BABEL XXI-596

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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 MR. LUCK

(RON WOOD)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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TRES TREMENDOS TRIBUTOS (HERENCIA DEL BLUES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.

Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.

En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.

Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.

No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.

Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses.

Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con los grupos y personaje, que en el 2021 le rindieron tributo a su Meca y a algunos de sus representantes más sobresalientes.

El punto de arranque fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.

Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica, amplificadas, como sus características principales.

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Esta materia prima la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, los músicos blancos han sido atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.

El primer tributo a sus raíces en el 2021 (año de confinamientos y de vivir en peligro nuevamente) fue de parte de un veterano músico llamado Bernie Marsden, guitarrista inglés que confirió el sentimiento del rhythm & blues a la primera etapa de Whitesnake, como uno de sus miembros (esencial fue su contribución en discos como Lovehunter o Ready an’ Willing).

Desde entonces ha creado infinidad de grupos y colaborado en un sinfín de álbumes como invitado. En todos ellos, de una u otra manera, ha introducido su toque bluesy, extendido el rizoma genérico y su legado. Es un evangelista muy experimentado del mismo que aprovecha todo momento para recrear su herencia.

Actualmente, Marsden ha llegado a su séptima década de existencia, una edad en la que no hay nada qué demostrar, puesto que ya se ha hecho lo propio y con creces. Se ha creado una obra y engrosado el curriculum. Cuando un músico llega a esa edad es común que realice tanto homenajes como discos tributo a sus ídolos, por el puro deleite personal. Disfrutar de tal hechura sin pensar demasiado en si a alguien le va a interesar. Los resultados, en general, han sido positivos y enriquecedores. Los ejemplos sobran.

En el caso de Marsden. Su esfuerzo tributario es interesante, y mucho. El guitarrista publicó en el mismo año pasado el disco Kings, un homenaje a los grandes de apellido King en el blues, Albert, B.B. y Freddie. Ahora, se da el gusto de hacerlo con el sello bluesero por antonomasia: Chess Records, una Meca de Chicago que cobijó durante los años cincuenta el blues eléctrico, y que lleva por título la sola y evocadora palabra Chess.

Marsden interpreta piezas de Sonny Boy Williamson, Willie Dixon, Howlin’ Wolf y Chuck Berry, entre otras que se grabaron ahí. La guitarra de Marsden suena a oxímoron, elegantemente rasposa, y con voz digna. A su vez, la armónica de Alan Glen, su compañero, suena tan vintage como se requería para rememorar a Little Walter.

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El siguiente tributo corrió a cargo del grupo GA-20, una banda de la ciudad de Boston que cultiva el blues eléctrico más crudo y lo-fi, y sin usar el bajo, tal como lo hacían los músicos callejeros de aquel south side urbano. El álbum se llama GA-20, ‘Try it… You Might Like It: GA-20 Does Hound Dog Taylor’, personaje, este último, que ilustra la major escena bluesera.

GA-20 utiliza instrumentos y material de hace por lo menos siete décadas y en el oído el sonido salvaje de aquellos pioneros eléctricos. A su homenajeado Hound Dog Taylor lo evocan tan sólo con dos guitarras y una batería que cuando se enchufan a sus amplificadores Marshall y empiezan a sonar, las paredes se cuartean y piden clemencia. El de este grupo es un blues primitivo, de joint, con canciones que muerden sin clemencia, como la música demoniaca que daba tanto que decir a los impenitentes.

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Un tercer tributo es igual de sorprendente. Se trta del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.

Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivoen el Royal Albert Hall de Londres. Lugar donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.

Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.

 

VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)

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CANON: ROBERT JOHNSON (DANZA CON MISTER D.)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBERT JOHNSON (FOTO 1)

 

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un tipo de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

ROBERT JOHNSON (FOTO 2)

 

Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (miembro del grupo  Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938, envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

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FATHERS AND SONS (3)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (III)

LA GRABACIÓN

 En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido primigenio de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.

En 1944 fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.

Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.

La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.

El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.

