THE SEVENTH SON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA NOCHE QUE WILLIE DIXON SALVÓ MI VIDA

 En los años setenta Willie Dixon tuvo a bien visitar la ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada dizque para atender a la juventud). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcoyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría.

Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.

Tiempos de trasladarse en camión hasta el Bosque de Chapultepec y luego a pie hasta el inmueble. Llegar y encontrarse con el clima de violento y enrarecido propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.

Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto.

Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.

Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.

Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono.

De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando “The Seventh Son”, para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.

Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.

Debido a eso elaboré mi propia antología para homenajearlo desde entonces. En ella incluí primeramente aquel tema interpretado por él y luego una selección de quienes han hecho las mejores versiones de su música: Rolling Stones, The Doors, Led Zeppelin, Howlin’ Wolf, Johnny Rivers, Graham Bond, George Thorogood, Bo Diddley, Fleetwood Mac, Alexis Korner, Canned Heat, Steve Ray Vaughan y The Captain Beefheart, entre ellas.

¡Gracias Willie!

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VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon: Sventh Son, YouTube (Eirek Sandnes)

 

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TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de tres décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Ha llegado a los 68 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, al final de la segunda década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

TOM WAITS (FOTO 2)

 Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace dos décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambajes, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground – Live Big Time, YouTube (ChocolateJesus101)

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

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VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain (Letterman 09. 09. 04), YouTube (Nick C)

 

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JOHN MAYALL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARTE DE CUMPLIR 85 AÑOS

Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.

Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran hoy por doquier cuando ha cumplido 85 años de edad y sigue activo.

Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.

De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.

Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.

Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.

Con ocasión de su octagésimo quinto aniversario le dedico este espacio a aquel primer disco que se volvió clásico en la historia del blues y del rock con su mítico grupo The Bluesbreakers y, con él, la de Eric Clapton, como el primero de un impresionante listado de nombres que harían historia con esta banda y con las que irían a integrar después del paso por la Universidad Mayall.

John es un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Es el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.

Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.

El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.

Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el “boom del blues británico” junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.

Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).

VIDEO SUGERIDO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)

Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.

Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de  John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos bluesísticos; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.

         Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.

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Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: “Clapton es Dios”.

Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.

Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.

Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.

Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.

Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.

La selección del repertorio no les llevó tiempo, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.

Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes  y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).

El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.

Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.

John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.

Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.

Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.

El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.

John Mayall no solo tiene el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También es uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).

En su larga trayectoria ha pasado por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión  con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.

Es por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre ha tocado tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante cinco décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos.

Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros.

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VIDEO SUGERIDO: John Mayall Bluesbreakers with Eric Clapton – Hideaway, YouTube (Ricky Hio)

 

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TAJ MAHAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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ESCUCHA AL MUNDO

Viajar por todo el mundo con músicos de todas latitudes es la ocupación principal de Taj Mahal, porque los choques con las compañías disqueras se han hecho cada vez más frecuentes y duros a lo largo de su carrera. Taj Mahal hacía world beat cuando el término aún no se inventaba.

Este multiinstrumentista, cantante y compositor, quien nació como Henry Fredericks-Williams el 17 de mayo de 1942 en Harlem, Nueva York, es al mismo tiempo un músico arraigado en la tradición y un innovador, lo cual confunde a muchas personas. (Toca el banjo, bajo, cello, dulcimer, guitarra, armónica, mandolina, piano y los vibes actuales.)

Durante un periodo en que el blues solía ser interpretado principalmente por músicos blancos con solos que duraban horas, Mahal se entregó, con energía chispeante, a diversas formas de blues y del ragtime emanados de los años veinte y treinta del siglo XX.

Sus primeras grabaciones le dieron la reputación de ser el último gran innovador del blues rural. Una comparación de rigor era con Ry Cooder, con el que a mediados de los años sesenta fundó el grupo The Rising Sons.

Esto sucedió en Cambridge, Massachusetts, en 1964. El joven intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal escuchó a un guitarrista llamado Jesse Lee Kincaid y quedó admirado por su técnica.

