DOO-WOP (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TERCERA INSTITUCIÓN

Aunque los grupos de doo-wop jugaran según las reglas del sistema, la vida en las giras era dura, peligrosa y sólo en muy pocos momentos tenía encanto, debido a los cientos de kilómetros de distancia por recorrer entre una presentación y otra.

“Solíamos cantar nueve o diez canciones por noche, y al final el tipo que te había contratado te daba cinco dólares –ha contado algún sobreviviente de tales grupos–. Viajábamos en furgonetas y nos lanzábamos al siguiente compromiso, que sería a unos 300 kilómetros. Llegábamos agotados un poco antes del concierto para asearnos rápido y dormir, aunque fuera unos minutos.

“Alguien entraba al camerino y decía que era hora de actuar; que teníamos 15 minutos. Salíamos ante un lugar que estaba a reventar, regularmente, y querían que actuáramos como nunca lo habíamos hecho. Habíamos viajado y manejado 300 kilómetros luego de una actuación, y ellos esperaban que subiéramos al escenario y nos volviéramos locos. Y así cada noche.

“Cantábamos en varios lugares de esta manera, cada noche; y cada vez que llegábamos querían que te comportaras como si estuvieras fresco. Naturalmente a la gente eso no le importaba, ellos habían pagado su dinero.”

Las condiciones de trabajo para los músicos y cantantes se veían exacerbadas por la segregación racial a lo largo de casi todo el país, y eran aún más duras para las vocalistas femeninas, quienes tenían, además, que escabullirse del acoso sexual.

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No sorprende que cambiar la Iglesia y el hogar por el rhythm & blues y la carretera generara enfrentamientos familiares. Tradicionalmente se ha calificado a la gente del mundo del espectáculo de libertina e irresponsable. Sea o no merecida esta reputación. La carretera estaba ligada a la tentación.

Tener que permanecer despierto para la actuación de cada noche, por no hablar de los enfrentamientos con el racismo cotidiano, causó numerosas bajas, sobre todo víctimas del alcohol y de la heroína, la droga preferida de los cuarenta y cincuenta.

Además de los peligros del alcohol y las drogas, los músicos y cantantes tenían que soportar la violencia gratuita de alguna parte del público, además del Ku Klux Klan o los agentes del crimen organizado.

Big Maybelle y Little Esther cayeron en la adicción. Johnny Ace, el saxofonista, se suicidó en su camerino con una pistola. A pesar de todo, los músicos necesitaban la carretera.

Trabajar con otros grupos de gira y las actuaciones con los gastos pagados ayudaba a promocionar los discos. Necesitaban dejarse ver y ganarse el pan cada día.

Al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, el R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, sino que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El doo-wop y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

VIDEO SUGERIDO: Book Of Love by The Monotones, YouTube (Frank O’ The Mountain)

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CAETANO VELOSO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VITALIDAD ALTERNATIVA

El temperamento adolescente de Caetano Veloso lo ha vuelto a hacer. Si en los años sesenta creó el tropicalismo brasileño para escándalo de los sambistas ortodoxos, cuando emuló a Bob Dylan al aceptar el rock y la adopción de algunos de sus procedimientos dentro del nuevo estilo carioca, en la decena inicial del siglo XXI le ha vuelto a llevar la contraria ahora a sus puristas: cambia el tropicalismo por el rock alternativo.

El cantautor Caetano Veloso (nacido en Bahía en 1942), que renovó la música brasilera  hace medio siglo, junto a Gilberto Gil, Gal Costa y su hermana Maria Bethania, con el atrevido movimiento denominado “tropicalismo”, en el último lustro le dijo adiós a los violines, las violas, chelos y tampoco se escuchan ya los tambores bahianos.

A los inminentes 70 años de edad volvió a cruzar las fronteras genéricas y a practicar, con un nuevo modelo, su irremediable originalidad.

En la actualidad (a los 77 años de edad) sale al escenario acompañado por tres músicos de la edad de su hijo, el cual ahora también se ha convertido en su productor. Es una banda de rock típica: Pedro Sá (guitarra), Ricardo Dias Gomes (bajo y piano) y Marcelo Callado (batería).

Con ella presentó primero su trabajo denominado , una forma coloquial de decir vocé, tú, en portugués. Y luego Zii e Zie (algo así como chavos y chavas). Una manera muy contemporánea de convocar tanto a su público más abierto como de hacerse de uno nuevo, más joven.

Si, su álbum número 40, rezumaba sexo y ganas de crear problemas con la realidad del tiempo;  Zii e Zie, el siguiente, puso más énfasis en las cuestiones políticas y sociales que han afectado al mundo recientemente.

Es como si el veterano autor hubiera descubierto de nueva cuenta la vida. Ya no es el trabajo de un crooner elegante, ni el de un refinado cantante latino. Ahora en sus conciertos manda el rock de perfil indie.

Es una forma de confirmar lo que hace mucho se sabía: que nunca hace lo que de él se espera. Aunque ya había dado aviso en sus discos anteriores al incluir temas de Elvis Presley, Talking Heads y Nirvana.

Hoy, a quien se lo pregunte Caetano Veloso le destaca la importancia y el potencial creativo del rock alternativo, y reconoce que para la realización de y Zii e Zie obtuvo la inspiración durante la escucha de un concierto que los Pixies dieron para la BBC.

