“HIGHWAY TO HELL”

Por SERGIO MONSALVO C.

HIGHWAY TO HELL (FOTO 1)

 (AC/DC)

 Las canciones que muchos grupos crearon e interpretaron además de  proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales.

¿Y cómo lograron eso? ¿Cuál fue la clave para poder emocionar con una de ellas al escucha? Y, finalmente: ¿Cuál es la llave para hacerlo en diversas épocas y con diferentes generaciones? ¿Existe una fórmula para saberlo o es más una combinación de bagaje, talento y timing en cada nueva manifestación compositiva?

Eso le sucedió al grupo australiano AC/DC con el tema “Highway to Hell”, del álbum homónimo de 1979. La canción fue escrita por Bon Scott (cantante), Angus Young (guitarra líder) y Malcolm Young (guitarra de acompañamiento).

El tema y el nombre del mismo tiene dos versiones: una, proveniente del cantante, un bebedor empedernido, cuya taberna habitual se encontraba en Canning Highway al pie de una muy inclinada colina, en una intersección que vio tantos choques que la carretera empezó a ser conocida como “La Autopista al Infierno”.

La otra, y la más legitimada tanto por el periodismo musical como por las versiones que se han hecho de él, dice que el título se inspiró en la ocasión en que un reportero le preguntó a Angus si podía describir cómo era la vida on the road. A lo que él contestó que era “A fucking highway to hell” (literalmente “una jodida autopista al infierno”) y de ahí quedó el nombre.

La pieza se convirtió en una de las canciones más famosas en la historia del rock e incluso en un himno para sus seguidores del grupo. Ello se ha debido, y en mucho, al riff de la guitarra, ideado por Malcolm.

Hay unos acordes en la música que son declaraciones claras y sencillas por parte de la personalidad, del poder, de la sensibilidad finalmente, de un grupo o de un músico de forma única.

Son acordes luminosos e intensos que procuran la absoluta sensación de plenitud a quien las emite y en quien las escucha (al mismo tiempo); sensación que ocupa por entero la atención de quien se encuentra con ella.

Da la impresión, o la percepción sensorial, de que tal experiencia colma por completo y da sentido a la propia existencia de la canción. Al cúmulo de todo ello se le llama riff simplemente.

La del rock, como sabemos, es la historia de sus mitos. Y los de sus riffs tienen un especial apartado en su devenir a través de las épocas (su listado es tan grande como subjetivo, tan académico como personal). De alguno de ellos se podría escribir incluso toda una novela, por ejemplo.

Por otro lado, cada canción, además de contar la historia que la origina, termina contado la historia del que la oye además de con el oído, con el corazón. La canción es un artefacto cardiocéntrico, según los investigadores. La música es la expresión de una subjetividad que se opone a la sonoridad objetiva del mundo exterior, a la sonoridad en bruto, como en el caso del tema de AC/DC, el cual ha sido (y es) usado de distintas maneras.

Así como las personas no somos iguales, no toda la música ejerce el mismo efecto en cada uno de nosotros. Los científicos han determinado que las canciones con 130 pulsos por minuto tienen mayor efecto, pero hay otras cualidades de la canción que no se pueden medir numéricamente y que son tan importantes como el ritmo en lo que respecta a los efectos psicológicos y fisiológicos.

La melodía, la letra, el fondo emocional, son elementos intangibles que tienen mucho que ver con la cultura y la experiencia de cada oyente. Por ejemplo, el esquiador más prestigioso de Estados Unidos, Bode Miller, necesitaba escuchar “Highway to Hell”, del grupo AC/DC, antes de cada descenso. Y no le fue nada mal con este ritual, teniendo en cuenta que ganó varias medallas olímpicas.

HIGHWAY TO HELL (FOTO 2)

Asimismo, y en otro campo de acción, las canciones cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto. En el siglo XIX, durante el romanticismo, los conjuntos corales llegaron a agrupar a más de ochocientos integrantes y en el XX adquirieron el fenómeno de la socialización, al considerarlos como medios de formación de los individuos. El uso del coro, ese conjunto de personas que interpretan una pieza de manera vocal y coordinada, sirve en el género para presentar el contexto de la canción, resumir las situaciones y para ayudar al público a seguir los sucesos de la misma, subrayando generalmente el tema principal de la obra (el estribillo). Mayormente ha sido usado con criterios de timbre y tesitura, para exaltar el carácter epopéyico y/o épico. Mayormente ha sido usado con criterios de timbre y tesitura, para exaltar el carácter epopéyico y/o épico.

Recurriendo a aquella herencia, los coros se han servido de los influjos del rock, como el pop, la new age y la música electrónica, y han llevado a tales conglomerados a sus distintas corrientes, como por ejemplo el grupo Gregorian, que interpretó bajo las anteriores consignas el tema “Highway to Hell”.

En un ambiente diametralmente opuesto, el del tiempo del ocio expansivo y sensual, la canción encontró un nicho para construir en él una forma con la que comunicar su idea. Así resultó un objeto que sumó el concepto gráfico, el interiorismo y, sobre todo, la aprehensión y selección de la música idónea para convencer de que hay un más allá en el misterio del ocaso.

