COMBAT ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

COMBAT ROCK (FOTO 1)

 LA MÚSICA DE LAS PALABRAS

Cuando The Clash estaba grabando el álbum Combat Rock, Joe Strummer  se comunicó con Allen Ginsberg y planearon una cita. En ella Joe le mostró un montón de textos y le dijo: “Usted es un gran poeta. ¿Podría revisar conmigo las letras de estas canciones?”. Así fue que trabajaron juntos.

Ginsberg se dedicó sobre todo a sustituir las generalidades por referencias específicas. Como en la pieza “Death Is a Star”, por ejemplo.

Las letras para Ginsberg eran un poco vagas. Ni siquiera comprendía al principio que se trataba de una canción sobre el cine de horror. Por lo tanto, le dijo a Strummer que indicara, para empezar, en qué ciudad tenía lugar eso. En resumen, que lo hiciera más preciso.

Era una recomendación que el escritor había aprendido de William Blake.     Le recordó también lo que el propio Jack Kerouac decía: “En los detalles de la vida se funda la prosa”.

En fin, en el ínterin Mick Jones le pidió a Ginsberg, además, que grabara algunas palabras, con la voz en el tono más bajo posible, en el tema “Ghetto Defendant”. Así lo hizo. No obstante, al volver a su casa se dio cuenta de que lo que había dicho era de lo más incoherente.

Se comunicó de nueva cuenta con Strummer y le dijo: “Puedo hacer algo mejor”.  Volvieron a comenzar. Así pudo expresar algo más interesante para tal disco.

Hiciera lo que hiciera Ginsberg, su lenguaje siempre trató de música, ya sea la del hablado o el de la construcción de textos, hecho con soltura y a menudo comparable con una especie de partitura musical.

Sus aventuras recitativas estuvieron apoyadas por una creación musical concebida para la ocasión. Como en Combat Rock de Clash.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Death is a Star – w/lyrics, YouTube (Mário Lourenço)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: BERNARDO BERTOLUCCI

Por SERGIO MONSALVO C.

EL PEQUEÑO BUDA                                                                           

Bernardo Bertolucci le declaró la guerra al cinismo al principio de los años noventa. Tras el materialismo de la década anterior –dijo– debíamos echar una mirada a nuestra propia conciencia. ¿Y quién nos podría ayudar mejor que Buda, el maestro del Camino del Centro? 

 

Después de The Last Emperor (El último emperador) y The Sheltering Sky (Bajo el cielo protector), el cineasta italiano concluyó su trilogía oriental con Little Buddha (1993), la historia del príncipe que renunció a la riqueza por la tranquilidad de su mente.

 

Bertolucci es un producto de los años sesenta y eso resultaba evidente en todo.  En la mugrosa pulsera tejida que llevaba en aquella época junto con una costosa chamarra, en los vestigios de sus ideales marxistas que se negaban a desaparecer y en la esperanza constante en el futuro.

 

Durante la misma década tuvo su primer contacto con el budismo y lo fascinó la fuerza poética de los textos tibetanos que leía.  Pretendió lograr el mismo efecto con la película Little Buddha. No presentó al público contemplaciones filosóficas pesadísimas, sino un bello cuento que comunicaba un mensaje igual.

Ante todo, Bertolucci deseaba darnos a los occidentales una probadita de la enormemente rica cultura oriental. Admiraba al budismo debido a la modernidad de las ideas que habían surgido hace 2500 años. Sin embargo, no cambiaría su ropa elegante por la túnica roja del monje, porque el budismo para él era una filosofía de la vida, no una religión.

 

En la película, una típica familia estadounidense entra en contacto con un mundo abismalmente distinto de la cómoda vida que aquélla lleva en Seattle. Un monje tibetano descubre que el hijito de aquella pareja posiblemente era la reencarnación de un lama importante. 

 

BERNARDO (FOTO 2)

 

La madre (interpretada por Bridget Fonda) al principio se mostraba abierta a esta historia, mientras que el padre (representado por Chris Isaak, una elección poco afortunada para el papel), un ingeniero bien remunerado, era demasiado sobrio para ello. El monje regresaba, en esta ocasión con varios expertos venidos especialmente del Tibet. Le dan a Jesse, el hijito rubio, un libro sobre la vida del príncipe Siddharta, llamado Buda después de su iluminación.

