Sería magnífico que existiera una sola lengua que pudieran usar todos los pueblos”, dijo. A su vez, el filósofo francés René Descartes publicó en 1629: «Yo me atrevería a esperar una lengua universal muy fácil de escribir, aprender y pronunciar”. Charles de Secundat, barón de Montesquieu, por su parte, advirtió en 1728: «La comunicación entre los pueblos es tan grande que tienen necesidad absoluta de una lengua común”.
Desde mediados del siglo XVIII, se realizaron muchos intentos para inventar una nueva lengua universal que sirviera a los mismos propósitos que el latín durante la Edad Media. El volapük, obsequiado al mundo en 1879 por Johann Schleyer, un cura alemán, estuvo a punto de obtener el éxito en tal sentido, pero surgió la discordia entre sus líderes y todo se vino abajo.
El 14 de junio de 1876, un médico optometrista polaco de nombre Lázarus Ludovico Zamenhof publicó en Varsovia, tras diez años de trabajo y bajo el seudónimo de Dr. Esperanto (Doctoro Esperanto), un modesto libro titulado Lingvo internacia (hoy conocido como Unua libro), un proyecto de lengua internacional, con la intención de que fuera utilizada como segunda lengua para superar las barreras lingüísticas entre los pueblos.
Acogido con entusiasmo, el esperanto evolucionó rápidamente para convertirse en una lengua llena de vida y rica en matices. Casi 150 años después de ello existe gran cantidad de personas que lo hablan en el mundo.
(“Es difícil decir cuántos hablantes de esperanto hay en la actualidad. La mayoría de las fuentes hacen referencia a dos millones de hablantes en todo el mundo. Esta cifra puede ser mayor si se considera que cada año hay cientos de nuevos títulos –tanto traducidos como originales– que se publican en esperanto, así como música e incluso películas. También hay un gran número de periódicos, revistas y emisoras de radio que transmiten en esperanto”, Google dixit).
El esperanto utiliza sonidos y palabras comunes a todos los idiomas europeos. Su gramática es sencilla y, según los estudiosos, es posible aprenderlo en poco tiempo. Para crear el esperanto, Zamenhof usó 904 raíces con las que podían formarse por lo menos diez mil palabras. Hacia el final del siglo pasado existían más de 25 mil raíces, capaces de generar 750 mil vocablos.
El esperanto puede considerarse como una lengua auxiliar, que no trata de suplantar a ninguna. Desde 1918 se incluyó su enseñanza en las escuelas de Brasil. En 1927 se fundó el Museo Internacional del Esperanto en Viena y la Academia del Esperanto, con sede en Rotterdam, Holanda, tiene como misión estudiar las palabras que se incorporan a su diccionario.
VIDEO SUGERIDO: Maro Sadko – Album Esperanto, YouTube (Muzikoesperanta
“Este idioma se ha hecho popular en Internet, en donde una búsqueda de la palabra ‘esperanto’ arroja un resultado de más de 470 millones de páginas. Existen cientos de foros de discusión y miles de direcciones de correo electrónico de esperantófonos de 95 países. Así, también hay cientos de organizaciones especializadas o de temática general que usan este idioma como lengua de trabajo. El esperanto es el más exitoso de todos los idiomas planificados hasta el día de hoy. A fines de 2014, la Universala Esperanto-Asocio (Asociación Universal de Esperanto) tenía miembros en 120 países del mundo, y la Universala Kongreso (Congreso Universal de Esperanto) usualmente reúne de dos mil a cuatro mil esperantistas cada año”.
Un siglo y pico después también, un grupo de músicos reivindicó el mensaje del esperanto de entendimiento universal, con la primera entrega de un ambicioso proyecto discográfico, cuya portada multirracial (inspirada en un mural de Norman Rockwell, que preside la sede mundial de las Naciones Unidas) no dejó lugar a dudas sobre el contenido de sus surcos.
Las más populares melodías de la música clásica, adaptadas al sonido electrónico actual, interpretadas por instrumentistas y cantantes de tres continentes, fueron un esfuerzo común por trasmitir belleza y paz.
Considerado por algunos como el sueño excéntrico de un puñado de utópicos, muchos poetas, escritores y artistas utilizan tal idioma como vehículo creativo.
Lázarus Ludovico Zamenhof
Pero tuvieron que ser los miembros del equipo hacedor de un disco cautivador y espiritual quienes, prendados de la sencillez y expresividad de la lengua, se lanzaron a la aventura de reivindicarla y contagiar de ese idealismo tanto a ejecutivos discográficos como a músicos de los países más lejanos.
Esperanto se trata de un álbum totalmente innovador, no nada más por los distintos géneros musicales que presenta: desde el techno hasta el house o el pop, sino porque está en esperanto.
