AUGUSTO MONTERROSO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 TUBAS A LA LUZ DE LA LUNA

De un poliedro que no sabía si era ilusión óptica. Una vez que fue dibujado en el cartoncillo y su línea de puntos bien definida, las tijeras comenzaron a recortar al poliedro lentamente, tris, tras, tris, tras, como se supone que recortan las tijeras, tris, tras, tris, tras. Pegado con harina y agua caliente, o sea engrudo, sintió, de pronto, una fuerte comezón en la espalda y trató de aliviarla mediante los rasquidos de quien lo hiciera para exhibirlo al mundo, pero éste nunca supo exactamente en cuál de sus lados se encontraba la columna vertebral”.

Una pequeña fábula para ilustrar lo que sucede con la literatura de Augusto Monterroso (Honduras, 1921 – México, 2003). Quien lo lee siempre le anexará una nueva cara, una nueva dimensión, pero jamás acertará a descubrir en él al verdadero escritor, que en el género por el cual se mueva parecerá contar con el rarísimo don de la efectiva ubicuidad literaria.

En La Literatura de Augusto Monterroso, el libro, se reúnen los comentarios y análisis de críticos, autores y discípulos de aquél. Éste es visto desde diversos ángulos: como el maestro, el erudito, el escritor lúdico, el amigo, el observador de la naturaleza humana, el humorista, el imaginativo, el literato sorpresivo, etcétera. Todo un calidoscopio que habla de un solo hombre y los distintos reflejos que produce en los otros, en quienes lo rodean y lo leen. El Tito Monterroso de cada uno se plasma en tantos conceptos y adjetivos que enlistarlos llevaría más cuartillas que las que él mismo escribió. La conclusión tan sólo puede ser una: Monterroso es la auténtica personalidad compenetrada de inteligencia y talento ganada para la literatura.

Efectivamente, como escribe Marco A. Campos en la introducción del libro, Monterroso es un “artífice de la línea y de la entrelínea”, tiene eso “que permite a la frase decir siempre algo nuevo al ser leída”.  Es un estilista, digo yo, cuya esencia cualitativa consiste en añadir a un pensamiento dado (en cuento, fábula, biografía, ensayo o entrevista) todas las circunstancias calculadas para crear de lleno el efecto que este pensamiento debe producir.

Estilo en este escritor significa esa individualidad de expresión gracias a la cual lo podemos reconocer a pesar de la cantidad de elementos que intervienen en sus textos. En él hay esa peculiaridad personal, la técnica de exposición y la aplicación de todo ello entendido como la más alta conquista de la literatura: la sugestión plástica y emotiva de las palabras reducida al mínimo.

Sabemos que con él, como lo confirma Agustín Monsreal dentro del libro, siempre debemos esperar el “verbo incanjeable, el adverbio justo”, y que por lo mismo a tal autor “no se le puede conocer y menos leer impunemente”. Para los efectos de contraste entre lo imaginativo y la realidad, entre la afectación y la humorada que hace Monterroso en sus textos se requiere de la exactitud en el lenguaje, y una de sus cualidades reside precisamente en la exactitud con que expresa las percepciones referidas; ambas se dan simultáneamente en cualquiera de sus libros; de Obras Completas a Movimiento Perpetuo, de La Oveja Negra a Lo demás es silencio o Viaje al centro de la fábula.

Una gran obra literaria, como la del hondureño-guatemalteco, no es tanto un triunfo del lenguaje, como una victoria sobre el lenguaje. El escritor trata continuamente de obligar a la palabra a que implique más de lo que quizá pueda soportar. Su motivo real para hacerlo así, supongo, es encontrar una expresión precisa a su contenido; se halla empeñado en un juego puramente personal, que involucra a todo aquel que lo lee; pero su victoria no es ciertamente una victoria del lenguaje, sino una victoria por el lenguaje.

“Formular las palabras propiciatorias –como escribe Julieta Campos en su participación– y poner las cosas en su lugar: entonces sabemos, por fin, que todo lo que creíamos real es imaginario y todo lo que habíamos supuesto imaginario es lo verdaderamente real”.

Tal como lo hace uno de los admirados escritores de Monterroso, el frecuentemente citado Jorge Luis Borges, quien con el lenguaje responde a una de sus inquietudes constantes, el problema de la identidad, que también es reasumido por dicho autor en su obra. Borges, como fuera su costumbre, relacionó el mundo del relato con su propia vida porque “al fin y al cabo –escribió–, al recordarse en la literatura, no hay persona que no se encuentre consigo misma”.