 

Bertolucci narró el cuento de Buda por medio de los atractivos visuales por los que se le conocía desde sus dos producciones anteriores, El último emperador y El cielo protector. Puso un énfasis adicional en la magia de la vida de Buda con impresionantes efectos especiales que hacían recordar los excesos kitsch de una película promedio de la India.

 

Las exageraciones visuales de estas imágenes se encontraron en fuerte contraste con el Seattle gris y descolorido de la familia Conrad. Las transiciones entre los dos mundos a veces eran muy abruptas. También el soundtrack a veces brincaba de un momento a otro de la fuerza in crescendo de la música india a una simple tonada country. Bertolucci siempre prefirió hablar de “contaminación” que de contraste”.

 

VIDEO SUGERIDO: Little Buddha Trailer, YouTube (spiritualworks)

 

BERNARDO (FOTO 3)

 

 

 

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“YOUNG ADULT FRICTION”

Por SERGIO MONSALVO C.

THE PAINS (FOTO 1)

(THE PAIN OF BEEN PURE AT HEART)

Conforme al espíritu de la época, en aquellos tiempos dominó un fuerte revival del estilo shoegaze. Formaciones como Vivian Girls, Asobi Seksu, Beach House, The Big Pink, Crystal Castles, Wild Thing o I Was a King, habían llegado al gran público.

Por lo mismo, se comenzó a usar el término “nu gaze” para calificar a esta corriente en pleno crecimiento. Terminologías aparte, lo más destacable de esta generación de nuevas bandas fueron sin lugar a dudas The Pain of Being Pure at Heart y The Horrors, en sus extremos.

Todos ellos produjeron canciones con aires de pop sesentero, con cantos oníricos en algunos casos, guitarras fuzzy y de vez en cuando partes para el piano o los teclados. Sus temas eran contagiosos y fuertes, llenos de detalles que mostraban el retorno de la autocelebración.

Y eso puesto en el lenguaje de hoy dice así: “como ya no soy un accionista menor en el universo sino que me he convertido en el universo mismo, ya no tengo necesidad de crear a través de mi pensamiento una relación trascendente. Conozco al mundo como sentimiento e instinto, y después como pensamiento y raciocinio.

“Literalmente sigue sin caber la trascendencia en esta religión emocional, porque no existe ningún lugar al que se pueda ir que no sea otro aspecto del yo: Bajo el tutelaje del sentimiento es posible que tenga visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones me expando, no me trasciendo: me celebro”.

VIDEO SUGERIDO:  The Pain of Been Pure At Heart – “Young Adult Friction”, YouTube (Art Boonparn)

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Tornamesa

LA OTRA VOZ

Por SERGIO MONSALVO C.

LA OTRA VOZ (FOTO 1)

 (OCTAVIO PAZ)

En alguna ocasión a Octavio Paz se le preguntó: ¿cuál era la utilidad de la poesía?, ¿Cuál el territorio del poeta?  Éste contestó que un lugar ideal sería aquél en el que la utilidad dejara de ser el valor máximo de la sociedad, y en el que la imaginación –el deseo– fuera uno de los valores sociales.

La utilidad de la poesía consiste, pues, en recordarnos la suprema utilidad de las cosas inútiles. Por ejemplo, la pasión erótica, la libertad, la capacidad de decir “No” a los poderosos, a las imposiciones, la contemplación. Para Paz todo lo que llamamos el mundo pasional, incluyendo lo más oscuro, era la materia prima de la poesía, sin faltar la alegría, la alegría de existir. Y la contemplación desinteresada.

Eso no es útil –agregó–. Pero la utilidad de la poesía está en exaltar aquello que, siendo esencial en el hombre, en apariencia es inútil.

Un poeta, para este poeta, debía ser alguien que nos está diciendo que lo que cuenta verdaderamente no se puede medir. La poesía expresa ciertas experiencias que no son utilizables. Por ejemplo: la fascinación ante la muerte. O bien la fascinación ante la vida, que es igualmente poderosa e “inútil”.

Sin embargo, en las épocas de guerra la gente lee más poesía. Cuando la gente se enamora, lee poemas; cuando hay peligro, cuando se enfrenta a la muerte, la gente lee poesía. En esto –afirmó– consiste la utilidad de la poesía.