Kincaid lo convenció de ir con él a California, con la idea de presentarlo a un amigo llamado Ryland Cooder, otro fenómeno de la guitarra. La intención de ambos era tocar el blues rural combinado con las piezas originales de Kincaid.

Al trío se agregó Gary Marker, un bajista de jazz que asistió a la Berklee School of Music de Boston con una beca de la revista Down Beat. Marker a su vez los conectó al baterista de jazz Ed Cassidy, quien participaría en sus primeras sesiones de grabación antes de unirse al grupo que lo haría famoso, Spirit. Lo sustituyó a la postre Kevin Kelly.

Tras varias presentaciones en pequeños clubes y haciendo circular los demos, Allen Stanton de la Columbia Records contrató al grupo en junio de 1965. Las sesiones de grabación se extendieron hasta 1966. Una y otra vez la Columbia pareció a punto de invertir una cantidad fuerte en el grupo, pero esto nunca se materializó.

Todo un álbum fue mezclado y preparado para editarse, cosa que finalmente no sucedió: las cintas fueron a la bóveda de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años. Hasta 1992, en que se editó Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder, el cual contiene 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon, Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales de Kincaid.

VIDEO SUGERIDO: TAJ MAHAL & RY COODER – By & By (Poor Me), YouTube (MoebiusCrononauta)

Las grabaciones hechas para la Columbia probablemente nunca hubieran llegado a la luz del día de no representar los Rising Sons los primeros esfuerzos de Taj Mahal y Ry Cooder a la cabeza de un grupo propio, ya que se trata de dos de los artistas más interesantes, excéntricos y eclécticos de la escena musical estadounidense.

A través de sus abuelos, originarios del Caribe, Mahal enfrentó sus otras raíces. En 1974 grabó Mo’Roots con Bob Marley and the Wailers (antes del gran triunfo internacional de éstos), una mezcla magistral de reggae, calipso e influencias africanas.

Durante los ochenta Mahal se concentró —en parte por necesidad— en proyectos secundarios (colaboró, entre otras cosas, en el proyecto del álbum Conjure, de Kip Hanrahan, en el soundtrack para The Hot Spot y en dos discos con canciones infantiles).

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El disco de blues entregado por él en 1986 fue rechazado por su disquera, y lo convirtió en una obra con tintes más caribeños: Taj. El hilo conceptual del disco lo formaron unas canciones mordaces sobre la amenaza nuclear en el Pacífico. La mayoría de la gente sólo escuchaba el calipso superficialmente, sin saber nada de su contenido esencial, y eso es lo que el músico quería que escucharan.

El calipso es, en principio, pura política; es un ritmo originario de la caribeña isla de Trinidad, que hasta el siglo XVIII perteneció a las colonias francesas, antes de convertirse en territorio británico.

La tradición carnavalesca de Francia dejó una herencia profunda en este pueblo, que desde entonces generó en sus temas musicales una lírica rebosante de humor corrosivo, cuyo objetivo era comentar las circunstancias políticas y sociales, así como la vida cotidiana de la esclavitud y el racismo en el que se encontraban.

Las canciones conocidas como kaiso se entonaban para divertirse tras la jornada diaria y en los días de fiesta. Con el paso del tiempo, al ritmo se le denominó calipso y a sus intérpretes, calipsonianos. Obviamente las autoridades censuraban al calipso por considerarlo subversivo.

Tiempo después, Mahal lanzó la secuela Like Never Before, donde encontramos una típica mezcla suya, untada de su estilo vocal. La pieza más destacada es “Squat That Rabbit”, en la que se logra una combinación fluida de beat blusero a la Slim Harpo con cierto hiphop.

Se trata de una combinación natural con posibilidades prometedoras. Las raíces del rap y del hiphop se encuentran precisamente en las dos direcciones que él ha tocado desde siempre: el blues y la música caribeña.

Este músico no comparte, por cierto, la actitud crítica mantenida por muchos de sus contemporáneos hacia el hiphop. Es más, la mayoría de las cosas le gustan bastante. Taj Mahal escucha al mundo.