Una DJ francesa pensó que la brutalidad de la canción de los australianos podría ser reinterpretada. De tal suerte pensó que la manera de rehacerla era a través de su  sencillez, pero ésta tenía que ser elegante, fashioned y cool. Que enmarcara el ambiente en el que se desenvolviera; que vistiera el instante en que su omnipresencia fuera tan etérea como protagónica; tan unívoca como multidimensional, tan poliédrica como las posibilidades que ofrece el anochecer en sitios cosmopolitas y epicentros culturales. Es decir, un coctel á-la-mode, sin dejar de ser reconocible en su esencia y sello de identidad.

En dicha tesitura la pieza también fue retomada por un icono contemporáneo, que habló de una época y una circunstancia sociopolítica determinada. Carla Bruni, ex Primera Dama de Francia, que al dejar de serlo volvió a presentarse en uno de sus antiguos oficios, el de cantautora (anteriormente había sido modelo), e incluyó la canción en su repertorio en vivo para darle un ligerísimo toque de “salvajismo” a su repertorio y mostrar su empatía con el texto, dadas sus experiencias en giras presidenciales y profesionales.

El riff, la melodía, el ritmo acelerado, (aunque los bajos trepidantes, los alardes en batería, ya no tuvieron importancia en su versión) y un mayor movimiento escénico, le inyectaron al tema su personalidad de Jet-set. Pero una de las características de una canción que hace dar el brinco y dejarse llevar por ella, la que pone la piel de gallina, es sin duda la letra y su melodía. Y esos ingredientes de la canción lo resisten todo. Incluso a un auditorio de asistentes del mismo pelaje, que en su vida han escuchado una nota de heavy metal o hablar de AC/DC, o de las peripecias de una gira sin límites.

Pero si se alinean los planetas y se tiene un riff poderoso, una gran melodía, buen ritmo y letra memorable, la canción será un dardo de adrenalina perfecto para cualquier momento. Eso ha sido “Highway to Hell” para intérpretes y escuchas durante 40 años, y sigue contando.

VIDEO SUGERIDO: AC/DC – Highway to Hell (Official Video), YouTube (AC/DC)

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“I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

COLE PORTER (FOTO 1)

 EL STANDARD

 Standard: Este término suele aplicarse a las canciones sur­gidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.

Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Al­ley (la fábrica de canciones asentada en Nueva York). Algunas de ellas, como “My Favorite Things”, “Green Dolp­hin Street” o “My Prince Will Come”, por ejemplo, se han lle­gado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.

Desde el comienzo del siglo XX el standard ha sido una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se re­curre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.

Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incor­porado al idioma de todos ellos, como “Misty”, “When the Saints Go Marchin’ In”, “Perdido”, “Ornithology”, “Take Five”, “‘Round Midnight”, “How High the Moon”, entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.

COLE PORTER (FOTO 2)

Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “Era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.

Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.

La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.

El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.

Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.

El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.

Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue.

VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)

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ARTE-FACTO: “BLUE MONDAY”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL DÍA MALDITO

 En la actualidad: ¿Qué significa el lunes? ¿Un azote existencial? ¿Un castigo divino por el mal comportamiento del fin de semana? ¿El día más lejano del viernes? Son algunas de las muchas preguntas que provoca tal espacio temporal. Todas ellas llenas de lamentos, sufrimiento y penalidades. Pero también de  sentido del humor (negro y capitalista, eso sí): se ha inventado un día del año para celebrarlo.

El Blue Monday (Lunes triste) se celebra todos los años –desde el segundo lustro de la primera década del siglo XXI– el tercer lunes del mes de enero. Tal acontecimiento surgió cuando Cliff Arnal, un investigador de la Universidad de Cardiff, escribió que era “el día más deprimente del calendario” debido al clima y a la “cuesta de enero”.

(La Universidad de Cardiff es una institución de educación superior galesa, fundada en 1883, que ha sido y es reconocida por proveer de educación de alta calidad a sus alumnos con bases sustentadas en la investigación, y por estar incluida entre las 100 mejores universidades del mundo, según diversos ranking internacionales)

Para llegar a tal conclusión dicho experto ideó una sencilla fórmula pseudocientífica que fue publicada por primera vez en 2005, como parte de una campaña publicitaria de una agencia de viajes.

La procedencia de esta celebración fue, pues, comercial a todas luces (como el Black Friday) y ha sido duramente criticado por ello por líderes de opinión de la más diversa índole. Pero, como sucedió en su momento con Santa Claus o con la Coca Cola, ha ido ganando terreno. De cierta manera es una forma de reivindicar un sentimiento común y planetario: “Es un día para celebrar la tristeza”, se ha dicho.

 

Por tal motivo, la fecha del Blue Monday ha quedado inscrita para siempre en el los calendarios y durante ese día las redes sociales se llenan curiosamente de mensajes de ánimo (antítesis del festejo) para sobrellevar los 52 ejemplares del mismo que tendrán lugar de ahí en adelante.