En el libro La otra voz. Poesía y fin de siglo (Seix Barral, 1990), el poeta galardonado con el Nobel amplió todas las cuestiones que habían surgido, por entonces, en torno “a la situación del arte poético en el mundo contemporáneo…la función de la poesía en la sociedad contemporánea”.

Después de hacer hincapié en que su propósito con este libro era “modesto”, Octavio Paz apuntó ideas e hipótesis, ofreció sugerencias y atisbos para reflexionar sobre el vastísimo tema de la poesía. Los lectores de ésta en diferentes sociedades y épocas; sus enlaces con las clases sociales, las instituciones políticas, las religiosas; sus nexos con la economía, la cultura y la historia.

Todo ello discernido por un escritor que intentó, también, responder a futuro sobre el lugar de la poesía en el tiempo por venir.

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TAKE THE “T” TRAIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (METRONOMY)

 La historia de un grupo como Metronomy no comenzó a fines del siglo XX como lo puede indicar cualquier monografía sobre él. No. Su esencia, su origen ontológico es otro, uno que evoca tiempos idos y, antes que nada, la primigenia idea de la exclusividad para los momentos recreativos, como el privilegio de disfrutar de un ocaso, por ejemplo.

Joseph (Patrick Kennith) Mount es un músico, compositor y cantante británico que nació en Totnes en septiembre de1982. Su caso es el del artista cuyo lugar de nacimiento ha determinado su obra en más de una manera. La comunidad de Totnes está dentro del condado de Devon, al sur de la Gran Bretaña y a orillas de río Dart.

Sin embargo, es un sitio prestigioso gracias a su colegio de arte y a las formas de cultura y vida alternativas que ha suscitado. Mount estudió primeramente ahí, bajo los cuidados de sus padres que eran profesores en el lugar. La madre le inculcó el afecto por la literatura y su padre por la música. Materias que arroparon su niñez y adolescencia.

Durante los veranos la familia pasaba sus vacaciones en el cercano Torquay, una población de la costa sur inglesa y que se extiende a lo largo del litoral. Desde mediados del siglo XIX, cuando emergió como destino turístico gracias a la compañía de Cook y al recién inaugurado ferrocarril (el Great Western Railway), esta zona ha sido conocida como la Riviera Inglesa por su clima saludable, sus tranquilas y limpias playas, elegantes balnearios y hoteles, destino del gran turismo británico.

Sus playas se convirtieron en el lugar de veraneo de reyes y escritores como Charles Dickens, Agatha Christie y Oscar Wilde, lo cual ejerció de atractivo adicional para las personas que buscaban un esparcimiento donde la cultura (teatro, conferencias y charlas con los autores, conciertos), la oferta culinaria, el sol y la playa, ofrecieran para el tiempo de ocio y descanso un espacio igualmente importante para la reflexión.

Circunstancia que se mantuvo durante tres cuartos del siglo XX hasta que los paquetes turísticos de bajo costo y masivos desviaron la atención hacia otras latitudes y objetivos y el lugar comenzó a languidecer. Fue el tiempo en el que Mount se fue a la Universidad de Brighton, ubicada en la misma zona geográfica, a estudiar música y literatura inglesa.

Ahí, además de los estudios académicos fundó algunas bandas para explorar con sus posibilidades (The Upsides y The Customers, entre ellas) y trabajó como DJ (con el nombre de Metronomy, desde 1999, para sostenerse). Sin embargo, fue con un sintetizador G3, heredado de su padre, que el músico comenzó a probarse con la electrónica. Esto lo llevó a experimentar de manera solitaria en su propia habitación de Totnes.

VIDEO: Metronomy – The Look (Music Video), YouTube (Metronomy)

De tal situación brotó con los años el disco Pip Paine (Pay The £5000 You Owe), música de electrónica instrumental con la influencia de estilos como los de Autechre y Funkstörung. Esas piezas ondeaban la bandera del lo-fi.

 A aquel proyecto instrumental poco a poco, según iba ganando confianza, le fue añadiendo cosas: voces, otros músicos (Gabriel Stebbing y Oscar Cash en algunos beats) y pequeños detalles del synth pop. Su labor se fue conociendo, lo cual lo llevó a realizar remixes para gente como Goldfrap, Franz Ferdinand, Klaxons, Roots o Lykke Li, entre otros, y con el tiempo a lanzar otro disco: Nights Out (2009).