Escucha a todo el mundo. Desde los coros femeninos de Bulgaria, el rai y la música armenia, hasta los camelleros del Sudán. Tocó en su momento con Ali Farka Toure y a la postre con Zani Diabate, todos esos guitarristas africanos intérpretes de la kora.

Taj Mahal puede y quiere tocar con todos, desde los instrumentistas finlandeses hasta los de la Nueva Guinea. Intercambiar ideas: todos, lo sabe, tienen algo qué ofrecer. La música de este artista no es un eco del pasado. Para él tiene que funcionar ahora mismo.

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VIDEO SUGERIDO: Taj Mahal – The Calypsonians, YouTube (lifegoeson510)

 

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“BORN UNDER A BAD SIGN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ALBERT KING)

En todos los géneros musicales hay canciones ilustres que tratan acerca de la inadaptación a la vida, pero también las hay de las que hablan de la resignada adaptación a la inadaptación a la vida. En el blues existe una que es totémica en ese sentido. Se llama “Born Under A Bad Sign” y da voz, de la manera más sencilla e ilustrativa, a la gente a quien la fortuna siempre le resulta adversa, siempre: A esa gente, en todas las áreas, se les llama genéricamente “los perdedores”.

Nací bajo un mal signo/ He estado mal desde que comencé a caminar/ Si no fuera por la mala suerte, ni suerte alguna tendría”, dicen las primeras líneas de esa pieza compuesta por Booker T. Jones y William Bell, habitantes destacados de un mundo sonoro llamado Stax, estandarte del soul sureño y del R&B más identificados con las raíces negras de la música. Un mundo al que pertenecían respaldos de lujo, leyendas como Los MG’s y los Memphis Horns.

 (El título de aquel tema también podría aplicarse a dicha compañía discográfica, Stax, la única que compitió en calidad con la Motown y en su mejor momento –con Rufus y Carla Thomas, Mar-Keys, Sam & Dave, Wilson Pickett, Issac Hayes, etcétera–. A fines de los años sesenta, en el lapso de pocos meses, falleció su figura principal y estandarte: Otis Redding en un accidente aéreo, junto con varios músicos de su banda; perdió los derechos sobre su catálogo en beneficio de la Atlantic Records, asunto que la dio por muerta, y hubo el asesinato de Martin Luther King en Memphis, algo impensable dada la filiación del sello en la lucha por los derechos civiles de los negros desde esa misma ciudad. Hoy la negritud en aquel país sigue igual o peor).

Cierta noche, ambos músicos (cantante y tecladista, respectivamente) estaban sentados en un bar cerca de los estudios. Conversaban sobre el acontecer de aquel día y la necesidad de ofrecerle material fresco a un guitarrista que recientemente había ingresado a la compañía. Querían algo especial, distinto, como lo era aquel instrumentista zurdo del blues con dedos mágicos.

Como no lograban encontrar el hilo derivaron en una plática sobre el fracaso. Bell entonces contó que conocía a un tipo al que apodaban “Never Forever”. (El “Nunca jamás”). Era su primo y nunca le salían bien las cosas. Él mismo le había conseguido distintos trabajos para que se encarrilara, pero de todos lo habían terminado echando. “No es un mal tipo. Pero todo se le tuerce de una u otra manera. Lo sigo enviando a otras labores, por cariño y también por mera curiosidad. Para ver hasta dónde llega en la nueva oportunidad.  Y cada ocasión en que lo hago le repito lo que alguna vez leí en un libro de Samuel Beckett: ‘Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba de nuevo, Fracasa de nuevo, pero Fracasa mejor esta vez’”.

Bokket T. rió de buena gana y, por su parte, le relató que como músico había tenido qué ver con gente de toda índole y extracto. En todas partes había encontrado personas semejantes a su primo. Eran perdedores natos. Lo mismo en las relaciones amorosas que laborales, en las amistosas y sociales, financieras o familiares. Los había por doquier y por docenas. “Quizá sea cosa del destino de cada quien, por aquello de la alineación de los planetas o algo semejante”, sentenció esotéricamente.