VIDEO SUGERIDO: Caetano Veloso Cê Ao Vivo – Deusa Urbana, YouTube (Alecaxito)

Oyó la música reducida a lo esencial. Concisa y cruda. Y debido a ello comenzó a planificar, como nunca antes, la sonoridad de cada canción desde el mismo momento de escribirla.

El material del primer disco se lo presentó al que sería el guitarrista principal del grupo, Pedro Sá, con los arreglos delineados para dicho instrumento, luego con la ayuda de él y de su hijo, Moreno, reclutaron al bajista y al baterista de entre los amigos de este último.

Influenciado, pues, por esta generación, Caetano Veloso se enroló en la hechura de una obra completamente inmersa en la corriente indie y alternativa.

Los temas que componen ambos discos son totalmente inéditos tras seis años de no acceder a los estudios de grabación. Y en ellos la envoltura va de la samba al rock, el blues y el punk, con el objeto de cantarle al sexo, al desamor, a la política y a la cotidianidad.

El resultado ubica a Veloso –un cantautor consagrado del siglo pasado— como artista vigente y casi atemporal. En una nueva apuesta por la música brasileña pero buscando  sonoridades y mezclas distintas.

Si las pieles sudorosas, pezones, erecciones, orgasmos, toda una poética corporal con imágenes y metáforas lúbricas, son los contenidos de las canciones de .

Los mensajes políticos de la era pre-Obama, así como las duras historias de desconocidos, rotos y marginados, pobres y  yonquis, son los de Zii e Zie.

Y el rock como principio, porque según las propias palabras del autor: “El rock es más sexo que amor, es una expresión de energía”. Pero también está incluida la política social que rechaza los populismos: “Me parece reaccionario justificar lo injustificable y venerar regímenes horrendos como el de Fidel Castro, por ejemplo. Esa forma de izquierdismo amenazó mis sueños de armonía, dignidad y justicia”, ha dicho Veloso.

Caetano dijo en cierta ocasión que sus canciones siempre eran autobiográficas, porque “hasta las que no son, lo son”.

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En estos álbumes está lo mismo el sufrimiento por la separación de sus ex mujeres que la condena a las cárceles clandestinas. Hay mucho de rabia en esos temas, una que hace referencia a los tratamientos de lo mismo por Lou Reed o Bob Dylan, del que declara sentirse más apasionado que nunca. “Me gusta como escribe, tanto sus canciones como sus textos autobiográficos”.

Por eso estos son discos diferentes dentro de toda su discografía. Cuando uno escucha las canciones con esta formación rockera comprende por qué Caetano se siente tan vivo ahora, tan redescubridor de pasiones, a las cuales les aplicó además la experimentación.

Esa misma que le recuerda su paso por Os Mutantes, agrupación que puso a Brasil en el mapa de la progresión psicodélica del mítico 1967.

Pedro Sá y él crearon específicamente a la banda rockera para la realización de estos álbumes, pero las canciones son tan maleables que podrían estar es un disco con arreglos de bossa nova.

En ellos autor y acompañantes lograron establecer un diálogo con la historia del rock y el postpunk. Apostaron por las mezclas como enriquecimiento, contraviniendo a los snobs que defienden la pureza de los géneros.

Caetano Veloso va con los tiempos. Está en contra de la idea de autenticidad, no le interesa para nada la pureza en general, porque sabe y lo dice: “No hay nada en el continente de América que sea totalmente puro”.

Y  comprobó estar en lo correcto cuando recibió tras la aparición de estos discos la siguientes líneas de un intelectual y antiguo amigo: “Abandonaste  los tambores de Bahía y las cuerdas, esos sonidos que nos encantaban, ahora has hecho discos con una formato de rock. Y, paradójicamente, creo que me gustan más”.

VIDEO SUGERIDO: Caetano toca música inédita “Falso Leblon”, YouTube (obraprogresso)

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BLIND FAITH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FUGAZ SUPERGRUPO

A comienzos de diciembre de 1968 el rumor comenzó a expandirse. Los periodistas especializados comentaban que con la disolución de los grupos de Eric Clapton (Cream) y de Steve Winwood (Traffic), ambos tenían la oportunidad de tocar juntos en una nueva integración o por lo menos realizar un disco que resultara extraordinario.

El rumor tenía como fundamento las periódicas jam sessions que los dos músicos hacían formando trío con el baterista Ginger Baker. Entrevistado al respecto en enero de 1969, Clapton dijo: “Nos limitamos a hacer jams y no tenemos planes concretos para el futuro”. No obstante, la fórmula Clapton-Winwood era tan prometedora que no permitía tan sólo esa posibilidad.

El mismo Clapton confirmó después que ya habían estado grabando en el estudio y que tenían material suficiente para sacar dos álbumes. Insistió en que la formación nada tenía que ver con la música que había hecho Cream. En mayo de 1969 el grupo dio a conocer su nombre, Blind Faith, y la incorporación del bajista de Family, Rick Grech; además de una gira por Escandinavia y por los Estados Unidos.

Para su debut anunciaron un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres.  Días antes del acontecimiento el grupo ocupó las portadas de todas las revistas y periódicos del medio, en las cuales se le daba al suceso una importancia de proporciones gigantescas. Se comenzó a utilizar por primera vez la palabreja “supergrupo” para denominar a una integración rocanrolera.