Joseph se había atrevido a cantar, y como trío habían conseguido cierta reputación en sus actuaciones en vivo. Metronomy seguía haciendo electrónica, pero ya se intuía la transición al pop. Pocos meses después de editar el segundo disco, Gabriel Stebbing abandonó al grupo, con lo que Mount se vio en una extraña situación. En el estudio todo seguía siendo asunto de él (es el letrista, compositor, cantante y guitarrista), pero también pensó que quizá fuera el momento establecer una banda fija.

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Así que él y Oscar Cash (sax, coros y teclados), reclutaron a la baterista Anna Prior y al bajista Gbenga Adelakan. Esa fue la formación que comenzó a trabajar en la que sería la nueva propuesta de Mount. Algo distinto y en lo que se había concentrado casi tres años: The English Riviera. Una vuelta espiritual a los orígenes del compositor.

Esos orígenes, completamente emocionales, se encuentran en todas las playas que forman parte de la bahía de Torbay y que significaron mucho en su desarrollo como persona y en su visión del mundo (Maidencombe, Watcombe, Oddicombe, Anstey’s Cove, Meadfoot Beach, Torre Abbey y Corbyn Sands): de cuando el gran turismo llegaba a tales sitios para fortalecerse, descansar, leer, intercambiar experiencias y disfrutar de los ocasos frente al mar.

A Mount le tocó vivir el último coletazo de aquel esplendor y el progresivo abandono pero también, cuando regresó de su estancia universitaria, del advenimiento de una nueva especie de visitantes: el estudiantado extranjero de alto nivel (no springbreakers), que le ha brindado a la zona los beneficios del cosmopolitismo, la interculturalidad y un nuevo auge.

De la concepción del ocio fructífero, del conocimiento de personas interesantes y de la relación con la naturaleza (con la admiración de por medio y las metáforas que de ello se desprenden) es que el líder de la banda escribió el material para su nuevo proyecto, que conllevaría un giro sonoro.

Los títulos y las letras son homenajes a su tierra natal, arropados con seleccionadas melodías y líneas de bajo que hablan de una revisitación a los efluvios de los setenta y los ochenta. Sin embargo, y a pesar de su mirada un tanto nostálgica, en el material no hay copias ni remedos de aquellos sonidos de antaño, sino guiños innegables que resultan ser herramientas bien utilizadas para conseguir un excelente  disco.

Uno que puede evocar a otros nombres (Bowie, Wild Beats o Blondie), pero que siempre suena a Metronomy. Un grupo tan diferente como cautivador, con sonidos electrónicos y ritmos originales, con una equilibrada mezcla de melodía e intención. La de recordar olvidados placeres de la vida, que pueden reencontrarse en la literatura de viajes y en las experiencias de larga sombra de un turismo memorable.

VIDEO SUGERIDO: Metronomy – The Bay (Music Video), YouTube (Metronomy)

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THE RACONTEURS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL YUNQUE CONTADOR DE HISTORIAS

 La problemática de esta época hipermoderna es la incapacidad del hombre afectivo para vivir al mismo tiempo que el hombre cognitivo y viceversa. El éxito histórico del rock llamado indie (por independiente) tiene sus raíces en el hecho de ser la primera música que puede localizarse en esa ruptura de la armonía entre ambos sujetos.

Es la disciplina artística que vive de varios modos el resquebrajamiento de esa armonía. Es por esa razón que resulta complejo hablar de tal estilo en términos simples.

Bajo la bandera indie, la función de la música será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda, es decir: llorar de alegría y reír de pena.

Uno de los personajes del género que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es Jack White. Un músico hiperactivo, workaholic, esquizofrénico, neurótico y genial, que tras su guitarra y sus múltiples talentos ha creado una obra independiente, variopinta, supramoderna y luminar, de estallidos desengañados y profundos, sobre las expresiones del sonido manifestando las emociones más íntimas, en lugar de las románticas y tradicionales del pop sobre el sexo y el desenfado.

Así como en los noventa Oasis y Blur animaron la música indie con su alegre britpop, Jack White, pasando por todas sus mutaciones, desde los White Stripes, The Dead Weather, The Upholsterers, The Go, Goober and the Peas, hasta los Raconteurs, o como solista, devolvió al género en el siglo XXI a su estado natural, con mucha actitud épica, y lo hizo trascender.

