GRAVE DANCERS UNION (SOUL ASYLUM)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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HAZAÑA DEL EQUILIBRIO MUSICAL

Minneapolis, la ciudad originaria del grupo Soul Asylum, no es precisamente el ombligo del mundo rocanrolero. Los Ángeles y Nueva York están muy lejos y a esta metrópoli provinciana estadounidense sólo le quedaría aparecer como desierto musical sobre los mapas de la industria musical.

Sin embargo, el desierto vive. De manera semejante a Seattle surgió ahí hace años una escena musical que ha desarrollado una animada vida propia (Husker Dü y Babes in Toyland, entre otros), sin tener en cuenta las tendencias de las urbes cosmopolitas. Dicho tipo de escena sólo conoce un criterio de evaluación: el público de los bares.

Soul Asylum tiene años de andar incesantemente de gira por toda la Unión Americana (al principio con el nombre de Loud Fast Rules) y la calle significó para ellos el mejor maestro en su desarrollo musical (desde 1981).

En la actualidad, Soul Asylum aporta casi 40 años de experiencia en las grabaciones. Desde su debut, Say What You Will Clarence (1984), y su sucesor, Made to be Broken (1986) ─ambos con la legendaria disquera independiente local Twin Tone, en la que también adquirieron sus primeras espuelas los Replacements de Paul Westerburg─, los hombres agrupados en torno a Dave Pirner (Dan Murphy, Karl Mueller y a la postre el baterista Grant Young) son considerados como los herederos legítimos del rock setentero sin pretensiones, al estilo de Neil Young.

Aunque al principio estaban ligados inconfundiblemente a un ruidoso punk, el verdadero talento de Soul Asylum cristalizó en la desbordante tercera realización, While You Were Out (1987): tras un muro de estruendosas guitarras se ocultaba un amor por las melodías frágiles y el country terroso,  sonidos que se expresaron con plenitud en 1988, con el primer álbum, Hang Time, hecho por el conjunto para una disquera grande, A&M.

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Soul Asylum, con su rock alternativo, encontró el camino a la industria mucho tiempo antes del debut de Nirvana. Sus fans, ciudadanos del hardcore desilusionados por dicho paso, recibieron como premio de consolación el mini-LP Glam Dip and Other Delights (1989), la obra con que el grupo se despidió de Twin Tone.

Después del excelente Hang Time tardaron dos años en sacar And the Horse They Rode in on (1990), con un sonido agotado y muchas dificultades con A&M. Luego de otro par de años ─lapso en el que Dave Pirner sufrió una grave enfermedad que casi puso fin a la agrupación─, en su debut con Columbia, Grave Dancers Union (Sony, 1992), recuperó su fuerza primigenia aunada a la madurez.

Soul Asylum encontró, así, el camino perfecto entre el kitsch, el noise y el country. El álbum sufrió el rechazo de algunos viejos fans, porque en esta producción no quedó nada de los impetuosos punks de antaño. En cambio, el grupo sacó el máximo jugo a su gigantesco potencial para escribir textos: cada una de las canciones del álbum fue perfecta a su manera.

La eficiente música de las guitarras siempre en su punto, y así el conjunto convenció por su sonido pleno y tenso (en la producción estuvo Michael Beinhorn:  Red Hot Chili Peppers, Violent Femmes y The Buck Pets), el cual recibió acentos adicionales gracias al uso atmosférico de los teclados.

Las mejores canciones del álbum, «Runaway Train» y «Without a Trace», marcaron los pilares del sonido de Soul Asylum:  «Runaway Train» es una pieza baladística bien armada en la que la voz penetrante e hipnótica de David Pirner suena casi como una mezcla de Chris Norman y Tom Petty, una hazaña de equilibrio entre el manierismo del country y el arte rockero.