En ese momento a Bell se le prendió el foco de una idea. “Oye, ¿y si escribimos una canción con ese tema, el del eterno perdedor que le achaca su mala suerte al hecho de haber nacido bajo el signo equivocado, cuando lo único que busca es disfrutar de las cosas sencillas de la vida. Algo con mucho blues”. Booker T. estuvo de acuerdo y regresaron al estudio para trabajar el asunto. El título para la pieza brotó fácil y limpio: “Born Under a Bad Sign”. Unos días después Albert King entró al estudio para grabarla.

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King era un tipo gigantesco, medía casi dos metros de altura y pesaba 120 kilos. Sin embargo, su físico contrastaba con el arte que desplegaba, era un estilista de la guitarra. Fino y seductor, tranquilo y elocuente al cantar las letras y ligero como espadachín a la hora de deslizarse por las cuerdas. A pesar de ser zurdo no había invertido el encordado, como otros colegas, para él las agudas siempre debían estar arriba. Además, contaba con otra novedad en su haber: una guitarra Gibson modelo Flying-V.

Buscando tanto un sonido más potente al igual que distintivo, King había optado por usar esta guitarra en forma de flecha, diseñada con una madera especial (Korina), más ligera que la de caoba, y que vivía una segunda oportunidad de vida tras un primer intento de modernización de la compañía que la fabricó una década antes. Es decir, este bluesman ya tenía la idea futurista en su estética. Ese modelo de instrumento se adecuaba a la imagen que quería proyectar, puesto que el fondo de su música estaba listo para ser complementado.

VIDEO SUGERIDO: Albert King – Born Under A Bad Sign (subtitulada en español), YouTube (gabilyc)

Albert había nacido en 1924, en Indianola, allá en el Mississippi mítico. Comenzó, como todos por allá, cantando góspel en el coro local y luego tocando la batería en grupos de Arkansas, hasta que se topó con Jimmy Reed y el blues eléctrico de Chicago. Cambió a la guitarra y se hizo solista. Así grabó su primer disco (The Big Blues, de 1962) hasta que recibió la oferta de la emergente y pujante compañía Stax, para entrar en su catálogo y a sus estudios.

Lo pusieron en manos de William Bell y Booker T. Jones para que produjeran su lanzamiento. Con el dinero del adelanto se paseó por los estados aledaños al río Mississippi hasta dar con el instrumento que tenía en mente. Hasta que un día se encontró con la guitarra elegida. De esta manera compró el modelo más reciente de la Flying-V, a la que le puso el nombre de “Lucy” y prometió ante ella a hacerse de un lugar en el mundo de la música y del blues en particular. Regresó a Memphis y entró a Stax con ella de la mano.

Bell y Jones le presentaron la canción original y le hablaron del concepto que contenía. “De perdedores está lleno el mundo”, le dijeron. “Hay muchos más de ellos que ganadores, ¿no crees? La caída a los distintos infiernos del fracaso es una cosa cotidiana. Los escritores, los músicos, hemos relatado la miseria, la fragilidad, la vulnerabilidad que todos poseemos en ese sentido. Y si te fijas bien, los perdedores, ‘los loosers’, en realidad, son los grandes habitantes de cualquier lugar. Necesitamos proporcionarles un himno, no a la vieja usanza del country blues, sino con algo eléctrico, urbano, con lo que puedan identificarse en momentos así. Aquí tienes la pieza”.

King notó de inmediato la sorprendente línea de bajo que marcaría todo el tema, pero también el espacio que ésta le dejaba para lucir su arte guitarrístico y el tono de su voz. En ello estaría arropado por el acompañamiento de los MG’s (Booker T. Jones en los teclados, Steve Crooper en la guitarra, Donald “Duck” Dunn en el bajo y Al Jackson Jr. en la batería), la banda sesionista de lujo de la casa (dos instrumentistas blancos y dos negros, el two-tone que le había dado su fama al sello), junto a los impactantes e imprescindibles Memphis Horns que labraban su leyenda (Wayne Jackson, trompeta, y Andrew Love, sax tenor), en los de viento.