En los sesenta la cultura del rock alternativo estadounidense se encaminó hacia grupos como  Electric Flag, Big Brother and The Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.

La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de «supersesiones», para volver luego a presentarlo como «padrino del rock».

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En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero (y a su particular mitología) por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.

El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.

VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)

La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los «sencillos» ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.

El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald «Duck» Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.

Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.

Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.

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Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.

Otro de los invitados, el bajista Donald «Duck» Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.

Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.

El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons,  refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).

En el material de estudio, canciones conocidas como «I’m Ready», «Walkin’ Thru the Park» y «Forty Days and Forty Nights» se presentaron no sólo como  manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.

El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar «Got My Mojo Working» junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.

Incluyendo su portada. En la que aparecía una ilustración inspirada en la pintura de Miguel Ángel, La creación de Adán. Aquel fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano. Esa ilustración, muy ad hoc para el encuentro bluesero (que unía los mitos de la creación de Adán, y su representación, con los de la negritud del rock) fue ideada por Don Wilson. El diseño original estuvo a cargo de la compañía Daily Planet.

Esta imagen, a su vez, adornó un álbum que fue doble con una funda desplegable, y se tornó en otro mito para la estética en las portadas de los discos realizados entre bluesmen negros y colaboradores blancos o viceversa.

VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)

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FATHERS AND SONS (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (II)

LA CREACIÓN

 La Creación es un concepto teológico sustentado por casi todas las religiones y por corrientes filosóficas afines, según las cuales el universo habría sido formado a partir de la decisión y de la acción de una divinidad. Dentro de las religiones judaica y cristiana, sobre todo en el Génesis de la Biblia, se establece el fundamento de la relación religiosa entre Dios y el ser humano. La cual a través del tiempo ha dado lugar a los muchos comentarios con significado literal, alegórico, simbólico o por medio de parábolas, y hasta el esotérico de la Kabbalah, al respecto.

En tal libro y relación se inscribe el mito de la creación de Adán, el primer hombre sobre la Tierra. Éste, pues, fue creado por Dios, a su semejanza, utilizando el polvo de la Tierra para que la gobernara. Pero como Adán se sentía solo aun estando entre tantos animales, también recién creados, Dios dijo que no era bueno que estuviera solo y creo también a Eva de una costilla tomada del hombre (Adán).

Ambos recibieron de su creador el mandamiento de fructificar y multiplicarse, llenar la Tierra y gobernarla. Dios los puso en el huerto del Edén (el Paraíso), imponiéndoles igualmente el mandamiento de no comer la fruta del árbol prohibido (de la ciencia del bien y del mal) para no morir, pero…

La imagen de Adán siendo creado ha sido profusamente utilizada en el arte de todas las épocas, inscribiéndose como uno de los temas bíblicos que dan la oportunidad del desnudo a lo obra de los artistas. Adán fue imberbe en la época paleocristiana. En la Edad Media se le representó tanto con barba, como sin ella o rodeado de animales, de los que era poseedor.

De esta manera la aparición de Adán se volvió un tema de grafía recurrente. En los sarcófagos paleocristianos aparece Dios poniendo la mano sobre él en el acto de la creación, insuflándole la vida. Luego, con el tiempo transcurrido, saliendo de sus manos. El punto máximo de esta mitología fue, sin duda, la imagen de Dios infundiéndosela con un dedo en un fresco de la Capilla Sixtina, la cual ha quedado plasmada desde entonces en la imaginería popular.

Dicha pintura fue realizada por Miguel Ángel y se titula La creación de Adán. Un fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano, desde principios del siglo XVI. Es uno de los muchos frescos que adornan dicha bóveda y una alegoría del origen del primer hombre. Fue pintado en 1511, que corresponde al período del renacimiento italiano llamado Cinquecento.

“Se trata, sin duda, del fresco más famoso de la serie de nueve escenas sobre los relatos de Génesis que el escultor Michelangelo Buonarroti (1475-1564) pintó por encargo del papa Julio II, con el propósito de decorar la bóveda. La creación de Adán tiene una superficie aproximada de 280 centímetros de alto por 570 centímetros de largo. Se encuentra en su emplazamiento original, junto a un promedio de 500 m² más de frescos del  escultor y artista en tal lugar.

