ADMIRACIÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

ADMIRACIÓN (FOTO 1)

 BREVÍSIMO ACERCAMIENTO

 La empatía por un intérprete musical es algo tan elemental, tan básico, como respirar, comer, pensar o caminar. Los personajes de tal escena a los que se ha seguido con admiración conforman una parte de la educación sentimental de cada uno, por lo que le han aportado. Por más que se sepa que en todo ello hay un pedazo de verdad y mucho de leyenda, lo cual no es menos importante.

Uno escucha a su cantante favorito(a) y no puede dejar de oír también su biografía, de evocarla, con los vericuetos de su carrera, al ver las huellas del tiempo en el rostro, las muescas dejadas por la vida en el carácter, en la actitud y otras tantas cosas que se intuyen sin conocerlas  realmente.

Uno no gusta, ni quiere imaginarse a Leonard Cohen (mientras vivió), por ejemplo, comprando un billete de lotería; a Bob Dylan  leyendo una revista femenina en la sala de espera del dentista, a John Lennon haciendo pan (¡cómo me ha dolido esa imagen!) o a Patti Smith viendo crecer la hierba sentada en una mecedora. Se requiere siempre que ese personaje heroico sea fiel a la idea que nos hemos forjado de él.

Cualquier creador (literario, musical o del resto de las artes) se encuentra permanentemente expuesto en un escaparate en la relación con su público. Hay miles de fotografías con sus gestos, posturas, maneras de ver o pulsar un instrumento, o grabaciones con las inflexiones de su voz que lo muestran como algo diferente y son un testimonio de doble filo.

En la Web están todos los supuestos datos biográficos que nos llevan a creer que conocemos, y muy bien, al personaje admirado (nada más falso). En esta confusión mediática hipermoderna actual necesitamos (por pura salud mental) identificar a la persona que está detrás de aquello que admiramos. Bajo ese pathos el territorio de la decepción se puede hacer inmenso, como también del otro lado ver crecer el mapa del engaño y la impostura.

Conocer realmente a un artista cuya presencia, opinión y obra nos interesa   es casi siempre un proceso incómodo, en más de un sentido, pero absolutamente necesario. Sin biografía será imposible. Y eso me hace pensar que en tal juego vital, donde el escenario es el escaparate, vale tanto en este sentido la voluntad tanto del que percibe como la del que se muestra. Y para que la admiración sea genuina y veraz los dos deben poner todo de su parte.

ADMIRACIÓN (FOTO 2)

 

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BIBLIOGRAFÍA

SÓLO LAS NOCHES

Por SERGIO MONSALVO C.

Sólo las noches (foto 1)

(POEMA)*

Sólo las noches

son malas y temibles

Vienen sobre mí

aquellas imágenes antiguas

Noches de fiebre

Piedra

bajo los pies

Las manos irrumpen el granito gris

frío   duro   implacable

El pobre cuerpo caliente

abre surcos

en estos peñascos

Los cabellos

raíces que absorben la escarcha

que sube y baja

lentamente

por las rígidas venas

Sueños

que se apoyan

pesadamente en la ventana

El cuarto en la penumbra

como polvo añejo

y ese fino aroma marchito

siempre   siempre…

 

*Texto extraído del poemario homónimo.

 

Sólo las noches

(Poemario)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Oasis

Colección “Los libros del fakir” Núm. 63

México, 1984

 

 

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EL SISTEMA

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SISTEMA (FOTO 1)

 (CRÓNICA)

 Estábamos en París, mi mujer, su hija adolescente y yo. Justo en medio de nuestra estancia vacacional. Mi mujer quería ir a visitar a unos familiares que no veía desde su infancia. La adolescente y yo nos negamos. Así que ella se fue y nos dejó para que nos la arregláramos solos hasta la hora de la cena. Teníamos muchas horas por delante.

“Quiero ir a una conferencia que me interesa”, le dije a la jovencita. “Yo quiero ir de compras”, replicó. “Houston, tenemos un problema”, espeté para tratar de aligerar el asunto. No se dio por enterada.

