POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, “fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…”

Los goliardos o “clérigos vagantes” desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

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Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –“la causa primitiva de la música”, según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas “óperas fantásticas”, sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un “teatro de culto” que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

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JOHNNY BURNETTE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PODER DE LA METÁFORA

Johnny está sentado en el pasto frente a las señales de advertencia sobre el paso del tren, frente a las vías. Sin embargo, él no las considera como una señal de peligro, sino como una indicación hacia la felicidad. Es un adolescente al que todavía le funcionan las ilusiones. Sobre todo en este tiempo en que ya se le ha pedido –familiarmente— que aporte algo a la economía, que entre al vértigo vital y laboral.

Se encuentra en esa encrucijada hacia las obligaciones, a la justificación frente a los demás. Por eso le gusta venir aquí, porque este lugar, esta vista, esta espera, es un agradable preludio a la agitación que se avecina en el exterior y en su corazón que es romántico, aunque él aún no sepa de tal concepto.

Estar aquí, a diario, es como recibir un toque mágico que lo dispondrá ante el paso de ese convoy que tanto le llama la atención, un toque al que todo el día espera con impaciencia. Colocarse frente a estos avisos, estas vías, es el momento más importante de su acontecer cotidiano. Es el punto dónde detenerse, de cambiar de dinámica y de lugar.

Es un paréntesis repleto de vida y sueños en el que aprende no a ver sino a mirar con el corazón y con sus latidos, y también a escuchar ese ruido, tan real como onírico, de un mundo presagiado que nada tiene que ver con todas las otras escuchas. El olor del pasto, del aire de antes, durante y después de que pase el tren es otro, distinto, magnífico, y en él hasta los colores cambian.

Se transforman con el ritmo de la marcha del ferrocarril y transmutan igualmente según sea la estación del año, del frío, del calor. Le gusta ese mundo fugaz donde todo cambia de aspecto y él con ello, aunque a veces no se dé cuenta de todo.

A pesar de la velocidad a la que pasa aquella hilera de vagones esperada, para él el tiempo ha comenzado a ir todavía más de prisa, y los olores y percepciones se han tornado más intensos, los paisajes en el horizonte más sorprendentes, el cielo es una paleta de azules que se transforma en rojos o amarillos. La entrada de la noche se hace infinita.

Por eso le gusta este lugar, frente a los avisos y las vías, para mirar y escuchar de manera diferente al mundo mientras pasa el tren ante él. Piensa abordarlo algún día para que ese tiempo lo absorba e instale en uno de sus carros y se dé cuenta cabal del todo, porque todo lo ha escuchado con atención e intuido el instante de subirse, de adaptarse a ese ritmo que será el suyo de ahí en adelante.

El ritmo será el del rockabilly, cuyo cambió de tempo y de swing hará nacer una nueva música. Una que Elvis Presley había forjado en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto, de alcanzar su propia velocidad, que desde entonces sería la de una generación distinta.

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Este primerizo rockabilly, al que se subiría Johnny, tras escuchar a Elvis, ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll

En esa segunda mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.

Johnny Burnette con su Rock’n’Roll Trio lo plasmó con un puñado de piezas fundamentales, entre ellas: “Honey Hush”, “Rock Billy Boogie”, “Tear It Up”, “Oh Baby Babe” y la que era su razón de ser “Train Kept A-Rollin’”, el tema que lo definía y haría trascendente (Johnny moriría trágicamente en agosto de 1964 y su carrera como solista sería otra historia).

“Train Kept A-Rollin’” fue una pieza originalmente escrita por Tiny Bradshaw, un saxofonista de jazz, en 1951. Lo hizo junto a Howard Kay y Lois Mann. La compusieron en clave de jump blues (un poderoso subgénero derivado del rhythm and blues que preludió al rock and roll). Las estaciones de radio que programaban ya el r&b la difundieron. De esta manera llegó a oídos del adolescente Johnny Burnette, quien la plasmó con fuego en su memoria.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Burnette Trio – Train Kept A Rollin’, YouTube (BookerBird66)

Johnny Burnette había nacido el 25 de marzo de 1934 dentro de una familia proletaria, en Memphis. Lo vieron crecer las calles de un barrio de casas de interés social, mismas en las que había pasado su infancia Elvis Presley. Escuchaba la radio a todas horas y aprendió a tocar la guitarra y a cantar de manera autodidacta. A los 18 años de edad decidió formar un grupo con su hermano.

