MICHAEL McCLURE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PRÍNCIPE FRANCISCANO

California, esa larga franja de valles, montañas y playas estadounidenses que se extiende desde Óregon hasta México, se convirtió en sinónimo de “paraíso”, creándose toda una leyenda sobre la belleza de sus paisajes, la fertilidad y riqueza de sus tierras, la benig­nidad de su clima y las casi infinitas posibilidades de realización personal, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, con sus cuotas de desarrollo agrícola, industrial y cultural.

El cine había servido en la expansión de tal concepto. La ilusión del American Dream mostraba la vida como algo construido desde el esfuerzo individual de los ciudadanos comunes y corrientes. Las historias del “self-made man” (aquel forjado a sí mismo) eran factibles gracias a las posibilidades que brindaba “la tierra de las oportunidades”.

¿Y cuál era en el horizonte la geografía ideal para crearse una vida mejor?: el Oeste, que según Hollywood era el lugar que unía la imaginería despertada con la ideología del individualismo democrático: California here I come. El flujo, pues, se volvió incontenible, a pesar de las restricciones e injusticias.

A la par de lo anterior, la inmigración y la creación de importantes núcleos urbanos alrededor de la Bahía de San Francisco permitieron la confluencia de grupos étnicos y culturales muy diversos, dando lugar a una simbiosis de culturas diversas, con todo lo que ello impli­caba para el replanteamiento del acervo tradicional en las artes: música, artes plásticas, literatura.

Pero igual en la filosofía y la política social (Abbey Hoffman en la ciencia, Ken Kesey en la contracultura irreverente y lúdica, Timothy Leary con la guía del Libro Tibetano de los Muertos para el “viaje espiritual” orientalista, Matin Luther King en el pacifismo y los derechos civiles) aspectos importantes que pertenecen a ese manifiesto de originalidad que fue California en los sesenta.

Un tiempo y espacio para ser; para realizar cambios de raíz en el horizonte existencial; para la búsqueda de “lo auténtico”. La cultura entonces se adapta al movimiento, la diversidad entre los términos turista, vagabundo, emigrante, inmigrado, peregrino, viajero, héroe o víctima se difumina.

¿De qué otra manera se deben considerar a los que llegaron a San Francisco, California, en esa época para escapar del conservadurismo del resto de la Unión Americana; a los que retornaban del extranjero para conquistar su propio territorio; a los que regresaban de la guerra de Vietnam a contar ahí sus miserias, tratar de exorcisarse de aquello y engrosar el pacifismo?

¿A los que arribaron buscando la libertad de cualquier índole (de la artística a la filosófica, de la física a la mental; de la alternativa a la independiente y comunitaria), la seguridad que no se les brindaba en otros lares o la oportunidad de trabajo y una vida mejor que les negaban sus sitios de origen?

VIDEO SUGERIDO: Scott McKenzie – San Francisco, YouTube (edrozebo)

Asimismo, la ciudad  recibía constan­temente a decenas de jóvenes trotamundos que llegaban de todas partes, y así como lo había hecho la Generación Beat –su inspiradora en más de un sentido — aquella ciudad ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios, que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life.

Eso –desde la llegada de Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Jack Kerouac, Neal Cassady, Michael McClure: “Todos los canallas andan detrás de nosotros. Tenemos la obligación de evitar que nos impongan su modo de vida” (escribió Kerouac en On The Road, el libro sagrado para los convocados)–, empezó a formar un mundillo underground.

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Un mundo con fiestas continuas, experimentando con drogas nuevas y ancestrales como el LSD, anfetaminas, peyote y marihuana (con los Acid Tests de Ken Kasey y sus Merry Pranksters a bordo del autobús Further, manejado por el legendario Neal Cassady y musicalizados por Grateful Dead). La bohemia y el hedonismo flexible contra la rigidez de lo permisible.

El barrio de High Ashbury se convirtió rápidamente en el centro de la vida y la estética más actual, en un cruce singular de etnias y clases sociales, lo cual daba a la zona un ambiente heterogéneo y tolerante. Las costumbres se fundían unas con otras con una naturalidad asombrosa.