Todo ello le proporcionó el sonido del southren soul de Stax a King, que con este single, y según la crítica de entonces como la de ahora, le “cambió el rostro de la música estadounidense, modernizando al blues”. “Todos los que participaron en dicha grabación le dieron al género un sonido elegante y conmovedor con un atractivo cruce de ideas, legados y visión de futuro”, dijeron de las reseñas (Jimi Hendrix. Eric Clapton y Steve Ray Vaughan, han sido herederos directos de él).

El tema, desde entonces, ha sido incluido en el Salón de la Fama de la Fundación de Blues en la categoría de “Grabaciones Clásicas”. Recibió el Premio Grammy Salón de la Fama en 1999 y al comienzo del siglo XXI el disco homónimo (de 1967) en el que viene inserto fue ubicado dentro de la lista de los canónicos 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos.

También desde entonces decenas de intérpretes han hecho su versión de “Born Under a Bad Sign“, esa pieza que con líneas como: “La mala suerte y los problemas han sido mis únicos amigos”, se convirtió en el territorio de los que administran el fracaso; de los que nunca culminan algo y siempre pierden la carrera por cualquier cosa; de aquellos que aún con algún propósito jamás lo alcanzan y van a la deriva entre la confusión, las decisiones equivocadas y el desorden, todos elementos que dominan esas vidas desde que el mundo es mundo.

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VIDEO SUGERIDO: Albert King and Stevie Ray Vaughan – Born Under A Bad Sign (HD), YouTube (Gustavo Freire)

 

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FOLK SINGER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MUDDY WATERS

Cuando el lenguaje de los discos folk se hizo popular, la compañía Chess deció “vender” a Muddy Waters como artista folk. Por eso apareció el LP Folk Singer de Muddy, en 1964.

A partir de ahí la Chess editó una serie completa de álbumes de The Real Folk Blues y More Real Folk Blues, de Waters, Howlin’ Wolf, Memphis Slim y John Lee Hooker, entre otros, que constaban en su mayor parte de reediciones de sencillos dirigidos en principio al público del rhythm & blues.

No obstante, los ejecutivos del sello se esforzaron en vano por conseguir que Muddy Waters preparara una actuación de 40 minutos en la que como folk bluesman “relacionara cada canción con un periodo de tiempo y entretejiera en el programa la historia de un pueblo o la de un concepto para que se le pudiera identificar con un movimiento, algo como lo que hacía Joan Baez, por ejemplo”, le suplicaban.

Al final, aunque los discos de Waters nunca irrumpieron en las listas de grandes ventas de los años sesenta, su inclusión en los mundos del folk y el rock —y el jazz, gracias también a su gira por la Gran Bretaña en 1958— le ganó un inmenso público.

Los fans continuaron acudiendo a sus conciertos y a sus discos en tropel, no por el folk, el rock, el jazz o cualquier otra refinada estrategia de marketing, sino por el propio estilo de Muddy, que era el blues simplemente, interpretado y presentado tal como lo había hecho durante años al margen de epítetos mercantiles: un blues seminal, prolífico, excelente.

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Tornamesa

“LOVE IN VAIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SENTIR PARA NADA

Amor en vano. Tal situación es el resultado de una mala alineación de los planetas, por supuesto; un castigo de dioses envidiosos, seguramente, o una falla en el arte de la seducción, quizá. Para el caso es lo mismo: la perplejidad, la pérdida, el abandono. El cuestionamiento sobre el propio valor, el corazón herido, la agobiante ausencia final. El hecho de no ser el primero ni tampoco el último en padecerlo no aminora un ápice el dolor. Y aquí entra en escena un pensamiento sabio y muchas veces olvidado: el dolor está ahí y permanecerá, el sufrimiento será opcional.

La circunstancia de gustar de alguien, atraerlo y hacer que se enamore de uno es un arte cuyos elementos componentes son por demás inestables. Por lo mismo un misterio, por lo mismo el ansia de poseerlo algo inherente al ser humano. En el resto de la naturaleza todos los demás habitantes de la Tierra tienen sus procesos de atracción bien establecidos, el instinto y la genética proveen los pasos y los tiempos. Todo bien estructurado, para no romper la secuencia de la vida. Sin embargo, con el ser humano eso no funciona más que en parte, el amor es la otra. La del enigma.