«Without a Trace», por su parte, con los acordes otoñales de la guitarra y el decente órgano Hammond evoca la melancolía con sus diversos tintes.  Asimismo, los trazos inquietantemente bellos en la guitarra, el dramatismo refinado y las variadas estructuras despiertan la admiración en cada una de las composiciones («Black Gold» y «Keep It Up», por ejemplo). Una buena docena de canciones llenas de inspiración y riqueza melódica.

VIDEO SUGERIDO: Soul Asylum – Runaway Train, YouTube (Soul Asylum)

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SONORIDADES: STOP MAKING SENSE (JONATHAN DEMME)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente.  La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

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I’LL BE YOUR MIRROR (TRIBUTO AL VELVET UNDERGROUND)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL SIGLO XXI Y THE VELVET UNDERGROUND

 

La lista completa de los grupos para los que el icono (artístico) llamado Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico), sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.

 

El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración para la cultura rockera (y con ella abarco todo su espectro rizomático) desde hace más de medio siglo.

 

A fines de los sesenta la influencia de Velvet Underground sólo se hacía sentir muy poco, pero fue aumentando a principios de la década siguiente (tras su disolución), con el movimiento del glam rock, y llegó a uno de sus picos culminantes durante los años del punk y del postpunk.

 

A comienzos de los años ochenta, su herencia parecía lejos de haber caducado y volvió con mayor fuerza al finalizar el decenio. Durante los años noventa, cuando se sintonizaba 120 Minutes de MTV, por ejemplo, parecía como si todos los grupos del estilo indie portaran el sello de los Velvets.

 

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Uno de los primeros grupos en seguir el ejemplo de los neoyorkinos fue el germano Can. Irmin Schmidt y Holger Czukay, sus fundadores y alumnos de Karlheiz Stockhausen, pudieron identificarse con el rompimiento que John Cale realizó con el avant garde clásico. “Los miembros de Velvet Underground tocaban sus instrumentos como unos posesos —indica Czukay con tono de admiración—. Fue muy liberador escuchar eso”.

 

Al poco tiempo, surgieron otros grupos que también reunieron los collages sonoros de la música electrónica y experimental con la simpleza estruendosa del rock, entre ellos Kevin Ayers and The Whole World (con quienes el compositor inglés David Bedford desempeñó el papel de Cale) y Roxy Music (dentro del cual esta tarea le correspondió a Brian Eno).

 

A comienzos de los setenta, la música de Velvet Underground adquirió otro significado. Los personajes esquivos y andróginos de las canciones de Lou Reed, propios del entorno de Warhol, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glam rock.

 

Al poco tiempo fue cosa común ver  tiempo fue cosa com, y la sexualidad no del todo definible del cantante resultaron ser afines con una nueva moda, el glaa músicos con maquillaje y a estrellas de rock con trajes de travesti. Los New York Dolls, los Spiders from Mars de Bowie, Roxy Music, Iggy y los Stooges, Mott the Hoople: por doquier los grupos recorrían los escenarios encaramados en zapatos de plataforma.

 

A los pocos años se produjo otra reacción: el punk. El nuevo manifiesto dictaba: apréndete tres acordes y funda un grupo. Muy bien, pero ¿qué canciones se ha de tocar? Desde luego los viejos éxitos del Velvet, cosas como “White Light/White Heat” y “Sweet Jane”. Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”, incluso se atrevieron a realizar un cóver de “Sister Ray”.

 

Llegaron los ochenta. Para R.E.M., con su actitud optimista y políticamente comprometida, el repertorio de Velvet Underground no necesariamente hubiera parecido ser el adecuado. No obstante, a Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al término de sus conciertos, y ambas piezas aparecieron en el álbum Dead Letter Office.

 

En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mar Chain atacaron los gustos y los canales auditivos con una amalgama de rock de garage y feedback, lo cual trajo a la memoria la estrategia del shock seguida por el espectáculo Exploding Plastic Inevitable del combinado Warhol-Velvet Underground.

