FRIGHTENED RABBIT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DESTINO FATAL

Frightened Rabbit era un grupo originario de Selkirk, Escocia, que practicaba el indie rock, y que se formó en el año 2003. En un principio estuvo compuesto únicamente por Scott Hutchison como vocalista y guitarrista: “El único miembro inicial de Frightened Rabbit era yo. Tan sólo me gustaba entretenerme con mis cuatro canciones por seis meses antes de que comenzara a tocar en algunas funciones por mi cuenta. Algunas de las canciones aún no tenían palabras y la mayoría del tiempo balbuceaba cosas sin sentido. Grant, mi hermano, se unió un año después, lo cual hizo al equipo más ruidoso”, explicó Hutchison al respecto.

De esta manera editaron su primer disco, Sing the Grays, en 2006, con una compañía independiente (Hits the Fan), y el buen recibimiento hizo que una disquera más grande se fijara en ellos y los firmara, lo cual provocó que se agregaran un par de miembros más al grupo: Billy Kennedy y Andy Monoham, alterándose en la guitarra, el bajo y los teclados.

De esta manera con el sello Fat Cat lanzaron The Midnight Organ Fight (2008) y The Winter of Mixed Drinks (2010). En ellos mezclaron su indie rock con toques de indie folk, con lo cual obtuvieron su sonido distintivo.

La Atlantic Records los contrató, a su vez, al principio de la segunda década para realizar los álbumes Pedestrian Verse (2013) y Painting of a Panic Attack (2016). En el primero entró a formar parte del mismo Gordon Skene  (guitarra, teclados y coros, hasta el 2014). Pues bien, todo funcionaba perfectamente, las grabaciones, las giras, etcétera, hasta que la depresión, enfermedad que padecía Scott Hutchison se agravó.

Tras el lanzamiento de Painting…su conducta se volvió errática y preocupante para todos (integrantes y familiares). El músico había hablado abiertamente de su batalla contra esa enfermedad mental en un intento de ayudar a otras personas en condiciones similares. Sin embargo, “la depresión es un mal horrendo que no le da ninguna señal o indicación sobre cuándo se apoderará de uno”, comentó su hermano.

El cual lanzó un llamado urgente para localizarlo, cuando Scott desapareció un día luego de escribir un par de mensajes en su cuenta de la red social: el penúltimo aconsejaba “Ser bueno con todos los que se ama, en lo cual creo haber fallado”. Y el último: “Me voy. Gracias”. La depresión finalmente terminó con él. Scott se suicidaría el 10 de mayo del 2018. La enfermedad acabó con un músico y un autor de temas profundos y letras talentosas, así como con uno de los grupos más sobresalientes de aquellas tierra altas.

Con el álbum Painting of a Panic Attack habían celebrado los diez años de su primera publicación, pero igualmente fue el dolido testimonio de todas esas cosas que arrastraba Scott (con títulos como “Death Dream”, I Wish I Was Sober”, “Woke up Hurting”, entre ellas). Su portada se volvió simbólica. Fue elaborada por él y en ella tomó forma una arquitectura onírica que trasmitía la desolación en la que se sentía.

Ese edificio de extrarradio urbano emite tal sentimiento y obliga a pensar y preguntarse ¿por qué se suicida la gente? Me imagino que esa pregunta no sólo me la hago yo, sino todos. Incluso se puede llegar más lejos, pensando en los científicos sociales, médicos, psicólogos o estudiosos de la teología que se han acercado al hecho, y se ven abrumados por la falta de respuestas contundentes ante los repetidos y numerosos casos de autodestrucción que confunden y crean ansiedad.

“¿Por qué lo hizo?”, se pregunta uno. Lo que queda claro es que nadie puede controlar los impulsos en determinadas circunstancias: la ira, el desconsuelo, el dolor existencial, la desilusión profunda. Nunca se sabe lo que pasa por la cabeza de esa criatura con una enfermedad degenerativa, incurable, atroz, acompañada de un sufrimiento intolerable.

Hay personas con salud física –como en el caso de Scott Hutchison– que tienen seriamente enfermo el interior, sitiadas por la soledad, la pérdida, el desconsuelo, la desolación, y que lo único que anhelan es la llegada del sueño eterno y a las que se les humedecen los ojos al amanecer, cuando ya no pueden dormir más, cuando llega el estado consciente.