Ahí y así surgieron nuevos lenguajes que conmocionarían a la sociedad estadounidense: con el rock (los grupos que comenzaban sus carreras eran Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Brother and the Holding Company, Charlatans, Country Joe and the Fish, New Riders of the Purple Sage, Quicksilver Messenger service, Santana Blues Band, entre otros).

En la literatura (con The Electric Kool-Aid Acid Test, One flew over the cockoo’s nest), en el periodismo (con el Underground y el Nuevo Periodismo), en las artes plásticas (con los posters pop y psicodélicos de Wes Wilson, Rick Griffin y Stanley “Mouse” Miller, entre otros, así como las portadas de los Long Plays) y las novedosas idiosincracias (representadas en los textos de Alan Watts y Norman O. Brown).

En dicho ambiente alucinado también había surgido la comuna urbana como forma alternativa de coexistencia: en aquellas casas victorianas vivían en comunidad los músicos de los grupos, los artistas plásticos, los luchadores sociales, los desarraigados: Ahí se ensayaba, trabajaba, dialogaba y se daba oportunidad a otros de hacerlo.

Eran centros de acopio y venta de cosas tanto como oficinas de búsqueda de trabajo para los músicos, de correo, de información sobre drogas, sexo, medicinas alternativas, organizaciones independientes y un gran etcétera de actividades al margen del sistema.

Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor; inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “Light-show”, “Be-In”, “dope”, “Love-in”, “happening”, “Free form”, “Trip”, etcétera.

Con ese bagaje local y aunado al foráneo (en Sudáfrica se realizaba el primer trasplante de corazón en el mundo; en Londres, los Beatles lanzaban Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, una grabación paradigmática del rock, la psicodelia y la cultura popular en general y cantaban “All You Need Is Love” —pieza que se convertiría en himno— en una trasmisión televisiva a nivel internacional denominada Our World.

Con Cassius Clay, convertido en Muhammad Alí, que se rehusaba públicamente a hacer el servicio militar argumentando cuestiones de carácter religioso, mientras Vietnam estaba en plena ebullición con operaciones militares a cual más sangrientas e infames. Al respecto, el periódico New York Times informaba que el ejército estadounidense efectuaba experimentos bactereológicos durante los combates.

China, a su vez, ponía en evidencia sus afanes imperialistas y enviaba tres divisiones de combate al Tibet, de donde ya no se saldría, y a mediados de año haría estallar su primera bomba de hidrógeno para respaldar su presencia y andanzas mundanas. En medio de todo ello se desarrollaba ese “Verano del Amor” que, paradójicamente había comenzado en invierno.

El 14 de enero el “Summer of Love” nació en el Parque Golden Gate de San Francisco, y reunió a cerca de 30 mil personas para manifestarse contra la guerra y a favor de los nuevos valores: “Gathering Of The Tribes For A Human Be-In”, fue el lema y el hecho estuvo respaldado por la música de Grateful Dead y Jefferson Airplane, entre otros, con la participación de los poetas beat Allen Ginsberg y Michael McClure, el promotor del LSD Timothy Leary. El estribillo a memorizar: “Turn on, tune in, drop out”.

Sería el primer evento masivo en la historia de aquel año de 1967, conformado por personas venidas de todos los rincones de los Estados Unidos, pero también de Canadá, Europa, Latinoamérica y hasta de Nueva Zelanda y Australia (la creación de una población instantánea y fugaz, hecha de qué: ¿Vagabundos, peregrinos? Músicos y asistentes: viajeros cósmicos  en el Año Internacional del Turismo). Año del irrepetible Verano del Amor.

Michael McClure llegó en 1954 a aquella ciudad que era el refugio de los bohemios, el centro de una intensa vida cultural que se desarrollaba en toda la región de la Bahía. Se convirtió un integrante esencial del núcleo de los poetas beat vinculado al Renacimiento Poético de San Francisco en los años cincuenta y se llegó a identificar de tal manera con la ciudad que, a mediados de los 60, alguien como Barry Miles —un activista (contra) cultural— le consideraba “el príncipe de la escena de San Francisco.”

