SONORIDADES: «CONTROL» (ANTON CORBIJN)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control, biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.

En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. «La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia». Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.

Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. «Lo había convertido en una misión particular», ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.

En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.

CONTROL (FOTO 2)

Anton Corbijn

Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. «Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Los Países Bajos y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo».

En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.

A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.

Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo». Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,

El director lo conoció: «Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado,  y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí».

E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su exesposa no estaba. «Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…».

VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «IN MY LIFE»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Rubber Soul fue “el primer álbum en presentar unos nuevos Beatles al mundo”, como se sabría con el tiempo. El productor George Martin concibió por entonces una nueva tesis, en la que se aplicaron los de Liverpool al cien por ciento, y que revolucionó el mundo de la experimentación en la cultura y en la música.

Este disco estuvo pensado para ser lanzado al final de 1965, con el objeto de  cubrir la cuota del “mercado navideño”, pero el compromiso del grupo y productor y el resultado estético estuvieron muy lejos de tomarlo como un trabajo consabido o de cajón. Los caminos de la exploración ya estaban abiertos y no había vuelta atrás.

Los Fab Four se lanzaron a investigar sus inquietudes musicales y líricas más allá de todo lo hecho anteriormente. Las canciones de amor ya no fueron un sencillo lamento o un festejo. Ahora, contenían más recovecos y guardaban caminos más complejos y evocadores. El álbum se amalgamó con piezas magistrales como “In My Life”, “The Word”, “Michelle”, “Nowhere Man”, “Drive My Car” o “Norwegian Wood”.

 

Todas ellas influyentes tanto en la música como en distintos campos del arte, de la cinematografía a la literatura, de la poesía a la narrativa. En la música, el jazz, la música clásica, la balada pop o el reggae, han recurrido a ellas para manifestar su admiración por el trabajo y las composiciones del grupo.

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“In My Life”, el tema más significativo del álbum, representa la excepción a todo lo compuesto por Lennon hasta entonces, por ejemplo. Fue la incursión de John en sus experiencias existenciales, en la retrospectiva sobre su propia vida, sobre sus valores y pérdidas, una reflexiva entrada de la adolescencia a la adultez, sin edulcoramientos ni máscaras. La vida a flor de piel.

Acompañando tamaña épica lírica estuvo el célebre puente instrumental, obra de George Martin, una indiscutible aportación de alta artesanía. Martin grabó en el piano una melodía de claro ascendiente barroco. El tempo de la canción era demasiado exigente, así que el productor decidió registrarlo con el magnetófono a la mitad de velocidad y luego lo reprodujo normalmente, consiguiendo ese inmortal efecto de clavicordio.

Irreprochable en el aspecto melódico, instrumental y sencillez lírica la canción fue incluida en la cara B del disco, y de inmediato se significó como una de las mejores composiciones del rico lote de opus magnas de los Beatles.

VIDEO: In My Life – The Beatles (LYRICS/LETRA) (Original), YouTube (el perro beatle)

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CANON: MY BLOODY VALENTINE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL EFECTO EMOCIONAL

 

 

En aquella coctelera musical llamada “los años ochenta” se dieron cita los amantes del noise pop (The Jesus and Mary Chain), del dream pop (Galaxie 500) y del estilo conocido como C86 (una antología publicada por una revista y luego devenida en subgénero, que incluía nombres como los de Primal Scream, The Soup Dragons y Mighty Lemon Drops, entre otros).

Sin embargo, fue la aparición del disco Ecstasy & Wine (1987) de My Bloody Valentine, la que decantó el asunto. Quedaron claros cuales eran los elementos distintivos entre unos y otros. Los más se subieron al vehículo del brit pop en ciernes y los menos se asentaron en lo que la revista New Musical Express comenzó a llamar “shoegazin”. El sedazo puso de relieve las características de dicho estilo y nombres como Ride, Chapterhouse, Lush, Curve y Moose, entre otros.

El shoegazin, resultó ser una cresta importante en y para el rock durante varios años. En ese tiempo sus representantes hablaron de la raíz musical en las que se encontraba el germen de su existencia (Velvet Underground), además de sus influencias más recientes (los ya mencionados The Jesus and Mary Chain, Cocteau Twins, Sonic Youth, Bauhaus y The Smiths, por mencionar algunos).