Éste fresco se destaca por su método de representación que simula dos planos de la realidad: uno en el que se sitúa Dios, cuya jerarquía es mayor, y el otro donde se encuentra Adán, en una menor. El plano de la izquierda contrasta con el de la derecha por la presencia terrenal de un Adán acostado y lánguido en una superficie sólida. La posición de Adán se funde con el supuesto límite inferior del fresco creando la ilusión de ser sostenido por uno de los personajes que apuntalan los pilares de la bóveda.

Entre los dos planos, el del hombre y su creador, se haya la imagen central que le da el poder enigmático al fresco: la escena de las manos de ambos personajes hacia el encuentro del otro en un mismo plano en el que casi se tocan las puntas de los dedos índices. El suspenso que crea el espacio mínimo entre los dos seres representa la alegoría perfecta del origen del ser humano, a través de la búsqueda de lo divino”.

Escena, mitos y significado fueron retomados por la cultura rockera para enunciar el suyo propio y fundamental.

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FATHERS AND SONS (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (I)

REUNIÓN DE MITOS

 

Todo mundo debe saber que el rock empezó en África. El hombre blanco colonialista saqueó las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevó a sus pacíficos habitantes al cautiverio en el “Nuevo Mundo” (la Unión Americana). Sobre las orillas del río Mississippi, privados de su cultura nativa, esos esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música que disfrutaron a orillas del Congo o del Senegal.

Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Más importante aún, destacaba que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de la que eran víctimas.

Sentida y justa, la música de la esclavitud no podía ser negada, así como tampoco la injusticia de la institución a partir de la cual nació. Mientras el hombre blanco sostenía el dominio sobre sus cuerpos, los ritmos de los esclavos infiltraron y finalmente vencieron a las almas de sus amos.

La infiltración empezó años antes de que la adaptación por Stephen Foster de una melodía folk negra, “Old Folks at Home”, se erigiera en la tonada favorita de los Estados Unidos pre‑Guerra Civil de la década de 1850; y continuó a través del ascendiente ragtime, del blues y del jazz.

El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. El río y su historia resumen los antecedentes de la influencia musical negra en dicho país:  nutrida en ese delta, oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte, adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.

El rock siguió la misma ruta.  Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo.  Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York (Brill Building).

VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)

La música negra era cantada por Robert Johnson, Elmore James, Furry Lewis, Big Mama Thornton, Howlin’ Wolf,  Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, etcétera. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; sus centros eran Beale Street y luego Chicago. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.

Phillips no sólo creció con los negros del Delta, sino también con los blancos de la región:  la pelusa blanca pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en su trabajo con los ritmos africanos de los esclavos del delta, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró finalmente al intérprete blanco de todo ello en la persona de Elvis Presley.

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre:  río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos de música negra (rhythm and blues) nunca antes programados para un público blanco.

El nuevo sonido africano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las estrellas de la industria.

Tal es la versión del nacimiento del rock establecida por los cánones.  La que se ha escrito en piedra y pergamino y trasmitida oral o escrita a todos sus seguidores. Lo que la fe es para las religiones, es semejante a la devoción hacia este mito de los orígenes negros para el rocanrolero.

La aceptación de este mito es el mínimo e irreductible dogma que define la ortodoxia del rock. Y a partir de ahí, la historia del rock han sido sus mitos.

Los grandes grupos del género han reforzado el de los orígenes negros con sus propias y fabulosas historias. Elvis y los Jordaniers, Buddy Holly y los Crickets, el Johnny Burnette Trio, en los cincuenta, por ejemplo. El Mersey beat y el British Blues, en los sesenta y así sucesivamente. Todos ellos comenzaron (y comienzan) sus carreras interpretando sus propias versiones del rhythm and blues estadounidense.