Cuando a las dos y media de la tarde del 7 de junio se inició el concierto, el número de personas reunidas se calculó en 150,000. En el magno concierto participaron la Edgar Broughton Band, Ritchie Havens, la Third Ear Band y Donovan.  Blind Faith apareció al final y tocaron durante más de una hora, “con gusto, casi con dulzura, conjuntándose a la perfección en algunos fragmentos. Una experiencia reconfortante y un gesto espléndido hacia los fans”, escribió la prensa.

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En agosto fue publicado el disco que llevaba el mismo nombre del grupo: Blind Faith.  Contenía seis temas. Tres de las cinco composiciones originales eran de Winwood, “Had to Cry Today”, “Sea of Joy” y “Can’t Find My Way Home” (que se convirtió en un clásico), constituyendo su acertado tratamiento acústico el fondo perfecto para el lucimiento vocal de Winwood.

“Do What You Like” de Ginger Baker se prestó para la propia improvisación.  “Well All Right” era una composición de Buddy Holly que se modernizó y recuperó para la época gracias a un rasgueo oriental de la guitarra. Sin embargo, la revelación del disco fue la composición de Clapton “Presence of the Lord”, que mostraba el nuevo estado mental del guitarrista, encaminado a la beatitud de su descubierto cristianismo.

Con la aparición del disco iniciaron una gira por los Estados Unidos, en donde destacaron los motines en el Madison Square Garden de Nueva York para verlos. Como grupo abridor viajaba con ellos la banda de Delaney and Bonnie. Una vez finalizada la gira por aquella región de Norteamérica y ya de regreso en Inglaterra, las polarizadas concepciones musicales, la excesiva comercialización por parte de los promotores y la desilusión ante las falsas expectativas, hicieron que los integrantes de Blind Faith optaran por separarse.

Eric Clapton anunció su intención de grabar un disco como solista producido por Delaney y Bonnie. Baker, Winwood y Grech seguirían unidos en la banda Air Force organizada por el propio Baker. Después, Winwood la abandonó para volver a formar Traffic, al cual posteriormente se anexaría Grech.

A finales de septiembre de 1969, en el mismo momento en el que el disco lograba el codiciado número uno de las listas de popularidad y que el grupo era elegido por la prensa especializada como la promesa inglesa del año, Blind Faith había dejado prácticamente de existir, aunque el fenómeno como tal, como “supergrupo” que aglutina a estrellas solamente, inició una instancia que se ha venido repitiendo en forma constante (de buena a peor) a lo largo de los años.

VIDEO SUGERIDO: Blind Faith Can’t Find My Way Home 1969, YouTube (ChristianPatriarchy)

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GARAGE/34

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FUERZA DE LOS TENTÁCULOS

Las bandas proto punk de los primeros años setenta, como Iggy Pop and The Stooges y los New York Dolls, se convirtieron en el modelo sonoro de los grupos de garage revival del primer lustro de los ochenta. La cadena iniciada en los cincuenta comenzó a contar con un nuevo y reluciente eslabón, tan dorado como ríspido; tan brillante como movido.

En enero de 1984, la compañía Apple lanzó al mercado la PC original Macintosh 128K, costaba 2500 dólares, incorporaba el uso del “ratón” y era la vanguardia de la informática de uso doméstico. En el mismo mes apareció el sencillo con el que debutaba Lime Spiders, un grupo representativo del garage australiano. El rock de pub en plena diáspora.

A mediados de los años ochenta, los garageros utilizaban por lo común guitarras Gibson Les Paul y ningún pedal de efectos, a contracorriente del uso de sintetizadores que ya permeaba el mainstream internacional. Las bandas eran fieles a su sonido Lo-Fi, como el característico de los Chesterfield Kings, neoyorkinos admiradores de los N.Y. Dolls.

Aunque también los Fuzztones eran neoyorquinos, sus raíces musicales se encontraban en Detroit, de manera brutal y directa. Los muchachos de Rudi Protrudi, vocalista y armoniquista, representaban a plenitud la ira y el desconcierto de aquellos años. Los inquietantes sonidos de la guitarra respondían como espejo oscuro el ascenso de los yuppies.

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Oriundos de Solna, suburbio de Estocolmo, Suecia, The Nomads hicieron su debut en el vinil realizando un extraordinario cover de “Psycho” de los Sonics, sus modelos a seguir. El mundo tomó nota de la aparición de estos garageros nórdicos, lo mismo que de su duro y añejo sonido, matizado por oscuridades propias.

Tell-Take Hearts fue un destacado producto de la fértil escena musical de San Diego, California. Y al igual que sus coterráneos The Crawdaddys, tomaron la estafeta para recapturar el espíritu del rhythm and blues británico de mediados de los sesenta, el cual implantaron en el punk-garage que les tocaba vivir en los ochenta.

Los californianos The Nerves ubicaron sus intereses en el punk de los años setenta, en el primigenio, de cuando comenzaba a llamar la atención generalizada. Y lo mostraron a una audiencia cautiva y vecina del famoso Hollywood Punk Place, lugar del que salieron infinidad de grupos y una estética singular por su look deportivo.

A pesar de la gran oferta que ya existía a mediados de los ochenta del garage revivalista, ninguna otra agrupación tuvo tanta aceptación popular como la banda The Hoodoo Gurus, procedente de Australia, que coincidió con el inicio de un resurgimiento del surf-rock. La cabalgata de olas sónicas en uno de los extremos del mundo.

La energía del garage extendió su diáspora por los cuatro rincones del mundo entre 1984 y 1985. La corriente mostraba con fuerza sus tentáculos.

