FATHERS AND SONS (3)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (III)

LA GRABACIÓN

 En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido primigenio de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.

En 1944 fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.

Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.

La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.

El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los bluesmen respecto al mundo.

En los sesenta la cultura del rock alternativo estadounidense se encaminó hacia grupos como  Electric Flag, Big Brother and The Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.

La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de “supersesiones”, para volver luego a presentarlo como “padrino del rock”.

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En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero (y a su particular mitología) por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.

El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.

VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)

La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los “sencillos” ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.

El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald “Duck” Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.

Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.

Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.

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Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.

Otro de los invitados, el bajista Donald “Duck” Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.

Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.

El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons,  refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).

En el material de estudio, canciones conocidas como “I’m Ready”, “Walkin’ Thru the Park” y “Forty Days and Forty Nights” se presentaron no sólo como  manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.

El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar “Got My Mojo Working” junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.

Incluyendo su portada. En la que aparecía una ilustración inspirada en la pintura de Miguel Ángel, La creación de Adán. Aquel fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano. Esa ilustración, muy ad hoc para el encuentro bluesero (que unía los mitos de la creación de Adán, y su representación, con los de la negritud del rock) fue ideada por Don Wilson. El diseño original estuvo a cargo de la compañía Daily Planet.

Esta imagen, a su vez, adornó un álbum que fue doble con una funda desplegable, y se tornó en otro mito para la estética en las portadas de los discos realizados entre bluesmen negros y colaboradores blancos o viceversa.

VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)

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FATHERS AND SONS (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (II)

LA CREACIÓN

 La Creación es un concepto teológico sustentado por casi todas las religiones y por corrientes filosóficas afines, según las cuales el universo habría sido formado a partir de la decisión y de la acción de una divinidad. Dentro de las religiones judaica y cristiana, sobre todo en el Génesis de la Biblia, se establece el fundamento de la relación religiosa entre Dios y el ser humano. La cual a través del tiempo ha dado lugar a los muchos comentarios con significado literal, alegórico, simbólico o por medio de parábolas, y hasta el esotérico de la Kabbalah, al respecto.

En tal libro y relación se inscribe el mito de la creación de Adán, el primer hombre sobre la Tierra. Éste, pues, fue creado por Dios, a su semejanza, utilizando el polvo de la Tierra para que la gobernara. Pero como Adán se sentía solo aun estando entre tantos animales, también recién creados, Dios dijo que no era bueno que estuviera solo y creo también a Eva de una costilla tomada del hombre (Adán).

Ambos recibieron de su creador el mandamiento de fructificar y multiplicarse, llenar la Tierra y gobernarla. Dios los puso en el huerto del Edén (el Paraíso), imponiéndoles igualmente el mandamiento de no comer la fruta del árbol prohibido (de la ciencia del bien y del mal) para no morir, pero…

La imagen de Adán siendo creado ha sido profusamente utilizada en el arte de todas las épocas, inscribiéndose como uno de los temas bíblicos que dan la oportunidad del desnudo a lo obra de los artistas. Adán fue imberbe en la época paleocristiana. En la Edad Media se le representó tanto con barba, como sin ella o rodeado de animales, de los que era poseedor.

De esta manera la aparición de Adán se volvió un tema de grafía recurrente. En los sarcófagos paleocristianos aparece Dios poniendo la mano sobre él en el acto de la creación, insuflándole la vida. Luego, con el tiempo transcurrido, saliendo de sus manos. El punto máximo de esta mitología fue, sin duda, la imagen de Dios infundiéndosela con un dedo en un fresco de la Capilla Sixtina, la cual ha quedado plasmada desde entonces en la imaginería popular.

Dicha pintura fue realizada por Miguel Ángel y se titula La creación de Adán. Un fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano, desde principios del siglo XVI. Es uno de los muchos frescos que adornan dicha bóveda y una alegoría del origen del primer hombre. Fue pintado en 1511, que corresponde al período del renacimiento italiano llamado Cinquecento.