Wilhelm Reich explicó lo siguiente en el libro Psicología de las masas: “El hombre está expuesto a las modas en el vestir, en el peinado y también en el suicidio. Las razones de éste reflejan las condiciones sociales que prevalecen en determinada época. Habría que traer a colación el impacto entre la juventud alemana del libro Las cuitas del joven Werther, o del suicidio de Yukio Mishima en Japón, por ejemplo.

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“No se puede contrarrestar esa corriente de tristeza sin señalar a las sociedades que gobiernan las vidas de los individuos –señala Reich–. La última esperanza de sus víctimas suicidas es que de ellas permanezca el desistimiento de vida por sus principios”.

En los albores de la civilización, el griego Homero registró el suicidio y sus razones: el dolor de la existencia dentro de una situación intolerable era una de ellas. El malestar que se sufre en las sociedades contemporáneas deriva de las mismas causas de entonces. Lo que prueba la cantidad de muertes voluntarias es el estado de perturbación profunda que padecen las comunidades civilizadas y atestigua su gravedad.

La noticia sobre la muerte de Hutchison, la escucha del disco Painting of a Panic Attack, la observación detenida sobre la portada del álbum, me hizo recordar que esa imagen que plasmó el músico, la había visto semejante en algunos viajes que he realizado. La vi, por ejemplo, en Madrid en un lugar llamado Sanchinarro, con una construcción que molesta más que por su fealdad, porque produce cierto shock mental.

Pero lo mismo hay en ciudades como Bucarest, París, Brasilia, Varsovia, Noruega o Moscú, donde iguales edificios se construyen o han sido construidos con forma casi idéntica. Lo que siempre sugieren este tipo de construcciones es desasosiego, intranquilidad, temor quizá. No sé si sean los materiales de los que están hechos o la forma geométrica, la cual remita a alguna memoria atávica.

El caso es que tales edificaciones conectan de cierta manera con aquella memoria, y así ha sido comentada desde Homero a Reich y Jung, y sus consecuencias tanto individuales como dentro del inconsciente colectivo. Ninguna cosa sucede por casualidad, como lo han demostrado la psicología humanista y la física cuántica. Es más, ni siquiera existe la casualidad como tal.

Carl G. Jung y el Wolfgang Pauli, Premio Nobel de física (1945), colaboraron en el desarrollo de una teoría de las coincidencias que bautizaron con el nombre de “Sincronicidades”. Jung creía que estos eventos eran indicativos de cómo nos interconectamos los seres humanos con la naturaleza en general y con otros seres humanos en particular, a través del inconsciente colectivo.

Cada imagen icónica posee un significado que se relaciona directamente con los estados del interior humano y las circunstancias y tipología de las personas. Es una cuestión sin espacio y sin tiempo, pues nos conecta con circunstancias del pasado, del presente y/o del futuro. De acuerdo con la teoría de Jung, las sincronicidades representan cosas que sugieren aspectos de la vida. Por ello nos remiten no sólo a lo inmediato, lo evidente; sino que representan las experiencias de la persona, sus propias pasiones, deseos y temores.

La proyección de una imagen surgida de la mente enferma de Scott Hutchison, en la portada del disco, relacionada con la materialización arquitectónica y la disección sobre el espíritu de los tiempos de Homero, Reich y Jung, sobre el estado y malestar que padecen en las sociedades contemporáneas, se comprueba con la cantidad de muertes voluntarias, motivadas por el estado de perturbación profunda que padecen ciertos individuos, muy sensibles, en las comunidades civilizadas de hoy y atestigua su gravedad, como en el caso de Hutchison.

VIDEO SUGERIDO: Frightened Rabbit – Death Dream (Oficial Video), YouTube (Frightened Rabbit)

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BABEL XXI-486

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BRIAN SETZER

UN GATO CON SWING

 

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7634

 

 

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ELMORE JAMES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ESCOBAS Y ÁNGELES EXTRAÑOS

 Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.

(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)

James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.

Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.

En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.

En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “”Dust My Broom”.

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En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a  cualquier otro o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.

Con este giro nació I believe I’ll dust my broom (“Creo que voy pasar la escoba“). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.