La pieza que oía constantemente estuvo presente cada vez que Johnny veía pasar el tren y puntual luego de que formara en 1952 a The Rhythm Rangers (con él en la voz y guitarra), junto con su hermano Dorsey (en el contrabajo) y Paul Burlinson (en la guitarra). Al ver las pocas posibilidades de trabajo en su lugar de origen, decidieron trasladarse a Nueva York y probar fortuna.

En la Urbe de Hierro se presentaron en algunos concursos musicales y ganaron la oportunidad de grabar con Coral Records. Entonces pasaron a llamarse The Rock & Roll Trio. De esta manera en 1956 grabaron aquella pieza, fueron invitados a los principales shows de la televisión y esto los llevó a salir de gira por todo el país.

Tales grabaciones con Coral fueron el legado de Johnny al género rockero y motivo de influencia para grupos posteriores. Así como también la creación de un riff característico de la guitarra y el temprano uso de la distorsión en ella (el famoso Fuzz), herramienta que se generalizaría en muchas expresiones musicales de ahí en adelante.

Una década después la retomaría el grupo británico de los Yardbirds (como blues-rock, que con ella cerraba sus apoteósicas presentaciones y haría de la misma un preludio del rock psicodélico en las manos del guitarrista Jeff Beck. Fue así como la escuchó el cineasta italiano Michelangelo Antonioni, en una de las giras del grupo, y decidió incluirlos a ambos (grupo y canción, reescrita como “Stroll On”), en la película Blowup, como el toque modernista que definía el sonido de la época.

En el siglo XXI, Jeff Beck le brindaría un homenaje a Les Paul, el creador de la guitarra del mismo nombre y con la que tocaba “Train Kept A-Rollin’”, en la efeméride de su fallecimiento. Para ello invitaría a Imelda May y su grupo, artistas del revival del rockabilly, a interpretarla. Una versión que entraría a formar parte del selecto listado de sus intérpretes.

“Train Kept A-Rollin’” seguía creciendo en el enramado musical, que ya transitaba por la música desde sus raíces en el jazz, pasando por el boogie-woogie, el swing, el rhythm and blues, el rockabilly, el blues-rock, el rock psicodélico, el heavy metal, el punk, el thrash, el psychobilly y puntos intermedios.

Gracias a la aportación de Johnny Burnette esto ha sido posible, y la canción hecha hace casi 70 años sigue con toda su intensidad y su frescura despertando las imaginaciones de escuchas adolescentes o adultos que ante las vías que se les presentan no dejan de repetirse el inmortal estribillo “The Train kept a rollin’ all night long”, una metáfora poderosa.

VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds Train Kept a Rollin’ 1968 720p HD, YouTube (Botto)

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DELMORE SCHWARTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ESTIGMA DE LOS SUEÑOS

Finalmente una noticia así tenía que llegar. Ahora está ahí, en el escandaloso periódico frente a él: “Nueva York. 14 de Julio de 1966. Agencias. Escritor muerto a causa de las drogas y el alcohol. Un paro cardiaco producto de la ingestión excesiva de alcohol y benzedrinas causó la muerte del escritor Delmore Schwartz, de 53 años, en un hotel de dudosa categoría en los alrededores de Broadway”.

Al caminar por la Segunda Avenida de Nueva York, Lou intenta imaginar la atmósfera de ese “dudoso hotel” en la parte más bohemia de Broadway cuando eso sucedió. Él sabía, porque había estado ahí, que la locura, la soledad y la muerte (sí, la muerte, instalada de tiempo atrás), en ese justo orden, habían acompañado, primero en las largas horas de habitación a su mentor y amigo, y a la postre, seguro, brindado junto a su cadáver.

“El sitio para empezar no era dudoso –se aclara a sí mismo–. Se nota que nadie investigó la nota. ¿Para qué? Nunca en este país se ha tratado bien a los poetas. Y este caso no iba a ser la excepción”, pensó. El sitio era el Marlton House, conocido popularmente como el Hotel Marlton, un lugar que desde hacía décadas era famoso entre los artistas plásticos, escritores y actores que buscaban trabajo en la ciudad.