Presente en los momentos icónicos de la andadura beat, los temas que trató y la manera en que lo hizo inciden aún más en la centralidad de su conexión con este movimiento.

McClure de apenas 22 años, fue el más joven de los poetas que leyeron en la histórica lectura celebrada en 1955 en la Six Gallery de San Francisco —los otros fueron Ginsberg, Gary Snyder, Philip Whalen y Philip Lamantia, y con Kerouac entre la audiencia—. Uno de los dos poemas con que contribuyó fue “Por la muerte de 100 ballenas”, texto que ya prefiguraba lo que sería una de las preocupaciones esenciales de su poesía, en sintonía con los otros miembros del grupo: una suerte de ecologismo de avanzada.

For the Death of 100 Whales

(Por la muerte de 100 ballenas)

En abril de 1954, la revista TIME describió a setenta y nueve soldados estadounidenses aburridos, estacionados en una base de la OTAN, en Islandia, asesinando una manada de cien orcas. En una sola mañana, los soldados, armados con rifles, ametralladoras y barcos, reunieron y dispararon a las ballenas hasta la muerte.

Hung midsea
Like a boat mid-air
The liners boiled their pastures:
The liners of flesh,
The Arctic steamers

Brains the size of a teacup
Mouths the size of a door

The sleek wolves
Mowers and reapers of sea kine.
THE GIANT TADPOLES
(Meat their algae)
Lept
Like sheep or children.
Shot from the sea’s bore.

Turned and twisted
(Goya!!)
Flung blood and sperm.
Incense.
Gnashed at their tails and brothers
Cursed Christ of mammals,
Snapped at the sun,
Ran for the Sea’s floor.

Goya! Goya!
Oh Lawrence
No angels dance those bridges.
OH GUN! OH BOW!
There are no churches in the waves,
No holiness,
No passages or crossings
From the beasts’ wet shore.

La Generación Beat trató profundamente sobre la naturaleza —el paisaje de la naturaleza en el caso de Snyder, la mente como naturaleza en el caso de Ginsberg. La conciencia como un fenómeno de naturaleza orgánica. Los beats compartieron su interés por la naturaleza, la mente y la biología— área que expandieron y sustentaron con su radical toma de posturas sociopolíticas.

Acompañados por músicos de jazz tales poetas cayeron ahí con el pie derecho y comenzaron a recitar los llamados “mensajes espontáneos”, textos concebidos para ser escuchados, en los que registraba puntualmente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. La ciudad se convirtió entonces en punto de reunión de poetas.

Hoy, las cosas han cambiado. El San Francisco de la contracultura y de las luchas sociales ahora es un parque temático para turistas y un enclave de multimillonarios de la tecnología y del comercio electrónico. Los alquileres de los departamentos son tan elevados por lo mismo y han alejado a la gente común que no puede sufragarlos. Ha crecido la población de los homeless, los sin techo, cuyos crecientes campamentos se cobijan junto a complejos residenciales, en donde esperan recoger alguna de las migajas que tiran éstos a la basura. Hoy, también Michael McClure ha muerto a la edad de 87 años (4 de mayo del 2020) para ya no ver todo eso y volver a morir.

VIDEO SUGERIDO: Michel McClure Reading poetry to lions, YouTube (University of California Press)

MICHAEL MCCLURE (FOTO 3)

 

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RADIOHEAD / 5

Por SERGIO MONSALVO C.

RADIOHEAD 5 (FOTO 1)

OKAY, OKAY

En la primavera de 1996, la banda rentó la fantasmagórica vieja mansión de la actriz Jane Seymour cerca de Bath (después de que hicieron lo propio en ese mismo sitio The Cure y Johnny Cash) e instaló ahí su flamante estudio móvil.