“Está bien –dije–. Yo entro a la dichosa plática, y tú, mientras tanto, vas a todas las tiendas que estén en las cercanías del lugar en donde voy a estar. Nos reuniremos cuando termine la conferencia. Eso te da tiempo para escoger tus cosas. ¿De acuerdo?”. Lo estuvo (obviamente lo hizo porque se vería libre y a sus anchas).

Nos encaminamos hacia el lugar donde se ubica la Escuela de Estudios Superiores de Ciencias Sociales (EHSS, por sus siglas en francés) en el Boulevard Raspail. Un Quartier, el sexto, ideal para ir de compras. Convinimos en la hora del encuentro y nos separamos (primero hice que anotara todos los datos del edificio en el que yo iba a estar y la hora de volver a reunirnos ahí).

Entré, pues, a la citada disertación que versaría sobre “Creación, edición y lectura: presente y pasado”, que impartiría Roger Chartier, la cual resultó muy, muy interesante, acerca de la hechura de buenos lectores frente a y a través de Internet; la actual y pasada vida del libro, y sobre los nuevos riesgos en la cadena de difusión del mismo.

Entre las anotaciones que hice al respecto resaltan las evocaciones que hizo el historiógrafo acerca de la lectura, del acto de leer, y citó a Pavese para decir que con el verbo leer se trata siempre de aprender las palabras de un hombre, y que lo importante del acto de hacerlo está en el momento en que se encuentra uno solo frente a la página que tiene enfrente, como lo estaba también el que la escribió.

Esa poética (y citó esta vez a Italo Calvino) explica que lo que la literatura enseña no son métodos prácticos para vivir, sino una toma de posición al respecto. El resto es la vida la que debe enseñarlo.

A la salida, y contra todo pronóstico, nos reencontramos puntualmente la adolescente y yo, sin ningún problema. Aún faltaba tiempo para la cena, así que le propuse ir a Fnac –la cadena francesa que vende un sinfín de cosas—para buscar un libro que me encargó un colega, discos y un par de películas.

Para evitar cualquier pero le ofrecí comprarle también algún disco (su madre me comentó que había hecho una larga lista de ellos). Le ayudé con las bolsas que llevaba y emprendimos la ruta hacia la sucursal más cercana (ella sin dejar de ver y teclear su teléfono). Todo estuvo bien, excepto que no encontré el libro buscado, por lo cual le solicité ayuda al encargado. Tuve que deletrearle varias veces el nombre del escritor para que lo buscara en la computadora. “No aparece en el sistema–dijo–. ¿Está seguro del nombre?”

Lo miré como se mira una boñiga de caballo y le pedí que llamara al supervisor. Tardó, pero vino. Le volví a hacer la petición. Me miró, miró al empleado y fue a la computadora. “No está en el sistema. ¿Está seguro del nombre?, dijo. Estuve a punto de decirle que era un estúpido, que sus padres seguro que también lo eran y toda su familia en algún grado superior de la estulticia. Pero me contuve y, a cambio, le deletree lenta, muy lentamente, el nombre del escritor y del libro: M-a-r-c-e-l P-r-o-u-s-t, es un autor francés, le aclaré y también la obra la escribió en francés: À la recherche du temps. (En busca del tiempo perdido). Así que es un compatriota suyo y, por lo demás, puede que él y el libro sean conocidos, expliqué.

Volvió a la pantalla. “No, no está en el sistema, Monsieur, y el sistema no se equivoca”, me espetó. Luego de un intercambio de palabras, la pena y furia que tenía la adolescente y mi rabia particular, salimos de aquel establecimiento de la cadena.

Me llevé mi coraje y a la adolescente a orillas del Sena, a los eternos puestos de libros de segunda mano (los sempiternos bouquinistes). Compré el mencionado título en sus varios volúmenes, en una edición en rústica muy bonita, e hice que el vendedor escribiera una dedicatoria firmada por Proust (una broma para mi amigo, que recibió todo ello con mucho gusto).

El caso es que tiempo después, me sucedió algo semejante en Nueva York, en otra librería de cadena y lo mismo en otra de Berlín y Londres. Y en todos lados la respuesta era más o menos la misma, aunque en diferentes idiomas: “No aparece en el sistema, por lo tanto el libro no existe”.