De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra  slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.

El título primigenio se redujo a Dust my broom (“Pasar la escoba“) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el  bajo y Frock O’Dell en la batería.

Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya (“dust my broom“, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.

I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom

I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.

I’m gonna write a letter, telephone every town I know

If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.

And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets

Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.

I believe, I believe my time ain’t long

I ain’t gonna leave my baby,

and break up my happy home.

James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.

A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.

Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke-joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete.  Así que se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.

Elmore James  había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.

Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.

Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).

Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.

Sin embargo no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.

VIDEO SUGERIDO: Elmore James – Dust my broom, YouTube (Verons)

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ANTON CORBIJN

Por SERGIO MONSALVO C.

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RADIOGRAFIAR PARA IMAGINAR

Mirar dentro es estar dentro. Así es como se ubica y comporta el fotógrafo neerlandés Anton Corbijn con los sujetos que posan frente a su cámara: sus monumentales retratos presentan a la gente con la imagen que emana esencialmente.

Así es como muestra a David Bowie cual arcángel desvalido, perdido en un mundo denso y expectante, a Mick Jagger como decadente mujer inglesa aristócrata y cincuentona de mediados del siglo XX o a Henry Rollins como troll expulsado de una salvaje noche mitológica.

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Pero Corbijn no sólo lo hace con iconos rockeros, su medio elegido y natural, sino también con celebridades como Jodie Foster, Robert De Niro, Demian Hirst, Johnny Depp, Clint Eastwood, Martin Scorsese o Lucian Freud, quienes se atrevieron a dejar entrar su lente en ellos. Los resultados están ahí en sus fotografías expuestas por todo el planeta en galerías y museos.

Las salas donde cuelgan sus retratos requieren de la implicación tenaz de quien mira y captura, como experiencia biográfica, ese mundo bien compuesto del sepia y el onírico del blanco y negro, del grano reventado.

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Ése que ha convertido al neerlandés en el contemporáneo “Maestro del arte oscuro”. Uno que ha hecho del alfa y omega de la luz solar cotidiana su instrumento principal.

Para ello ha representado seriamente a sus seres, fotografiándolos o filmándolos en ambientes ambiguos, alejados del ruido de la celebridad. Intentando captar, así, el lado humano y las emociones naturales de los que están ahí, frente a él, creándoles una poética singular con una deslumbrante aridez óptica. Corbijn proyecta así, desde dentro, la experiencia individual de los claroscuros emanados de sus criaturas artísticas.

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ORQUESTA DE LAS ESFERAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA DEL UNIVERSO/ I

Hay ocasiones en que para hablar y explicar a un grupo musical hay que remitirse hasta el principio de la civilización y alguna de sus teorías filosóficas o científicas. Para mí es de agradecer esta situación porque el encuentro de tal espécimen y la postrera investigación acerca del quién, el por qué y el cómo, resulta entonces tan interesante y divertida como suculenta. Tal es el caso de esta agrupación de la que hoy comentaré: The Orchestra of the Sphers (La Orquesta de las Esferas).

El punto de partida para conocerlos es su país de origen: Nueva Zelanda. Una nación que ocupa altos lugares dentro del escalafón mundial en muchos aspectos. Basta mencionar sólo algunos de ellos para darnos una idea de lo que eso significa: Hay ausencia significativa de corrupción, el nivel educativo es uno de los mayores a escala global (su tasa de alfabetización, incluyendo a las tribus autóctonas, es del 99 % y más de la mitad de la población entre los 15 y los 30 años cursa algún tipo de educación superior).

Tales circunstancias conducen a su elevado índice de progreso humano (en democracia, libertad individual y respeto a los derechos civiles). Todo ello arropado por el correcto uso de la tierra, su aprovechamiento, reforestación y cuidado ambiental. Es decir, Nueva Zelanda es un país desarrollado. Ese es el contexto en el que crecieron los integrantes de esta orquesta, que surgió de la amistad y empatía forjada en las aulas universitarias y en las disciplinas de Filosofía, Ciencias Naturales, Astronomía y Matemáticas.

