Categoría: Rock y cultura

THE MONKEES: FICCIÓN DE LA ERA (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

Fue difícil no conmoverse con la información sobre las muertes de David Jones (acaecida el 29 de febrero del 2012) y la de Peter Tork (21 de febrero del 2019) o la de Mike Nesmith (el 10 de diciembre del 2021)  sobre todo porque en el romántico universo de la memoria hasta donde se sabía, eran inmortales. “La muerte de un eterno siempre debería detener los engranajes del mundo”, escribió un amigo mío. Vaya, pues, este texto en recuerdo de tres monkees caídos.

El año de 1966 fue un año fantástico para el rock y para la cultura popular en general. Aparecieron en escena Frank Zappa y sus Mothers of Invention, con el disco Freak Out!, Bob Dylan con Blonde On Blonde, The Beach Boys con Pet Sounds, Donovan con Sunshine Superman, Jefferson Airplane con Jefferson Airplane Takes Off, los Beatles con Revolver (hoy discos clásicos todos ellos).

Es decir, la música popular contemporánea (el rock básicamente) alcanzó ese año emociones y objetivos profundos. Hizo visible una manera de expresión mediante la cual se habló de cómo afectaban las cosas a una generación diferente.

Tal música abrió un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Esos discos contenían el espacio del placer estético con obras de dos o tres minutos de duración, a los que se había denominado como singles o sencillos.

Ejemplos de esas fechas fueron: “Good Vibrations” (de los mencionados Beach Boys), “96 Tears” (de Question Mark and the Mysteryans), “Monday Monday” (de The Mamas and The Papas), “These Boots Are Made for Walking” (de Nancy Sinatra), «The Sounds of Silence» de Simon and Garfunkel, «These Arms of Mine» de Otis Redding; «When a Man Loves a Woman» de Percy Sledge o «Dirty Water» de los Standells, pero quienes seguían dominando las listas eran los Beatles.

En 1966 la música respondía así a la incertidumbre de la Guerra Fría, a la posibilidad bélica, a la homogenización de la vida, con la transición y fogocidad lúdica de una generación que daba los últimos coletazos a una infancia, inquieta, auténtica, espontánea y llena de retos (en “tiempos de candores virginales, de goces de lo inmediato”).

El instante justo antes de pasar a una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser, que abrevaría en la filosofía y las religiones orientales; conocería los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria (vía la psicodelia).

En ese resquicio temporal surgió una propuesta musical distinta, original, bien construida entre la fresquísima cultura pop y el añejo absurdo, y que se haría de un lugar a base de calidad entre aquellos gigantes que nacían a la escena de la rock-era.

En 1966, la cápsula espacial soviética Venus 3 se posó en el planeta Venus, convirtiéndose en el primer objeto fabricado por el hombre que alcanzaba otro planeta. El segundo objeto sería, sin lugar a dudas, el proyecto denominado: The Monkees.

La leyenda dice que este proyecto se ideó para enfrentarlo a los Beatles y a la “desmedida” popularidad que habían adquirido en la Unión Americana, en detrimento del mainstream doméstico (es decir, las ventas del producto local decrecían drásticamente). Y que la industria estadounidense lo apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

Eso en cuanto a la leyenda. Los datos duros amplían mejor dicho cuadro. La idea primordial había surgido al comienzo de los sesenta ante la popularidad de los Beach Boys. Sin embargo, la industria televisiva en aquellos momentos estaba más interesada en los solistas que en un grupo de rock. Así que el dueño de la idea (Bob Rafelson) la guardó para esperar mejores tiempos.

Éstos llegaron al comenzar la segunda mitad de aquella década. La historia versaría sobre un cuarteto de jóvenes que integraban un grupo de rock y las peripecias como tales (una comedia de situaciones). El ejemplo de la película de Richard Lester (A Hard Day’s Night) sobre los Beatles dotó de anécdota al proyecto, además de dos conceptos extra: el humor y la ambientación pop.

VIDEO SUGERIDO: The Monkees – (I’m Not Your) Steppin’ Stone, YouTube (TheMonkees608)

BLUES: CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

PURO CALOR ENLATADO

Durante 60 largos y fructíferos años han sido apóstoles, evangelistas y adalides del blues rock en su corriente boogie. Su nombre es leyenda y ejemplo de cómo se debe amar a una música. Son Canned Heat, una formación fundada en 1965 que ha producido más de cuarenta álbumes (entre los de estudio y en vivo) y mil y una aventuras con cada uno de ellos.