El nombre “lunes” proviene de la una tradición romana. En tal época se designaban los días con la denominación de los planetas del sistema solar. De este modo, el lunes se refería a la luna, designándolo dies lunae en latín clásico. Esto evolucionó en el latín vulgar a dies lunis. Forma que se utilizó también para los demás días. Normalmente se abreviaba como lunis, y de ahí la forma actual. Por lo tanto su concepto original es el día de la luna.

Igualmente, el lunes tiene explicaciones mitológicas que sirven de base también a las astrológicas. La luna representa el poder femenino: la Diosa Madre o la Reina del Cielo y ha sido venerada en numerosas culturas. Para la mitología grecolatina, Selene era la diosa lunar. Posteriormente ésta se transformó en Artemisa en Grecia y en Diana en Roma. Por lo tanto, los lunes eran los días dedicados a su culto.

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Por su parte, según una antigua costumbre de la Iglesia católica, este día está dedicado a honrar a los difuntos y a las ánimas del Purgatorio. Quizá por eso en el Occidente ha calado esa sensación. Los lunes las ánimas en el Purgatorio (o sea los humanos en su generalidad) padecen tal lapso de tiempo y lo asocian con castigos al por mayor, entre ellos el trabajo.

El lunes, para el conocimiento generalizado, es el primer día de la semana en el calendario gregoriano, y primero de la semana laboral, según el estándar ISO 8601.

(La norma ISO 8601 Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times (en español, “Elementos de datos y formatos de intercambio — Intercambio de información — Representación de fechas y horas “) especifica la notación estándar utilizada para representar instantes, intervalos e intervalos recurrentes de tiempo evitando ambigüedades. Esta notación facilita la migración entre distintas plataformas. La primera especificación del estándar se publicó en 1988, unificando y sustituyendo a varias normas antiguas. La última edición fue publicada en febrero de 2019. Esta norma puede aplicarse para representar fechas del calendario gregoriano, hora diaria en el sistema de 24 horas, usando siempre caracteres numéricos.)

El lunes, pues, es el primer día laborable de la semana, en la mayoría de los países. Quizá sea eso por lo que la generalidad de las personas sostiene que es el peor día de la semana. Ya que luego del sábado y domingo, días de descanso, hay que volver a las tareas y responsabilidades habituales. Por ello tal día tiene mala fama, no lo quiere nadie (“En lunes ni las gallinas ponen”).

Esto se debe a que rompe el ocio y marca el inicio de las actividades de buena parte de la masa trabajadora y del estudiantado. Todo ello acarrea una filosofía, personal y plural.

El tipo de filosofía que se elige dependerá de la clase de hombre o comunidad que se sea. Schopenhauer, por ejemplo, fue un pesimista cósmico, e imaginó una voluntad irracional que nos domina mientras nos masacramos los unos a los otros: la razón no evita el sufrimiento —sostenía—, que es lo radical, porque existimos sufrimos. En esta línea prosiguieron Kierkegaard y Nietzsche, que vieron en la existencia angustia y tragedia.

La “filosofía de la existencia” o existencialismo se forjó con ideas de estos  pensadores, autores nada “complacientes” con la razón, pues veían al ser humano como una criatura desdichada y confusa, tambaleándose al borde del abismo. A ellos se unieron Shakespeare, Kafka y Dostoievs­ki, que tampoco fueron meros escritores, sino además filósofos de la condición humana frente a un Dios cruel que permite la preeminencia del mal. Todos iconoclastas de la razón, todos seducidos por su lucidez trágica y todos, también, repeledores y víctimas de los lunes.

La música, por su parte, ha provisto de píldoras melódicas, a través de las épocas, para sobrellevar el pesar de la existencia. Ha anhelado con sus diversas manifestaciones remover y perturbar al ser humano, o acompañarlo en su resignación frente al sufrimiento que producen esos días tenebrosos en la psique de cada individuo.

Ahí están, por ejemplo The Allman Brothers Band y su versión de “Stormy Monday”,  las Bangles y el tema “Manic Monday”; Cracker con la suya de “Rainy Days and Mondays” o la muy popular “I Don’t Like Mondays” de The Boomtown Rats; la pieza “New Moon on Monday” de Duran Duran, la primigenia “Blue Monday” de Fats Domino o la homónima de New Order Y destacan, por otro lado “Stormy Monday” de Mick Hucknall  y la de Rita Coolidge, o la original de Pulp: “Monday Morning”.

Por eso el “Blue Monday” tiene en ella, en la música, una de sus expresiones más contundentes. Canciones que definen estados anímicos, sentencias (“Mal comienza la semana para aquel que ahorcan en lunes”), atmósferas y emociones suscitadas por un día tan sintomático y, por qué no, de malévola pesadumbre finalmente en la que zozobran los corazones.

VIDEO SUGERIDO: New Order – Blue Monday (HD music video 1983), YouTube (Sound & Vision)

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“BELA LUGOSI’S DEAD”

Por SERGIO MONSALVO C.

BELA LUGOSI'S DEAD (FOTO 1)

 (BAUHAUS)

 Ulises Clue hablaba todo el tiempo de viajar a Transilvania, de ir a San Francisco, de mudarse a Los Ángeles donde, según él, había auténticos criaderos de vampiros.