Al igual que los grandes bluseros que los precedieron, los héroes del rock deben nacer en el anonimato, en medio de privaciones, tocar por centavos en locales húmedos que apesten a orines y cerveza rancia. Las historias de todos los primeros rocanroleros estadounidenses, británicos o del resto del mundo se entretejen así con la música negra.

FATHERS AND SONS 1 (FOTO 2)

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CARTAPACIO: RESURRECTION TOUR

Por SERGIO MONSALVO C.

Untitled

(RELATO)

El de 1981 fue un año crucial, de transición, para John Mayall, tanto personal como profesionalmente. Con el clima de una audiencia baja de forma para el blues en su país (Inglaterra), Mayall luchaba para mantener a flote su carrera discográfica y en vivo.

Aunado a esto un infortunio le sobrevino cuando un repentino incendio destruyó su legendario hogar de Laurel Canyon, en California, el cual había construido él mismo, llevándose consigo sus diarios guardados escrupulosamente, los diarios de su padre, muchos masters de grabaciones, su gran colección de discos, libros y revistas, sus diseños gráficos y mucho más.

Sin embargo, decidió levantarse de entre las cenizas. Lo primero que hizo fue casarse con Maggie Parker, una cantautora de Chicago que había sido contratada por la banda de Harvey Mandel como apoyo para los nuevos Bluesbreakers. Por el lado musical, perseveró y salió de gira, motivado por la música, un nuevo guitarrista (Coco Montoya), con coristas y bajo el impulso de los buenos amigos.

Fue entonces cuando llegó a México y lo pude ver en el extinto Toreo de Cuatro Caminos del Estado de México donde actuó. En ese tiempo no se podían presentar espectáculos musicales de rock (o sus derivados) en la capital porque aún había toda clase de trabas gubernamentales para ellos.

Mayall cumplió con todas las expectativas. Acababa de llegar a los 50 años de edad y se veía entero: delgado, barbado, con la melena larga entrecana, bronceado, vestido sólo con shorts de mezclilla deshilachados (hacía mucho calor), con su esposa y coristas luciendo vaporosos vestidos y una banda potente. Coco Montoya nos recetó magníficos solos y el repertorio abarcó distintos estilos.

Fue un concierto memorable al que asistí con mis amigos y acompañantes. Todos teníamos por entonces novias guapas y esplendorosas. Eran días de vino y rosas que parecían inacabables y las crudas (hangovers) pasajeras.

Y aunque la inteligencia, la sensibilidad y las lecturas nos aseguraban que la existencia era compleja y se podía torcer en cualquier momento, la asistencia a conciertos como aquél donde podías escuchar en vivo a uno de los grandes nombres de la cultura del blues-rock y del que conocíamos todos sus discos al derecho y al revés, sabíamos que también el esplendor en la hierba era una cosa real, bella y magnífica, al igual que ese blues de Mayall.

RESURRECTION TOUR (FOTO 2)

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JANIS JOPLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (50 AÑOS RIP)

Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.

Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.

Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.

En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.

En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.

Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.

A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.

En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.

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El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.

La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)

A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína pre feminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.

Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre Cheap Thrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.

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 Las críticas a las capacidades musicales de Big Brother resultaron definitivas para separarse del grupo a favor de una integración más profesional para dar una actuación fantástica en Woodstock y luego grabar el segundo LP I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, con  otras cuatro joyas: “One Good Man”, “Kozmic Blues” y las versiones superlativas de “To Love Somebody”, “Little Girl Blue”. 

La gente espera que las cantantes de blues agonicen en cada pieza. Yo lo hago con cada una de ellas. A este paso no voy a llegar a los 28 años. Tengo diez de cantar al máximo, pero prefiero eso que vivir hasta los setenta frente a la televisión”, declaró tras la salida del álbum.

En mayo de 1970 Janis formó otra banda, la Full Tilt Boogie, que logró un sonido cumplidor. Entraron al estudio. Para septiembre casi habían terminado de grabar el álbum previsto, el cual incluía dos canciones escritas por ella: “Move Over” y “Mercedes Benz” (a capella).