Buscar que alguien se rinda a nosotros flechado por los dardos del pequeño Eros, sentirnos atractivos  y poderosos por eso, captar y retener la mirada y el corazón ajenos son sueños vaporosos que han quedado reflejados en la literatura, en la poesía y en la música. En igual medida los que han tenido una buena conclusión que los estropeados por la ignorancia, el azar, la torpeza, la arrogancia, la imposibilidad o por la intervención de una deus ex machina desconocida, inesperada y caprichosa. La historia humana registra todos los días el deseo, la frustración y la tristeza causada por ello.

Desde la obra literaria más antigua que se conoce, El Poema de Gilgamesh o su Epopeya, donde la diosa Inanna (Ishtar o Astarté) manifiesta su enamoramiento por dicho héroe sumerio pero es rechazada por él, a pesar de todos los actos de amor que ella realiza. O como en la cinematografía con el ejemplo del profesor Unrat en la cinta Der blaue Engel  (El Ángel Azul), del cineasta Josef von Sternberg, donde la cabaretera Lola Lola (Marlene Dietrich) convierte al sabio profesor en un pelele apasionado por sus encantos, sin mostrarle la más mínima indulgencia o compasión.

Eso es materia prima para el blues. El género musical que mejor ha interpretado dichas emociones. Ya lo definió John Lee Hooker en su momento: el blues es un hombre, una mujer y un corazón roto. Y allá, entre sus primeros apóstoles, los que difundieron sus actos y sus palabras está el tótem por antonomasia: Robert Johnson, el cual en su arcano escribió e inscribió la pieza que sintetizó en unas cuantas imágenes la impotencia por hacerse querer; de ofrendar los sentimientos sin ambages, sin condiciones, para que a la postre ni siquiera se sopesen y sea la espalda la única respuesta.

Ese tema canónico lleva por título “Love in Vain” (Amor en vano). No podía ser otro. En él, el narrador cuenta cómo está en la estación esperando la partida del tren que ha de llevarse a la mujer que ama, cantando lo difícil que es hablar de ello al mismo tiempo que ve la maleta en su mano y mira a los ojos de ella, suplicante. No vale de nada. En los últimos versos musita que al partir el transporte ve las dos luces de la parte posterior del vagón, y con tal descripción remata la pieza: “…the blue light was my blues; and the red light was my mind” (la luz azul era mi tristeza, la roja mi pensamiento).

VIDEO SUGERIDO: Chez Arthur Rimbaud à Charleville Mézières (1869-1875) (Arthur Rimbaud’s home in Charleville), YouTube (Chicotsland)

“Love in Vain” es un blues que sabe dolerse cada vez que se ratifica. Como lo fue en mi caso. Verla y enamorarme fue simultáneo. Nada qué hacer al respecto. No estaba prevenido contra algo así. Llegué al lugar donde el seminario se iba a impartir y para el que me había inscrito con mucha antelación. El tema me interesaba y serviría para mi trabajo actual y futuro. Palabra e imagen. Estaba deseoso de empezar y de aclarar varias ideas que me rondaban al respecto. Se desarrollaría en módulos que trabajaríamos tanto en forma individual como en grupos.

En el mío había una madura videoasta brasileña, un ejecutivo de publicidad y alguien más que no había llegado aún. Quedaban algunos minutos antes de la hora señalada para el comienzo, así que me presenté con los otros y les noté el mismo entusiasmo para el curso. Faltando unos segundos ella entró por la puerta y todo lo iluminó. Era francesa, con ese estilo y modos que tienen las francesas, con ese encanto que tienen las francesas y pidió disculpas por llegar en el último momento. Se sentó junto a mí. Era toda belleza. Maldición, pensé, y aún me faltan seis meses.

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De esta manera todos los asistentes y mi grupo, en especial, iniciamos el conocimiento mutuo (el ejecutivo era inglés) y el intercambio de saberes y habilidades. Tres horas, dos veces por semana. Así me enteré que ella tenía 19 años (“y nada qué oponer al respecto”, como diría Muddy Waters). Se había pagado el curso trabajando en el país como Au pair (vino de París a convivir con una familia que quería que sus hijos aprendieran el francés). Quería entrar a la Sorbona a estudiar sociología. Le gustaba la música electrónica e ir a bailar los fines de semana a los clubes con DJ’s de la ciudad.