De la síntesis que hicieron de su entorno, del bienestar que emana, y de dichas materias de las que son estudiosos, un grupo de amigos –y científicos— crearon la Orchestra of Spheres. El nombre del grupo procede de su inclinación hacia la teoría proclamada por el griego Pitágoras, según el cual el cosmos en general está ordenado por proporciones numéricas que rigen el movimiento de los planetas, las cuales corresponden a su vez a intervalos musicales.

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En dicha teoría conocida como “la armonía de las esferas” Pitágoras expuso que “el Sol, la Luna y los planetas emiten un zumbido único basado en la velocidad de su rotación orbital, y que la cualidad de la vida en la Tierra es el reflejo de tales sonidos celestiales”. El tono y la nota de cada planeta tienen relación directa con la distancia que hay entre cada uno de ellos y con respecto al nuestro.

A esta relación emanada se le llamó también “música universal”. Tal idea ha sido base de estudios para muchos filósofos y humanistas posteriores, quienes la han expandido hasta crear los tres estadios musicales que contienen dicha armonía: el mundano (armonía de las esferas y el cosmos), el humano (armonía interior y los elementos del cuerpo) y el instrumental (la música tal como hoy se entiende).

La representación pitagórica del universo y su reflejo en la calidad de vida de la Tierra,  fue el punto de partida para este grupo neozelandés, primero como cuarteto y luego como una dotación flexible a la que se agregan miembros, según las circunstancias y las necesidades del material que vayan a exponer. Asimismo, tuvieron la ocurrencia de inventar sus propios instrumentos para divulgar la propuesta.

En el principio estuvieron: Baba Rossa (en las voces y la guitarra bísquet -biscuit tin guitar), Mos locos (en los sintetizadores y voces), EtonalE (en el bajo carillón –hecho a base de campanas de bronce como las de las torres de las iglesias– y las voces) y Woild Boin (en las percusiones y el cual trasmuta en “Tooth”, cuando interpreta el vacuum o bomba de vacío). A ellos se han ido sumando Jemi Hemi, Mandala y Zye Soceles, entre otros músicos y sus aparatos sonoros.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra of Sphers – Fingerweg, YouTube (soundexplorers)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR 4×4 / 28

(1981)

En 1981 hubo un intento de golpe de Estado en España.

Ronald Reagan resultó herido de gravedad en un atentado.

Anuar El Sadat murió asesinado por soldados que desfilaban frente a él.

El general Moshé Dayán murió de enfermedad.

Se estrenaron las películas Indiana Jones en busca del arca perdida, El hombre elefante y Toro salvaje.

En 1981 surgió una corriente musical de vanguardia, a la cual se le conoció como de los New romantics. Uno de ellos fue el grupo Spandau Ballet, que ofrecía un funk a la europea, con abundancia de extrañas melodías y una marcada inclinación por los sintetizadores. Su evidente madurez era reflejo de muchas horas de ensayo y actuaciones en pequeños clubes londinenses.

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Otro grupo importante de los New romantics era Duran Duran, que había iniciado su camino en 1980.

Antes de grabar su primer disco, el grupo actuó en numerosas ocasiones como telonero de Blondie, pero la aparición del álbum los situó en la cima de la popularidad. Al igual que Spandau Ballet, Duran Duran ofrecía una imagen notable, moderna, pero orientada hacia lo comercial, asimilable y provista de cuidados arreglos instrumentales.

Al margen de la moda de los New romantics, el año de 1981 trajo también el inicio del techno pop, con la aparición de grupos como The Human League, Depeche Mode, Simple Minds y Soft Cell. Este último estaba integrado por David Bell y Marc Almond. Su tema “Tainted Love”, una versión de la pieza de Gloria Jones, sentó las bases del nuevo pop electrónico.

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Kim Carnes, una oscura intérprete estadunidense cuyo mayor logro había sido componer algún tema para Frank Sinatra, fue rescatada en 1981 gracias a la difusión del tema “Bettie Davis’ Eyes”. La canción no era nueva, ya que seis años antes había sido grabada por Jackie de Shannon, sin que nadie le prestara atención a sus cualidades. Con Carnes se convirtió en un éxito instantáneo.

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El trío de los Stray Cats revitalizó la afición por el rockabilly en la Gran Bretaña y luego en el mundo entero. Brian Setzer, Lee Rocker y Slim Jim Phantom surgieron como la reencarnación de un espíritu musical auténtico.