Producido por los hermanos Ferrero, este material discográfico es mucho más que una propuesta musical: es un concepto muy al estilo de fin de milenio, en el que el mensaje se envolvió en los ritmos contemporáneos.
Luego de casi tres años de gestiones, composición y grabación, los propios autores tuvieron que aprender a hablar el idioma. El oyente avezado descubrirá extractos célebres de Dvorak, Beethoven, Rimsky-Korsakov y otros compositores.
Las voces del mundo resuenan entre guitarras, samplings, secuenciadores y pasajes orquestales. Son el coro de 120 personas de la Academia de Música de Moscú, el coro Sowetto de Johannesburgo, Sudáfrica, y la famosa agrupación coral de Radio Televisión Búlgara.
Pero tampoco faltan cantantes anónimos descubiertos en las calles de La Habana o Santiago de Cuba, una de tantas escalas en este insólito recorrido sonoro a lo largo y ancho del planeta.
Todos los participantes contribuyeron a hacer de Esperanto (el disco) un canto a favor de la armonía universal y contra el imperialismo lingüístico, y han reconocido al esperanto (la lengua) su papel primigenio, como vehículo para el acercamiento de los pueblos.
Con la popularización y expansión de las nuevas tecnologías, el esperanto ha ganado una nueva fuerza propulsora. En internet se pueden encontrar miles de páginas web en esperanto, cursos, foros, salas de chat, blogs, grupos de debate, vídeos, prensa, etcétera.
Duolingo, la web y aplicación más popular cuenta ya con más de 300 mil estudiantes. En 2011 surgió Muzaiko, la primera radio que transmite por internet las 24 horas del día. En febrero de 2012, el traductor de Google incorporó el esperanto a su lista de idiomas.
Un dato significativo de la situación de éste en dicho medio es que la Vikipedio, Wikipedia en esperanto, poseía más de 220 000 artículos en diciembre de 2015, cifras superiores a las de muchas lenguas étnicas.
En cuanto a la música, en el mercado ya pueden encontrarse diversas muestras de su expresión: desde óperas (como Rusalka, de Dvorak, pasando por el folk, rock, hip-hop, punk, noisecore, hardcore, electrónica, etcétera. La principal productora de discos de música en esperanto es Vinilkosmo, con sede en Toulouse, Francia.
En esta época de avances tecnológicos y crisis de valores, las autopistas de información se mezclan con la cultura tribal y las distancias físicas. En ese sentido, el esperanto es la recuperación de un viejo sueño y demuestra que, algunas veces, las utopías aún son posibles.
VIDEO: Tirano – Album Esperanto, YouTube (Muzikoesperanta
Productos del futurismo musical son la industria y la eclosión tecnológicas desde los años setenta. El país de la electrónica ha tenido desde siempre el beneficio y apoyo de las vanguardias, pues ha estado abierto para ellas y para todos sus profetas, sin límites ni restricciones.
Estos últimos pugnan sin descanso por dar rienda suelta a “la obsesión lírica de la materia”; por liberar a las máquinas de cualquier sujeción; por abolir la esclavitud del cliché acústico y por divulgar la belleza del sonido artificial.
La de la tecnología es una nación industrializada que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado en el proceso de cambio y asimilación; en la manera de pensar, producir y escuchar la música.
La triple orientación ha dado lugar a una intensa e histórica búsqueda en las relaciones entre música e industria de la high-tech, concebida ésta como la máxima manifestación cultural del nuevo orden mundial, el cual vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre cómo debía escucharse la música.
Aunado a teorías filosóficas y mediáticas se inició el cultivo global de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente electrónico (en su grabación y ejecución) que les ha proporcionado una especie de hiperrealismo inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que ha surgido, ebria de sus sonidos particulares, fascinada por su propia fuerza y creatividad, pero también atenta a su independencia artística.
Trent Reznor, personaje principal de toda esta escena, se encarga de todo con su grupo Nine Inch Nails (fundado en 1988), incluso del control de calidad de su propio “producto”. Este hecho ha asegurado que ninguno de los discos del grupo sea mediocre y que en ciertos casos incluso se les pueda calificar de obras maestras (al igual que la mayoría de sus videos).
Así que cuando bajo sus auspicios aparece un álbum se puede afirmar que todo está en orden hasta en el último detalle. La construcción de los tracks, la calidad del sonido y el nivel de ejecución son de una perfección casi quirúrgicas.
Sus instrumentos: Sintetizador Digital PPG Wave. Los modelos PPG Wave del ingeniero alemán Wolfgang Palm fueron los primeros sintetizadores digitales con filtros analógicos, secuenciadores, opciones de sampleo por el usuario y tablas de formas de onda, las cuales se combinan para producir sonidos complejos y diferentes, dándole una característica sonora distinta al sintetizador que utiliza este esquema.