VIDEO SUGERIDO: Hoodoo Gurus – What’s My Scene, YouTube (Luis)

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GARAGE 34 (REMATE)

ALBERT KUVEZIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 GARGANTA DE DOBLE TONO

Estamos en el comienzo de los años noventa. En Occidente acaba de surgir el grunge y el grupo Nirvana, de Washington, marca la pauta musical de los nuevos tiempos. Tanto, que sus sonidos han llegado hasta la ciudad de Moscú, capital rusa, ubicada en una cuenca frente al río Volga y rodeada de hielo.

Es una noche fría y con ventiscas de nieve. En una habitación estudiantil dos compañeros universitarios escuchan asombrados las composiciones de Kurt Cobain en Nevermind (han podido adquirir el disco gracias a uno de los efectos colaterales tras la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría).

Uno, Ivan, trata de seguir el ritmo con su teclado electrónico, mientras que Albert, el otro, lo hace con una cítara siberiana y con su voz al profundo estilo tradicional del kanzat kargyraa. Lo deciden. Actuarán así como dúo.

Y, efectivamente, lo hacen. El joven compositor ruso de techno avant-garde Ivan Sokolovsky y el tuvano cantante y guitarrista Albert Kuvezin se presentan en auditorios, festivales y fiestas de su universidad. Su repertorio abarca temas del folclor ancestral de Albert mezclados con las armonías del heavy metal, la psicodelia o el proto-punk.

Su fórmula ha dado resultado. Otros músicos, también compañeros de aulas, se agregan al proyecto aunque no de manera fija. Así graban sus dos primeros discos, Priznak Greyushii Byedi (1991) y Khanparty (1992).

Una vez terminados sus estudios académicos sobre música y canto, Kuvezin decide regresar a su terruño, establecerse y enriquecer su oferta musical. Lleva consigo varias ideas que pone en práctica: forma parte de una banda circulante la Huun-Huur-Tu.

En ella se encarga él de la guitarra eléctrica e interpreta canciones tradicionales caracterizadas por ese canto gutural y de doble tono (el mencionado kanzat kargyraa), con el apoyo de instrumentos acústicos como la guitarra, la viola y otros del folclor tuvano.

Pronto se cansa de esta única vía y decide hacer su propia música con instrumentos electrónicos típicos de la época, y a la inversa: canciones de rock tocadas con instrumental tuvano (violín de cabeza de caballo, cítara siberiana y percusiones hechas de piel de reno).

Es del segundo de estos instrumentos que toma el nombre para el grupo que decide liderear: Yat-Kha. Bajo ese apelativo sale su tercer álbum, homónimo, en 1993, con el sello General Records. De esta manera Kuvezin pone a Tuvá en la palestra de la escena global.

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Tuvá es un país situado en el centro de Asia, en la parte meridional de Siberia. Limita al sur y al este con Mongolia y al noreste con otras repúblicas de la Federación Rusa. Tiene una extensión de 170 mil km², aproximadamente.

La economía tuvana se basa en la industria (madera, metal, materiales de construcción), la agricultura (cereales) y en la extracción de materias primas (amianto, cobalto, carbón, sal).

En la región meridional, la más habitada, se encuentran sus centros industriales, sobre todo en Kyzyl (la capital, una cuenca rodeada por altas sierras y el río Yeniséi). El sur es una región ganadera (ovejas, cabras, caballos), y el noreste es un área boscosa de explotación forestal, la cacería, la cría de ciervos y la pesca.

VIDEO SUGERIDO: Yat-Kha – In A Gadda Da Vida, YouTube (TheMrYin)

En su bandera el color amarillo simboliza la riqueza y el budismo; el blanco, los sentimientos limpios; el azul celeste representa el cielo de Tuvá y el coraje y la firmeza de la gente –es el color de los nómadas mongoles y turcos–; las franjas representan la confluencia de sus ríos: Bii-Khem y Kaa-Khem que forman el Yeniséi.

Su historia se remonta a unos 900 años, cuando en 1207 la región fue conquistada por Genghis Khan y pasó por varias dinastías chinas hasta principios del siglo XX, en que se convirtió en protectorado de Rusia. En 1992, a raíz de la disolución de la Unión Soviética, se transformó en una república constituyente de la Federación Rusa.

Los habitantes de Tuvá son famosos por sus cantos, particularmente por la técnica vocal diafónica o canto de garganta. Son mayoritariamente budistas, combinando dicha práctica con un extendido chamanismo (animismo).

El último censo practicado su población era de 310 mil habitantes. Según datos oficiales más de dos tercios de dicha población (250 mil personas, arriba del 70% del total) pertenecen a la etnia tuvana, pueblo de origen mongol el cual habla una lengua de raíces turcas; otros tuvanos provienen de Mongolia, China y Rusia.

La etnia tuvana se divide en dos grupos. Los tuvanos del Oeste (mayoritarios) y los tuvanos-todzhins (del noreste, quienes sólo constituyen el 5% de tal etnia). Su idioma pertenece a la rama siberiana de origen turco. Tienen cuatro dialectos reconocidos: central, occidental, del sudeste y el todzhinian y la escritura usa un alfabeto cirílico adaptado.

Los tuvanos del sur son nómadas debido a la crianza del ganado (cabras, ovejas, camellos, caballos, renos y yaks). Ellos han vivido tradicionalmente en yurtas (especie de grandes tiendas de campaña) que son reubicadas estacionalmente con el movimiento de los pastos nuevos.