El término indie surgió en la Gran Bretaña —y enseguida pasó a los Estados Unidos— hacia finales de los años setenta. Es una abreviatura que nació en la industria de la música y significó “sello discográfico independiente”, a diferencia de los llamados majors (grandes e institucionales).

El indie implica todo lo que no es mainstream, es decir, que se ubica fuera del gusto masivo, aunque ahora con el correr de los tiempos muy bien puede darse —en contradicción— con una compañía trasnacional.

Históricamente, el término es un subproducto de la ética punk del “hazlo tú mismo” y significó el crecimiento de los sellos independientes fundados por fans de la música —al margen de los gigantes como EMI, Sony, Universal, BMG, Warner, etcétera—, motivados por la pasión y no por el lucro.

Conceptualmente, su límite es aquello a partir de lo cual algo distinto empieza a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes que están inscritos más allá. Ahí es de manera precisa donde surgen, trabajan y crean los “independientes”, como White.

En el sentido musical de forma específica los independientes son aquellos que buscan, que exploran, que descubren nuevos modos, nuevas formas de la experiencia artística.

Es indiscutible que quienes han sacado mayor provecho de los públicos mayoritarios a través de las épocas han sido los músicos y las compañías populares y por completo comerciales del mainstream.

Sin embargo, esta misma historia comprueba que es a las figuras que provienen del terreno underground, de lo independiente, a quienes se debe la riqueza de ideas y propuestas que ensanchan los horizontes y proveen de sustento a los primeros.

Desde el comienzo del punk ha sucedido esto: las ideas, las personalidades, las imágenes, los sonidos y las técnicas surgidas de los independientes han visto traslapado su primordial objetivo artístico-cultural en beneficio exclusivo de lo comercial.

THE RACONTEURS (FOTO 2)

Las músicas alternativas e independientes por sus aportaciones a través de las décadas exigen ser valoradas por sus significados, por sus palabras, sus relatos, transformaciones, testimonios, tecnologías, intenciones artísticas, consecuencias socioculturales, y no sólo por las fuerzas comerciales que desatan. No debe olvidarse que tales músicas, aunque sujetas a dichas fuerzas, no equivalen a ellas.

Dichas transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenamiento en contacto con los nuevos saberes y tecnologías, que confluyen en nuevas agrupaciones y senderos.

Ahí es de manera precisa donde brotan los artistas independientes (como Jack White) y las compañías disqueras que canalizan sus expresiones al margen de lo comercial (como su sello Third Man Records).

Estas compañías, por su inherente razón de ser, se evaden de lo acostumbrado, de lo convencional; mantienen en forma constante la divulgación de las innovaciones y, tan pronto como estas innovaciones se vuelven comunes por el uso y el abuso del mercado comercial, se separan de ellas con nuevos distanciamientos y propuestas estéticas.

Al respaldar a artistas que las disqueras grandes habían pasado por alto, las indies comenzaron a infiltrar el mainstream con sus catálogos. No obstante, de manera paulatina y con el paso del tiempo, la palabra indie empezó a referirse menos a la industria que al estilo.

Empezaba el segundo lustro de los años cero del siglo XXI cuando Jack White y Brendan Benson (cantautor y multiinstrumentista) crearon The Raconteurs, otra ramificación de la personalidad del primero, en donde ha dado rienda suelta a lo que literalmente significa su nombre: contador de historias.

Dicha creación y significado son la clase de hechos que se ligan, y que se dan entre tipos como los mencionados condenados a entenderse, lo cual ha dado lugar a una tripleta de álbumes (los dos primeros son: Broken Boy Soldiers y Consolers of the Lonely) que han resultado ejercicios estilísticos con evocaciones de sólido, puro y poderoso metal rockero.

Dicho sonido, moldeado por White, ha ido ampliando su radio de acción en cuanto a ellos como grupo, lo cual hizo pensar que White había encontrado un nuevo destino, luego de su deambular (solitario y en colaboración) a través de varias épocas y décadas post White Stripes.

Así apareció en el año 2019 Help Us Stranger, un álbum en donde igualmente los participantes (acompañados de Jack Lawrence, en el bajo, y Patrick Keeler en la batería) invocan el espíritu del rock tumultuoso que el de la balada hard del rock.