 

Nunca fue un secreto para nadie que la banda Birthday Party le debía mucho al Velvet Underground, pero el hecho acabó de revelarse cando Nick Cave interpretó “All Tomorrow’s Parties” en su álbum como solista Kicking against the Pricks.

 

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Desde luego uno de los muchos tributos que salieron a la venta en los años ochenta se dedicó a Velvet Underground. En Heaven and Hell las canciones del grupo corrieron a cargo de Echo and The Bunnymen, Bill Nelson, Fatima Mansions y Shelleyan Orphan, entre otros, quienes resultaron incapaces de mejorar el material, pero sí de justificar su estética.

 

Al finalizar la década la escena del indie se hundió en la moda de la tristeza. Conforme a esta evolución, de repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que en él se comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure.

 

¿Y qué siguió? La vuelta al mainstream: Billy Idol hizo un cóver de “Heroin”, y Bryan Ferry interpretó “All Tomorrow’s Parties” y el rock gótico, el ambient, la dark wave y demás derivados que dieron fin al siglo XX. Sin embargo, lo que era seguro fue que habría más velvetmanía a la vuelta del milenio.

 

¿Y cuál era la punta de lanza para tal convencimiento?: The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967). Un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.

 

De todas las críticas que llovieron tras las primeras presentaciones del Velvet en 1966, al poco tiempo de su fundación, en el club Dom de Nueva York y posteriormente en el Trip de Los Ángeles (y esa fue otra histora) –críticas que el grupo tuvo el placer perverso de reproducir en la funda de su primer álbum, y de las que realizaron su selección entre las más virulentas, y definitivamente tuvieron de dónde escoger–, la de Los Angeles Magazine fue la que más se acercó a la verdad: “Después de que el Titanic se estrelló contra un iceberg no se conoció un choque semejante hasta que el show ‘Exploding Plastic Inevitable’ explotó sobre los espectadores en el Trip”.

 

Independientemente de lo que pueda tener de fascinante relacionar de esta forma dos acontecimientos, así como la efímera visión de una versión de “All Tomorrow’s Parties” hundida bajo el hielo, dicha evocación de un choque sin duda ubica de la manera más justa el origen de lo que seguiría, como el portador de consecuencias trascendentes.

 

El siglo XXI los vuelve a evocar con un nuevo álbum de versiones titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020 y que continúa dejándonos herencias, el homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático Velvet Underground & Nico de 1967. 

 

Los artistas que contribuyeron a esta compilación incluyen a Michael Stipe (“Sunday Morning”), Iggy Pop y Matt Sweetney (“European Son”), Thurston Moore (“Heroin”), St. Vincent (“All Tomorrow’s Parties”), Sharon Van Etten con Angel Olsen (“Femme Fatale”), Matt Berninger de The National (“I’m Waiting for the Man”), King Princess (“There She Goes Again”) y Courtney Barnett, con la que da nombre al disco. Todo un abanico de generaciones, que parte de años sesenta, cubre las primeras décadas del siglo y finaliza con la intérprete del mejor álbum de rock del 2020. El Velvet Underground continúa irradiando su legado, su estética y su sonoridad.

 

VIDEO: Courtney Barnett – I’ll Be Your Mirror (Lyric Video), YouTube (courtneybarnett)

 

 

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LIVE FROM CHICAGO’S HOUSE OF BLUES (THE BLUES BROTHERS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En 1997, veinte años después de creados, los Blues Brothers volvieron a la acción con la misión de organizar la «Fiesta del Milenio» y celebrar la apertura de la House of Blues de Chicago.

Brother Elwood (Dan Aykroyd) reactivó a la banda una vez más, ahora con el hermano menor del fallecido Joliet Jake, Jim Belushi, mejor conocido en esos lares como Zee Blues (en la armónica y voz), además de los infaltables Steve Crooper (guitarra), Matt Murphy (guitarra), Donald «Duck» Dunn (bajo), Alan Rubin (trompeta), Lou Marini (sax), quienes retornaron del filme junto con otros artistas invitados.