“Se trata, sin duda, del fresco más famoso de la serie de nueve escenas sobre los relatos de Génesis que el escultor Michelangelo Buonarroti (1475-1564) pintó por encargo del papa Julio II, con el propósito de decorar la bóveda. La creación de Adán tiene una superficie aproximada de 280 centímetros de alto por 570 centímetros de largo. Se encuentra en su emplazamiento original, junto a un promedio de 500 m² más de frescos del  escultor y artista en tal lugar.

Éste fresco se destaca por su método de representación que simula dos planos de la realidad: uno en el que se sitúa Dios, cuya jerarquía es mayor, y el otro donde se encuentra Adán, en una menor. El plano de la izquierda contrasta con el de la derecha por la presencia terrenal de un Adán acostado y lánguido en una superficie sólida. La posición de Adán se funde con el supuesto límite inferior del fresco creando la ilusión de ser sostenido por uno de los personajes que apuntalan los pilares de la bóveda.

Entre los dos planos, el del hombre y su creador, se haya la imagen central que le da el poder enigmático al fresco: la escena de las manos de ambos personajes hacia el encuentro del otro en un mismo plano en el que casi se tocan las puntas de los dedos índices. El suspenso que crea el espacio mínimo entre los dos seres representa la alegoría perfecta del origen del ser humano, a través de la búsqueda de lo divino”.

Escena, mitos y significado fueron retomados por la cultura rockera para enunciar el suyo propio y fundamental.

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FATHERS AND SONS (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (I)

REUNIÓN DE MITOS

 

Todo mundo debe saber que el rock empezó en África. El hombre blanco colonialista saqueó las aldeas de los wolof, los ibo y los yoruba y se llevó a sus pacíficos habitantes al cautiverio en el “Nuevo Mundo” (la Unión Americana). Sobre las orillas del río Mississippi, privados de su cultura nativa, esos esclavos recrearon bajo el sudor de la servidumbre la música que disfrutaron a orillas del Congo o del Senegal.

Era una música de cuerdas y percusiones, de instrumentos exóticos como el balafo, antecedente del xilófono y del tambor de acero. Más importante aún, destacaba que era una música que combinaba los éxtasis sensuales de sus espíritus puros con los dolores ahogados de la brutal opresión de la que eran víctimas.

Sentida y justa, la música de la esclavitud no podía ser negada, así como tampoco la injusticia de la institución a partir de la cual nació. Mientras el hombre blanco sostenía el dominio sobre sus cuerpos, los ritmos de los esclavos infiltraron y finalmente vencieron a las almas de sus amos.

La infiltración empezó años antes de que la adaptación por Stephen Foster de una melodía folk negra, “Old Folks at Home”, se erigiera en la tonada favorita de los Estados Unidos pre‑Guerra Civil de la década de 1850; y continuó a través del ascendiente ragtime, del blues y del jazz.

El Delta es la raíz y el Mississippi el tronco para el florecimiento de la música africana en los Estados Unidos. El río y su historia resumen los antecedentes de la influencia musical negra en dicho país:  nutrida en ese delta, oponiéndose al flujo del río para avanzar hacia el Norte, adoptada por las clases trabajadoras blancas en el corazón industrial del Oeste Medio, y luego conquistando los gustos populares de la nación.

El rock siguió la misma ruta.  Surgió del corazón de los antiguos estados confederados y subió por el río antes de extenderse por todo el mundo.  Pero los comienzos fueron espinosos. Antes del rock hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la capitalista ciudad de Nueva York (Brill Building).

VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)

La música negra era cantada por Robert Johnson, Elmore James, Furry Lewis, Big Mama Thornton, Howlin’ Wolf,  Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, etcétera. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y puré de papas; sus centros eran Beale Street y luego Chicago. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.