En ese contexto ha surgido, producto de la tradición y del contacto con los nuevos tiempos, el profundo canto gutural de Albert Kuvezin, quien de primera mano despierta la asociación con las vocalizaciones del Captain Beefheart, Max Cavalera (del grupo Sepultura) y Tom Waits. Sin embargo, también se distingue de manera diametral de todos ellos por sus antecedentes ancestrales.

En sus siguientes discos, de Yenisei Punk (de 1997, producido por Paddy Moloney, líder de los Chieftains) a Re-Covers (del 2005), pasando por Dalai Beldri, la remasterización del álbum debut, Aldyn Dashka y tuva.rock, el grupo se ha ido sofisticando, y lo mismo se le ha podido escuchar entre lo sombrío a la usanza del grunge hasta con un sonido más sutil y proverbial.

El subtítulo de Dalai Beldiri, su segundo CD —“canciones sobre bellos caballos tuvanos, montañas, ríos, mujeres y tipos rebeldes en el corazón de Asia”— puede parecer tan ajeno a la realidad conocida como la propia patria de este grupo. Su música es difícil de comparar con otra del mundo entero, por su riqueza y profunda fuerza.

Componentes que se continúan en la siguiente obra Aldyn Dashka (2002), donde el fenónemo se repite y agranda. De aquella primera presentación del grupo en el afamado festival de world music WOMAD —en la que presentó un extraordinaria versión del clásico tema “Smoke on the Water” de Deep Purple, con la que el público bailó, gritó a más no poder y se maravilló con los solos de Kuvezin— a la continuidad del álbum Aldyn Dashka, la agrupación ha seguido cultivando las fusiones de lo antiguo con lo nuevo con sus ingredientes únicos.

La mezcla que realizan de su retumbante canto gutural con el mundo sonoro de hoy de ninguna forma hace caso omiso del pasado personal de sus componentes (sus raíces, costumbres y formas de vida) ni tampoco de su proyecto a futuro, que tiene en su haber la utilización de la hi-tech y demás recursos que aporta el siglo XXI.

Albert Kuvezin, como parte de su concepto, ha sabido incorporar todo ello de una manera lúdica en el grupo, con la conciencia irónica de su realidad y con una visión siempre honesta del papel que les ha tocado interpretar en la escena musical.

Progresivamente, las guitarras se han suavizado; los instrumentos regionales tornado más discretos, y Aldyn-ool Sevek, otro integrante del grupo, alterna su suave voz khöömei con la pesada vocalización de Kuvezin. El resultado es más elaborado y menos agreste.

El canto tradicional tuvano, del que Kuvezin se ha convertido en Maestro, proporciona los ambientes animistas por medio de los movimientos virtuosos de la laringe, la lengua y la mandíbula, así este intérprete crea melodías con las armonías o dobles tonos de la nota básica que está cantando. De esta forma, un solo vocalista como él puede ejecutar la melodía y el acompañamiento al mismo tiempo.

Y Yat-Kha (cuyos elementos base son, además del mencionado Albert Kuvezin y Aldyn-ool Sevek, Zhenya Tkach’v —en las percusiones, gongs y vocalizaciones stikhi—,  además de un sinnúmero de invitados especiales de diversas nacionalidades con sus instrumentos particulares) es el modelo ejemplar de un grupo del siglo XXI, que con su música original desplaza las fronteras hacia otros horizontes.

Y si en vivo el grupo suena como un Velvet Underground tuvano (una influencia notoria), con canciones gruñidas en khöömei, kanzat kargyraa y un sonido áspero y fuerte, en los discos han emprendido un camino más melodioso y accesible a la par de emocionante.

Tanto así que desde hace una década se han convertido en un espectáculo global y también actúan como un soundtrack vivo e itinerante para acompañar el filme silente de 1928, Storm over Asia, de Vsévolod Pudovkin, uno de los más prestigiosos realizadores soviéticos (junto con Sergéi Einsenstein). Kuvezin ha sabido incorporar el aspecto cinemático a su concepto estético, de una manera tan lúdica como contemporánea: hipermodernismo puro.

VIDEO SUGERIDO: Yat-Kha – Black Magic Woman, YouTube (korsum)

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THE ANIMALS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA SECTA DEL BLUES

 Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm & blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de blueseros auténticos como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero también de artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho como Ray Charles, por ejemplo.

Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.

Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds y a los Rolling Stones, Manchester a los Hollies y Liverpool a los Beatles. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y rijosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals.

Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía. Todos los del grupo (Hilton Valentine, guitarra; Chas Chandler, bajo; Alan Price, teclados; John Steel, batería y Burdon, voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.

Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con que tocaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue “Baby Let Me Take You Home”, seguida de la ya hoy clásica versión de “The House of the Rising Sun”.

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Los éxitos de ventas y de lista se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966).  Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste siguieron infinidad de cambios de personal.

Burdon entonces decidió renovarlos y los convirtió en The New Animals, nombre con el que se mantuvieron con vida hasta fines de los sesenta, coqueteando con la psicodelia (“San Franciscan Nights”, “Monterey” y “Sky Pilot”). En los setenta Burdon retornó a la escena con el grupo War y obtuvo muy sonados éxitos (“Spill the Wine”, uno de tales).

En 1977 los Animals volvieron a reunirse modernizando su sonido para los nuevos públicos y sacaron el disco Before We Were So Rudely Interrupted (1977). Luego pasó otro buen tiempo para que volvieran a intentarlo. En 1983, lo hicieron y editaron el disco Ark (I.R.S.), tras el cual cada uno siguió su propio camino con infinidad de disputas de por medio. Eric Burdon aún anda por la senda del blues de manera irreductible.