El suyo era un rock que empleaba elementos clásicos del género en direcciones originales y del mayor interés por las texturas y los timbres (melódicos y ruidosos a la vez), por la experimentación con la tecnología (feedback, flanger, reverb, chorus), por los recursos del estudio de grabación (dub, sampler), por la libertad de su sistema –jugaban o se alejaban de las estructuras lineales—y por el murmurado uso de la voz como un instrumento más, para matizar.

Todo ello en busca de resultados raros y emotivos, de atmósfera espacial nebulosa. Porque eso sí, el subgénero destaca por su apabullante emotividad, por la instigación de la temática melancólica –se convirtió en una elaborada gama de exploración de los traumas de la generación de la (sobre) información y del miedo al escrutinio.

Aquello demostró que las aspiraciones dramáticas del rock podían sintonizar con el riesgo— y por el uso de una instrumentación que no difería mucho de la que se presupone standard. Una forma evolutiva del rock alternativo al que pertenece.

Por fortuna, la pluralidad de grupos en la que se extendió la corriente evitó la simplificación industrial y por consiguiente su rápido desgaste. Y hubo entonces bandas que favorecieron el pinturerismo emocional lo mismo que la expresividad más teórica.

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Así que cuando se escuchaba su música, se descubría una búsqueda estética con el grado de abstracción que se quiera, pero siempre con la vitalidad del sentimiento por delante, envuelto en el ensimismamiento caracterizado por la eterna vista del músico y cantante en los pedales de la guitarra o voz instalados en el suelo y a lo que con cierta ironía se denominó “shoegazin” (vista fija en los zapatos)

En el ámbito instrumental este rock se dejó llevar, sobre todo, por la ciencia del sampleo y su capacidad transformatoria; por la fascinación por el aparato y su habilidad para reinventar la guitarra a partir de sus efectos, para convertir su sonido en algo etéreo, elevado y terriblemente romántico a través de telarañas de ambientaciones sonoras, de voces lejanas y fantasmales, como el estilo extraterrenal de quienes serían sus máximos representantes: My Bloddy Valentine.

Tal grupo irlandés (fundado en 1983 por Kevin Shields y Colm Ó Cíosóig, a quienes luego se unirían, después de un desfile de músicos, Debbie Googe y Bilinda Butcher), significó la perfecta unión de ruido, belleza e intensidad. La cual quedó impresa para siempre en el disco emblemático Loveless (de 1991). Una sofisticada obra de guitarras tratadas hasta el punto de parecer beats y con una atmósfera en gravedad cero.

Tal disco puso en la mesa la confirmación de su líder, Kevin Shields, como un talento visionario. El noise, el ambient y el free jazz fundidos sin prejuicios; epígonos bien avenidos en una disonancia de guitarras vaporosas, incorpóreas, volátiles, en cataratas de samplers y voces cargadas de vértigo. Uno de los momentos más grandes de la música.

Su magia elevó el puente entre el dream pop de los ochenta y la experimentación techno-ambient de la siguiente década. Los sonidos dieron entrada a letras inteligentes y dolidas: “La experimentación no tiene sentido sin el efecto emocional. Nuestra música alcanza tanto a la primera como a lo segundo”, dijo Shields en su momento.

Luego de un lustro en este trajín con agrupaciones como Bailter Space, The Nightblooms, The Boo Radleys, Catherine Wheel o Medicine, el shoegazing palideció –tanto como sus seguidores-, su presencia se redujo, pero no así su larga influencia que llega hasta la actualidad, celebrándose a sí misma y a sus generadores.

My Bloody Valentine es una agrupación que no se modifica ni trata de cambiar su estética básica (ya bastante sorpresa fue su intempestivo retorno luego de dos décadas con el tercer disco m b v). Las canciones que conforman su último álbum son reafirmaciones de su identidad. Contenidas en un trabajo calmo y sensual en el que, según el líder de la banda “Experimentamos llevando el volumen hasta un nivel cósmico. Empezó porque una vez estábamos ensayando y decidimos usar todos nuestros amplificadores y un pedal llamado Octavio que suena como un volcán en erupción. Lo hicimos una hora: la habitación vibraba, todo se caía y nuestro estado mental cambió, entramos en otro nivel de conciencia”.