Phillips no sólo creció con los negros del Delta, sino también con los blancos de la región:  la pelusa blanca pobre, los racistas rednecks, los inofensivos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en su trabajo con los ritmos africanos de los esclavos del delta, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró finalmente al intérprete blanco de todo ello en la persona de Elvis Presley.

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre:  río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos de música negra (rhythm and blues) nunca antes programados para un público blanco.

El nuevo sonido africano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las estrellas de la industria.

Tal es la versión del nacimiento del rock establecida por los cánones.  La que se ha escrito en piedra y pergamino y trasmitida oral o escrita a todos sus seguidores. Lo que la fe es para las religiones, es semejante a la devoción hacia este mito de los orígenes negros para el rocanrolero.

La aceptación de este mito es el mínimo e irreductible dogma que define la ortodoxia del rock. Y a partir de ahí, la historia del rock han sido sus mitos.

Los grandes grupos del género han reforzado el de los orígenes negros con sus propias y fabulosas historias. Elvis y los Jordaniers, Buddy Holly y los Crickets, el Johnny Burnette Trio, en los cincuenta, por ejemplo. El Mersey beat y el British Blues, en los sesenta y así sucesivamente. Todos ellos comenzaron (y comienzan) sus carreras interpretando sus propias versiones del rhythm and blues estadounidense.

Al igual que los grandes bluseros que los precedieron, los héroes del rock deben nacer en el anonimato, en medio de privaciones, tocar por centavos en locales húmedos que apesten a orines y cerveza rancia. Las historias de todos los primeros rocanroleros estadounidenses, británicos o del resto del mundo se entretejen así con la música negra.

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CARTAPACIO: RESURRECTION TOUR

Por SERGIO MONSALVO C.

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(RELATO)

El de 1981 fue un año crucial, de transición, para John Mayall, tanto personal como profesionalmente. Con el clima de una audiencia baja de forma para el blues en su país (Inglaterra), Mayall luchaba para mantener a flote su carrera discográfica y en vivo.

Aunado a esto un infortunio le sobrevino cuando un repentino incendio destruyó su legendario hogar de Laurel Canyon, en California, el cual había construido él mismo, llevándose consigo sus diarios guardados escrupulosamente, los diarios de su padre, muchos masters de grabaciones, su gran colección de discos, libros y revistas, sus diseños gráficos y mucho más.

Sin embargo, decidió levantarse de entre las cenizas. Lo primero que hizo fue casarse con Maggie Parker, una cantautora de Chicago que había sido contratada por la banda de Harvey Mandel como apoyo para los nuevos Bluesbreakers. Por el lado musical, perseveró y salió de gira, motivado por la música, un nuevo guitarrista (Coco Montoya), con coristas y bajo el impulso de los buenos amigos.

Fue entonces cuando llegó a México y lo pude ver en el extinto Toreo de Cuatro Caminos del Estado de México donde actuó. En ese tiempo no se podían presentar espectáculos musicales de rock (o sus derivados) en la capital porque aún había toda clase de trabas gubernamentales para ellos.

Mayall cumplió con todas las expectativas. Acababa de llegar a los 50 años de edad y se veía entero: delgado, barbado, con la melena larga entrecana, bronceado, vestido sólo con shorts de mezclilla deshilachados (hacía mucho calor), con su esposa y coristas luciendo vaporosos vestidos y una banda potente. Coco Montoya nos recetó magníficos solos y el repertorio abarcó distintos estilos.

Fue un concierto memorable al que asistí con mis amigos y acompañantes. Todos teníamos por entonces novias guapas y esplendorosas. Eran días de vino y rosas que parecían inacabables y las crudas (hangovers) pasajeras.

Y aunque la inteligencia, la sensibilidad y las lecturas nos aseguraban que la existencia era compleja y se podía torcer en cualquier momento, la asistencia a conciertos como aquél donde podías escuchar en vivo a uno de los grandes nombres de la cultura del blues-rock y del que conocíamos todos sus discos al derecho y al revés, sabíamos que también el esplendor en la hierba era una cosa real, bella y magnífica, al igual que ese blues de Mayall.