VIDEO SUGERIDO: Los animales – La casa del sol naciente mafia III Remolque 3 Casino!!! YouTube (José Antonio)

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WOODSTOCK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA NACIÓN INSTANTÁNEA

Cuatro promotores de poco más de 20 años cada uno concibieron originalmente el festival en Woodstock como “Tres días de amor, paz y música” al aire libre. Lo que hicieron fue crear, por un fin de semana (del 15 al 17 de agosto de 1969), la tercera ciudad más populosa del estado de Nueva York. Pero también crearon, sin saberlo, una leyenda para toda la vida, que no se repetiría jamás (a pesar de los reiterados intentos de años después).

Ese momento, en aquel año, era un rico caldo de cultivo más que listo para abrir la vía del descontento y lo contestatario: venía precedido por el Verano del amor de 1967 en San Francisco –punto de inicio del movimiento hippie–; por el Festival Pop de Monterey; por el movimiento estudiantil contra la guerra de Vietnam; por las luchas por los derechos civiles; por los asesinatos de Martin Luther King y  Robert F. Kennedy; por la investidura de Nixon como presidente, así como también  la aparición de las comunas, del LSD, de los primeros Levi’s  “pata de elefante”, de la llegada del hombre a la Luna y de la nueva era dorada que estaba viviendo el rock and roll aquel verano…

En fin, demasiado contexto e hito histórico, demasiada ebullición como para no hacer nada. Así que cuatro tipos tan insatisfechos como perspicaces, Michael Lang, Artie Kornfeld, Joel Rosenman y John Roberts acabaron armando aquel festejo que pasaría a la historia.

Lang y los otros tres promotores habían planeado un festival de rock que se realizaría durante tres días en un alfalfar alquilado de 600 acres al granjero Max Yasgur, en donde recibirían a 60 mil espectadores que pagarían 18 dólares por asistir. Woodstock se encontraba en el bucólico pueblecito de Bethel, a unos 130 kilómetros de Nueva York.

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Contra todo lo previsto, al lugar llegaron procedentes de todas partes de los Estados Unidos 500 mil jóvenes, cuyas edades iban de los 16 a los 30 años, atraídos por el rock, el espíritu de aventura y de hermandad generacional (“La música fue muy buena, pero lo importante fue estar con tantas personas como yo, que se parecían a mí”, han dicho los sobrevivientes).

En esta urbe instantánea, llamada desde el primer momento la “Nación de Woodstock”, la vida tuvo una visión diferente sin interrumpir su curso, hubo de todo incluyendo dos nacimientos y ni un solo atisbo de violencia, fenómeno raro tratándose de semejante conglomerado humano.  Contrarrestando los problemas de bloqueo de tránsito (se colapsó la ruta 17b del estado), abastecimiento de alimentos, agua y servicios sanitarios y la lluvia que lo inundó todo, la multitud se autoayudó en todos los sentidos, el espíritu de la comuna se hizo presente.

Pasando la vista por la masa reunida desde el viernes por la tarde, uno de los promotores anunció la gratuidad del concierto a partir de ahí y dijo: “Esto es una barbaridad de gente. Si quieren salir vivos, recuerden que el que tienen al lado es su hermano”. Desde el escenario, el alfalfar de 15 hectáreas (la granja tenía 240) se extendía formando una concavidad natural con cabida para casi todo el que llegaba. Para el sábado (17 de agosto) había casi diez veces más de la concurrencia esperada.

La música sonaba sin cesar, proyectada por enormes altavoces montados en andamios de 25 metros de altura. La multitud nunca dejó de reaccionar a ella. Incluso cuando por la lluvia se interrumpió, ésta creó la suya con las palmas y con cualquier cosa que tuviera a la mano. “Toda esa energía, bajando por aquella cuesta como una oleada, se concentró en cada uno de los ejecutantes”, dijo Country Joe MacDonald en aquel entonces.

En realidad, más que un festival de música, Woodstock se convirtió en una manifestación de la inquietud juvenil que buscaba nuevas formas de expresión y de vida. Aquella multitud representó a una generación que demostró abiertamente su pujanza, su espíritu y su oposición a muchas normas de conducta que habían guiado a los adultos. El espíritu hippie en plenitud se dio cita ahí, simplemente por un deseo romántico, casi místico, de estar juntos, en un mundo improvisado pero suyo, lejos de toda autoridad que no fuera su propia conciencia o la del grupo.

Aún entre el lodo y las penalidades del medio ambiente, para esa juventud la libertad personal fue preferible a la conformidad social dentro de los moldes más o menos cómodos. La única guía era el libre albedrío en donde la abnegación y la generosidad fueron los principales valores.

Y todo ello acompañado por la música que los había atraído con su llamado, la música de aquellos que con el tiempo dieron pautas, creado corrientes, proporcionado formas estéticas y creado una auténtica leyenda, conjunta e individual: Canned Heat (cuya canción “Going up to the Country” se convertiría en la rúbrica de aquel magno evento), Ritchie Havens (quien inauguró las presentaciones con un repertorio escaso, por lo que se puso a improvisar e hizo surgir un himno con el nombre de “Freedom”), Joan Baez, Joe Cocker, Janis Joplin, Country Joe and the Fish, Crosby, Stills, Nash and Young, Arlo Guthrie, Jimi Hendrix, Santana, John B. Sebastian, Sly and the Family Stone, Ten Years After, The Who, Sha Na Na, Paul Butterfield Blues Band, Mountain, Jefferson Airplane y decenas más hasta completar las treinta presentaciones (que incluyeron las a veces olvidadas de Tim Hardin, Melanie, Ravi Shankar, Credence Clearwater Revival, The Incredible String Band, Janis Joplin o Grateful Dead). Todos y cada uno de ellos con una historia particular durante el festival.