Inaugurar un nuevo club es la ocasión para realizar una fiesta en serio en cualquier lugar, con mayor razón si se trata de la cuarta sucursal de la House of Blues, y más aún si es en Chicago. Porque la cadena realmente comenzó ahí, cuando Jake y Elwood llegaron en 1980 a dicha ciudad para filmar The Blues Brothers (de John Landis) y abrir también un nuevo club after hours al que nombraron Snake Joint, donde realizaron presentaciones y jam sessions de manera privada con amigos de todos lados, con el blues y el soul a tope.

La apertura de la House of Blues no fue para rendir culto a la nostalgia ni dar rienda suelta a los recuerdos, como se pudiera pensar. Al contrario, eso fue celebración pura y quedó registrado en el disco Blues Brothers and Friends. Live From Chicago’s House of Blues (HOB, 1997).

Para el evento Aykroyd reunió a miembros de la banda original, ya mencionados, y convocó a bluesmen de Chicago de gran prestigio como Billy Boy Arnold, Lonnie Brooks, Charlie Musselwhite, Syl Johnson, Eddie Floyd, Tommy McDonell, Sam Moore y Jeff Baxter.

El repertorio escogido para el fin de semana inaugural fue de pronóstico reservado. La poderosa banda de los Blues Brothers arrancó con la pieza clásica “Gree Onions” (de Steve Crooper, que se hiciera famosa con el grupo de Booker T. and the MG’s), a la que siguieron “Chicken Shack” y “Sweet Home Chicago” (un tema tradicional, con Paul Shaffer en los teclados), “I Wish You Would” (con Billy Boy Arnold en la guitarra y voz), “Messin’ with the Kid” (una pieza fundamental de su repertorio desde hacía 20 años), “All My Money Back (con Lonnie Brooks), “Born in Chicago” y “Blues, Why You Worry Me?” (con Charlie Musselwhite).

El legendario Eddie Floyd aparece con ellos en «634-5789», y luego varios temas que convirtieron el lugar en una auténtica olla de presión: «All She Wants to Do Is Rock», «Flip, Flop and Fly», «Money» y «Viva Las Vegas». Un concierto lleno de energía, potencia, camaradería y del mejor blues y soul de los últimos tiempos.

VIDEO SUGERIDO: Blues Brothers Dallas House of Blues Sweet Home Chicago / Hard to Handle, YouTube (Blues Traveler Fan Club)

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LOS OLVIDADOS: INXS (ALEGRÍA MELACÓLICA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Con Kick (1987), el grupo INXS (fundado en 1977) se afianzó en forma definitiva entre los conjuntos de mayores ventas en el mundo. Para llegar a ello, el sexteto australiano requirió de 13 años de trabajo y siete discos, y no parecía que su producción X (Mercury, 1990) fuera a cambiar la situación. En tanto que Kick fue el álbum más variado en la carrera del grupo, el disco X mostró una mayor unidad.

En este último no hubo canciones abridoras tan martillantes al estilo de “Guns in the Sky”, ni apesadumbradas baladas a la “Never Tear Us Apart”, sino once canciones de arreglos sólidos y bien perfilados, en los que se reconocen claramente algunos elementos de su obra anterior (“The Swing”, “Listen Like Thieves” y de nueva cuenta “Kick”).

Por otra parte X, igualmente producido por Chris Thomas, parecía emanar una tranquilidad que no mostraba ninguno de aquellos discos anteriores; una aceptación del hecho de que Andrew Farris (teclados y requinto) y Michael Hutchence (cantante ansioso e inteligente, quien por cierto recuperado del golpe de no haber podido representar a Jim Morrison en la pantalla, fue elegido para hacerlo con el poeta P. B. Shelley en la película Frankenstein

Unbound), los dos compositores más importantes dentro del grupo, obtenían la inspiración en partes iguales del rock, el funk, el soul y el blues.