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JANIS JOPLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (50 AÑOS RIP)

Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.

Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.

Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.

En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.

En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.

Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.

A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.

En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.

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El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.

La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)

A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína pre feminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.

Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre Cheap Thrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.

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 Las críticas a las capacidades musicales de Big Brother resultaron definitivas para separarse del grupo a favor de una integración más profesional para dar una actuación fantástica en Woodstock y luego grabar el segundo LP I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, con  otras cuatro joyas: “One Good Man”, “Kozmic Blues” y las versiones superlativas de “To Love Somebody”, “Little Girl Blue”. 

La gente espera que las cantantes de blues agonicen en cada pieza. Yo lo hago con cada una de ellas. A este paso no voy a llegar a los 28 años. Tengo diez de cantar al máximo, pero prefiero eso que vivir hasta los setenta frente a la televisión”, declaró tras la salida del álbum.

En mayo de 1970 Janis formó otra banda, la Full Tilt Boogie, que logró un sonido cumplidor. Entraron al estudio. Para septiembre casi habían terminado de grabar el álbum previsto, el cual incluía dos canciones escritas por ella: “Move Over” y “Mercedes Benz” (a capella).

Así llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre, de hace 50 años, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.

Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.

Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.

El blues te da por el deseo de algo. En mi caso la necesidad de compañía, de amor. Cuando no lo tienes eres infeliz, sientes un agujero, el vacío, quizá por eso bebo”. Pero esa sed no se trataba sólo de alcohol, sino que ella bebió también la inspiración de otro ser semejante: Bessie Smith.

Y como ésta siempre fue una mujer unicelular, extrema y radiante, que rehacía al mundo para sí en los instantes que pasaba en el escenario, tratando de estirar ese tiempo al máximo. Vivía y moría al cantar. Como lo hicieron las mujeres de verdad hace mucho tiempo.

En 1970, pocos días antes de su propio deceso, Janis Joplin pagó la lápida que no había tenido nunca la tumba de Bessie Smith. Las fantasías de Janis sobre ella, la identificación que armó, venía de muchos años atrás. Bessie por supuesto fue una de sus mayores influencias y Janis se empeñó desde la adolescencia en adentrarse en su vida.

En la propia oscuridad de su corazón surgió el encantamiento por el estilo de Bessie: beber brutalmente, sufrir por sentirse sola, ser una perdedora en el amor y víctima de una muerte temprana. Todo se le cumplió a Janis.

 

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)

 

 

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40 BLUE FINGERS…

Por SERGIO MONSALVO C.

CHICKEN SHACK (FOTO 1)

 (CHICKEN SHACK)

Uno escucha los discos en los que participaron las blueseras británicas, como Christine Perfect, no sólo para saber cómo argumentaban con sus composiciones y voz, sino también para disfrutar con el transcurso en la construcción de sus argumentos.

Ésta fue una manera de defender su participación en un género, que si al principio les fue extraño, con su exposición a tales emociones les resultó en parte de su esencia tanto genérica como artística, en el panorama creativo que abrieron con él.

Es decir, las mujeres como ella tuvieron en el blues, al comienzo de sus carreras, el mismo problema que los hombres del medio: la necesidad de un público que realmente escuchara lo que tenían que decir.

Algo parecido se podría decir de sus personalidades, un filón de literatura, ensayo o biografía inagotable en sus caracteres y en toda esa pátina de claroscuros con que suelen estar muchas de ellas construidas.

Sumergirse en esas historias, adentrarse en sus territorios musicales, implica la ruptura de esos límites con los que se señala lo que recibe el nombre de “blues”, algo que como les había enseñado Muddy Waters durante sus visitas al Reino Unido: “Es más que un género musical”.

Ellas trascendieron los arquetipos y los clichés y fomentaron unos nuevos encarnados en la concreción de sus estilos, en los que las circunstancias perdieron toda consistencia sin imponer su orden, porque ellas, como sus semejantes masculinos resultaron ser “negras del corazón”.