El evento “The Woodstock Music and Art Fair” fue concebido por el empresario y músico hippie Michael Lang de 23 años de edad (miembro del grupo The Train, con Garland Jeffries entre otros integrantes), cuya experiencia se fundamentaba en la organización del Miami Pop Festival.  Este dinámico prohombre encontró como socio a Artie Kornfield, de 25 años de edad, subdirector de Capitol Records en aquel entonces.

El festival originalmente se pensó como forma de publicidad para un estudio de grabación que se construiría en los bosques de Woodstock y cuya financiación debía cubrirse en parte con los ingresos del festival.  John Roberts y Joel Rosenman, dos jóvenes hombres de negocios, fueron los otros entusiastas inversionistas y entre los cuatro fundaron la compañía Woodstock Ventures.

Al buscar un sitio adecuado para el festival se encontró un terreno en el pueblo de Walkill.  Sin embargo, era muy grande la resistencia de la población local contra los “hippies greñudos y drogadictos” y finalmente, seis semanas antes de la fecha fijada para el evento, el dueño retiró su permiso. Max Yasgur, un agricultor de la población cercana de Bethel, se enteró del problema y ofreció un terreno como el lugar ideal para el festival, con el deseo de hacer algo positivo para la juventud de su país en 1969.

Woodstock tuvo algo de cruzada ideal. Durante los años siguientes la generación del rock and roll definitivamente tuvo que perder su inocencia.  Y, una vez perdida, situarse en la realidad y buscar un desarrollo musical y comunitario acorde a las circunstancias locales, sin perder de vista lo global.  Como sea, al mundo le hace bien una nueva inyección de idealismo de vez en cuando. No tiene nada de malo, mientras que la realidad no desaparezca del todo en la niebla del consumo inútil e intrascendente. De eso habla la historia 50 años después.

Woodstock es hoy el valioso Olimpo. Hay una devota corriente mundial en pleno revival. Y si antaño, en sucesivos oportunismos, se trató de ver quién se apropiaba de la mejor parte del patrimonio, ahora, 50 años después, no le va a la saga (se canceló el festejo con los promotores originales y ya está por ahí el festival Legends of Woodstock que recorre el mundo con motivo del medio siglo).

Este festival fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico, musical y filmico: fue el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del evento, el documental Woodstock Festival: tres días de paz, amor y música, dirigida por Michael Wadleigh y los dos álbumes  que se grabaron de ahí (triple y doble, respectivamente), contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de suceso planetario.

Martin Scorsese, que entonces tenía 26 años, estuvo en el festival como parte del equipo que rodó ese famoso documental y ha dicho al respecto: “En cierto momento de la noche del viernes, la idea de que nos encontrábamos inmersos en algo más que un concierto de rock, de que era un evento histórico, nos asaltó al equipo. El sábado por la noche supimos que el mundo entero lo estaba observando.

“Lo que la película hizo, y continúa haciendo, es destilar la experiencia de Woodstock y, más importante, conservarla vibrante y viva. La nota a pie de página que hubiera sido sin ella se ha convertido en un hito…También ha sido, de manera más significativa, una forma para que las generaciones recientes hagan contacto con el caótico espíritu de los 60. O mejor, con una parte de ese espíritu: la parte más feliz”, asentó el cineasta.

“Los organizadores tuvieron problemas acuciantes. No sé a cuánta gente esperaban ese fin de semana, pero desde luego no a medio millón. Y estaban sobrepasados a todos los niveles: comida, saneamiento, staff médico. Las torres de focos amenazaban con desplomarse y los campos se estaban transformando en un mar de barro. No es ningún misterio porqué esa multitud fue hasta Woodstock: fue por la promesa de estar juntos y escuchar a tantos grandes músicos en un solo lugar, en un corto periodo de tiempo. Para algunos puede ser un misterio cómo, de principio a fin, Woodstock fue un encuentro pacífico. Para mí no”, contó Scorsese.

WOODSTOCK (FOTO 2)

El mito global del festival acabó de establecerse gracias a este documental, dirigido por Wadleigh y editado por Thelma Schoonmaker y Martin Scorsese. Llegó con su pantalla dividida en 1970 y fue galardonado con un Oscar. En él se mostró al gran público el éxtasis colectivo, las actuaciones de gigantes musicales y las imágenes de jóvenes desnudos bañándose en los lagos o deslizándose por el lodo pasaron a formar parte del imaginario colectivo.

Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos; y las piezas exitosas sobre la escena de Woodstock, en himnos obligatorios. Este fue el caso sobre todo de Joe Cocker y de su interpretación de “With a Little Help from My Friends”. Fue su primer éxito. Para luego retornar con “With a Little…” innumerables veces en la serie de TV The Wonder Years  (Los años maravillosos).