El entorno rústico le inspiró al grupo OK Computer, un álbum casi sacro que con creces cumplió las altas expectativas. El conjunto supo reunir en un sonido noventero la ambición del rock progresivo, el ambiente desolado de la New wave, el ansia por la experimentación del krautrock y las cualidades de los Beatles para la canción.

En sus textos Yorke parece seguir en pos de la pureza y la libertad, lo cual con frecuencia expresa en términos curiosamente surrealistas. OK Computer (1997) despertó una ola de entusiasmo en la prensa y el público.

Los tracks típicos del álbum, como “Paranoid Android” y “Karma Police”, llegaron a (las regiones inferiores de) las listas de éxitos, lo cual puede explicarse en principio por el hecho de que una influencia en sus sinfonías tecnológicas —y letras llenas de bilis— era Pink Floyd.

Así se confirmó cuando Yorke (acompañado por el grupo de country estadounidense, Sparklehorse) hizo un cóver de “Wish You Were Here” para la caja del centenario de EMI, Come Again (1997).

 OK Computer se celebró como el Dark Side of the Moon de los noventa (O’Brien, el guitarrista del grupo, definió al disco como “el producto de un Phil Spector perturbado”). Pero a pesar de sus raíces en la tradición del rock, el CD de Radiohead se distinguió de otras dos producciones “retrogresivas”, Urban Hymns de The Verve y Be Here Now de Oasis, por su inspiración y pretensiones. Ok Computer fue considerada la secuela de The Bends bajo la influencia del incienso.

El cantante Yorke siguió dominando toda la extensión de las emociones intensas. La banda continuó presentando baladas extremas sin igual y acercándose mucho al límite con el kitsch.

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Lo nuevo de este álbum fue su acercamiento a los territorios de la psicodelia envueltos por las drogas de los años setenta. A ratos la agrupación suena aquí como el denominador común de la inicial época de Yes, reducida a su esencia, una producción moderna de Pink Floyd y el temprano U2, con más energía.

Un ejemplo luminoso de esta nueva propuesta fue el primer sencillo, “Paranoid Android”, la extravagante pieza dedicada al sueño hippie de distanciamiento de la sociedad, en la que Yorke pone de manifiesto sus capacidades.

Y un ejemplo de su oscuridad sería “Let Down”, en la que el compositor y cantante clona el pathos de Bono y el lagrimeo de Tim Booth. Entre ambos extremos se da el vaivén del resto del álbum. Uno en el que se cae bajo su hechizo a corto plazo.

Acompañado por la mencionada “Paranoid Android”, OK Computer llegó al número uno en el Reino Unido y al 21 en los Estados Unidos. A pesar de que Yorke puso a prueba la paciencia incluso de sus admiradores al convertirse en el personaje quejumbroso obsesionado por sí mismo sugerido por sus letras, Radiohead se apuntó un triunfo tras otro.

La culminación fue el espectáculo de brillo deslumbrante en el Festival de Glastonbury de 1996, así como la celebridad en tierras británicas de “Karma Police” y “No Surprises”. OK Computer fue el “Álbum del año” para la mayoría de los seres sensibles, y “Banda del año” para publicaciones como Spin y Rolling Stone, así como número uno de los “100 mejores álbumes de todos los tiempos”, según los lectores de la revista Q. Un clásico para la historia del rock.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Let Down, YouTube (zabaru)

Radiohead at NYC, session for Raygun magazine

 

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REZA EL GLOSARIO: ONOMATOPEYAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¡CRASH!

Hay veces en que la realidad debe parecerse a un comic, o serlo, para ser escuchada. Si no fuera así, de qué otra manera nos daríamos cuenta de que algo se rompe al oír gráficamente un ¡Crash!: o que alguien llora (¡Sniff Sniff!) o aplaude (¡Clap Clap Clap!).

Desde la niñez uno recibe educación en ese sentido, tanto los padres como los primeros libros van formulando vocablos cuya sonoridad recrea algo que al escucharlo cobra el significado requerido. Pero no solamente puede ser algo, del entorno, sino igualmente un acto, una acción, a la cual representar.