La cantante y pianista Christine Perfect ha rememorado en diversas entrevistas  aquellas reuniones juveniles en los pubs donde los jóvenes locales se citaban para escuchar por primera vez el rhythm & blues de los artistas negros estadounidenses. Los discos llegaban a esos locales a través de los mismos asiduos o por los marinos que los traían de allende el Atlántico y los cambiaban por los tragos.

“Era música magnífica, diferente, nos encantaba. Hacíamos grandes coros en esas tabernas acompañando la voz de Elvis, Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry y el rhythm and blues de Muddy Waters, Howlin’ Wolf y demás blueseros de Chicago”.

Todas aquellas noches le sirvieron a ella para practicar in situ, para buscar el tono en el que más se acomodaba, el estilo con el que más se identificaba.

VIDEO SUGERIDO: Chicken Shack – It’s Okay With Me Baby, YouTube (jimmytheferret)

Como nieta e hija de músicos, Christine Perfect había nacido en Bouth, Inglaterra, en 1943. Al mostrar talento para el piano la familia la condujo a recibir una educación clásica. Sin embargo, como adolescente descubrió el rock & roll, lo que la condujo a aquellos pubs para escuchar más de aquello.

Y mientras estudiaba escultura en una escuela de arte conoció a dos compañeros con los que formaría una banda amateur de blues (Sounds) durante su estancia escolar, la cual se disolvió al graduarse sus miembros.

En busca de expectativas económicas Christine trabajó como escaparatista de tiendas departamentales y a la postre, junto a sus antiguos compañeros retomó el proyecto musical bajo el nombre de Chicken Shack en 1968, como tecladista, compositora y cantante (su disco más destacable 40 Fingers Freshly Packed & Ready To Serve).

Su voz e interpretación en los teclados la volvieron distintiva en el medio. Tanto que Peter Green, líder de la banda Fleetwood Mac, la invitó a colaborar con ellos. Ahí conoció al que sería su esposo John McVie. A la postre adoptaría su apellido e iniciaría una larguísima historia con tal grupo en dos tiempos, igual de productivos.

VIDEO SUGERIDO: Christine Perfect with her Chicken Shack – Man Old World, YouTube (amemigustailblues)

CHICKEN SHACK (FOTO 2)

 

Tornamesa

BIBLIOGRAFÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

SÓLO JAZZ & BLUES

SOLO JAZZ (FOTO 1)

 (REVISTA)

La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género jazzístico. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz, que luego se convertiría en jazz-dance y a la postre en el jazz electrónico o e-jazz.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada.

SOLO JAZZ (FOTO 2)

El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares.

 El jazz, pues, se reafirmó como una palabra con legitimidad de tiempo y en él siguió siendo principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia, que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas.

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Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derramaban su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

La revista SÓLO JAZZ & BLUES, bajo mi dirección y colaboraciones, le dio a esa voz, con añejamiento centenario, otra posibilidad de difundir su mensaje durante un lustro (1996-2000) y 47 números publicados.

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 SÓLO JAZZ & BLUES

Dirección: Sergio Monsalvo C.

Edición: G. E. N., S.A., de C.V.

Fecha de aparición: 1 de abril de 1996 en México, D.F.

Periodicidad: mensual

Tiraje: 7 mil ejemplares

Formato: 21.5 X 33 cm

 El primer número apareció en blanco y negro y los siguientes fueron a color. El último de ellos, el 47, apareció en abril-mayo del año 2000.

Obtuvo el Premio Edmundo Valadés los años 1996 y 1997 otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Conaculta).

 

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“KEY TO THE HIGHWAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CANCIÓN Y POEMA

Key to the Highway” es una canción clave en la mitología del rock. Surgió de sus raíces negras, lo integró como uno de sus himnos y la volvió una de sus ramas más sólidas y fructíferas, tanto en lo musical como en sus relaciones con la narrativa y la poesía, con la palabra en última instancia. Relación que ha llevado a la mejor canción de extracción rockera a ser considerada, enhorabuena, como otra forma de literatura.