Su primer LP fue una obra vitalista que traspasó las limitaciones del propio género para llegar a un sector más amplio del público. La oferta de los Stray Cats consistía en música de los cincuenta para audiencias de los ochenta, respetando el sonido antiguo, pero con nueva propuesta.

VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock this town LIVE, YouTube (Mr Sloth)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

MIS ROCKEROS MUERTOS (2020)

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ABRIL-JUNIO)

La pandemia que ha azotado al mundo durante el 2020 remite al tema de la fragilidad de nuestro cuerpo. Hemos vivido en todos estos días, semanas y meses, en un pronunciado riesgo de muerte, y a pesar de ello aún se continúa  desperdiciando buena parte de la existencia en futilidades. Pero, ¿cuál es la causa de ello, la de desaprovechar el tiempo y/o a malgastarlo?

El ser humano sigue teniendo esa vana idea de vivir como si lo fuera a hacer siempre y no dispusiera ni de un instante, ni del espacio, para reflexionar sobre la mortalidad, una realidad que en estos días ha aflorado cada vez con más potencia y nitidez. Un poeta como Rilke sí lo hizo en su momento, y se planteó tanto la pregunta como la respuesta: “¿A qué viene la gente al mundo? Yo diría que viene a morir”.

Y ello le tocó a otro puñado de músicos, que en orden de desaparición comenzó con Hal Willner (7 de abril). Willner, un talentoso y poliédrico productor, nacido en Filadelfia en 1956, que supo hacer del sonido una paleta de pintor. Y con ella pintó la evocación y el tributo, el testimonio y la legitimación. Y lo hizo a través de diversos medios y géneros musicales: la grabación de estudio, la cinematografía, la televisión y los eventos en vivo. La lista de su trabajo es amplísima y variada. La cultura del rock le debe varios de sus tesoros más preciados:  ​la interacción con William Burroughs, Lou Reed, Marianne Faithful, Lucinda Williams, Laurie Anderson, Allen Ginsberg, Todd Rundgren, entre ellos.

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Así se pudo leer: “Con la desaparición de Christophe –el 16 de abril– la canción francesa pierde una parte de su alma, pero el azul agridulce de sus canciones es indeleble”. Con este mensaje en su cuenta de Twitter, el ministro de Cultura francés, Franck Riester, despidió a uno de los ídolos musicales de su país. Christophe nació en Juvisy-sur-Orge en 1945 y Daniel Bevilacqua fue su verdadero nombre.

“Como cantante Christophe estuvo por debajo en índice de popularidad de compatriotas como Johnny Hallyday, Sylvie Vartan o Serge Gainsbourg. Sin embargo, únicamente por su canción Aline, este personaje ya tiene su página relevante dentro de la canción popular europea. Publicada en 1965, Aline vendió un millón de ejemplares y fue número uno en Francia y Bélgica”. En el resto del mundo sirvió para aprender francés en las clases del idioma.

lorian Schneider (flautas, sintetizadores, violín eléctrico), por su parte, murió el 30 de abril. Él, junto con Ralf Hütter (órgano eléctrico, sintetizadores), creó Kraftwerk en 1969 en Düsseldorf. En aquel tiempo tal zona industrial por excelencia de Alemania se ubicaba lejos de los centros de influencia de la psicodelia o del country rock, por lo que el grupo no tardó en ponerse a experimentar con las primeras cajas de ritmos, así como con los primeros sintetizadores.

En este grupo, los instrumentos se mezclaron con un entramado electrónico denso y áspero hasta transformarse por completo, en temas largos que formaron texturas y ambientes ideales. El grupo ha propuesto desde su fundación una proyección a futuro, sin religiosidad y sin noción de viaje galáctico. Sólo una correcta utilización de la moderna tecnología. Su música es rítmica, directa, mecánica y repetitiva, con elementos de collage al modo expresionista. Adiós Florian y que reencarnes en robot.

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Tony Allen, nacido en Nigeria en 1940, fue piedra fundamental en el ritmo del afrobeat, casi más un pálpito que un mero compás, “Esa música era inconcebible sin él”, dijo Fela Kuti el fundador de ese movimiento que revolucionó la música africana en los años setenta y la redimensionó para siempre. Este baterista, murió en París a los 79 años, el 30 de abril.