Gozaba de una gran ubicación (en la Calle 8, entre la Quinta y la Sexta Avenidas de Manhattan, en pleno corazón del Greenwich Village) y precios bajos, que permitían vivir por meses o años. Por ahí habían pasado los beats (Gregory Corso, Neil Cassady, Jack Kerouac escribió The Subterraneans y Tristessa, en una de sus habitaciones) y actores en ciernes desde que fue inaugurado en 1900 (Julie Andrews y Mickey Rourke, entre ellos).

Delmore había muerto el día 11 en el lobby al regresar de una tour por los bares del vecindario. Su cuerpo fue trasladado al Hospital Roosevelt en cuya morgue estuvo por casi tres días, sin que nadie osara interrumpir su convivio solitario o alguien fuera a identificarlo. Lou había estado fuera de la ciudad, como parte del grupo que acompañaba la gira estadounidense del Exploding Plastic Inevitable, el acto multimedia de Andy Warhol.

Los breves lapsos de tiempo en que regresaban a Nueva York durante esa primera parte del año, para no descuidar la Factory, el taller y centro de reunión de Warhol y sus huestes, lo ocupaban en ir al Scepter Studio y grabar alguna toma para el disco debut del grupo: Velvet Underground & Nico.  Habían comenzado con él en abril, con Warhol como productor (oficio del que no sabía nada, pero empeñado en serlo).

Igualmente, con el estira y afloja de Lou con el pintor por la inclusión de la modelo y actriz alemana (Nico) en tal álbum; la hechura in situ de canciones ad hoc para ella y un postrer y fugaz amorío entre ambos. En medio de todo ello el uso creciente de drogas duras por parte de todo aquel conglomerado contracultural, menos la baterista Moe Tucker que llevaba una vida convencional paralela, pero cuyo estilo de tocar encajaba a la perfección.

Asimismo, estaba el rechazo general del público, ante el que se habían presentado en varias ciudades de la Unión Americana, hacia su nihilista propuesta musical y visual (en plena era del hippismo), además de sus casi nulas posibilidades de tocar en auditorios o clubes por la misma causa.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Andy Warhol – European Son, YouTube (“COMMING SOON TO A CITY NEAR YOU”)

De tal manera estaban las cosas cuando Lou se convirtió uno de los primeros pacientes del programa de atención médica gratuita llamado Medicare. Las drogas le habían paralizado las articulaciones. Estaba muy mal. Los médicos que lo atendieron sospechaban que tenía lupus terminal, Le harían varios estudios. Fue ese día, en aquella sala de espera del consultorio, cuando leyó la noticia acerca de Delmore y ya nada le importó.

Huyó del hospital para asistir a su funeral y nunca regresó. En la universidad de Syracuse, Lou era un activo participante en los talleres de creación literaria que Schwartz impartía. De hecho éste se convirtió en su mentor y luego fueron compañeros de borracheras. “Éramos amigos. Delmore escribía una poesía excelente y era un hombre increíble. Aún me acuerdo de aquella última parranda en que me abrazó fuertemente para después decirme: ‘Sabes, voy a morir muy pronto’.

“Era también una de las personas más infelices que he conocido”, recuerda el músico. Con todas esas experiencias escribiría después la canción “Heroin”: “He tomado una gran decisión / Voy a tratar de anular mi vida…”

Ahora, en esta tarde de julio de 1966, Lou piensa que para mucha gente que no conoció ni leyó nunca, la vida de Delmore Schwartz se reducirá irremediable y lamentablemente a ese pequeño párrafo de periódico.

Delmore Schwartz había nacido en Brooklyn, Nueva York, en 1913, como miembro de una familia judía de origen rumano. El divorcio de sus padres, cuando tenía 9 años, le causó un efecto perdurable que se manifestó en su obra. Tras una vacilante y traumática adolescencia, en la que se le manifestaron ciertas alteraciones mentales y tendencias depresivas, pasó por varias universidades antes de graduarse en filosofía en la de Nueva York.