William Lee ‘Big Bill’ Conley Broonzy, el compositor de tal pieza, nació el 26 de junio de 1893 en Scott County, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Fue cantante de country blues, de folk tradicional y de spirituals. A mediados del siglo XX viajó a Europa como solista y en 1952 volvió con Blind John Davis como acompañante al piano.

Él introdujo el blues, las folksongs y los spirituals por primera vez en Europa, por lo que durante sus actuaciones explicaba, antes de tocar algún tema, cuál era el estilo musical del mismo y algún contexto, para que el público comprendiera de qué se trataba aquello. Y con eso también le abrió las puertas a otros músicos desde entonces. Él comenzó una historia del blues que aún continúa desarrollándose.

Explicó, por ejemplo, que el blues había nacido durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Que en muy poco tiempo esta nueva manifestación musical lírica tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, de Mississippi a Texas.

Le dijo a aquél público primigenio que por medio de cantantes e instrumentistas errabundos como él, los bluesmen, aquella música se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcaba cada rincón de la civilización negra del país.

El blues –les argumentó–mira a la vida de frente, la comenta con sinceridad, humor, y cuenta las cosas tal como son. Y sentenciaba que el intérprete de blues se había colocado al frente en la articulación de dichos elementos.

Durante todo un lustro llevó a cabo esa evangelización, con interminables giras por el Viejo Continente. No obstante, tal labor fue interrumpida cuando en 1957, durante una gira por Inglaterra, se le diagnosticó cáncer. Tuvo que volver a la Unión Americana, donde murió al año siguiente en Chicago.

Broonzy en sus composiciones, como buen bluesman, no se olvidó nunca de aquellos que sabían cómo se cosechaba el algodón, el trigo, la caña de azúcar, así como los caprichos del río Mississippi o la vida dentro de las fábricas en Chicago. Él conoció en carne propia, por necesidad, esos diversos y difíciles modos de vida con los que también nutrió su arte. Trasladó de manera inmediata la realidad a sus canciones.

En éstas, glorificó la vida errante y la visión de la carretera como experiencia con el infinito, cosas que influyeron en la música y literatura de su país. Su composición ‘Key to the Highway’, por ejemplo, era una de las preferidas de Jack Kerouac y luego de Bob Dylan, en este sentido. Ambos continuaron tal glorificación en sendos libros y cancioneros, respectivamente.

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Otra muestra de ello es el poema “Key to the Highway”, de Mark Halliday que comienza así: “Recuerdo haber ido a alguna parte en un coche rápido/ con mi hermano y su amigo Jack Brooks/ y escuchábamos ‘Layla and Other Love Songs’/ de Derek and the Dominos. La noche estaba oscura/ a lo largo de la autopista. Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso/ y me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano,/ pero traté de no mostrarlo por temor a inhibirlos./ Quise mostrarme reservado y traté de mantener cierta/ dignidad adecuada a mi edad, mayor por cuatro años./ Conocían bien el álbum de los Dominos por haber tocado el cassette/ muchas veces, y estar conscientes de cuánto les gustaba…”

Tal inicio es espléndidamente descriptivo. El narrador utiliza el álbum donde Eric Clapton (Derek) y Duane Allman (entre los Dominos) se lucen en las guitarras durante la interpretación del blues-rock, para desencadenar la meditación sobre un suceso en el que se mezcla cierta nostalgia, combinada entre Wordsworth y Proust, hacia un pasado idílico con la sospecha de que tales momentos pueden haber quedado atrás para siempre.

Éste, un poco mayor que su hermano y el amigo de éste, trata de “mantener cierta dignidad”. El estado entre turbado y confuso del narrador queda plasmado por un estilo que alterna entre un tono informal (“Jack Brooks era/ un tipo bastante chistoso”) y uno afectado (“me encantó/ la interacción amistosa entre él y mi hermano”).