También se lanzan a la liberación de la adrenalina rijosa de escalas posadolescentes o a los más explosivos solos superpuestos en los que encaja sin dificultad el grito de estadio. El resultado es un ejercicio terapéutico, genérico, de un sanador rescate espiritual (afectivo y cognitivo) para estos músicos indie para quienes la historia debe vivirse al mismo tiempo que se escribe, pero ya.

VIDEO SUGERIDO: The Raconteurs – “Sunday Driver” (Official Music Video), YouTube (The Raconteurs)

THE RACONTEURS (FOTO 3)

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NO NEED TO ARGUE

Por SERGIO MONSALVO C.

NO NEED TO ARGUE (FOTO 1)

 (THE CRANBERRIES)

 Lo que el grupo The Sundays habían sido para Inglaterra, The Cranberries lo fueron para Irlanda. Hubiera tenido que sufrir la burla general quien a fines de 1993 vaticinara que este grupo vendería un total de dos y medio millones de ejemplares de su debut a nivel mundial.

Sin embargo, los estadounidenses –el mayor mercado para la música– abrazaron a Dolores O’Riordan y a sus compañeros (Niall Quinn, Mike Hogan, Noel Hogan y Fergal Lawler) como a una Sinéad O’Connor (aún sin romper las fotos del Papa).

The Cranberries eran (¿son?) de un remoto rincón irlandés (Limerick, el medio oeste del país) y producían un introvertido rock alternativo de guitarras.

Después de convertirse en estrellas con Everybody Is Doing It, So Why Can’t We? (1993) y tras su gira triunfal por la Unión Americana, el grupo trató un año después de consolidar el éxito con No Need to Argue (1994). Este nuevo disco sin duda no resultó tan accesible como el anterior para el público masivo.

Al escucharse la primera vez no se encontraba nada que lo acercara realmente al oído popular. Sin embargo, no había otro grupo que poseyera la misma capacidad de introducirse poco a poco en la conciencia, de jugar con los sentimientos del escucha.

No Need to Argue fue un digno sucesor y causó polémicas. Las debilidades corrieron por cuenta de las poses afectadas de Dolores, que se empeñaba recordar  las cabriolas vocales de la O’Connor (por su tratamiento del yodel y del góspel irlandés). Mientras tanto, los demás Cranberries, en primera instancia el guitarrista Noel Hogan, progresaban a grandes pasos.

El indie guitarrístico del debut, estrechamente emparentado con el estilo de los Sundays –como ya apunté–, adquirió profundidad y variación, desde el pesado muro de guitarras en temas como “Zombie” –la pieza elegida como sencillo– hasta los capullos folk de “Dreaming My Dreams” y “Daffodil Lament”.

Por otro lado y juzgando sus llamativos textos, Dolores O’Riordan siempre fue una letrista especial. Escribía sobre la violencia de la guerra, el terrorismo y las armas (la mencionada “Zombie”, un single coreado por los jóvenes en los noventa, compuesto en la estela del atentado del IRA que mató a dos niños, de tres y 12 años de edad), la poesía y el suicidio (“Yeat’s Grave”) y su juventud de dudosa felicidad (“Ode to My Family”).

Las letras contra el terrorismo resultaban comprometidas, pero no se trataba, propiamente dicho, de una condena. No era un discurso político, sólo la puesta en perspectiva de un grave problema doméstico.

Cuando se le preguntaba cómo elegía las palabras, por su significado o por sus asociaciones emotivas, Dolores decía que nunca se planteaba esa pregunta. Cantaba como solía hablar.

Las palabras se le daban en función del debate interno con el resto de los integrantes del grupo. De ahí derivaba el ambiente de la pieza. Era una escritura casi automática.

No era una mezcla desagradable. Después de sumar y restar los puntos favorables y desfavorables de No Need to Argue, esta producción de los Cranberries quedaría con una buena calificación.

Para esta entrega decidieron volver a trabajar en la producción con Stephen Street. Después del éxito del primer álbum, les pareció evidente la ventaja de prolongar la colaboración.

“Trabaja bien y sobre todo rápidamente –dijo Noel Hogan–. Eso es lo que buscábamos. No sirve de nada encerrarse varios meses en el estudio. Claro, se sale con un sonido perfecto, pero muchas veces se pierde el feeling. Es contraproducente.”