VIDEO: My Bloody Valentine – Only Shallow (Official Music Video), YouTube (UPROXX Indie Mixtape)

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ELLAZZ (.WORLD): THE ANDREWS SISTERS

Por SERGIO MONSALVO C.

THE ANDREWS SISTERS (FOTO 1)

NOSTALGIA VINTAGE

 

De 1937 a 1953, las Andrews Sisters (LaVerne, Maxene y Patricia) fueron parte de un movimiento musical promovido por la industria discográfica estadounidense: grupos formados por hermanas o hermanos.

Hubo decenas de éstos por toda la Unión Americana; sin embargo, ellas perduraron en el gusto de un público cuya necesidad de nostalgia fue fundamental para alargar su carrera (hasta bien entrados los años sesenta).

El material presentado por ellas siempre fue celebrado. Su época más brillante fue en los años cuarenta, cuando grabaron con Jimmy Dorsey un repertorio jazzístico y de baladas al lado de Frank Sinatra.

La forma básica del swing le había dado con ellas una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en dichas décadas, las nuevas voces (tales tríos, a los que ellas encabezaban) le agregaron elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta.

Así se pueden escuchar en sus interpretaciones, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales de la big band y (¡Oh, sorpresa!) algunos detalles de músicas afrocaribeñas. Un caldo pleno de sustancia, tan perenne la exótica vintage que fomentaron.

Debido a esto, el tema de ellas que más trascendió fue “Rum and Coca-Cola”, pieza de colorido caribeño.

THE ANDREWS SISTERS (FOTO 2)

Durante la Segunda Guerra Mundial, la isla de Trinidad, en el Caribe, fue ocupada por el ejército estadounidense “por cuestiones estratégicas”. Llegaron 20 mil soldados que inmediatamente se apoderaron de las playas y de los mejores lugares de la isla. Tenían dinero, tiempo libre y “necesidad de amor”, así que se dieron a la tarea de intercambiar favores con las isleñas, que eran pobres y con necesidades más apremiantes.

Toda esta situación captó la atención de los músicos como, por ejemplo,  Rupert Grant, que actuaba con el nombre de Lord Invader, como intérprete del exótico calypso (el ritmo local), quien obtuvo el éxito con “Rum and Coca-Cola”, una pegadiza metáfora que hablaba de la negociación entre las lugareñas y los “visitantes”.

El tema se hubiera convertido en otra pieza folclórica más, pero apareció por ahí, de gira, un enterteiner de la Unión Americana, que ni tardo ni perezoso regresó a los Estados Unidos con aquel botín sonoro, se coaligó con un letrista y una cantante y lanzó la pieza como suya. Le cambió algún verso comprometedor (“los yanquis las tratan bien/ y las pagan mejor”), aunque conservó el estribillo, No esperaba que los autores se dieran cuenta, pero así sucedió y el asunto entró en litigio.

En el ínterin, las Andrews Sisters, el máximo grupo vocal femenino de aquel momento en la Tierra del Tío Sam, grabaron la canción sin tomar nota de lo que allí se narraba. Según dijeron, se enteraron de la situación cuando muchas emisoras prohibieron su emisión: por la temática y por promocionar gratuitamente aquel refresco.

Como todo lo prohibido, inmediatamente atrajo la atención y dicha pieza se convirtió en un hit de 1945. De cualquier manera, el país había salido triunfante de la conflagración mundial y nadie ponía atención en aquella situación donde los soldados, portadores del dólar, habían confraternizado con las nativas, fomentando la prostitución de unas y, además dejando embarazadas a otras muchas, se la habían pasado muy bien “toda la noche haciendo/ el amor tropical”, y refrescándose con aquella bebida.

VIDEO: The Andrews Sisters – Rum And Coca Cola, YouTube (beyoncetyratina)

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DISCOS EN VIVO: THE LAST WALTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL TIEMPO ENCANTADO

La justicia poética los hizo encontrarse en el momento exacto para ambas partes. En la madurez más que brillante del director Martin Scorsese y en el reto fáustico que tenía el grupo The Band con el tiempo. El resultado: un retrato de la inmortalidad en el escenario. En las décadas transcurridas desde su filmación y el postrer estreno de The Last Waltz, el cine y el rock no han dejado de mirar la obra e intentado asimilar sus enseñanzas.