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 A los 23 años publicó el que sería su texto más famoso: “En los sueños comienzan las responsabilidades”, con el tema de la separación paterna. Y un año después un libro de cuentos con el mismo título. Éste tuvo una excelente recepción en los círculos literarios neoyorquinos y Delmore fue considerado uno de los escritores más talentosos del momento junto a John Berryman, Randall Jarrell y Robert Lowell.

Los elogios y la aceptación pública y académica, significaron una gran carga de presión e inquietud para el hipersensible Delmore que se enfrentó a ellas mediante el alcohol y las drogas, en cuotas cada vez más altas. A pesar del deterioro que ello atrajo, durante las siguientes décadas siguió escribiendo historias (The World is a Weeding, Shenandoah: un drama en verso), poesía y teatro, además de editar la Partisan Review y The New Republic.

Se casó dos veces, aunque en ambas ocasiones el matrimonio terminó en sendos divorcios tras relaciones tormentosas. En 1959, obtuvo el Premio Bollingen, por su poemario Summer Knowledge (“En sus versos existe un sentimiento totalmente nuevo del lenguaje y en la versificación regular un nuevo sistema métrico de gran sutileza y originalidad”) y a partir del inicio de la década de los sesenta dio clases de escritura creativa en diversas instituciones educativas, incluyendo Princeton, Kenyon College y Syracuse. Lugar, este último, donde conoció a Lou.

Ahí es donde Delmore Schwartz cobra todo el protagonismo que merece en la cultura contemporánea y rockera, por la influencia que ejerció primero en Lou Reed, en Bruce Springsteen, en Bono y en Tom Waits, por mencionar los ejemplos más destacados. Por su enseñanza del poder de la palabra; en su forma de ver la realidad, en su observación con su punto de vista minimalista y onírico que difumina las fronteras entre sueño y desencanto.

Delmore Schwartz, con sus escritos, marcó a todos ellos (y a otros que vendrán) por su dominio natural del lenguaje poético; con su introspectiva lírica de acentos freudianos; con su manejo de la materia prima cinematográfica (como catarsis, cosmovisión, fuerza e imaginería) de la que echa mano técnicamente; por la fantasía, fabulación e identificación con los personajes que pueblan las canciones en donde se proyectan las propias preocupaciones y frustraciones y al final, por la melancolía de la existencia.

Lou detuvo sus pasos. Había llegado a la funeraria donde se llevaba a cabo el velorio. Encontró asiento en el fondo del lugar. En ese momento el escritor Dwight MacDonald iniciaba su discurso ante el ataúd de Delmore. Lou permaneció atento a toda la serie de elogios y oraciones pronunciadas (“Digan lo que digan siempre aseguraré que ‘En los sueños comienzan las responsabilidades’ es el mejor relato breve jamás escrito”, pensó).

Cuando el acto terminó se acercó al féretro y vio por última vez a su maestro. Luego, durante el entierro hizo repaso del romanticismo furioso y decadente de Schwartz, de su reputación polémica y deslumbrante, de sus dones como orador y pedagogo, pero más que nada de la colección de mujeres que tenía para hacer cosas como sacarlo de la cárcel tras una violenta borrachera o acompañarlo en sus largas jornadas benzedrínicas.

En marzo de 1967, Lou dio a conocer el homenaje que le tributaba al amigo desaparecido pero no ausente con las piezas “Heroin” y “European Son”, inscritas en el disco Velvet Underground & Nico (y tiempo después, ya como solista, en el álbum Blue Mask de 1982, con “My House”). “Sus temas son perversos, desesperados y mórbidos, enseñan sólo el horror de la vida”, se pudo leer entonces en las primeras reseñas sobre su música.

VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Heroin, YouTube (CIADsydni’s channel)

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BEAUTIFUL YESTERDAY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (DAYNA KURTZ)

La carrera discográfica de Dayna Kurtz, originaria de New Jersey, dio comienzo a mediados de los años noventa con un álbum en vivo llamado Otherwise Luscious Life, producto de diversas grabaciones en cassette, en el que ya aparecían alguna de las canciones claves de su repertorio, como «Fred Astaire» o «Postcards from Downtown», que daría título a su primer disco en estudio,

Las comparaciones comenzaron a aflorar: canta jazz como Billie Holliday, su falsete recuerda a su querido Jeff Buckley, a ratos podría ser el primer Tom Waits.