Existen miles de ejemplos al respecto y cada idioma posee los suyos o los adopta o adapta de otros a sus necesidades. Los hay tan elementales como los que imitan los ruidos de los animales (Guau, Miau, Oink), de los humanos, como la tos (¡Coff, Coff!), los besos (¡Mua!), el que se hace para llamar la atención de alguien (¡Psst Psst!), o los artificiales, como el de los disparos (¡Bang! ¡Bang!), una explosión (¡Boom!) o una cerradura que se abre (¡Click!).

Asimismo, están los vocablos de las personas para darle significado al dolor (¡Ouch!), al desprecio (¡Bah!), a la risa (¡Ja Ja Ja!), etcétera. Sin embargo, hay otros de esos vocablos utilizados por la gente que se usan para evocar, trasmitir, definir una situación, un sentimiento, un estado anímico. En el rock  esta herramienta lingüística ha encontrado un fértil campo de cultivo, un lugar para la exposición y hasta una razón de ser.

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En el comienzo de su tiempo se encuentra una y sólo una expresión que retrata la emotividad y la salvaje energía que posee el género: “¡A-womp-bomp-a-loom-op-a womp-bam-boom!”, que abre el tema clásico “Tutti Frutti” de Little Richard. A partir de entonces, las onomatopeyas han acompañado al rock para nombrar subgéneros (Doo-wop), canciones (“Do-do-do-da-da-da”), grupos (Chk Chk Chk!!!) o ilustrar portadas de discos, entre otras manifestaciones.

La inspiración para hacer de ello además un arte proviene de la raíz dadaísta del género, movimiento vanguardista que tomó a la onomatopeya e hizo de ella teatro, pintura, canto, poesía, anti arte en general y declaración de principios. Dicho movimiento lanzó, entre su infinidad de propuestas, la poesía fonética que influiría a otras corrientes artísticas en el futuro.

El poema fonético estaba inspirado, en su origen, en los lenguajes africanos más básicos (producto de la reciente relación estética con dicho continente a través del fauvismo y el primitivismo). Y fue creado como rechazo radical del uso de la palabra que tenía el sistema contra el que luchaba el movimiento. Tenía un carácter de revuelta contra el lenguaje mismo (finalmente, la herramienta de la que se vale el poeta para ejercer su oficio), al que considera alienado e incapaz de producir significación en la sociedad capitalista.

Los dadaístas lo consideraron el reducto último de la individualidad. No aspiraba más que a comunicar un simple sonido primigenio, aquel que posibilita toda lengua, todo discurso, pero del que nadie puede ser propietario. En este sentido, la poesía fonética supone para tales artistas tanto la destrucción del lenguaje como su salvación, pues en su renuncia al significado, la voz encuentra una tierra libre donde cantar.

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PUNK / 5

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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THE BOAT THAT ROCKED

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ROMANTICISMO PIRATA

Por increíble que pueda parecer es cierto. En la década de los sesenta, en plena irrupción de bandas como los Beatles, Rolling Stones, The Who o los Kinks, la estación oficial británica de radio no emitía su música.

En 1966, sin duda alguna la época del mejor rock inglés, la BBC sólo trasmitía dos horas de rock a la semana (sólo la lista de éxitos pop). Pero la radio pirata inundaba el país con rock y pop 24 horas al día. Y 25 millones de personas, más de la mitad de la población, escuchaba cada día a los piratas”.

Así se inicia la sinopsis de The Boat that Rocked, una película protagonizada, entre otros, por el grandísimo actor Philip Seymour Hoffman (fallecido en el 2014), que narra las peripecias de un productor y un grupo de locutores fanáticos del rock, que deciden enriquecer la vida de sus conciudadanos montando una radio pirata a bordo de un barco anclado en aguas internacionales.