Había conseguido videos raros, era coleccionista de libros sobre el asunto. Incluso pagó una cantidad grande de dinero por unos supuestos mapas que le descubrirían catacumbas, antiguas construcciones, cementerios clandestinos, en los cuales se celebraban ritos y ceremonias que tenían como objetivo la exaltación de la morbidez.

Me mencionó incluso una dirección en especial que reunía a gente que buscaba saber el momento de su muerte por adelantado. Es decir, en aquella época el tipo tenía una real obsesión por el asunto.

Cierta vez, que nos encontramos en las oficinas de la revista donde trabajábamos, me pidió que le recomendara discos y artistas que tuvieran el tema vampírico y su contexto como principal interés, para cubrir la parte musical de su afición.

Incluso lo acompañé un fin de semana a la tienda que tenía un extenso catálogo de gothic-rock en Manchester, y adquirió una veintena de álbumes, entre ellos el del grupo iniciático de tal subgénero: Bauhaus, el cual interpretaba la pieza “Bela Lugosi’s Dead”.

Luego de ello nos metimos en un pub para que le platicara acerca de cada uno de aquellos grupos mientras nos tomábamos unas cervezas gigantescas. En medio de la charla le pregunté qué era para él un vampiro. Se soltó entonces con todo un cúmulo de citas, autores, ensayos y demás, que lo pusieron eufórico.

En una breve pausa que hizo en su dilatado discurso, lo cuestioné acerca de su romanticismo en ese sentido y sobre la unidimensionalidad de su visión acerca del fenómeno.

“¿Qué quieres decir?”, inquirió a su vez. Entonces le comenté que un vampiro no era sólo Nosferatu, Drácula o sus secuelas, o dicho de otro modo, había vampiros cuyo fin no era únicamente la sangre de sus víctimas, sino otros elementos, sustancias  e incluso entelequias.

Tras un intercambio de ideas al respecto, aceptó que era posible también considerar esas opciones, pero quería que se lo demostrara con algún ejemplo concreto. “De acuerdo –le dije–, pero lo haremos cuando regresemos a lo nuestro”.

BELA LUGOSI'S DEAD (FOTO 2)

Al mediodía del lunes siguiente se puso insistente al respecto. “Ok –casi le grité–, pero tenemos que esperar unas horas para que en cuanto la tarde caiga (o sea el Ocaso, en tu lenguaje) te pueda mostrar un ejemplar de ellos”.

Tiempo después salimos rumbo a un edificio en el que había vivido anteriormente y podíamos subir al tejado. Nos escondimos en un rincón que permitía la observación de un amplio panorama de las construcciones aledañas.

“Mira hacia allá –le susurré—. Los últimos rayos del sol le marcan el momento de alistarse. En ese cuartucho que ves nuestro personaje aguarda en la quietud el lento transcurrir de las horas. Se la pasa tirado ahí en su cama desde que regresa al amanecer.

“Con el primer movimiento que hace dentro de esas cuatro paredes espanta a las cucarachas por un instante. Luego, éstas continúan su labor por doquier y él se entretiene durante un rato interminable pisándolas y escuchando el sonoro crujir de sus caparazones.

“Los cadáveres de innumerables animalejos se suman a otras tantas capas de polvo y basura regada por ahí y por allá. Es una alfombra que se acolcha cada vez más cada vez que termina con los aplastamientos.

“Da entonces los primeros pasos hacia la tabla encima de unas cajas que le sirve de mesa. Deposita ahí la Coca-Cola y los pastelitos envueltos en plástico que trae en las bolsas del abrigo que antaño perteneció a otro velador. Se lo quita y avienta al camastro mientras busca un vaso (tampoco es un bárbaro que beba a pico de botella).

“Como no lo encuentra nunca, se dirige hacia una de las paredes, descarapelada y verdosa por la humedad, donde está un atascado y repleto fregadero y rebusca algún utensilio que le sirva. Regresa, toma los pastelitos y se vuelve a acostar.

“De la silla que tiene junto a él escoge alguna de las revistas del montón que yace ahí y se dispone a leer mientras cumple con el rito del lunch. Es una revista antigua, pero no importa, le da lo mismo en espera del sueño.

“Una vez que termina, arroja la envoltura al suelo y se tapa con el abrigo. Le sobresalen los zapatos, pero no se los quita para evitar que las cucarachas se les metan.

“Cierra los ojos pero no duerme. Prefiere repasar las peripecias que le deparará la noche. Sobre todo cuando subirá al segundo piso de la bodega que cuida (lo sé, porque lo he seguido aún sin estar armado de crucifijos, ajos o estacas) y descubrirá en la ventana del edificio de en frente a aquella pareja que suele retozar al amparo de la seguridad que le otorga la intimidad de su departamento.

“Afuera hay oscuridad y es de madrugada. Se alegra, pues no tendrá que recurrir a las fotografías de siempre para satisfacer sus ansias (no tiene cable ni acceso a los canales porno más populares, es pobre). No será necesario forzar la vista para adivinar las formas y los movimientos. Succionará la savia de tal escena y nutrirá de espejismos los huecos de su existencia, por una noche más.