En realidad, y a diferencia de otras cantantes con las que fue relacionada en un primer momento, el espíritu de Dayna la hacía desviarse de los caminos habituales y hacer que una canción que daba comienzo en un lugar determinado te terminase llevando a otro muy distinto. Probaba la savia de todos los géneros sin quedarse en ninguno.

Luego hubo una larga temporada en que todos sus caminos fueron los de Europa, no sólo por esa querencia tan propia de los vanguardistas hacia el Viejo Continente, donde giró con el trío avant-garde Tarántula. Su garganta de contralto probablemente sonaba fuera de lugar entre las paredes de los clubes de su New Jersey natal. Por eso se fue a conocer el mundo y a buscar su lugar en él. Entonces fue que apareció su segundo disco, Beautiful Yesterday (2004), de versiones de sus soundtracks queridos y de su admirado Leonard Cohen.

A la postre, Dayna comenzó a cambiar de rumbo con Another Black Feather (2006), un disco que parecía devolverle la preocupación por su país, debido tanto a los atentados del 11-S como a la catástrofe de Nueva Orleáns.

A la postre, tras unos años de relax y de observación, salió American Standard, un disco de inequívoco título, en el que se encuentra, por fin, en tierra de William Faulkner y Flannery O’ Connor, con paisajes bañados por la mortal luna llena. Ya no hay emigraciones a otros continentes, ni postales de Europa, sino escapadas a las tierras más contradictorias de la Unión Americana.

Dayna Kurtz nunca ha puesto las cosas fáciles a quienes han intentado encuadrarla en una escena o género, y en sus poderosos discos tampoco. Tras su vuelta a la Unión Americana la cantautora ha reforzado su lado de profundidad en las raíces de la música estadounidense. En sus últimos álbumes se ha enfocado hacia el blues-rock, el country sureño y el rockabilly vintage.

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MIS ROCKEROS MUERTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

(octubre-diciembre 2019)

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Eric Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream, que así se llamó tal formación, rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power trio”. Caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico, Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo.

De tal modo, el conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense. Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz) habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con Graham Bond de 1963 a 1965; Bruce fue brevemente compañero de Clapton en la agrupación de John Mayall en actuaciones off-record.

Cream sucumbiría ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas (los dioses habían despertado y “obsequiado” la magalomanía de los semidioses: era cuestión de seguirse divirtiendo). Luego de una extensa y combustible gira por los Estados Unidos todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres.

Los integrantes del trío emprendieron caminos distintos. Bruce retornó a las huestes jazzísticas y se unió al emergente grupo Lifetime de Tony Williams. Clapton y Baker, por su parte, no habían quedado tan hartos uno del otro y siguieron hablando de proyectos. No era cosa de mantenerse estáticos en un año en que el Concorde aparecía en el mundo y el hombre llegaba a la luna o se realizaba el Festival de Woodstock; No, no era tiempo para estarse quieto.

A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.

El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech.

"Blind Faith" Portrait

Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres.  Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja “supergrupo” para denominar a una integración rocanrolera.

En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith.  Sin embargo, una vez finalizada la gira por los Estados Unidos, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.

Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.

Peter Edward “Ginger” Baker, conocido más por su apodo, era un pelirrojo inglés nacido hacia finales de la década de los años treinta contaba en ese entonces ya con un currículum impresionante. Además de los grupos mencionados había tocado jazz en sus inicios con Acker Bilk y Terry Lightfoot; luego entró a las raíces del blues con la Blues Incorporated de Alexis Korner y el Graham Bond Trio.

Así que un músico dinámico y creativo como él no se sentó a disfrutar con sus pasadas glorias. Recordó su enorme afición y sus orígenes dentro del jazz y para enero de 1970 ya estaba integrada la nueva banda, la cual combinaría esos orígenes con lo vivido dentro del blues y el rock y proyectaría la búsqueda de nuevas expresiones con la inclusión de músicas del Continente Negro.

En la aventura nominada Airforce lo acompañarían Stevie Winwood en los teclados y la voz; Graham Bond en el sax barítono; Denny Laine (ex “Moody Blues) en la guitarra y los coros; Chris Wood (ex “Traffic) en el sax tenor y la flauta; Rick Grech (ex Family, ex Traffic, ex Blind Faith) en el bajo y el violín; Remi Kabaka (músico africano) en las percusiones.