Lo mismo es cierto en cuanto a Ten Years After: el grupo únicamente tenía dos años de existir cuando fue inmortalizado por el solo epiléptico de Alvin Lee en “I’m Going Home”, así como Carlos Santana y su famosa interpretación de  “Soul Sacrifice”, al igual que el solo de su baterista Mike Shrieve.

En el batallón de folkies (cantautores de protesta) apareció la indestructible Joan Baez. Tal diva canonizada estaría desde entonces ahí donde ardiera una buena causa o la enésima repetición, otra vez, de Los años maravillosos (en el 2019 anunciaría su retiro, luego de 60 años en los escenarios).  Al igual pasó con John B. Sebastian, del antiguo Lovin’ Spoonful, y sus penetrantes piezas romances; Richie Havens, el Cassius Clay del folk, la pequeña Melanie y sus agridulces canciones amorosas;  Arlo Guthrie, el hijo enclenque del legendario Woody.  El tiempo los ha canonizado.

 VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – Going Up the Country live Woodstock 1969 (HD), YouTube (PsychedelicChannel1)

Woodstock de igual manera fue ocasión del primer concierto de Crosby, Stills & Nash, apenas integrados (con toda la pureza y transparencia de su mensaje); se les unió su amigo Neil Young, un año antes de la fusión oficial. Fue la primera gran puesta de una asociación que con todo no habría de durar más de dos años. Desde entonces los cuatro compañeros no han dejado de jugar a las escondidas entre ellos, aunque se junten dos y luego tres en algún Unplugged, de cualquier modo no se vuelven a encontrar. Young, por su parte, ya es inmortal debido a su influencia en generaciones subsecuentes.

Jimi Hendrix también estuvo en Woodstock, cerró el concierto, que para él era ya el final del camino físico prácticamente. Su neorrealista “Star Spangled Banner” anunció lo que se apoderaría de él justo un año después. Lo esperaba la leyenda y el sello de insuperable. Por su parte, El principiante grupo Mountain, como representante del hard rock en el festival, presentó al mundo un dúo dinámico con Leslie West y Felix Pappalardi. Los Who, otros grandes triunfadores, llegó a la fiesta con su flamante Tommy.

Paradójicamente, en esta cumbre de la era psicodélica sólo aparecieron, de hecho, dos emanaciones de tal género: el Fish de Country Joe, quien ya se desviaba hacia el folk y la canción de protesta; y el Jefferson Airplane en plena gloria, con su formación Kantner-Balin-Slick-Casady-Kaukonen, justo antes de que se disolviera bajo los efectos de las experiencias solistas de Hot Tuna y Starship.

Al contrario de lo que suele pensarse, el Big Brother and The Holding Company no estuvo junto a Janis Joplin, sino la Kozmic Blues Band y Grateful Dead sí lo estuvo, al igual que Sha Na Na, grupo retro que luego sentaría sus reales en Disneylandia por un buen tiempo, hasta su extinción, y Canned Heat y la Paul Butterfield Blues Band, que fueron a soplar sobre todo aquello los eternos acentos del blues.

Cincuenta años después el espíritu del festival de Woodstock, se mantiene  ahí para  seguirnos contando la revolución de actitudes y comportamientos, la forma de ver la vida, que representaron para toda una generación aquellos días destinados a la mitificación; para constatar el vitalismo, la ensoñación, la alegría, la desinhibición, el radical enfrentamiento con lo establecido de gente que pretendió pensar, sentir, y actuar de una forma distinta; para retratar el esplendor de esa nueva cultura y la sensación de que nada volvería a ser como antes.

Aquel hecho tuvo todos los ingredientes para convertirse en un desastre, pero, por el contrario, todo terminó bien. Ese fin de semana mostró a jóvenes sonriendo y bailando en el lodo para siempre. Cuando las imágenes del concierto, en forma de la película, aparecieron meses después, Woodstock ya era un símbolo del lado feliz de esa década. Y lo sigue siendo. El mito continúa atractivo.

El Festival es uno de esos hechos –como los ya mencionados—que definen la década en la  psique colectiva. La gente que asistió lo hizo referente tanto como la música. La anarquía de Woodstock se ha vuelto leyenda y, tras él, en bestia negra para los gobiernos y autoridades derechistas y conservadoras de los Estados Unidos.

En tiempos recientes, el director chino Ang Lee (quien conoció el Festival de Woodstock por el documental de 1970) realizó un lectura paralela de dicho evento con la película Taking Woodstock (de 2009), y comentó al respecto de aquel hecho: “”Aquello fue un símbolo de inocencia, de cómo las nuevas generaciones planteaban frente al establishment político otras formas de vivir, en paz con la naturaleza, con las razas y con todos los demás… Por todo eso, Woodstock es algo simbólico, un icono”.

Hoy aquella colina suavemente inclinada que sirvió de anfiteatro natural en 1969 luce bien cuidada y cercada. Ahí se realizan conciertos regularmente en un moderno anfiteatro con cerca de 5 mil butacas y la zona y su museo reciben a de cientos de miles de visitantes cada año, que acuden al llamado de tan grande tabernáculo.

Aquel lodo feliz y relajante impidió la limpieza rápida de la granja de Yasgur al finalizar ese verano de 1969 (se tardaron un mes), pero cuentan quienes lo hicieron que cientos de objetos quedaron enterrados en él. Arqueología legada para el porvenir por una generación que ya es historia de la cultura.

VIDEO SUGERIDO: Santana – Soul Sacrifice 1969 “Woodstock” Live Video HQ, YouTube (NEA ZIXNH)

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