Un historia que su creador (el director y guionista Richard Curtis) dice no estar inspirada en hechos reales, pero que tiene mucho parecido con la hazaña de Ronan O’Rahilly, aquel loco irlandés  que durante décadas surcó los mares a bordo de embarcaciones ya legendarias dentro del mundo del rock como la Frederica, Mi Amigo o el Ross Revenge, haciendo llegar las emisiones de su Radio Caroline a millones de británicos –y no sólo– ansiosos por escuchar la buena música que se estaba generando en el Reino Unido y con ello una nueva cultura.

La puesta en dicha cinta es la historia fabulada (aglomerada, alegre y sucinta) sobre una radio pirata y libre, Radio Caroline, que durante décadas tuvo en jaque a la BBC y al gobierno británico a base de rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: The Boat That Rocked Trailer (HD-Best Quality), YouTube (TheTrailerSiteDOTcom)

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BABEL XXI-475

Por SERGIO MONSALVO C.

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 GILBERT SHELTON

(THE FREAK BROTHERS)

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7435

 

 

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TINDERSTICKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PIEDRA Y PÁRAMO)

Una vez cierto maestro que tuve en una escuela para escritores –siempre encantado de conocerse–, dijo en el aula que la obra de Juan Rulfo era sorda y por siempre silenciosa. Se jactaba de sabérsela bien. “No en vano su halo impregna todos mis escritos”, aseveró.

Yo le contesté que no, que eso parecía más bien la descripción de un autista que la de un artista; y que, según yo, las palabras de Rulfo llevaban la música por dentro (como un espejismo), pero que ésta aún no se había inventado en concreto cuando aparecieron sus escritos.

Porque finalmente un verdadero artista –y Rulfo lo era– es tan observador que le resulta fácil imaginar otras vidas o muertes. (El que escribe, con su literatura construye el soporte para trasladar a futuro el legado secreto de lo auténticamente memorable, que jamás se diluye en la estricta senda de los hechos en el tiempo).

Aquel maestro me expulsó del salón por llevarle la contraria –el ego de su llano estaba en llamas– y se retractó (a la postre, con un nota llevada por una de sus discípulas e indignadas fans) de presentar mi libro de ensayos, El lugar del crimen, sobre el thriller y la novela negra, evento al que ya había aceptado asistir.

En fin, me fui decepcionado de aquella escuela que de cualquier manera no me dio las respuestas que esperaba, y ya no le pude decir que el sonido rulfiano surgiría (¿o se aparecería?) en los años noventa, ya en pleno fin del siglo XX. Más de un cuarto de siglo después de que Pedro Páramo dijera esta sombra es mía.

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Dicha música brotó. Y lo hizo en el desierto de una época que preludió el fin del mundo como se le conocía, como una flor de liz de belleza extraviada,  mientras acá en Comala el aire seguía con su propia extremaunción, sin dar cuenta de asunto tan mundano.

Aquel sonido provendría de la doble i (intuición/imaginación) que constituía la personalidad de un músico llamado Stuart Staples, que a contracorriente, no le gustaba andar por la calle con los audífonos puestos porque no quería perderse de los sonidos que construían su alrededor.

Un alrededor en el que lo mismo deambulaban zombies que entes vivos. Combinación que el mundo ofrecería desde entonces. Y que él observaba como si estuviera del otro lado de la vitrina, para luego capturar dicho trajín en una bitácora a la que llamaba “sonidos de instantes muertos”.

Instantes poblados de tristeza que de inmediato pasaban a habitar su mente, y en ésta comenzaban a fraguarse los cantos de unas voces que con una melodía decaída contaban su andar rutinario y sus viajes sin retorno. En versos de desconsuelo vagaban sus sentimientos sin fin ni destino.

Eran las voces apagadas por quienes se trasladaban de un lugar a otro, en el ajetreo cotidiano, dejando pasar las cosas en la distracción de apps de juego y diversión inútil. Escenario que lo motivó a evadirse de ello y pensar en irse a un “pueblito de la provincia”.

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks: Friday Night, YouTube (TheFirstborn Isdead

Entonces recordó lo que le había platicado su mujer, de cuando viajó a cierto lugar tras de leer un libro que la obsesionó. “Se trataba de un tal Pedro Páramo y del espacio que habitaba: Comala”, le dijo. Había ido por ahí, por esa fisura llamada de aquel modo. Se encontró con lo inesperado.