Fue uno de los músicos más virtuosos y admirados no sólo en el continente africano, sino entre jóvenes rockeros de toda estirpe. Formó parte de The Good, The Bad and The Queen junto a Damon Albarn (Blur), Paul Simonon (Clash) y Simon Tong (ex del grupo The Verve). El grupo capturó el zeitgeist de una Inglaterra aún ensombrecida por la guerra de Irak y a punto de sumergirse en la recesión económica, Folk inglés contemporáneo, lo definieron. Allen fue parte importante de ello.

A todos ellos: Gracias.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Tranz (Official Video), YouTube (Gorillaz)

 

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RADIOHEAD / 7

Por SERGIO MONSALVO C.

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 KID A(LONE)

Thom Yorke hizo declaraciones positivas sobre el nuevo trabajo. Sin embargo, del dicho al hecho hay mucho trecho. Las grabaciones de Kid A resultaron muy difíciles en 1999 y llevaron al grupo al borde del abismo.

Yorke expresó dudas en público en cuanto a la sobrevivencia del mismo, mientras el lanzamiento del nuevo álbum se retrasó una y otra vez. Cuando a finales del año 2000 Kid A por fin vio la luz, las reacciones fueron encontradas.

El álbum experimental, casi sin guitarras y producido en gran parte con la técnica de “corte” y “pegado” (ProTools), le vale al grupo tanto alabanzas (“obra maestra atrevida y brillante”) como críticas (“churro tecnológico intrincado”).

La nueva obra de Radiohead contiene juegos electrónicos que tienen poco qué ver con lo que presentaron en OK Computer. ¿Por qué el grupo decidió cambiar de rumbo de manera tan abrupta?

“No hubo un momento definido en el que hayamos decidido hacer algo distinto —ha indicado Jonny Greenwood—. En algún momento, al trabajar en cada disco quedas en el punto exacto entre el anterior y el siguiente. Eliminas algunos de los elementos que no te gustaron del álbum previo y buscas otra cosa.

“En OK Computer pasaron demasiadas cosas. Era como si no hubiéramos tenido la suficiente confianza en nosotros mismos para simplemente decir: ‘Esta canción ya quedó’. Algunas se perdían debajo de un exceso de material. No obstante, en las grabaciones para Kid A aprendimos a poner fin a una canción en el momento justo”.

¿Les daban ya lo mismo las reacciones que pudiera producir el nuevo CD? No, sin lugar a dudas. Radiohead desempeñó un papel que le hacía falta a la industria de la música. “La escena se encuentra en una situación muy difícil –señaló Greenwood–. Hay que fijarse en lo que ha pasado en los premios al video musical de MTV. Son terribles. Todos los videos se ven iguales y todos los grupos trabajan con los mismos productores y directores de videos, que comparten a su vez los mismos valores de entretenimiento y formato.

“Pero el problema con el formato es que de vez en cuando éste requiere de una inyección de rejuvenecimiento. Sólo puede ser bueno si su contenido lo es. Y si éste se vuelve estándar la gente ya no lo ve. Por eso es bueno que los músicos inventemos algo por completo diferente de vez en cuando”.

Ninguno de los integrantes consideró cercano el peligro de que los músicos de Radiohead cayeran en la trampa de la venalidad (de Kid A no hubo sencillos ni videos), tal como les había sucedido a algunos de sus colegas. Más bien el grupo apoyó acciones como la iniciativa “Jubilee 2000” de Bono, en la que Thom Yorke apoyó el propósito de condonar las deudas a los países del Tercer Mundo.

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“Después de OK Computer por primera vez sentimos que estábamos haciendo algo que se vende en todo el mundo —declaró Colin Greenwood. De repente empezaron a llegar peticiones de compañías como Guinness, pidiendo usar nuestra música en una campaña publicitaria mundial para su cerveza. Lo mismo en MTV. Supongo que eso significaba que teníamos éxito. Pero no estoy seguro de que eso fuera lo que pretendíamos”.