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La mezcla fue, por lo tanto, muy constante, y las raíces fueron más patentes en la superficie de su música que antaño, lo cual no se debió únicamente a la participación del armoniquista Charlie Musselwhite en piezas como “Who Pays the Price” y “On My Way”.

En el sencillo promotor, “Suicide Blonde”, INXS plagió descaradamente (y en forma redundante) su propia obra; y “The Stairs” se construyó un poco con el estilo de U2, pero las demás canciones son de su particular sello: contagiosas, desbordantes de entusiasmo y llenas de pequeñas sorpresas instrumentales.

Los textos no eran tan alegres como gran parte de la música lo hacía sospechar. Los temas recurrentes fueron la soledad y la enajenación, alternados con el deseo y la esperanza, expresada ésta en forma bastante ingenua, como en “Faith in Each Other”. Un disco de pop puro.


VIDEO SUGERIDO: INXS – Suicide Blone. (1990) Original Video, YouTube (TheJellyBaby1988)

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CHARMED LIFE (BILLY IDOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En Charmed Life (EMI Chrysalis, 1990), la cuarta producción como solista de Billy Idol, hay once canciones notables. Con la crisis de identidad musical por un lado y la quebradiza confianza en sí mismo por el otro, una cosa fue segura: este émulo rocanrolero de la época post Stones, quien gusta –aún–  de darse aires de déspota, cual vil muñeco que necesita cuerda, debe haber sufrido el infierno en aquella época tras el abandono por parte de su guitarrista estrella Steve Stevens (del cual por cierto circuló un disco por entonces).  De otra manera, no se explica uno la pausa de 40 meses que se tomó para volver a grabar.

Sin embargo, en ese tiempo Billy Idol –que perdió la oportunidad de aparecer como el amigote de Jim Morrison en la película sobre su vida–   parece que tuvo la suerte de reencontrarse con su música y descubrir en Mark Younger Smith (ex miembro de Charlie Sexton) a un apoyo guitarrístico bastante capaz. Más maduro que rebelde, Idol logró reunir en este álbum los dos rasgos fundamentales de su carácter: la terquedad, que manifestó en «Rebel Yell”, y el trance de «Whiplash Smile”. Y ambos bajo las alas de su distintiva voz.

A excepción de las tres piezas rockeras pesadas «Pumping on Steel», «Right Way» y «Trouble with the Sweet Stuff», este disco, producido nuevamente por Keith Forsey, se fundamentó de manera principal en el espléndido equilibrio de los instrumentos y los arreglos discretos que desplegaron un rico aroma, el cual sobrevive en cada una de las escuchas posteriores.

El mejor ejemplo de todo ello es paradójicamente– «L.A.Woman», la pieza clásica de aquellos legendarios y luchadores Doors. De Charmed Life los productores extrajeron como sencillo promocional la canción «Cradle of Love», la cual, de forma curiosa, recuerda al asiduo oyente de este ya veterano rocanrolero británico los gloriosos tiempos del disco Hot in the City, de 1982.

VIDEO SUGERIDO: Billy Idol – Cradle Of Love (Official Music Video) – YouTube (BillyIdolVEVO)

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MY BACK PAGES: R & B FROM THE MARQUEE (ALEXIS KORNER’S BLUES INCORPORATED)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Durante los años cincuenta, Alexis Korner grabó para Melodisc y Decca. Inspirado por Muddy Waters, él y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado. Junto con el guitarrista Jeff Bradford grabaron unos tracks en 1957, reeditados por la compañía Folklore de Doug Dobell en 1970.

En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos de jazz simpatizantes al que denominaron Blues Incorporated, y se establecieron en su propio club. La banda contó con una integración flotante y atrajo a muchos músicos aspirantes al rhythm and blues, que luego formarían sus propias agrupaciones.