La fugacidad, el vigor, el encanto, la intensidad y el magnetismo emanado por sus imágenes y secuencias son al final mucho más que música. Los historiadores, la crítica y los fans, jamás la han sacado de los primeros lugares del canon rockero y del documento musical y han llenado miles de páginas cubriendo hasta el más mínimo detalle de su contenido y hechura.

Scorsese es un artista, un gran creador cinematográfico y un melómano culto. Es decir, tiene y proyecta conceptos estéticos, los ha plasmado en películas y documentales maestros y, en el último rubro, siempre ha estado abierto a todas las manifestaciones musicales que lo emocionen y que interpreten sus sentimientos. Para ello cuenta con un oído privilegiado, heterodoxo y con un profundo gusto musical.

El rock es un mundo que atrae y fascina al director. Es música con sensaround para él. Le dibuja sensorialmente los guiones que quiere escribir, las películas que necesita iluminar. Los elementos característicos de su obra encuentran su sonido en él y le masajean la creatividad. La naturaleza perturbadora y el arte que han sabido expresar los Rolling Stones o Bob Dylan en sus canciones es, en otros ejemplos filmados, el sonido de la calle, la excitación cotidiana, el desafío que he querido para sus cintas.

Ha dicho que muchas de estas cuestiones del rock le han hablado en déjà vus y epifanías de manera personal: “Hay cosas que es imposible que desaparezcan. Puedes intentar controlar el coraje, aunque es muy importante que exista, debe estar presente en tu obra. La ira es curiosidad, es rebelión contra la injusticia, ya sea humana, de la naturaleza o la divina. Y el tiempo es eso: una injusticia.”, ha comentado.

Esa ira y misterio de los tiempos son enigmas que ha tratado de preponderar en sus películas (Taxi Driver, Gangs of New York, The Wolf of Wall Street, etcétera) y de descifrar en documentales desde Woodstock (en el que participó en el montaje y edición); en Medicine Ball Caravan (un viaje con músicos hippies), No Direction Home (biopic sobre Dylan), The Blues: “Feel Like Going Home” (serie de TV) y en The Last Waltz (la despedida de The Band).

Scorsese busca resaltar su papel en las historias que han fundamentado los mitos del rock, la provocación y el desafío que proponen; de interpretar la potencia y el efecto de sus mensajes. La ira y el misterio con su magia inherente son la sabia del género. Sus claves secretas como espejos del tiempo. Así nació y así trata con la vida y con la muerte.

En The Last Waltz, de 1978, la energía crepuscular de un grupo con 16 años on the road, se manifestó como un canto hacia la vida y una muestra de respeto hacia la muerte.

VIDEO SUGERIDO: The Band, The Weight, YouTube (watanokni Ono)

Robbie Robertson (uno de los integrantes de The Band) lo dijo de diversas maneras a lo largo del filme, como argumento para disolver al grupo: “La carretera no es un sistema de vida…Imposible vivir así”. La realidad le dio la razón a ese presentimiento.  Unos años más tarde, y con la necedad de por medio, el resto de los integrantes se volvieron a reunir sólo para ir falleciendo uno tras otro en breves lapsos de tiempo. Comenzando con Richard Manuel que se suicidó durante la gira del comeback (Rick Danko falleció en 1999, Levolm Helm en el 2012).

Pero, volviendo a la cuestión del mito, de la ira y el misterio contenidos en el género, ¿dónde materializaban tales grupos ese poder? Obviamente en el escenario, que es el lugar donde el director neoyorquino quería retratarlos. Y así lo hizo. Centró ahí todos los colores, las luces, sombras y movimientos de las leyendas convocadas al baile final, al de la despedida.

Muddy Waters, Ronnie Hawkins, Neil Young, Joni Mitchell, Bob Dylan, The Stapple Singers, Eric Clapton, Emmylou Harris, Neil Diamond, Dr. John, Paul Butterfield, Van Morrison, entre otros invitados a participar en el concierto, aparecen con sus gestos, poses y miradas, ésos que los han hecho seres especiales. Con ello los eternizó.