 

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POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

POESÍA GOLIARDA (FOTO 1)

 CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, “fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…”

Los goliardos o “clérigos vagantes” desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

POESÍA GOLIARDA (FOTO 2)

Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –“la causa primitiva de la música”, según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas “óperas fantásticas”, sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un “teatro de culto” que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

POESÍA GOLIARDA (FOTO 3)

 

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PUNK / 1

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 LA RABIA AMATEUR

 El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. Lo único que tenían —y algunos todavía tienen— en la cabeza era el 4 por 4. Su currículum de músicos no sumaba más que eso.)

La estética punk, a su vez, existía desde mucho antes de que se le pegara esta etiqueta, extraída del fanzine neoyorkino Punk, cuyo primer número estuvo consagrado a Lou Reed. Asimismo, el estilo musical del punk, extra calentado y rápido, había sido una constante desmesura como tal desde los años cincuenta, con Little Richard como ejemplo.

El término rock and roll acababa de nacer (el DJ radiofónico Alan Freed dio este nombre al rhythm and blues de los negros en 1951) cuando Little Richard, bisexual, maquillado, sobreexcitado, aullaba su revuelta comunicativa con onomatopeyas y palabras de doble sentido, tradición heredada de los tiempos de la esclavitud.

Lo hacía en el sur de los Estados Unidos, territorio entregado al bárbaro Ku Klux Klan. Se necesitó de una dosis gigantesca de inconciencia y de exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. Sin embargo, al escuchar sus originales “Tutti Frutti” (1955) o “Keep a Knockin” (1957), se sabe que a este revolucionado músico —quien tiempo después contrataría a un desconocido llamado Jimi Hendrix como acompañante—, no le hubiera tenido nada que pedir el cantante de The Damned (ese primer grupo grabado del punk), por mencionar otro antecedente.

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Sin embargo, ¿fue el rhythm & blues negro el único vector histórico del punk? No. También el rock de garage de los sesenta. La calidad amateur reivindicada por éste engendró el espíritu del “hazlo tú mismo” que sigue molestando a los industriales de la música.

Si nos atenemos rigurosamente a la historia de tal estilo, los primeros grupos punks fueron estadounidenses. Nacidos a mediados de los años sesenta, la única ambición de esos conjuntos fue la de asimilar las primeras dos olas de la Invasión Británica —de los Beatles y el Merseybeat a la de los Rolling Stones, Kinks, Animals, Them y The Who—, con el ímpetu de su juventud y la rabia de su voluntad  amateur.

En el rock de garage, las culturas romántica y popular suscribieron, a partir de entonces, el mismo conglomerado de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu y el prurito por excelencia de que “origen es destino”.

Estas agrupaciones tocaban y muchas veces grababan en la cochera de sus padres (de ahí el nombre de garage), la cual se convirtió en EL LUGAR, en la cuna de la creación (de ideas musicales, movimientos, corrientes y géneros) y del desfogue (para reproducir lo oído, hacer cóvers, piezas originales o demos).

Fue hogar de las necesidades juveniles y de sus ansias de expresión encauzadas de manera no profesional, fuerte, impetuosa y urgida. Emulaban a sus ídolos de una forma accesible, con instrumentos baratos o construidos por ellos mismos y con tecnología lo-fi, sin saber de música o casi nada con el objeto manifiesto de eternizar el espíritu que los invadía en ese particular y bullente momento de la vida. Romanticismo puro.

Tales pandillas se pusieron nombres como Seeds, Music Machine, Standells, Shadow of Knight, Count Five, Remains o Thirteen Floor Elevators, Barbarians, etcétera. Diez años más tarde ocurriría la explosión del punk británico.