El hecho de que el narrador se sienta tan fuera de lugar aunque esté entregado al rito rockero por antomasia —pasear en auto mientras se escucha fuerte la música, con una sensación de poder y abandono— subraya la mezcla de lo inocente con el pathos en este poema.

Halliday continúa describiendo: “Mientras avanzábamos en la oscuridad, sentí que la música era,/ después de todo, maravillosa, y lo señalé/ con la mayor dignidad posible. ‘Es cierto’,/ dijo mi hermano. ‘Te estás poniendo listo’, comentó Jack./ Escuchábamos ‘Bell Bottom Blues’/ en ese momento. Luego escuchamos/ ‘Key to the Highway’ y recuerdo la forma/ en que mi hermano dijo: ‘yeah, yeah’. Y Jack cantó/ una de las líneas de un modo que me hizo reír.”

A continuación, Halliday cambia a otro tono de exposición, de una manera contundente: “Me molesta el hecho de que aquella noche haya desaparecido en forma tan absoluta./ No, ‘molesta’ es una palabra demasiado fuerte./ ¿De veras? Pero aquella noche es tan oscura que hasta ahora/ posiblemente no he recordado aquel paseo ni una vez/ en ocho año –y esa oscuridad me inquieta./ La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente./ Jack Brooks está en Florida, creo,/ y tal vez no lo vuelva a ver nunca,/ lo cual no me importa mucho; él y mi hermano/ perdieron el contacto hace algunos años. Me pregunto/ a dónde iríamos aquella noche. No lo sé;/ pero parecíamos conocer el secreto de la carretera”.

El estilo con el que Halliday comienza el poema, con su mezcla eficaz de tonos para combinar la nostalgia con la afectación y el éxtasis, nutrido todo con la referencia a Layla and Other Love Songs, es en última instancia muy útil al objetivo del autor porque la expresión musical, como llave, le reveló  el secreto de las relaciones precisas entre la juventud, la carretera, y el universo (como en su momento lo hizo Jack Kerouac y después Chuck Berry, Bob Dylan, Bruce Springsteen y el rock de raíces)

El cierre del poema exige —y el propio Halliday admite haberlo buscando— un final ambiguo como todo poema que se precie de serlo, formular las preguntas precisas para que el lector busque sus propia respuestas. Es decir, sin ser directo o retórico.

Por lo tanto, es posible argumentar a favor la naturaleza confusa del narrador al no permitirse un tono ampuloso. Es evidente que un final realmente eficaz como éste halla la manera de borrar cualquier afectación o ambivalencia.

Tal como se presentan y se van las cosas de la vida, se entiende bien el tono de Halliday. No bromea al cuestionar: “¿La muerte nos derrotará a todos tan fácilmente?” Obviamente nadie puede saberlo, y por lo tanto finaliza el poema volviendo importantes las referencias musicales, resulta eficaz y más que metafórico como subrayado a un momento de revelación.

Mark Halliday es uno de los poetas estadounidenses más talentosos de los últimos años. Nacido en Ann Arbor, Michigan (por cierto la cuna de Iggy Pop y los Stooges), ha destacado como poeta, escritor y crítico literario. Es autor de casi una decena de poemarios ganadores de diversos premios, además de realizar una labor docente como profesor de literatura en varias universidades de la Unión Americana.

 El texto “Key to the Highway”, extraído de su libro Little Star, ilustra su método con un esfuerzo logrado, al exponer la mitología de la que se nutre el rock y cómo éste lo hace a su vez, para bien, con la poesía contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Derek and the Dominos – Key to the Highway, YouTube (Rodrigo Lima)

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BRITISH BLUES LADIES/ 1

Por SERGIO MONSALVO C.

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MAGGIE BELL

Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y ese es precisamente el factor que ha permitido que esta música negra estadounidense haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.

Tal música es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo. El músico blanco (o no negro) de blues entendió esta actitud y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— una gran marea de ellos.