 Kid A es algo neutral, una especie de lienzo en blanco. Alguien engendrado por un experimento con la clonación. Además, Thom Yorke quería explorar nuevas facetas con este disco. Tenía la paranoica impresión de que el éxito de OK Computer lo quería encajonar en una sola dirección musical.

De esa forma el reconocimiento público se convirtió en una especie de prisión. Era una experiencia que ya habían vivido de manera muy extrema con “Creep”. Esa canción los metió en el estante de la “música de guitarras”. No querían ya esas etiquetas, sino que se les reconociera la capacidad de hacer cosas siempre nuevas.

La mayoría de los integrantes podía ocultarse detrás de su instrumento. Pero Yorke sólo tenía su voz. Tuvo que encontrar diferentes formas de cantar, disfrazarla o transformarla para no sonar siempre igual.

En este álbum utilizó su voz como un instrumento. Los textos son fragmentos que deben incorporarse en el todo. Los usó como recortes que juntó de cualquier manera. Por eso no tiene sentido aislarlos de la música para hablar de ellos. Es uno de los motivos por los que Yorke no quiso imprimir los textos en la funda del álbum. Le resultó muy importante distanciarse de la imagen de portavoz de la generación perdida, con toda su enajenación y desesperanza.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – In Limbo – Sub. Español, YouTube (Reckonerz28)

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PUNK / 7

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 CABEZAS (DE CHORLITO) RAPADAS

Los punks combatieron al rock establecido y le dieron la vuelta sobre sí mismo, como un calcetín. Expusieron sus respuestas fáciles a preguntas falsas y crearon la necesidad de enfrentar con recelo toda la cultura popular creada de manera vertical.

Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro en la música fueron suspendidas y reacuñadas. Por los punks hubo que preguntarse: ¿Puede juzgarse al rock por su apariencia? ¿Cuál es la relación entre la manipulación y la inocencia? ¿Entre la anarquía y el capitalismo? ¿Qué sucede cuando se separa al rock de la política? ¿Qué pasa cuando se juntan? ¿Son regresivos tanto el interés por la técnica como el primitivismo autolimitante?

En el caso de los punks, el diálogo entre la juventud negra y la juventud blanca inglesa asumió una forma explícita, como quedó probado por el apoyo que muchos de ellos dieron a la campaña “Rock contra el racismo”. Los punks bailaron al son del reggae, emularon los estilos de los negros y se descubrieron a sí mismos, al igual que los negros, excluidos de la cultura británica dominante.

El punk se opuso al creciente racismo en la Gran Bretaña del Frente Nacional neonazi. Se alineó con los jamaicanos londinenses y buscó justificación, estrategia, sabiduría y valor en el reggae. Lo que el punk extrajo de éste y sus soberanos rastafaris fue la idea de la autodeterminación dentro de una patria percibida como prisión, así como el concepto paradójico de la guerra de clases definido en términos totalmente culturales.

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Es decir, una lucha que presentaría a los sustentadores del poder peticiones que ningún gobierno podría cumplir jamás. Era estoica y mesiánica al mismo tiempo. Y así, de hecho, no podía ser revolucionaria, pero sí completamente subversiva y desprovista de un objetivo concreto. Los veneros del reggae en el fondo eran religiosos y no existía el África mítica que el punk pudiera buscar como imagen de la redención. Y Johnny Rotten agregó una contradicción propia a ese conjunto de contradicciones: el nihilismo.

El intento punk por expresar afinidades con la cultura rasta y el reggae mediante la subversión de símbolos del nacionalismo (el uso iconoclasta de la bandera inglesa y de la imagen de la reina por los Sex Pistols, por ejemplo), así como el trazado de paralelismos entre el racismo y la miseria de los blancos desposeídos en una canción como “White Riot” (de Clash), contuvieron ambigüedades que resultaron susceptibles de la manipulación fascista.

Tales contradicciones no eran tan sorprendentes, dado que el punk nació de la misma crisis social y económica que produjo el surgimiento de la actividad del ala derecha nacionalista británica. La impotencia, el deseo de impactar y los sentimientos iracundos ante el Estado y la presunción institucional, expresados por el colectivo punk más ligado a la clase trabajadora, fueron precisamente los mismos motivos y sentimientos que empujaron a otros jóvenes blancos marginados y sin empleo hacia el basurero del racismo organizado: los skinheads.

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