Así llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre, de hace 50 años, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.

Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.

Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.

El blues te da por el deseo de algo. En mi caso la necesidad de compañía, de amor. Cuando no lo tienes eres infeliz, sientes un agujero, el vacío, quizá por eso bebo”. Pero esa sed no se trataba sólo de alcohol, sino que ella bebió también la inspiración de otro ser semejante: Bessie Smith.

Y como ésta siempre fue una mujer unicelular, extrema y radiante, que rehacía al mundo para sí en los instantes que pasaba en el escenario, tratando de estirar ese tiempo al máximo. Vivía y moría al cantar. Como lo hicieron las mujeres de verdad hace mucho tiempo.

En 1970, pocos días antes de su propio deceso, Janis Joplin pagó la lápida que no había tenido nunca la tumba de Bessie Smith. Las fantasías de Janis sobre ella, la identificación que armó, venía de muchos años atrás. Bessie por supuesto fue una de sus mayores influencias y Janis se empeñó desde la adolescencia en adentrarse en su vida.

En la propia oscuridad de su corazón surgió el encantamiento por el estilo de Bessie: beber brutalmente, sufrir por sentirse sola, ser una perdedora en el amor y víctima de una muerte temprana. Todo se le cumplió a Janis.

 

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)

 

 

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40 BLUE FINGERS…

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (CHICKEN SHACK)

Uno escucha los discos en los que participaron las blueseras británicas, como Christine Perfect, no sólo para saber cómo argumentaban con sus composiciones y voz, sino también para disfrutar con el transcurso en la construcción de sus argumentos.

Ésta fue una manera de defender su participación en un género, que si al principio les fue extraño, con su exposición a tales emociones les resultó en parte de su esencia tanto genérica como artística, en el panorama creativo que abrieron con él.

Es decir, las mujeres como ella tuvieron en el blues, al comienzo de sus carreras, el mismo problema que los hombres del medio: la necesidad de un público que realmente escuchara lo que tenían que decir.

Algo parecido se podría decir de sus personalidades, un filón de literatura, ensayo o biografía inagotable en sus caracteres y en toda esa pátina de claroscuros con que suelen estar muchas de ellas construidas.

Sumergirse en esas historias, adentrarse en sus territorios musicales, implica la ruptura de esos límites con los que se señala lo que recibe el nombre de “blues”, algo que como les había enseñado Muddy Waters durante sus visitas al Reino Unido: “Es más que un género musical”.

Ellas trascendieron los arquetipos y los clichés y fomentaron unos nuevos encarnados en la concreción de sus estilos, en los que las circunstancias perdieron toda consistencia sin imponer su orden, porque ellas, como sus semejantes masculinos resultaron ser “negras del corazón”.

La cantante y pianista Christine Perfect ha rememorado en diversas entrevistas  aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.

“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.

Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.

VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)

Como nieta e hija de músicos, Christine Perfect había nacido en Bouth, Inglaterra, en 1943. Al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello.

Y mientras estudiaba escultura en una escuela de arte conoció a dos compañeros con los que formaría una banda amateur de blues (Sounds) durante su estancia escolar, la cual se disolvió al graduarse sus miembros.

En busca de expectativas económicas Christine trabajó como escaparatista de tiendas departamentales y a la postre, junto a sus antiguos compañeros retomó el proyecto musical bajo el nombre de Chicken Shack en 1968, como tecladista, compositora y cantante (su disco más destacable 40 Fingers Freshly Packed & Ready To Serve).

Su voz e interpretación en los teclados la volvieron distintiva en el medio. Tanto que Peter Green, líder de la banda Fleetwood Mac, la invitó a colaborar con ellos. Ahí conoció al que sería su esposo John McVie. A la postre adoptaría su apellido e iniciaría una larguísima historia con tal grupo en dos tiempos, igual de productivos.

VIDEO SUGERIDO: Christine Perfect with her Chicken Shack – Man Old World, YouTube (amemigustailblues)

CHICKEN SHACK (FOTO 2)

 

Tornamesa