The Band: un nombre nunca mejor asumido, por lo que significó de respaldo y como conjunción de músicos en igualdad de circunstancias, de camaradería, de participación en las anécdotas, en las vivencias del camino. Palabra y concepto este último que se repite una y otra vez durante las entrevistas que se adjuntan en el documental, como una asistencia, tan presente e intensa como inquietante.

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Todo ello lo percibió Scorsese desde la primera vez que los oyó, cuando hacía sus pininos en el cine en el primer lustro de los sesenta, y ellos (ya como The Band) acompañaban a Bob Dylan en su periplo hacia lo eléctrico y sus enfrentamientos consecuentes con el dogmatismo imperante en el folk, y penetró en él su vibración sonora que a la postre se selló cuando los vio y escuchó ya como grupo independiente tras su debut con el disco homónimo y sobre todo con Music From Big Pink, el álbum que los elevó a la lista de los grupos importantes y respetados.

Sí, respetados por el espíritu artístico con el que se sentían comprometidos sus integrantes, a contracorriente de los estilos que estaban en boga, lejos de la psicodelia, de lo progresivo y de cualquier atisbo pop. Al contrario: inauguraron con su música un fresco emocionado y atemporal donde las raíces y la modernidad se daban la mano. Aportaron canciones sobrias y una imagen fuera de la moda: «Era música plantada en la tierra, sin las alucinaciones de aquella época”, definiría Robertson, al respecto.

Scorsese los atrapó a su manera en imágenes virtuosas en el teatro Winterland de San Francisco, el día de Acción de Gracias estadounidense de 1976 (25 de noviembre), durante un concierto ex profeso de despedida, el último de la existencia de la banda completa. Con 18 cámaras y fotógrafos artistas de renombre: Michael Chapman, Lazslo Kovaks, Vilmos Zsigmond, David Myers, Bobky Byrne, Michael Watkins e Hiro Narita.

El director personalizó las tomas sobre cada uno de los cinco integrantes de The Band (Robbie Robertson, Levolm Helm, Richard Manuel, Rick Danko y Garth Hudson) en los estudios Shangri-La, durante las entrevistas, así como sus interpretaciones en vivo en aquel auditorio: “Fue la observación de un Rembrandt sobre los músicos y sus instrumentos, puros planos preciosos”, aseguró Neil Young, creador de sus propios biopics.

Scorsese utilizó cientos de kilómetros de cinta con el objetivo de filmar cinco horas de compulsiones misteriosas, de vidas sometidas a un proceso constante de comprensión (con todo e imágenes de archivo) en medio de voces fuertes y música sólida que encerraron todas las emociones del mejor espectáculo que existe hoy por hoy: el rock

 

The Last Waltz es un rockumental pleno de talento visual, de montaje virtuoso, de técnica apabullante, de matices a granel, de la fisicidad que capta las tensiones y de la energía que ensalza el inmarchitable encanto de las canciones y las presencias, colocando al espectador en la mejor posición posible. El resultado es un Scorsese mayúsculo, una obra maestra (que también ha quedado grabada en disco), que trasmite el delirio de su propia admiración por aquella música.

VIDEO SUGERIDO: The Band: I Shall Be Released (The Last Waltz), YouTube, Héctor Colorado)

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PRIMERA Y REVERSA: MIXED UP (THE CURE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Mixed Up (Metronome, 1990) del grupo The Cure fue un éxito seguro en cuanto a las ventas se refiere. Las once mezclas no fueron producidas a la ligera, tal como lo demuestran los logrados ejemplos de «Lullaby», «The Walk» o «Lovesong», creados bajo la dirección del triunvirato del sonido formado por Mark Saunders, Robert Smith y Chris Terry.

También es divertida la versión hecha por Paul Oakenfold de «Close to Me», con un ritmo a la James Brown reconfortado con una trompeta jazzística.  No obstante, resultan muy enervantes las mezclas de «Fascination Street», «Pictures of You» e «Inbetween Days».

Mixed Up fue un producto obligatorio para los fans, pero no necesariamente para el resto del mundo.

Para promoverlo, Robert Smith tuvo la idea de poner por un solo día su propia estación pirata de radio, Cure FM. Por unas horas la estación trasmitió varias partes del disco.

Smith, quien alternaba entre el micrófono y una botella de whiskey, estuvo muy amable y conversador.