VIDEO SUGERIDO: The Cranberries – Zombie 1999 Live Video, YouTube (NEA ZIXNH)

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TALKIN’ BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (BOB MARLEY & THE WAILERS)

 Sly Stone tuvo razón al preocuparse. Por mucho que su grupo (Sly & The Family Stone) se sublimara para su gira de 1973 por el sudoeste de los Estados Unidos, “If You Want Me to Stay”, simplemente no le hacía sombra al cautivador fuego del reggae encendido por los teloneros con su “Slave Driver” y “Get Up, Stand Up”.

Por lo tanto, tras sólo cuatro conciertos, Sly despidió a Bob Marley and the Wailers de la primera gira intentada por el conjunto jamaicano por los Estados Unidos.

 Talkin’ Blues, un documento pleno de maravillosa intimidad de la capacidad desarrollada por los Wailers a mediados de los años setenta, contiene siete tracks de un concierto transmitido por radio en 1973 (en la estación: KSAN-FM de San Francisco) después de la separación de los Wailers en tal gira con la Family Stone.

El alineamiento incluía a los mejores guerreros del camino de los Wailers: Bob Marley, Peter Tosh, el tecladista Earl “Wire” Lindo, el baterista Carlton Barrett y el bajista Aston “Family Man” Barrett, además del mentor del grupo, Joe Higgs, cuyo acompañamiento en la voz y las congas llenaba el hueco dejado por Bunny Livingston (cuya aversión a los viajes lo retuvo en Kingston).

Todas las selecciones del grupo, con sus nuevos arreglos e intercalándose los comentarios extraídos de una entrevista de 1975 con el propio Marley, resultan toda una revelación.

Nada iguala esta interpretación de Marley en cuanto a despreocupación; su inspirada y melódica intervención cuenta con el contrapunto agresivo de Tosh en una versión inolvidablemente apasionada de “Burnin’ and Lootin'”, en tanto que las congas al estilo de Niyabingi de Higgs entretejen un audaz tatuaje con la aportación de Lindo y el pasaje rítmico de los Barrett en “Rastaman Chant”.

Otros puntos que destacan en estas grabaciones de KSAN son una nueva versión de “Walk the Proud Land” (un relato sobre unos fugitivos rude boys intitulado “Keep On Moving” después de haber aparecido en el L.P. Soul Revolution de 1970) y una mordaz interpretación de “You Can’t Blame the Youth” de Tosh.

Las canciones se intercalan con las reflexiones habladas de Bob acerca de la historia temprana y la desintegración de los Wailers. Es fascinante escuchar el relato de Marley acerca de la evolución de la banda desde un grupo de vocalistas consagrado al ska, con dos cantantes de acompañamiento (Beverly Kelso, Cherry Smith), hasta un conjunto de reggae de verdad.

Asimismo, como sus impresiones tristes acerca de la discreta separación de Livingston (“Bunny tiene otros planes, dice que no quiere hacer giras, puedo aceptarlo”) y los pretextos de Tosh para abandonarlos (“Peter dice:  ‘…es algo financiero’; yo no lo entiendo”).

El resto de las piezas de Talkin’ Blues son grabaciones auxiliares o material inédito de las sesiones hechas en 1974 para los L.P.s Natty Dread y Live! (1975), en el Lyceum Ballroom de Londres.

A los fans les encantará la conversación improvisada acerca de las habilidades de Marley como flautista, antes de una muy prendida versión de “Bend Down Low”.

Sin embargo, el momento culminante de Talkin’ Blues es “Am-A-Do”. Marley coquetea descaradamente con las I-Threes al fundir unos riffs à la James Brown con el estilo de la Family Stone para crear un pegajoso ejemplo de ritmo caribeño.

El álbum termina con una versión inédita de “I Shot the Sheriff”, extraída del primero de dos conciertos en el Lyceum. Esta versión es más rocanrolera y dura que la de la segunda noche que se aprecia en Live! y se erige en una exaltada despedida de Robert Nesta Marley y de los Wailers: “¡Dios los bendiga a todos, hasta que los volvamos a ver!”

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Tornamesa

LET THE GOOD TIMES ROLL

Por SERGIO MONSALVO C.