“Finalmente, el atisbo de la primera luz del día lo sorprenderá de espaldas rumbo a su dormitorio…con acusadas ausencias de glamour y de literatura, mi estimado Ulises”

 

VIDEO SUGERIDO: Bauhaus – Bela Lugosi’s Dead Live (1980), YouTube (Oloferne8181)

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BIBLIOGRAFÍA: SONGBOOK II

Por SERGIO MONSALVO C.

SONGBOOK II (PORTADA)

(HISTORIA DE UNA CANCIÓN)*

 A partir de la aparición de las canciones en diversos géneros la gente utilizó la música para responder a cuestiones referentes a la propia identidad. Las personas echaron mano de ellas para crearse una particular autodefinición, el signo de la identificación, la cual era (es) inmediata y estaba (está) ligada a la intensidad de la música en tanto que sonido. El placer es experimentado de forma directa e inmediata.

Las canciones genéricas proveen a los escuchas un modo de gestionar la relación entre su vida pública y su vida privada y emotiva. Los cantantes hacen que dichas sensaciones parezcan más ricas y más convincentes que las que comúnmente se podrían expresar con propias palabras.

Asimismo, las piezas mejor construidas, redondas y exitosas dan forma a la memoria personal, son el soundtrack de cada vida particular. Organizan “nuestro” sentido del tiempo y la intensificación de la experiencia del presente. Una de las consecuencias más obvias de todo ello resulta clave para recordar las cosas pasadas, desencadenan las asociaciones más intensas de tiempos idos.

Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso sobre las que he escrito en la serie “Historia de una Canción”. Piezas registradas en los anales de las listas de popularidad o al margen de ellas; piezas que nacen del corazón y se transforman con el paso del tiempo en clásicos inmortales.

En resumen, la buena cosecha de canciones representan al YO en relación con la sociedad creando, a través del impacto potente y directo del sonido, un continuo flujo de conciencia. El significado de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales.

La manera en que una pieza hace historia produce un significado y valor agregado a la misma, por eso mediante una categoría como “Historia de una Canción” que narre su creación, su génesis, su impacto personal, se dará cuenta de la dimensión estética y del valor que posee tanto dentro de una sociedad concreta en un momento concreto, como en la de un individuo.

*Fragmento de la introducción al volumen Songbook II de la Editorial Doble A, colección de textos publicados de forma seriada a través de la categoría “Historia de una canción” en el blog “Con los audífonos puestos”.

Songbook II

(Historia de una canción)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

SONGBOOK II

(CONTENIDO)

1.- “Heat of the Moment”

2.- “Nothing Else Matters”

3.- “Personal Jesus”

4.- “Refugee”

5.- “Rock & Roll Nigger”

6.- “She’s Gone”

7.- “Suzie Q”

8.- “Tequila”

9.- “When a Man Love’s a Woman”

10.- “When I’m 64”

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“BLOWIN’ IN THE WIND”

Por SERGIO MONSALVO C.

BLOWIN IN THE WIND (FOTO 1)

 (BOB DYLAN)

 A finales de 1961, Sis Cunningham, que llevaba involucrado en la escena folk desde los años cuarenta, decidió que había llegado la hora de sacar una  publicación de cuatro páginas que trataría sobre las canciones de protesta. Fundó así Broadside, una revista mimeografiada de cuatro folios que saldría dos veces al mes, con la ayuda de Pete Seeger y de Gil Turner, cantante, escritor y maestro de ceremonias en el Café Gerde’s.

Turner tuvo a su cargo hablar con la gente involucrada en el medio, que deambulaba por el Greenwich Village de Nueva York, e invitarla a escribir canciones en ese sentido y editarlas en dicha gaceta, donde en cada número se imprimirían una docena de ellas, más o menos.

Llevó a los jóvenes cantantes folk a las oficinas del magazine a que interpretaran sus canciones ante los miembros del Consejo Editorial. Entre ellos estaba Phil Ochs –recién llegado de la Universidad de Ohio–, La Farge, Chandler y un joven recién empacado de Minnessota, de aspecto huraño, andrajoso, un poco rudo y con una mirada penetrante: Bob Dylan. Todos ellos trabajaron regularmente para la publicación desde entonces.

En abril de 1962, Dylan escribió “Blowin’ in the Wind”, que se convertiría en el himno de los activistas pro derechos civiles, y que transformó a su autor en un trovador y en portavoz espiritual del movimiento.

“Blowin’ in the Wind” llegó a él durante una larga discusión en el Café Commons, del Village, sobre los derechos civiles y la incapacidad de los Estados Unidos para cumplir sus promesas como Estado. La conversación se apagó finalmente y todos los reunidos se quedaron silenciosos contemplando tranquilamente su cerveza.

Bob de pronto tuvo una idea, un chispazo. Tomó algunas notas en un pedazo de papel y, después de acabarse su cerveza, regresó a su casa y comenzó a escribir.