El propio Ginger Baker concibió una forma de tocar la batería (a la que llamó “de combate”), en combinación con el igualmente jazzista Seamen, que mostró el grado de sofisticación requerido por la naturaleza de la banda, con un ritmo complicado que subrayó aún más la maestría de sus improvisaciones (mismas que años después se repetirían cuando tocó con Elvin Jones y Art Blakey).

Con esta formación Airforce se presentó en el Royal Albert Hall de Londres en ese 1970 para dar dos conciertos que quedaron impresos en el disco en vivo con el nombre de la banda (en el sello Polydor), del cual destacan las piezas “I Don’t Care” y “Early in the Morning” (composición y arreglo de Baker), así como “Da Da Man” (de McNair) y “Aiko Biaye” (de Kabaka).

Originalmente la banda tenía la intención de separarse después de dichas presentaciones; sin embargo, Baker percibió la posibilidad de proseguir por ese camino. Y aunque algunos miembros sí la abandonaron (Winwood y Grech), Baker produjo otro disco en estudio con el agregado del baterista africano Speedy Acquaye.

No obstante los esfuerzos, la banda se disolvió en 1971, pero este grupo de músicos dejó un par de emocionantes discos, novedosos y plenos de improvisaciones, que ponían de manera vanguardista en primer plano los ritmos e instrumentos africanos, en los que Ginger Baker se volcaría totalmente a partir de entonces.

Se fue a vivir en a la capital de Nigeria, Lagos, para trabajar junto a Fela Kuti. En las últimas décadas del siglo XX, Baker se ganó una gran reputación el circuito de la world music, sin perder nunca de vista el jazz. De esta forma, integró el Ginger Baker Trio para seguir con sus exploraciones en su terreno original.

A pesar de los altibajos artísticos y sus problemas con las adicciones, su nombre fue siempre tan importante como el de otros músicos clásicos del siglo XX. Ginger Baker falleció el 6 de octubre del 2019, a los 80 años de edad.

 El fallecimiento de un músico de rock acarrea sentimientos en estado puro, una mezcla de sensaciones encontradas ante un final inextricable.

Otros rockeros desaparecidos en el 2019 fueron: Daryl Dragan (de Captain and Tennille), Paul Steven Ripley (The Tractors), Eric Haydock (The Hollies), Lorna Doom (The Germs), Chris Wilson (Crown of Thorns), Reggie Young (músico sesionista), Pepe Smith (músico filipino), Phil Western  (Download), Mark Hollis (Talk Talk), Scott Walker (The Walker Brothers), Wowaka (músico japonés), Roky Erickson (13th. Floor Elevators), Dave Batholomew (compositor), D. A. Pennebaker (cineasta y documentalista rockero) Daniel Johnston (rockero, cantautor, artista plástico), Eddie Money (cantautor), Ric Ocasek (líder de The Cars), Robert Hunter (poeta, letrista de Grateful Dead), Ginger Baker (Cream, Air Force), Marie Fredriksson (Roxette) y Sleepy LaBeef (profeta del rockabilly).

A todos ellos, gracias.

VIDEO: GINGER BAKER’S AIRFORCE – Tell Me a Story (Toady), YouTube (Frank Westwood)

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DEBUT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BJÖRK

A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres.

Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesa de los indies y alternativos se dejó seducir por una compañía discográfica grande: Island Records.

Ésta presentó a Björk, la cantante fugada de los Sugarcubes en su primer muestrario como solista, con el gusto edulcorado de un cuento de hadas de la nueva era: Debut (1993).

Todo con mucha fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocalizaba entre un club house y jazz de cabaret. Pasaba del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanecía en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.

Björk recurrió a la tecnología para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusó de ello. La prioridad estuvo en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hubo muy poca guitarra. Dominaron los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.

Instrumentos que tejieron ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella.  Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeñó el papel principal en esta obra magna en technicolor.

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Tornamesa

ABWÄRTS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL PUNK EXPRESIONISTA

El grupo alemán Abwärts representó el puente musical entre la desesperanzada resignación de aquellos tiempos y el ideal anárquico original del punk de la ciudad de Hamburgo, el cual desde mediados de los años setenta se fomentó en los edificios desahuciados que ocupaban los estudiantes, los artistas y vagos anexos, en el barrio llamado Karolinen.