(B.B. KING)

LET THE GOOD TIMES ROLL (FOTO 1)

B.B. King hace tiempo que entró al Olimpo de los dioses de la música (aún antes de morir el 14 de mayo del 2015). Algunos de sus discos son considerados auténticas joyas del blues y obras maestras de la música contemporánea.

Así que hiciera lo que hiciera siempre fue bienvenido, lo mismo al grabar a dúo con diversos artistas del género que con nuevas grabaciones de estudio.

A finales del siglo XX a este gran guitarrista se le antojó dedicarle un álbum a uno de sus intérpretes favoritos y pilar de la música negra de los años cuarenta y cincuenta: Louis Jordan.

En aquellas décadas el swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma del rhythm & blues denominada jump blues, al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos. 

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxes tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban.

Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, con sentido del humor y juegos de palabras, dirigiéndose a los corazones y ansias de los escuchas mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies. 

El aumento en la popularidad de tal música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los cincuenta) ya se le denominaba “rock and roll”.

Durante su auge, el poder de convocatoria del jump blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.

LET THE GOOD TIMES ROLL (FOTO 2)

Un tema emblemático de dicha época fue “Choo Choo Ch’Boogie”, que monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta que la interpretara Louis Jordan, el mayor enterteiner del jump blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.

A partir de ahí su repertorio creció y su material original fue imitado por decenas de grupos de animación que hicieron de todas esas piezas un stock de standards para llenar discos y salones de baile. Esta evolución escénica de la música negra influyó en las siguientes generaciones de músicos, quienes como B. B. King llevaron más allá los sonidos, sin dejar de reconocer su influencia.

Y King lo hizo en el disco Let the Good Times Roll (MCA, 1999), con versiones frescas, poderosas, alegres y llenas del mood que Jordan puso de moda en aquellos días.

La forma del blues denominada “jump” fue representada por Jordan, cantante y saxofonista alto nacido en Brinkley, Arkansas, en 1908. Louis producía un sonido en el sax parecido a las inflexiones vocales, técnica que había madurado a lo largo de muchos años de trabajo tocando en bandas como la de Chick Webb.

Cuando la fama le llegó, Jordan disponía de su propio grupo, el Jordan’s Tympany Five (fundado en 1939), formado por siete u ocho músicos que tocaban con una base pianística al estilo del boogie-woogie y hacían un jazz rítmico en función de las cualidades vocales de Jordan.

En 1945 este músico era muy conocido en los ambientes de Hollywood, en donde asimismo disfrutaba de los laureles que le proporcionara su éxito “Caldonia”, un boogie de texto humorístico que entró inmediatamente en los repertorios de numerosos cantantes del Delta del Mississippi.

Ejemplo de ello fue Little Walter, que poseía un oído privilegiado para la música y que consiguió asimilar en su armónica amplificada los solos de sax de Jordan.

El estilo del boogie, base del jump blues, había surgido a principios de los años veinte, y el piano se erigió en el instrumento por antonomasia; sin embargo, la moda del estilo llegó a su punto culminante a finales de los treinta y entusiasmaba a los adolescentes negros aficionados al baile del jitterbug.

Jordan retomó el ritmo y lo enriqueció con la voz del sax en el mismo tempo y una letra pegajosa. Con talento entonces lanzó una nueva música hábilmente orquestada con todos esos elementos. Los éxitos se vinieron en cascada: “Choo Choo Ch’Boogie”, “Early in the Morning”, “Let the Good Times Roll”, etcétera.

El origen del jump fundamentó su desarrollo también en parte de la fuerza original del rhythm and blues que procedía de los mismos ritmos fuertes y riffs que impulsaron a las mejores bandas de Kansas City en los treinta.

De tal fuente también abrevó B.B. King para desarrollar su estilo particular. De Jordan tomó para sus presentaciones en vivo la interpretación de jumps organizados como números teatrales con toda clase de movimientos sincronizados, interrupciones efectistas y prolongados solos instrumentales.

De esta manera los grupos tanto de Jordan como de King lo daban todo de sí y abandonaban el escenario exhaustos. Let the Good Times Roll se convirtió así en un homenaje al dinámico Louis Jordan (muerto en 1975), a su estilo. Una leyenda honrando a otra como legado para los escuchas actuales.

VIDEO SUGERIDO: B B King – Caldonia, YouTube (ayukawanaomi)

LET THE GOOD TIMES ROLL (FOTO 3)

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