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Poco tiempo después comentó con sus amigos lo siguiente: “De pronto me asaltó la idea de que el silencio nos traicionaba. De que todos nosotros, los estadounidenses, que seguimos callados, somos traicionados por nuestro silencio. Traicionados por el silencio de la gente que está en el poder. Ellos se niegan a considerar lo que está sucediendo. Los otros toman el Metro y leen el Times, pero no comprenden. No saben y ni siquiera se preocupan, y eso es lo peor”.

“Blowin’ in the Wind” fue publicada en el número seis de tal boletín quincenal a finales de mayo, y poco a poco comenzó a obtener una gran aceptación entre los cantantes de folk, tanto de los profesionales como de quienes no lo eran. Era una melodía simple que no entorpecía el sentido poético de la letra: “¿Cuántos caminos debe recorrer un hombre? ¿Cuántas millas debe volar una paloma?”.

Y si la respuesta de Dylan era vaga, sus preguntas eran claras y firmes. Con tal canción Dylan demostró su capacidad para escribir una poesía folk tan eficaz y rica en contenido como la de Woody Guthrie.

Aquel tema era realmente algo grande. Bob Dylan, que de manera práctica no pasaba de ser un tipo rústico, de aspecto desaliñado, y que hacía menos de un año había entrado en el escenario de la música folk profesional, creó de pronto algo que estaba al nivel de las piezas clásicas del género.

(Bob Dylan había nacido en Duluth, Minneapolis, el 24 de mayo de 1941, con el nombre de Robert Allen Zimermann. Llegó a Nueva York en enero de 1961 y se involucró de lleno en el ambiente citadino de la canción folk y de protesta actuando en el café Wha)

Él mismo la explicaba así: “La respuesta está en el viento. No está en ningún libro, película, programa de televisión, ni en ningún grupo de estudio. Cuando la gente me lo pregunta yo digo que está en el viento, como un pedazo de papel que cae al suelo. Pero el problema es que nadie atrapa la respuesta cuando cae y poca gente la ve y poca gente la sabe…y el viento se la lleva de nuevo”.

Aunque hubo de transcurrir otro año antes de que el nombre de Dylan y su música fueras ampliamente conocidos, la gente que lo rodeaba comenzó a aplaudir lo que Bob estaba haciendo. Parecía capaz de producir una docena de canciones diarias, sobre cualquier tema y la mayoría de ellos mostraban más rasgos geniales que cualquiera de las canciones que se estuvieran escribiendo por la época.

El álbum Bob Dylan en el que está contenida dicha canción, The Freewheelin’, salió a la venta a mediados de 1963. El periodo de grabación y lanzamiento del disco fue extremadamente corto (3 meses), según los parámetros de las compañías disqueras, de manera especial tratándose de un artista desconocido en ese tiempo.

El primer álbum de Dylan, que lleva por título su nombre, no había sido un éxito sensacional en su aparición (1962): se vendieron sólo 5 mil ejemplares el primer año, lo que no resultó un gran negocio para la compañía CBS. Sin embargo, con el paso del tiempo el disco fue adquiriendo la fuerza del testimonio y una década después ya había llegado a la cifra de medio millón de unidades adquiridas por el público.

(Para el lanzamiento del segundo, The Freewheelin’, el entusiasmo de la compañía con aquel joven cantautor era tan escaso que algunos ejecutivos de la misma no querían lanzar el disco desde un principio. La influencia que ejerció a favor de Bob el productor John Hammond fue definitiva y hasta el momento –casi 60 años después–, Dylan continúa como una estrella del catálogo de dicha discográfica.)

VIDEO SUGERIDO: Blowin in The Wind (Live On TV, March 1963), YouTube (Bob Dylan)

BLOWIN IN THE WIND (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: SONGBOOK I

Por SERGIO MONSALVO C.

SONGBOOK I (PORTADA)

(HISTORIA DE UNA CANCIÓN)*

Las canciones del rock, del pop, los standards del jazz, a partir de los años cincuenta del siglo XX –fecha en que se empezó a documentar su trascendencia en las listas de popularidad— se han significado como una matriz de la cual todos los comportamientos tradicionales con respecto a las obras musicales salieron bajo una forma distinta.

Una que rara vez –con casos excepcionales e históricos– ha rebasado los cinco minutos de duración, y que se convirtió en terreno fértil para el uso de muchos buscadores de una educación sentimental y emocional. Con las canciones de aquellos géneros surgió una nueva subjetividad, tanto social como psicológica y, sobre todo, romántica.

Los temas de estas piezas se convirtieron en una especie de arquitectura comunitaria; un arte cuya recepción ha sido consumida por una colectividad en estado de “distracción”. Representan el acceso compartido de una sensación en un mundo que mantiene separada y a distancia a la gente con sus problemas.

Desde el comienzo, la experiencia de escuchar a un grupo o a un solista interpretando una canción fue como oír los propios sentimientos y enfrentarlos a la divulgación. Apareció un YO social diferente como resultado de esta noción.

Se dio el hecho de una catarsis nunca antes vista (baste el ejemplo de la conmoción causada por los Beatles durante sus conciertos en la década de los sesenta).