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LA AGENDA DE DIÓGENES: JOHN CHEEVER (CRÓNICA DE LOS WAPSHOT)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En Crónica de los Wapshot de John Cheever se puede encontrar la sensación de pérdida y extravío de los personajes en el mundo urbano que no se deshace del cordón umbilical provinciano, también el realismo en coqueteo con otros géneros, la nostalgia y aflicción de sus personajes enfrentados a una realidad que no terminan por asumir.

Pero no sólo eso se puede encontrar en la literatura de John Cheever (1912-1982), sino igualmente la maestría narrativa que envuelve sus historias de la vida cotidiana estadounidense.

Confiando poco en los fatigosos diálogos tan comunes en buena parte de la ficción contemporánea, Cheever se concentró en sutiles variaciones de la voz del narrador.

Alteró la distancia con respecto a sus personajes mudos y desesperados dotándolos de una rara elocuencia. Sus pasiones y frustraciones surgen como si no fuera habitual que estuvieran ocultas.

Otro elemento de su obra es la prosa sutil y precisa que da gusto leer. Cheever conmueve también, porque les extendió a sus personajes la posibilidad de redimirse a través de la sensación de estar vivos.

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LOS OLVIDADOS: THE CARS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Photo of Ric OCASEK and CARS and Greg HAWKES and Elliot EASTON

(EJEMPLO DE LA NEW WAVE)

Tras disolverse sus respectivos grupos en 1977, cinco músicos decidieron reunirse en su natal Boston y conformar una exitosa banda New wave que traspasó una década de existencia (1976-1988), y luego se reagrupo en el siglo XXI (2010-2019): The Cars.

Compuesto por Ric Ocasek (líder, cantante principal, guitarrista, escritor y productor, fallecido en el 2019), Benjamin Orr (bajo y vocalista), David Robinson (batería, percusión y coros), Elliot Easton (guitarra y coros) y Greg Hawkes (teclados, percusión y saxofón), The Cars conformaron un grupo cuya fórmula musical les acarreó buenos dividendos.

De hecho, se convirtió en la agrupación más prometedora de la New wave comercial desde la aparición de su primer disco, con el nombre del grupo, en 1978.

Con él llegaron a las listas de popularidad y a las ventas de platino, donde continuaron hasta su primera disolución. En realidad, The Cars cambiaron muy poco desde que su primer disco estableció sus reglas fundamentales.  Las composiciones de Ric Ocasek incurrieron dentro de la senda del romanticismo irónico y a veces nostálgico, iniciada por Bowie y solidificada por Bryan Ferry.

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Las canciones de «Good Times Roll» hasta «My Best Friend’s Girl» establecieron el contraste entre las superficies frívolas y las nerviosas corrientes de fondo.

Con la producción primera de Roy Thomas Baker y luego la de Ocasek, éste y el bajista Orr, como vocalistas, montaron sobre una palpitante y pulida corriente generada por la escurridiza guitarra de Elliot Easton, los bien trabajados sintetizadores de Greg Hawkes y la estruendosa batería de Robinson.

Desde su primer disco a su última producción (Move Like This, 2011), el atractivo liso sirve de entrada a una subyacente angustia emocional, expresando una vaga ambigüedad que permitió complacer aún a los escuchas más superficiales, pese a la furtiva desesperación que impregnaban las composiciones de Ocasek, quien también siguió una carrera como solista hasta su fallecimiento.

Entre los discos más destacados de este grupo (el cual sobresalió también por sus incursiones pioneras en el video y en la promoción cinematográfica) se encuentran:  Candy-O, Panorama, Shake It Up, Heartbeat City y Door to Door.

VIDEO: The Cars – Drive (Official Music Video), YouTube (RHINO)

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SONORIDADES: ONE PLUS ONE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ONE PLUS ONE FOTO 1

 

EL CRACK Y CÓMO LOGRARLO

El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.

El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.

Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.

La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.

En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.

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El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.

Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.

Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y  guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.

En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.

Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.

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En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.

Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extra musicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.

Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)—  terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.

Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.

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Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.

Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.

Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.

En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.

La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.

VIDEO: Sympathy For The Devil (4K Clip) – In the Beginning – ABKCO, YouTube (ABKCO Records & Films)

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