Pero también sabía de historia y de coctelería, de cine y literatura. La llevé mucho a la Biblioteca Central, a los ciclos cinematográficos. Le proporcioné libros, películas y discos. La conduje por las calles que más me gustaban de la ciudad, a pie y en bicicleta. Ella me arrastró a los bares temáticos, a las discotecas à la mode, al idioma galo y sus perfumes. Intercambiamos bibliografías y trazamos nuestros proyectos colectivos y particulares para el curso en las terrazas de los cafés. En un mercado de pulgas supe de su gusto por el simbolismo francés y por Arthur Rimbud en especial (al igual que yo).

Ahí se me ocurrió la construcción de mi propia épica para ella, para que no se fuera al finalizar el seminario, para que no partiera al terminar su contrato como Au Pair, para hacer que se quedara. Hice que grabara su voz leyendo sus poemas preferidos de aquel escritor errante en la cafetería de la Volksuniversiteit a la que asistíamos, sin decirle para qué. Unos días después tendríamos una semana de vacaciones. Ella iría a visitar Londres. Yo conseguí días libres en mi trabajo y emprendí mi peregrinaje a Charleville-Mézières: la ciudad donde nació, creció y vivió el joven Rimbaud.

A aquellas Ardenas francesas llegué por carretera, y me lo imaginé vagando por ellas, soñando y padeciendo. Planeando sus huidas constantes en la búsqueda de los poetas, de la poesía, de la vida, que siempre estaba en otra parte. Me instalé en un hotel que tenía sus escritos en las paredes. Me pasée por plazas y avenidas. Tomé fotos de sus diversas casas (de la de su nacimiento hasta la de la adolescencia), del río que las rodeaba, de su escuela, del cementerio donde está enterrado, de su museo. Leí en un bar, escuchando a Gérard Depardieu, los mismos textos que ella había grabado para mí.

En fin, compré libros, posters y tarjetas postales, en la tienda del museo donde filmé las imágenes que quería obsequiarle. Busqué graffiti y establecimientos que lo citaran en paredes y vitrinas por toda la ciudad. Mi última noche ahí, bebiendo en la plaza Ducal un kir a su salud, tracé el storyboard del que sería mi video sobre Rimbaud dedicado a ella, pensé en las secuencias de fotos y en las canciones que me servirían para remarcar sus claves y significados. En mis intenciones de exaltar tanto la emoción por la vida como la imaginería amorosa del poeta.

Trabajé y trabajé en los días que quedaban para armar el video, haciendo una y otra vez hasta que sentí que lo tenía. Estaba tan cansado como excitado por lo hecho y por las expectativas. El lunes siguiente continuaría el curso y vendría el reencuentro. Por la tarde, cuando llegué al pequeño auditorio y tras los saludos, el ejecutivo inglés me dijo que ella había pasado por ahí rápidamente para despedirse: no terminaría el seminario por alguna causa. Su tren (el Thalys) salía esa noche hacia París. Me había dejado una bolsa con los libros que le presté y una tarjeta donde me deseaba buena suerte.

Salí de las aulas aquellas y en el Metro me dirigí a la Estación Central. “I’d Rather Go Blind”, como diría Etta James. Llegué al andén justo cuando el bólido aquél partía. Vi las luces de la parte trasera. Recordé la canción de Robert Johnson (mi mente tiene esa característica, todo lo relaciona con la música que he oído. Una deformación profesional, creo). No hubo ni un reconocimiento, ni un adiós. Ella se fue sin más. Como en un cliché, me quedé con el corazón y con la prueba de mis sentimientos en la mano. “The blue light was my blues, the red light was my mind”. Puro amor en vano.

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VIDEO SUGERIDO: Blues Masters Keb’s Mo’s “Love In Vain” on LEGENDS OF JAZZ, YouTube (LEGENDS OF JAZZ)

 

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