VIDEO SUGERIDO: Count Five – Psychotic Reaction (1966) HQ, YouTube (MUNROWS RETRO)

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PUNK (REMATE)

CROSSROADS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BLUES Y EL DIABLO

Continúa incierto el momento en que la cultura folklórica afroamericana empezó a ser verdadero blues. Lo que está claro es que todas las religiones vieron en él a un enemigo, a un aliado del Mal. Todos los negros de la zona sureña de la Unión Americana tenían que trabajar en el campo y todos se imaginaban que en el resto del mundo era igual. Así que junto a hermanos y padres pasaban la infancia levantando cosechas. Para la mayoría sólo había un momento para dejar de hacerlo: en la iglesia, los domingos, asistencia  ilustrada con canciones llamadas spirituals (canto que impartían los valores religiosos fundamentados en la Biblia)

Para otros, dicho momento esperado con ansias era el de la escucha de los artistas que de vez en cuando pasaban por ahí para divertirlos un rato. Se llamaban bluesmen. Hombres que se ganaban la vida tocando la guitarra y cantando por las noches cosas profanas, aventurándose por las poblaciones y tugurios del Delta del Mississippi, ante la condena de pastores y guías espirituales.

Ofrecían especial atractivo a las mujeres, que veían en ellos el misterio, otra vida y el acceso a cosas que ofrecían por contar con algún dinero. Los hombres, a su vez, veían en tales músicos la posibilidad de salir de sus vidas calamitosas, imitándolos si tenían facilidad para los instrumentos.

Por ello eran considerados desde los púlpitos como un atentado contra Dios, puesto que sus canciones estaban impregnadas del folklore popular negro. Con alusiones a la agricultura, a los tiempos duros, a la superstición (religiosa y pagana) y, sobre todo, a los amores carnales y fugaces que dotaban a su blues de un atractivo muy terrenal.

El blues reflejaba con visión mucho más certera la realidad provocada por las experiencias, las formas de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra durante esos tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos. Y el blues más rápido y extremo, el boogie, era el diálogo directo con el Diablo, con su representación, presencia y aceptación de las debilidades, deseos y caídas. El nombre mismo del subgénero lo evocaba: Boogieman.

En el cine quizá la mejor película que haya puesto en escena dicha conexión humana con lo diabólico haya sido Crossroads, de Walter Hill, con su narración sobre la música misma y con la secuencia del reto entre el guitarrista humano y el campeón del Maligno, tocando un boogie bárbaro, rompedor y para medir fuerzas, con el objetivo de retener o salvar un contrato de venta del alma. Esa película habla de un personaje que nunca aparece, pero que es omnipresente: Robert Johnson.

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Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días. Así que en un momento dado me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ ‘Hice un trato’, dijo. Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos”. Así lo contaba Son House a los biógrafos y a los investigadores del blues.

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, luego enfermé y tuve que separarme de él. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”, sentenciaba House.

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Robert Johnson era un personaje del blues primario que cumplía con todos estos requisitos. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los músicos y escuchas interesados.

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como él. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra.

Entonces se escapaba de su casa para tocar con Sun House y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Los seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación, pero tampoco dejaron que los acompañara porque no era buen músico. Después de un tiempo, Robert desapareció y meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Y tocó frente a ellos. Se quedaron mudos. ¡Era buenísimo! Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: “Le había vendido el alma al diablo para tocar así“. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de su errancia, con el Diablo pisándole los talones.

Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

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En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida).  En un cuarto de hotel, volteado hacia la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Con este material, con esta leyenda, el director Walter Hill, uno de los mejores fabuladores del cine, creó la película Crossroads de 1986. Con Ralph Macchio (famoso ya por su aparición en la saga de Karate Kid) encarnando a un joven no negro, fanático del blues, que quiere ser un gran guitarrista del género y para eso necesita que aquel compañero de Robert Johnson (Willie Brown), le platique personalmente sus andanzas y le enseñe la trigésima canción de Johnson, la perdida.

Descubre que Willie está en un asilo para ancianos. Al visitarlo, aquél se burla del joven y de sus deseos, pero ante la persistencia le dice que lo ayudará si lo saca de aquel lugar y lo lleva de vuelta al mítico cruce de caminos. El periplo blusero está servido. Está el viaje, la iniciación, el Diablo y el reto. Una película que habla de la música y de su savia vital.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

La localidad de Clarksdale se ubica en el corazón de Mississippi, en la zona conocida como el Delta. Una geografía que sufre o goza de las veleidades del mítico río con el mismo nombre. Un lugar donde permearon los contrastes. Por un lado la riqueza de los dueños de la tierra, unos pocos dueños de fincas que implantaron al algodón como la materia prima de su bienestar y dominio; por el otro,  la pobreza de la mayoría de la población: esclavos primero, aparceros y obreros de escasa preparación y horizontes, a la postre.