En 1962, con el cantante Long John Baldry, el pianista Keith Scott y el saxofonista Dick Heckstall-Smith, la Blues Incorporated fue grabada por Jack Good en R&B from the Marquee (Decca, 1962). El álbum mezcló sentidas versiones de originales de Waters con piezas originales (básicamente instrumentales) del propio Korner, como «Finkel’s Cafe», inspirado en el soul-jazz de Charlie Mingus y Cannonball Adderley.

Al producirse el disco Alexis Korner’s Blues Incorporated (de, 1964), el jazz instrumental había terminado por dominar a la banda, haciendo destacar a Heckstall-Smith y a Art Themen, también en el saxofón tenor. El siguiente álbum, Blues Incorporated (de, 1967) incluyó a Duffy Power, en la armónica y la voz, y puso de manifiesto cierto retorno hacia las raíces del country blues.

Para ese entonces, el auge del blues en Inglaterra había tomado otra dirección (hacia el pesado sonido basado en las guitarras como caracterizó al primer Fleetwood Mac, a Ten Years After o a Savoy Brown), y el estilo semi acústico de Korner en la guitarra evocaba más a Lonnie Johnson y a Big Bill Broonzy, que al nuevo estilo eléctrico de los músicos ingleses más jóvenes. Hasta ahí llegó su papel como guía y la historia comenzó a ser otra.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korners Blues Incorporated – R & B From The Marquee – Gotta Move, YouTube (Jr. Ewing)

 

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BIRD: EL BIOPIC FALLIDO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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La película Bird (1988), dirigida por Clint Eastwood, nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el statu quo desde hace casi ocho décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

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John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

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ON STAGE (BILL HALEY AND HIS COMETS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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¿Cuál es la importancia de hacer un disco de rock en vivo (en directo) y, bajo qué conceptos debe calificársele para que sea trascendente y considerado entre los mejores bajo este rubro?

He aquí algunas consideraciones al respecto. En primer lugar, tales álbumes son un documento histórico que muestra el quehacer de un solista o grupo frente a la audiencia. La fidelidad hacia el sonido característico del grabado es requisito fundamental, ya que lo ubica desde lo crudo y lo-fi hasta lo más sofisticado en el uso de la tecnología, según su intención estética (incluso la captación de la presentación de manera pirata será testimonial).

El sonido obtenido, incrusta al artista en el tiempo, en el estilo y en el espacio en que se mueve en determinado momento. Convirtiéndolo en una referencia cultural, tanto para los estudiosos como para los escuchas comunes.

A todo ello le siguen los contenidos, esos que enfrentan al público con la intensidad manifiesta, con el atractivo, con el aura del rockero en cuestión. La interpretación del repertorio debe ser un tanto distinta de lo grabado en estudio, para enseñar los recursos de los que dispone el músico, creando en vivo una versión diferente de las piezas, ya sea extendiéndolas (dando espacio a la realización de solos instrumentales, improvisando, cambiando el tono de la voz, etcétera) y ofreciendo, con ello, lecturas novedosas de las mismas.

El resultado de tales grabaciones en vivo, fijará la actitud, la creatividad, y señalará lo engrasado de la banda durante una gira, así como el momento iluminado por el que pasa, haciéndolo trascender si todo ello se amalgama (dependerá también de la edición que hagan los propios músicos o los productores, del repertorio, del día o del mes, en que se hayan realizado esos conciertos).

El rock tiene un listado impresionante de obras en tal sentido (al igual que omisiones dolorosas: los Beatles en la Caverna, por ejemplo). Ello siempre proporciona opciones y diversidad en los casilleros. La selección, dependerá de la intención y el gusto de quien las enliste. Yo comenzaré por el principio.