La música popular contemporánea, con el rock a la cabeza, ha alcanzado emociones y objetivos profundos. Ha hecho visible la cruda manera filosófica mediante la cual nos afectan las cosas. Ha abierto un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”.

No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Las canciones han sido –y son– el espacio del placer estético contenido en una obra de dos o tres minutos, a la que se ha denominado como single o sencillo.

*Texto de la introducción al volumen Songbook I de la Editorial Doble A, colección de textos publicados de forma seriada a través de la categoría “Historia de una canción” en el blog “Con los audífonos puestos”.

SONGBOOK I (PORTADA)

Songbook I

(Historia de una canción)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

SONGBOOK I

(CONTENIDO)

1.- “Hotel California”

2.- “Hungry Hearts”

3.- “I’m a Believer”

4.- “Key to the Highway”

5.- “Layla”

6.- “Like a Rolling Stone”

7.- “Louie Louie”

8.- “Purple Haze”

9.- “Perfect Day”

10.- “Sex & Drugs & Rock & Roll”

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“HALLELUJAH!”

Por SERGIO MONSALVO C.

HALLELUJAH (FOTO 1)

HISTORIA DE UNA CANCIÓN

El leitmotiv de la película Love Actually, protagonizada por una pléyade de actores ingleses, es la carrera por el gusto popular del simplón remake de un tema de los años sesenta: “Love is All Around” que interpretaba el grupo The Troggs, a cargo de un viejo rockero ex junkie.

Efectivamente, a su alrededor y durante las fiestas decembrinas –a través del filme– se cuentan varias historias donde el amor florece en alguna de sus formas, mientras dicha versión musical pugna por alcanzar la cima de las preferencias públicas.

El tratamiento en clave humorística de tal concurso es, sin lugar a dudas, un socarrón comentario al respecto de esta situación que se vive ahí año con año.

Curiosamente, una de las costumbres recientes de la sociedad británica es que dentro de su territorio anualmente se genera una gran expectación por saber cuál será la canción triunfadora en las fiestas navideñas (como sucede en la película). Incluso entran en juego las casas de apuestas con grandes cantidades como anzuelo para la especulación.

Sin embargo, en el año 2008 no había dudas al respecto. Tenía ventaja Alexandra Burke, una concursante del programa The X Factor que había encandilado a buena parte del Reino Unido.

 (“Factor X es un programa de televisión internacional dedicado a la búsqueda de nuevas estrellas musicales que tengan el talento innato”, dice su propaganda. Es una emisión  producida en la Gran Bretaña por Fremantle Media, y creada y desarrollada por Simon Cowell”.)

Su cóver de “Hallelujah”, una canción de Leonard Cohen publicada 25 años antes, ocupó el puesto máximo de las listas de popularidad: en la fecha de su lanzamiento como single (un día después de ganar el concurso), el tema superó las 100 mil descargas legales en Internet y rompió además otros varios récords de ventas.

HALLELUJAH (FOTO 2)

Lo extraordinario de tal efeméride no son los datos antes mencionados, sino los siguientes: en el puesto número dos de tal lista apareció la misma canción, pero en la versión del malogrado cantautor estadounidense Jeff Buckley (de 1994), quizá la mejor realizada hasta el momento, según la crítica especializada y en opinión de respetados músicos (como Bob Dylan o Thom Yorke, entre muchos otros). Circunstancia inédita en medio siglo de historia de dicho registro.

La iniciativa para impulsar la candidatura de esta última interpretación partió de los propios melómanos informados que detestaban –y detestan— la hegemonía ideológica y homogeneizadora de los concursos televisivos, en cuanto a la directriz del gusto musical colectivo.

Empeñados en que la de Factor X (Burke) no llegara al número uno se conjuraron, en una revolución benévola y democrática a través de las redes sociales, para comprar la más venerada recreación de “Hallelujah”, la del estadounidense Jeff Buckley, quien la dejó grabada en su primer y único disco, Grace, tiempo antes de morir ahogado.

En segundo término y como efecto colateral, la campaña en contra desatada por el público británico, propició que el disco con el tema original de Cohen, Various Positions (de 1984), volviera a ponerse en circulación tanto en los medios de comunicación como en las tiendas de discos sorprendidos por el efecto producido por tal tema.

Finalmente, para Leonard Cohen, un autor cuya música no era habitual en las listas de éxitos ni en el gusto masivo, recibió un jugoso cheque por las regalías causadas por este fenómeno musical.

 Un hecho que lo congratuló con el mundo, luego de que saliera a la luz pública que su representante y persona de todas sus confianzas le había estado esquilmando sistemáticamente su cuenta bancaria y otros derechos de propiedad, hasta dejarlo en la inopia total ya septuagenario y luego de 40 años de trabajo.

Dos regalos de Navidad que obviamente lo pusieron a reflexionar, una vez más, sobre la mística del sentido de la vida, del amor, la soledad y los deseos.

VIDEO SUGERIDO: Leonard Cohen – Hallelujah, YouTube (LeonardCohenVEVO)

HALLELUJAH (FOTO 3)

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LA MUERTE EN EL ROCK (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MUERTE EN EL ROCK (PORTADA)

ELVIS

EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS*

En 1956 la muerte entró como tema en las canciones del rock and roll. Y lo hizo a través de quien haría de ese año su año: Elvis Presley. La figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos.