“La tristeza poshumana”, afirmó y nunca más quiso ahondar en ello, a pesar de que él insistió. Ahora, con su intención de viaje al interior, a un pueblito, con una mochila cargada de aquel sentimiento, ella lo miró y le dijo que hiciera una lista de “cosas qué hacer ahí mientras estuviera muerto”. “La vas a necesitar”, sentenció.

E imaginó ver aquello a través de los recuerdos no dichos de su mujer, de su callada nostalgia sin suspiros. ¿Sería capaz de ejercer el paradigma del creador romántico que huye del mundanal ruido para intentar definirse, reencontrarse, dialogar  íntimamente con ese mundo desesperanzado?

Una vez estando ahí y entre la lista de cosas qué hacer estando muerto, descubrió su voz. Aquella con la que quería expresar ese fatalista romanticismo decadente que desprende olor a calles solitarias y olvidadas por la vida y que más que parecer añejo, resultaba atemporal.

Pintaría de sepia aquella experiencia onírica y el color distintivo lo marcaría su profunda voz de barítono, que lo emparentaría con influencias de hombres ya idos como Scott Walker o Lee Hazlewood. La dotaría de la expresividad escénica pulcra que merecía cada escenario dramático que presentaba.

Llamaría a cófrades que entendieran lo que quería representar, los lugares que quería esbozar. Y hubo entonces guitarras, violines, carillones, vibráfonos, órganos Hammond, pianos, trompetas, fagots, baterías…y el primer nombre en su lista de convocados: Dickon Hinchliffe.

Éste le daría el toque y curso a cierta experimentación en las orquestaciones que arroparían tal lírica. Construirían  en conjunto un entramado de indie,  pop barroco y camarístico, con aires de jazz en cuyo seno campearía un ecléctico interiorismo soul. El efecto justo de un sonido que no sería de este mundo.

Sonido concentrado en piezas que serían como pequeños y bellos frascos que contendrían las gotas prescritas en apariencia de sosiego, reposo y gravedad serena, pero que en realidad inducirían a la reflexión y a su vértigo, a captar algo que esbozara la dimensión del pozo más profundo.

Sendas que se internaran en la pérdida y el recuerdo, arrulladas por el murmullo de una música preciosista y minuciosa que sirviera para adentrarse a un tiempo distinto, sin segundero. Como en un ritual anacrónico de luces apagadas y sentidos expectantes.

Ser conducido por esa voz impactante en su tristeza. Por su calidez y fragilidad unitarias. Herida pero exploradora irrevocable, rica en matices. Hacedora de atmósferas compungidas que aminoran el latido con cada vuelta de tuerca existencial aparentemente semejante. Hipnosis ambiental.

Como la de aquel páramo literario y memorable de un tal Rulfo, para el que su mujer apenas lo previno y hasta no experimentarlo supo que adentrarse en él representa una osadía. Un viaje al obsesivo recitado de la tristeza circular, misma que lo conduciría a la creación de un filoso y sofisticado aparato musical (Tindersticks) que marcara en el alma el dolor de cada palabra pronunciada.

Rulfo escribió aquella obra en una lengua en la que todas las consonantes son mortales de necesidad (también todas las vocales). El que la lee en voz alta cae fulminado por ella. El que la oye así se pasma. Hay que hacerlo en voz muy baja o de manera callada.

En ella no hay silencio. Hay la música de fuera del tiempo, del destiempo o del contratiempo. “Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por un sol atardecido”.

Hay voces con susurro incesante y el ruido del tenaz flujo de la melancolía. Por ello hay que leerla con el alumbre de los Tindersticks como fondo, leer y escuchar sin los audífonos puestos (no se necesitan y tampoco se aconsejan).

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks Runnin Wild, YouTube (vodkalimaoglass)

TINDERSTICKS FOTO 3

 

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