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La banda que encabezó Bill Haley hacia el fin de los años cuarenta tuvo diversidad de nombres, al igual que estilos musicales ubicados entre el country & western y un blues muy ligero. Sin embargo, Haley adoptó el naciente estilo del rock and roll al grabar en 1951 una versión del tema «Rocket 88» de Ike Turner (considerada la primera canción en la historia del rock and roll).

Al año siguiente grabaron un tema de rhythm and blues de reciente cuño, «Rock the Joint». Ambas canciones hicieron al grupo relativamente conocido, aunque aún sin impacto. La adopción del nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley & His Comets, debido a la similitud entre su apellido y el también recién aparecido cometa Halley en el firmamento.

En 1953, Haley tuvo su primer éxito nacional con una canción de su coautoría (junto con Marshall Lytle) titulada «Crazy Man, Crazy», una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. «Crazy Man, Crazy» fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional cuando fue utilizada ese mismo año como banda de sonido de un programa de televisión protagonizado por James Dean.

A comienzos de 1954, Haley dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril de ese año, en su primera sesión para el nuevo sello, Bill Haley & His Comets grabaron «Rock Around the Clock». Se trató de su hit más grande y una de las canciones más importantes de la historia del rock and roll. Aunque su éxito inicial fue moderado, se estima que a la postre se vendieron 25 millones de copias según el Libro Guinness de los Récords.

De entrada «Rock Around the Clock» fue un éxito modesto. En su momento fue mucho más importante «Shake, Rattle and Roll», grabado a comienzos de 1954, con el que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda protagonizaría al año siguiente.

El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Semilla de maldad («Blackboard Jungle», cuya traducción textual sería La Jungla del Pizarrón), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretan “Rock Around the Clock” para acompañar los créditos. El impacto fue masivo en todo el país: el tema se convirtió en Nº1 en las listas de popularidad estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por ocho semanas. Fue la primera canción del rock and roll en hacerlo.

Los movimientos acrobáticos de Joey Ambrose, al tocar el sax, y Marshall Lytle, montando el contrabajo como si fuera un potro, fueron marcas personales de la banda en sus presentaciones en vivo. A fines de ese mismo año, Haley y sus Cometas aparecieron en el filme titulado Round Up of Rhythm, tocando tres temas. Se trató de la primera película de y sobre el rock and roll.

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En 1956, debido a la creciente popularidad de la banda con otros temas exitosos como «See You Later, Alligator», «Don’t Knock the Rock», «Rock-a-Beatin’ Boogie», «Rudy’s Rock» (el primer tema totalmente instrumental del rock and roll) y «Skinny Minnie», obtuvieron importantes apariciones en otros dos largometrajes del género: Rock Around the Clock y Don’t Knock the Rock.

Todo ello (la primera vez en muchas cosas relacionadas con el naciente rock and roll) convirtieron a Haley en una estrella dentro y fuera de los Estados Unidos. De hecho, en Inglaterra era quizá más admirado, y considerado un auténtico hito musical y cultural, que en la Unión Americana.

En la gira de 1957, que realizó por la Gran Bretaña (y otros países), la banda fue recibida apoteósicamente por miles de fans en la Estación Waterloo de Londres, hecho que los medios titularon como “La Segunda Batalla de Waterloo” (celebridad que mantuvo hasta su muerte).

Aquellas primeras manifestaciones colectivas hacia el rock y sus intérpretes pioneros fueron poco capturadas fuera de los sets cinematográficos o televisivos. Las grabaciones fonográficas en vivo de aquella época escasean, por lo que una como la de Bill Haley and His Comets On Stage (en suelo y medios británicos), publicada dos décadas después, son un auténtico tesoro, a pesar de sus fallas de edición. Habrá que recordar que como en muchas cosas debidas al rock & roll, eran las primeras veces que se realizaban. Así, hemos de disfrutar de ese gran pedazo de historia que se capturó y guardó para todos nosotros.

VIDEO: Real 1950s Rock & Roll, Rockabilly dance from lindy hop!, YouTube (fishandchips billy)

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