Pero también como lo hace Franz Kafka, la otra piedra de toque monterroseana, quien en vida sólo publicó algunos pequeños volúmenes en los que se recogían relatos cortos de gran originalidad temática y perfección lingüística, por lo que el autor fue apreciado y elogiado como maestro del formato breve y creador de fantásticos arabescos.

Igualmente la obra de este letraherido constituye en su conjunto un tesoro único e inapreciable en el que cada palabra es como un regalo valioso y sorprendente, para aquel que llega a vislumbrar el secreto de dicha obra, porque lo mismo que toda obra de arte auténtica los libros del centroamericano, como los de Kafka, se han de interpretar no a uno sino a varios niveles.

Monterroso no se ha dejado arrastrar por lo descriptivo. De aquí la necesidad insaciable de expresión, de aquí la interminable interpretación de circunstancias nimias y de incidentes banales que, pese a todo, cobran siempre formato de narración auténticamente poética (como tubas a la luz de la luna), pues en sus obras nuestro mundo se extingue para alumbrar una soslayada significación.

Este “Realismo llevado hasta sus últimas consecuencias”, como bien lo apunta en el mismo libro Jorge von Ziegler, “goza de otra vertiente no menos celebrada: esa suerte de sátira donde Monterroso se refiere a situaciones conocidas no sin encubrirlas con ilusiones y alegres alegorías”.

El sentimiento de indignación es fundamental en el satírico autor y no hay razón para que esta perturbación de su ser emotivo no se exprese en forma poética. Ciertamente, si la palabra es expresión natural de los más violentos modos de emoción personal, es seguro el vehículo natural de la indignación.  Pero la indignación personal de esta clase contra la humanidad misma, aunque sea la base de la sátira, no basta para la verdadera actitud satírica. La sátira no es cuestión de resentimiento personal, sino de condenación impersonal.

Al satírico verdadero como Monterroso, le está á vedado el arrebato del pasquinero o del predicador fulminante, porque a lo que se dirige es a la parte racional del hombre, y su finalidad es disponer los hechos de tal manera que sus lectores, a pesar de todo, se vean obligados a referirlos a sí mismos.  Tal efecto es propio de la naturaleza monterroseana y depende de una absoluta economía de exposición, de tal modo que provoque el uso de la razón brindando placer estético.

Desde sus Obras completas y otros cuentos, publicada hace 60 años, tal autor construyó un humor frío y crítico que, sustentado en una literatura de riquísima manufactura, se ha mantenido en el más alto nivel y sigue tan campante.

De todo ello nos habla el libro La Literatura de Augusto Monterroso, un libro que reúne las opiniones de variados autores en torno a un escritor del que conocemos diversas caras, pero al cual cada lector reciente le descubrirá una nueva y no menos insospechada. Este escritor da para eso y más.

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DONALD BARTHELME

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL JUGO DE LA BANALIDAD

Cierto día, un hombre se le acercó para preguntar: “Y usted, ¿a qué se dedica, señor Barthelme?”  A lo que éste replicó inmediatamente: “Reparo máquinas de escribir”. Una broma no espontánea pero sí exacta. Al igual que los hermanos Wright, que componían bicicletas, este escritor estadounidense nacido en 1931–reparador de máquinas de escribir– tuvo una invención maravillosa, el Detector de Clichés de Aviso Oportuno y Distante con Agregado Exclusivo de Reciclaje, que extendía a discreción sobre la vida contemporánea.

Dicho artilugio recogía las palabras cansadas, las frases pobres, los párrafos abigarrados que deseaban respirar en libertad. Este reparador trabajaba bajo la consigna de que “el aburrimiento es la ausencia de juegos y eso en un mundo tenso y sin alegría es su punto más vulnerable para deshacerse a un ritmo acelerado”.

De tal forma, las historias de Donald Barthelme (fallecido en 1989) fueron manieristas y elusivas y también breves, porque él sólo confiaba en los fragmentos. Las fuentes para su obra se ubicaban en el gran Borges, en las películas francesas y en la pintura surrealista. En la yuxtaposición de diálogos banales con holocaustos nucleares a la manera de Alain Resnais; en los retiros de siluetas a la Magritte para revelar un cielo lleno de nubes más allá.