A estos jóvenes les gustaba la música y cantar, pese a todo. Y lo hacían a la salida del trabajo o de la escuela, en las repletas mesas de un bar al que asistían con sus compañeros. Cantaban canciones tradicionales y también, cada día más, las que llegaban de los Estados Unidos, gracias a los tocadiscos o a las rockolas que aparecían por ahí en algún lado.

Así se aficionó Maggie Bell por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, descubrió el blues y a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf,  a John Lee Hooker. Pero igualmente descubrió que podía cantarlo.

A mediados de la década de los sesenta la injerencia femenina en los asuntos del rock era bastante nueva en Inglaterra. Se trataba de una música para hombres donde las mujeres no eran admitidas más que a un lado del escenario, a los pies de los músicos.

La llegada de Maggie Bell (nacida el 12 de enero de 1945, en Maryhill, Escocia) conmocionó de algún modo ese sistema de valores, al que también se habían enfrentado las blueseras estadounidenses durante la primera mitad del siglo XX.

Maggie inició su carrera profesional en Escocia con el grupo Blue Mink hacia 1968.  Lo abandonó al cerrar la década, en busca de nuevos horizontes. Éstos se abrieron con la formación en 1970 del grupo Stone the Crows –que originalmente se dio a conocer como Power–, el cual se integró bajo el liderazgo del guitarrista Les Harvey y con ella como única cantante.

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El grupo sobrevivió tres años y en este tiempo conocieron la tragedia y el triunfo, e igualmente abrieron la puerta a Inglaterra para los grupos escoceses.

En febrero de1972 Les Harvey trágicamente murió electrocutado en el escenario durante una presentación. Lo reemplazó Jimmy McCulloch (quien también tendría su propia historia y fin trágico años después). Aunque el grupo nunca careció de exposiciones en vivo, la nueva sangre fue la inyección necesaria.

El éxito se reflejó cuando Maggie ganó el premio a La Mejor Cantante de blues en la Gran Bretaña, otorgado por la revista Melody Maker, posición que ocupó durante tres años seguidos.

El mayor triunfo de Stone the Crows coincidió con el verano de 1972, cuando la resolución de Maggie llevó al grupo de éxito en éxito.  Desafortunadamente esto no fue capaz de mantener unido al grupo que se separó en 1973.

Sin embargo, dejaron en su haber excelentes discos: Stone the Crows (1971), Teenage Licks (1972), Ontinuous Performance (1972), la presentación que hicieron en la BBC 1 (1971-72) y Coming on Strong (que se editó en 2004, con rarezas y temas sueltos) los cuales los mostraron como uno de los mejores grupos de blues-rock que Inglaterra y el mundo haya conocido.

Para la juventud europea, el blues fue un medio de demarcarse socialmente y a veces incluso de llevar la aventura hasta reafirmar todo lazo de unión con la clase obrera en particular. El origen social de algunos jóvenes europeos, lo mismo que los norteamericanos, facilitó la orientación de ellos hacia el blues.

Con Maggie Bell, por ejemplo, es imposible no tener en cuenta su pasado como obrera en una fábrica de Glasgow, “en donde emborracharse era una victoria”, contaría ella.

Maggie, al disolverse el grupo, se volvió solista y desde entonces ha grabado discos admirables desde Touch of Class, Queen of the Night o Crimes of the Heart  hasta Coming on Strong, The River Sessions, Live in Glasgow 1993 y Sound & Vision (Best of Maggie Bell), por ejemplo.

Igualmente hizo colaboraciones con grupos como Midnight Flyer, British Blues Quintet y Jon Lord Blues Project. Asimismo, fue y ha sido invitada a sus grabaciones por infinidad de artistas como Rod Stewart, Joe Cocker, Long John Baldry, la Climax Blues Band y los Rolling Stones, entre otros.

VIDEO SUGERIDO: Stone The Crows – Danger Zone (1970), YouTube (Frankie Ruiz)

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