Sobre esa base, edificada sobre el racismo, la discriminación y la segregación, se desarrolló la historia de esa comunidad hasta bien entrado el siglo XX. Ahí, en esa tierra pues, nacieron, se criaron, vivieron, emigraron, murieron o fueron enterrados muchos de los grandes nombres del blues como Bessie Smith, Sun House, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters o Ike Turner pero, sobre todo, sitio de donde surge la leyenda de Robert Johnson y hasta de la ubicación de su posible tumba.

Ahí se encuentra el mítico crucero de caminos donde, según los rumores, es posible contactar con el mismísimo Demonio y negociar el alma a cambio del anhelo más acendrado: como convertirse en poseedor de la originalidad guitarrística, por ejemplo.

Hoy quienes peregrinan por esa misma tierra mantienen la sensación o la fe de que en ese crucero, el polvo mágico de dichos lodos (justo donde se encuentran las autopistas 61 y la 49 de la topografía estadounidense), podrá levantarse de nuevo y volar en  beneficio propio.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

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JOHNNY BURNETTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA METÁFORA

Johnny está sentado en el pasto frente a las señales de advertencia sobre el paso del tren, frente a las vías. Sin embargo, él no las considera como una señal de peligro, sino como una indicación hacia la felicidad. Es un adolescente al que todavía le funcionan las ilusiones. Sobre todo en este tiempo en que ya se le ha pedido –familiarmente— que aporte algo a la economía, que entre al vértigo vital y laboral.

Se encuentra en esa encrucijada hacia las obligaciones, a la justificación frente a los demás. Por eso le gusta venir aquí, porque este lugar, esta vista, esta espera, es un agradable preludio a la agitación que se avecina en el exterior y en su corazón que es romántico, aunque él aún no sepa de tal concepto.

Estar aquí, a diario, es como recibir un toque mágico que lo dispondrá ante el paso de ese convoy que tanto le llama la atención, un toque al que todo el día espera con impaciencia. Colocarse frente a estos avisos, estas vías, es el momento más importante de su acontecer cotidiano. Es el punto dónde detenerse, de cambiar de dinámica y de lugar.

Es un paréntesis repleto de vida y sueños en el que aprende no a ver sino a mirar con el corazón y con sus latidos, y también a escuchar ese ruido, tan real como onírico, de un mundo presagiado que nada tiene que ver con todas las otras escuchas. El olor del pasto, del aire de antes, durante y después de que pase el tren es otro, distinto, magnífico, y en él hasta los colores cambian.

Se transforman con el ritmo de la marcha del ferrocarril y transmutan igualmente según sea la estación del año, del frío, del calor. Le gusta ese mundo fugaz donde todo cambia de aspecto y él con ello, aunque a veces no se dé cuenta de todo.

A pesar de la velocidad a la que pasa aquella hilera de vagones esperada, para él el tiempo ha comenzado a ir todavía más de prisa, y los olores y percepciones se han tornado más intensos, los paisajes en el horizonte más sorprendentes, el cielo es una paleta de azules que se transforma en rojos o amarillos. La entrada de la noche se hace infinita.

Por eso le gusta este lugar, frente a los avisos y las vías, para mirar y escuchar de manera diferente al mundo mientras pasa el tren ante él. Piensa abordarlo algún día para que ese tiempo lo absorba e instale en uno de sus carros y se dé cuenta cabal del todo, porque todo lo ha escuchado con atención e intuido el instante de subirse, de adaptarse a ese ritmo que será el suyo de ahí en adelante.

El ritmo será el del rockabilly, cuyo cambió de tempo y de swing hará nacer una nueva música. Una que Elvis Presley había forjado en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto, de alcanzar su propia velocidad, que desde entonces sería la de una generación distinta.