El de la muerte fue uno que se sumó a los del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera. Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

Well, since my baby left me,

I found a new place to dwell.

It’s down at the end of lonely street

At Heartbreak Hotel

El 10 de enero de 1956, sólo dos días después de haber cumplido los 21 años, Presley entró a los estudios de la compañía RCA en Nashville para grabar sus primeros tracks para un sello importante. Aquella primera sesión produjo un tema que haría época, “Heartbreak Hotel”, uno de los discos más impactantes del rock que se hayan editado jamás. La canción había sido compuesta entre Mae, la madre de Hoyt Axton (cantante y compositor country), Tommy Durden y Elvis, y evocaba una visión de desesperanza sepulcral absoluta.

Nada en el horizonte musical de aquel tiempo insinuaba siquiera un grado de desolación semejante. La interpretación de Elvis resultó extraordinariamente madura y conmovedora, evitando de manera resuelta cualquier actitud histriónica para aceptar, con dolor y resignación, una soledad equivalente a la muerte.

El trabajo escueto pero enfático de Floyd Cramer en el piano enriqueció el ambiente de la pieza, captada por una producción minimalista muy apropiada. El carácter original e intenso de “Heartbreak Hotel” cautivó primero al público de la Unión Americana y lo mantuvo como sencillo en el número uno de las listas de éxitos durante el largo y asombroso periodo de ocho semanas.

En forma independiente a sus logros posteriores, Presley se reservó un lugar en la historia del rock por uno de los mejores discos debut realizados por artista alguno con una disquera de tal magnitud. En el mismo mes que grabó “Heartbreak Hotel”, Elvis apareció por primera vez en la televisión estadounidense, a nivel nacional, para mostrar sus movimientos abiertamente sexuales a un confundido público adulto, cuya supuesta indignación llevó a los productores a realizar tomas de la emergente estrella de la cintura para arriba. Lo demás se volvería historia.

And although it’s always crowded,

You still can find some room.

Where broken-hearted lovers

Do cry away their gloom.

En los dos años siguientes, el rock & roll se consolidó como género y se extendió como una nueva (contra)cultura por todo el mundo. Elvis Presley fue el adalid y la imagen constitutiva del movimiento e impuso sus huellas por doquier. Sin embargo, el status quo no se iba a resignar tan fácilmente ante la avasalladora presencia.

La ideología dominante, el talón de aquiles presleyano, necesitaba someter al héroe y, como en cualquier choque cultural, lo puso en la palestra: fue llamado a filas durante la intervención norteamericana del momento.

Elvis no murió en el frente (el sistema tampoco era tonto y no iba a permitir que un filón de oro como aquél desapareciera sin más del mapa), pero se desvaneció el rockero primigenio, el esencial, que se elevó a la categoría de guía parnasiano y que no volvería a encarnar en él.

De ahí en adelante como personaje mítico sería sacrificado una y otra vez (en otros cuerpos, con otros nombres) en castigo por haber incendiado los espíritus. Mientras, Elvis —el humano— sería domesticado, cuasi rapado y convertido a la larga en un cantante de variedad y películas lastimosas. El hecho se constituiría de forma metafórica en la primera “muerte” ritual dentro del género, pero no del rock mismo. Éste ya había trascendido a los individuos. El año, 1958.

“El rock and roll llegó para quedarse y no morirá nunca”, cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, luego de las inesperadas y trágicas muertes de Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens en un accidente aéreo. Danny Rapp deseaba crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la generación. Sin embargo, y aunque no se erigió en tal himno, dentro de su candidez se puede denominar una auténtica declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor. La muerte era ya una presencia concreta.

Casi un cuarto de siglo más tarde, en 1983, no quedaba nada de aquella inocencia y ardor. Danny Rapp se encerró en la habitación de un motel en Arizona y se dio un tiro en la cabeza. El rock continuó. Rara vez es posible observar una ironía tan rica en dolorosas implicaciones. No tiene caso analizar la muerte de Danny Rapp. Es un tópico. El rock cobró otra víctima y expresó una verdad en forma tan sobrecogedora que se convirtió en un cliché más que evidente.

Además del sexo, las drogas y los cortes de pelo, la muerte ha dado el tono para el rock desde sus comienzos. Y tanto como otras decenas de aspectos cualquiera, vincula a Elvis Presley con los Rolling Stones, los Beatles, los Sex Pistols, Joy Division y Nirvana.

El rock sigue vivo, pero muchos de sus dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas, suicidios y por otras causas inimaginables. Es ya una tradición añeja.

*Fragmento del ensayo “Elvis en el corazón de las tinieblas”, que forma parte del libro La Muerte en el Rock, publicado por la Editorial Doble A, y por entregas en el blog Con los audífonos puestos.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley Heartbreak Hotel Live (1956), YouTube (John56517)

LA MUERTE EN EL ROCK (FOTO 3)

La Muerte en el Rock

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2020

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