Esa fue la línea de trabajo de Barthelme, y en ella la ironía fue su principal herramienta: la apoteosis de la banalidad fragmentada. Era retozón pero también consciente de la viscosidad de la vida. Barthelme fue un cronista de la vida a la que denominaba “el fenómeno de la basura”, la metamorfosis de todo en desechos: las adquisiciones, el habla, la existencia.

Las voces narrativas de sus historias nunca eran precisadas, lo que daba paso a un humor lleno de aforismos sombríos (“Lo que un artista hace es fracasar”) que buscaban metas específicas ‑‑personajes populares, cosmopolitismo, el lenguaje preferido por los noticieros, la paternidad, las perfecciones, el amor, etcétera–.

El tema recurrente en su literatura fue la tentación del hombre hacia la vida convencional a la que espeta en voz de sus personajes frases como: “Se debe luchar contra el capullo del hábito”, “Siempre hay aperturas, si se las sabe encontrar”, “No me gusta su mundo, así que estoy tratando de imaginar uno mejor”, “Soñaré la vida que ustedes más temen” o “La plenitud de la vida, que interfiere continuamente, nos proporciona una excusa para detenernos”.  Contra la entropía Barthelme observaba también cierto optimismo.

La narrativa de este autor tendía de igual forma a la oblicuidad, tanto como sus diálogos. Los fragmentos de su discurso estaban relacionados tangencialmente, pero se alejaban de manera continua de cualquier curso previsible. Las frases se repiten como motivos conductores, pero sin centro alguno. El resultado, enfoque de tema y variaciones en sus libros, es siempre ingenioso y en ocasiones bello.

Asunto de Barthelme fue derivar belleza de la banalidad: “Si uno está tratando de hacer arte –explicó alguna vez– tiene que ir a donde está la dificultad. Cualquier escritor puede escribir una bella oración, pero es más interesante escribir una oración fea que también sea hermosa”.

Esta escritura difícil presenta sus problemas. Sin embargo, Barthelme estuvo siempre dispuesto a crearse dificultades desechando los tradicionales recursos del narrador para inventar novedosas formas con las cuales continuar sorprendiendo a sus antiguos lectores o capturando nuevos, aunque en ocasiones –en especial en sus piezas más breves– pareciera complaciente, contento con no ser más que encantador.

Tal vez debido a que era tan ambicioso su concepto de literatura no todos sus ejemplos resultaron logrados. Contiene tantas clases de referencias que sugiere una especie de desenfreno y recorriendo sus frases y giros a veces parece demasiado complacido consigo mismo.

No obstante, Barthelme rara vez dejó sus clichés solos y los alteraba sutilmente para tornarlos frescos y placenteros, de las banalidades entonces derivaba algo rico y extraño. De la cosecha de prosistas estadounidenses contemporáneos él fue uno de los que más se interesaron por el sonido.

Nunca se ocupó particularmente de los argumentos, o de las descripciones y los análisis de los personajes, sino que presentaba su narrativa, tanto de cuento como de novela, elaborando variaciones sobre un tema y con el sonido de las voces que juegan entre sí, para con esto reunir fragmentos de estructuras –convertidas así en místicas– y, como dijo uno de sus personajes, “ayudarnos a esquivar el aburrimiento y tolerar la ansiedad, sin desertar del mundo que nos ha tocado vivir”.

Bibliografía selecta en español: Vuelve, Dr. Caligari, Prácticas indecibles, actos antinaturales, Paraíso, El rey, 40 relatos, El Padre Muerto, Las enseñanzas de Don B.

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ANTONIN ARTAUD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN VIAJE SURREALISTA

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…”. La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.

El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. “Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…”, escribió.  Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para “modificar” el mundo.

Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que “obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser”. La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.

El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la “extraviada civilización de Occidente”.

Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: “Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana”.

A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: “Surrealismo y revolución”, “El hombre contra el destino”, “El teatro y los dioses”, las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para “tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar” mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de “restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos”.

El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada: la cultura del peyote, sus brujos y sus ritos. El poseso siempre ha sido un poseso de sí mismo y Artaud quedó fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl.

El artista habitaba un reino alterno y sombrío: la lucidez analítica en la penetración de la locura, que conservaba vestigios de una razón que actuaba sobre lo irreal. Con la aventura ritual se dio en él entonces un trueque con la naturaleza. Al inteligir el entorno como un poseso, marchó paralelo con el sentir de las plantas, buscó entonces la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal ingerido penetra y se expande.

Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.

ANTONIN ARTAUD (FOTO 2)

 

Ex Libris