Sus muchas presentaciones en los bares portuarios y un exitoso Extended Play con la canción “Computerstaat” (Estado computarizado) los convirtieron en puntales de una agresiva vanguardia rockera en idioma alemán. Frank Z. (Ziegert) se encargaba de las guitarras, de la voz y de los textos interpretados con un estilo de monotonía hipnótica y en el slang de la localidad.

Por otro lado, F. M. Einheit, la presencia más dinámica del grupo sobre el escenario, tocaba los sintetizadores, la percusión y apoyaba en los coros; Margitta Haberland se apasionaba con el violín, mientras Marc Chung lo hacía con el bajo y Axel Dill con la batería en un trabajo rítmico sumamente preciso.

Amok Koma, su primer disco aparecido a finales de 1980, solidificó la buena reputación del grupo y lo convirtió en uno de los líderes de la denominada “Neue Deutsche Welle” (Nueva Ola Alemana), corriente que se había gestado en las postrimerías de los setenta. Intempestivamente y en el pináculo de la fama dentro de su país, Abwärts pareció desintegrarse sin motivos aparentes.

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VIDEO SUGERIDO: Abwärts – Türkenblues, YouTube (Flaming Moe)

M. Einheit se unió de manera transitoria al grupo Palais Schaumburg y luego ya en forma definitiva con Einstürzende Neubauten; Dill y Chung canalizaron sus inquietudes artísticas a través del fotógrafo Bodo Dretzke, el cual produjo un disco sencillo con la voz original del papa Juan Pablo II, mientras los tres se recreaban musicalmente en el punk más espeso y decidido. El E.P. se puso en circulación bajo el nombre del grupo: Der Favorit.

Ante la sorpresa general Abwärts se reunió para grabar el disco Der Westen ist einsam (El Oeste es solitario) (Phonogram) que apareció en 1982. En él ya no participó Margitta; profundizaron (con lazos hacia la New wave) en los abismos espirituales; tocaron con mayor habilidad técnica y se hundieron en una temática más sombría, pesimista y de depresiones tridimensionales. Luego realizaron una gira dentro de Alemania, tras la cual volvieron a desbandarse.

Seis años después retornaron a los estudios para producir el disco Abwärts (Decadencia) (Efa, 1988), con una música superior y bien lograda. Un L.P. actualizado, con un beat establecido por la computadora, una pulida producción y piezas hábilmente seleccionadas.

En él se encontraban dos cóvers: uno, el de “Hotlegs” al que rebautizaron como “Neanderthal Man”; y otro, la interpretación que hacen de “You Only Live Twice” (de la película de James Bond del mismo nombre). El disco estuvo dominado por las aportaciones de Frank Z. Los desfigurados tonos quedan al fondo, mientras en primer plano se ejecuta una música armoniosa que acompañó letras irónicas y sencillas.

En los albores de una nueva década, los noventa, Abwärts reapareció con una nueva muestra musical fuerte y segura (industrial): Ich seh’ die Schiffe den Fluss herunterfahren (Veo a los barcos bajar por el río) (Virgin, 1990). Un rock duro y energético como principal elemento, aunque en ocasiones, como en “Sandmännchen” (El viejito de los sueños), los acordes de las guitarras acústicas le den un toque casi lírico.

Con este disco, Abwärts retornó al ambiente de “garage” que a veces llegaba a enrarecimientos expresionistas matizados hasta el límite por el estilo recitado de la voz de Frank Z. Con esta producción noventera el grupo incursionó en forma efectiva dentro de la era que se dio en llamar de la “conmoción alemana”.

Desde entonces Abwärts ha sido un carrusel de cambios de personal. Ha transitado por el siglo XXI con discos de estudio, en vivo y antologías de toda índole (Neue Deutsche Welle, Punk, Krautrock), sus miembros han publicado algún libro por ahí, se han acercado al cine, relacionado con otros grupos y proyectos y mantenido un perfil bajo como grupo. Su más reciente álbum fue Smart Bomb, del 2018.

VIDEO SUGERIDO: Abwärts – Sonderzug Zur Endstation. wmv, YouTube (ednakrababble)

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