JOHNNY BURNETTE (FOTO 2)

Este primerizo rockabilly, al que se subiría Johnny, tras escuchar a Elvis, ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll

En esa segunda mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

Johnny Burnette con su Rock’n’Roll Trio lo plasmó con un puñado de piezas fundamentales, entre ellas: “Honey Hush”, “Rock Billy Boogie”, “Tear It Up”, “Oh Baby Babe” y la que era su razón de ser “Train Kept A-Rollin’”, el tema que lo definía y haría trascendente (Johnny moriría trágicamente en agosto de 1964 y su carrera como solista sería otra historia).

“Train Kept A-Rollin’” fue una pieza originalmente escrita por Tiny Bradshaw, un saxofonista de jazz, en 1951. Lo hizo junto a Howard Kay y Lois Mann. La compusieron en clave de jump blues (un poderoso subgénero derivado del rhythm and blues que preludió al rock and roll). Las estaciones de radio que programaban ya el r&b la difundieron. De esta manera llegó a oídos del adolescente Johnny Burnette, quien la plasmó con fuego en su memoria.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Burnette Trio – Train Kept A Rollin’, YouTube (BookerBird66)

Johnny Burnette había nacido el 25 de marzo de 1934 dentro de una familia proletaria, en Memphis. Lo vieron crecer las calles de un barrio de casas de interés social, mismas en las que había pasado su infancia Elvis Presley. Escuchaba la radio a todas horas y aprendió a tocar la guitarra y a cantar de manera autodidacta. A los 18 años de edad decidió formar un grupo con su hermano.

La pieza que oía constantemente estuvo presente cada vez que Johnny veía pasar el tren y puntual luego de que formara en 1952 a The Rhythm Rangers (con él en la voz y guitarra), junto con su hermano Dorsey (en el contrabajo) y Paul Burlinson (en la guitarra). Al ver las pocas posibilidades de trabajo en su lugar de origen, decidieron trasladarse a Nueva York y probar fortuna.

En la Urbe de Hierro se presentaron en algunos concursos musicales y ganaron la oportunidad de grabar con Coral Records. Entonces pasaron a llamarse The Rock & Roll Trio. De esta manera en 1956 grabaron aquella pieza, fueron invitados a los principales shows de la televisión y esto los llevó a salir de gira por todo el país.

Tales grabaciones con Coral fueron el legado de Johnny al género rockero y motivo de influencia para grupos posteriores. Así como también la creación de un riff característico de la guitarra y el temprano uso de la distorsión en ella (el famoso Fuzz), herramienta que se generalizaría en muchas expresiones musicales de ahí en adelante.

Una década después la retomaría el grupo británico de los Yardbirds (como blues-rock, que con ella cerraba sus apoteósicas presentaciones y haría de la misma un preludio del rock psicodélico en las manos del guitarrista Jeff Beck. Fue así como la escuchó el cineasta italiano Michelangelo Antonioni, en una de las giras del grupo, y decidió incluirlos a ambos (grupo y canción, reescrita como “Stroll On”), en la película Blowup, como el toque modernista que definía el sonido de la época.

En el siglo XXI, Jeff Beck le brindaría un homenaje a Les Paul, el creador de la guitarra del mismo nombre y con la que tocaba “Train Kept A-Rollin’”, en la efeméride de su fallecimiento. Para ello invitaría a Imelda May y su grupo, artistas del revival del rockabilly, a interpretarla. Una versión que entraría a formar parte del selecto listado de sus intérpretes.

“Train Kept A-Rollin’” seguía creciendo en el enramado musical, que ya transitaba por la música desde sus raíces en el jazz, pasando por el boogie-woogie, el swing, el rhythm and blues, el rockabilly, el blues-rock, el rock psicodélico, el heavy metal, el punk, el thrash, el psychobilly y puntos intermedios.

Gracias a la aportación de Johnny Burnette esto ha sido posible, y la canción hecha hace casi 70 años sigue con toda su intensidad y su frescura despertando las imaginaciones de escuchas adolescentes o adultos que ante las vías que se les presentan no dejan de repetirse el inmortal estribillo “The Train kept a rollin’ all night long”, una metáfora poderosa.

VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds Train Kept a Rollin’ 1968 720p HD, YouTube (Botto)

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