Se conocen por su penetrante sonido digital y su capacidad para manejar dichas tablas con generadores envolventes. Si bien la empresa PPG Wave dejó de operar en 1987, sus circuitos de síntesis formaron parte en los noventa y a principios de siglo del sintetizador Waldorf MicroWave.
Trent Reznor es uno de los poseedores de ambas máquinas. Este productor y músico, para eliminar el sonido pop del sintetizador desde mediados de los años ochenta, evita programar sus máquinas de forma lógica. Lo que hace es generar sonidos al azar, produciendo con ello miles de programas. Cuando le gusta alguno, lo rescata y pule. Todos los parches que usa con el Waldorf tienen este origen.
Lo mismo hace con las capas y yuxtaposición de los muchos diferentes estilos musicales que crea con Nine Inch Nails. Éste se convirtió desde su fundación en el epítome del sonido postindustrial del hardcore y se ganó con ello un lugar en la historia de la música contemporánea.
Sus discos se constituyeron a partir de aquí en el punto de partida de las sensaciones más siniestras de la década y anteriores. Su influencia es manifiesta lo mismo en David Bowie que en Marilyn Manson; Gary Neuman o Devo; Ministry o The Cure; Velvet Underground o Joy Division
Nine Inchs Nails, genera un rock angustiado, azotado por ritmos maquinales e implacables. En el estudio, lo mismo que en vivo, Reznor canta, musita y grita, desazonado, aferrándose al micrófono como si soltarlo fuera a caer en su peor pesadilla, mientras la banda exprime sus instrumentos con deliberada ferocidad, para que las canciones dejen al público realmente arrollado. Son escuchas muy físicas y pasmosas.
En su frenesí por trasgredir las reglas, el estilo practicado por Nine Inch Nails se ha empapado igualmente de sadomasoquismo. El placer que se experimenta al escucharlo puede estar estrechamente vinculado al dolor. El uso de agudos extremos y de infrabajos, de gritos y rechinidos, sin duda suscita el éxtasis.
«…pondré sobre su cuerpo mi fuerte mano/ y mis uñas, lo mismo que las de alguna arpía,/ abrirán una senda hasta su corazón.»
Sí, en este grupo, el sadomasoquismo puede dominarlo todo. No se trata de coquetear con la perversión, sino de clavarse en ella de cabeza y cuerpo entero. A principios de los ochenta, un grupo llamado Throbbing Gristle, del que Treznor también tiene influencia, solía encerrar al público antes de asestarle unos conciertos cuyos aspectos musical y visual contenían mucho material capaz de enfermar a ciertas sensibilidades. En efecto, algunos trataban de huir, pero en vano. Así, la relación del dominio alcanzaba su paroxismo.
Años después de aquello, Nine Inch Nails, realizó un video censurado de inmediato en todo el mundo. En él se observa a un hombre que se somete a un proceso de tortura de manera deliberada. Una máquina autónoma lo tritura, lo pica, lo pellizca, le saca sangre…y termina por reducirlo a la nada.
El video finaliza con la transformación del masoquista en carne molida para alimentar lombrices. La fuerza del horror se multiplica si uno sabe que el actor, un especialista en automutilaciones, realmente sufrió la mayoría de los tormentos, sin emplear ningún truco.
El realismo de este performance alcanzó proporciones difíciles de justificar. Así se construyó el mito de Reznor y Nine Inch Nails, al igual que con sus intermitencias temporales, el uso de la más alta tecnología, sus constantes enfrentamientos con la industria musical y con la política derechista o moral en turno (que son otras y largas, largas historias).
VIDEO SUGERIDO: Nine Inch Nails – Only (Dirty) (Official Video), YouTube (Nine Inch Nails)
Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.
*Introducción al volumen Arte-Facto (VII), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Arte-Facto (VII)
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Textos”
The Netherlands, 2022
CONTENIDO
Esperanto: La Lengua Mundial
Gossip: Una Rolliza Habladuría
Nueva Orleans: La Envidia de Natura
Orquesta Baobab: El Suceso de Dakar
Paolo Conte: Autorretrato con Música
Piezas de Incrustación (I): (En la Cultura del Rock)
Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una «inteligencia astuta», descendientes de «salvajes oradores hipnotizadores» que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano».
Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.
Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han «hundido en el negro abismo de la vida animal» en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la «barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta». Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.
Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.
A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en un sátiro neolítico.
En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.
Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.
La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.
Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado «Ace» Carter y concatenado al ideólogo precedente (Dixon), se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionales al denunciar en su cruzada moral al rock como la música de los negros que apelaba a lo «más vil en el hombre», al «animalismo y la vulgaridad».
El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.
Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.
Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, y su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.
Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).
(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 