“Canned heat” era el nombre de una bebida de maíz que tomaban los blueseros del Misisipí, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920. Cincuenta años después muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros.

Entre ellos estaba Robert Hite Junior, mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un grizzly. Éste ganaba unos cuantos dólares como empleado en una tienda de discos, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues, un muchacho apasionado, tímido y barroso de lentes que tocaba la guitarra: Alan Wilson, llamado “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada escondida detrás de gruesos cristales.

Wilson utilizaba en la guitarra la técnica del open tuning de los maestros originales Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House, seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.

Entonces el Oso y el Búho fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, a principios de 1965. Al comienzo fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor y el guitarrista Henri Vestine.

El primer disco oficial del grupo (Canned Heat) ya contiene su primer éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’” en la que la slide del Búho ya hace maravillas. En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión.

Casi todos los grandes nombres que tocaron en ese acontecimiento encontraron la muerte en circunstancias sospechosas durante los tres años siguientes. Hendrix, Joplin, Otis Redding, Alan Wilson, Mama Cass de Mamas & Papas y Brian Jones, quien ese fin de semana se conformó con presentar los grupos al público. Por no olvidar a Jim Morrison, presente entre los vestidores y que no cantó. Todos gigantes, todos muertos.

El mexicano Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo, acababa de reemplazar a Frank Cook y le quedaban poco más de dos años de vida a Alan Wilson cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat, su primer gran logro artístico.

Su identidad “boogie” se reveló claramente. En “On the Road Again” y uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, el Búho produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado.

La gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, vino su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer tal voz, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock (festival en el que también participaron). Una voz de castrato, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Unas semanas después de la salida del disco Future Blues de 1970, Wilson fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somniferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente? Bob Hite, a su vez, fue derribado 11 años después por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras.

Sin embargo, Canned Heat se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario. Vestine abandonó (ya enfermo) al grupo definitivamente en los noventa. Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Y así, siguió una danza imparable de cambios en la agrupación, entre disco y disco, al igual que en las giras.

De la formación clásica han fallecido, pues, 4 de sus miembros originales (Alan Wilson, en 1970; Bob Hite, 1981; Henry Vestine, 1997 y Larry Taylor, 2019), sólo queda de pie Adolfo “Fito” de la Parra quien, a sus casi 80 años, convocó a nuevos miembros para armar el álbum Finyl Vinyl, un canto a las raíces, a su evolución y a su memoria.

A ellos se unieron los invitados como Dave Alvin, en el canto y la guitarra, además de colaborar con una composición original en honor a Alan Wilson, “Blind Owl”; al igual que Joe Bonamassa, que toca la guitarra principal en “Sad Song”. El resultado es un disco de alta calidad, sin un solo título flojo. Escuchar a Canned Heat siempre será un placer ilimitado y verificable.

Con Finyl Vinyl (2024) retornan con un álbum sorpresivo y sorprendente, luego de 20 años de no haber hecho ninguno de estudio. Regresan quizá para decir adiós (“One Last Boogie”) y hacerlo por todo lo alto, con un disco sólido, rico e impecable, donde rinden culto a su sempiterno ritmo (de legado histórico), homenajean a sus muertos y se ponen on the road again rumbo al ocaso, probablemente por última vez.

VIDEO: Canned Heat – On The Road Again (HQ), YouTube (MrPhil198622)

LIBROS: LA CANCIÓN DEL INMIGRANTE

Por SERGIO MONSALVO C.

DE AZTLÁN A LOS LOBOS

“La Canción del Inmigrante, es una excelente investigación histórica, para tener la oportunidad de escribir acerca de uno de los grupos más representativos de la ‘Raza’, que surge como movimiento contracultural localizado al Este de la Ciudad de Los Ángeles, California. Me refiero a Los Lobos; sí, esos que hicieron parte de la música de la película La Bamba, basada en uno de los iconos de la década de los cincuentas: Ritchie Valens.

“El libro inicia relatando la mítica migración de Aztlán, que al parecer el autor la ubica en aquella zona de California. Este primer capítulo hace un recuento exacto de las crónicas que sitúan al mítico Aztlán, al que muchos mencionan, pero que arqueológicamente, no se ha podido localizar. 

“El segundo capítulo nos hace un recuento de las hazañas de algunos aventureros del S XVI, entre ellos Cabeza de Vaca, en las que mencionan a Chicomoztoc, lugar de las siete cuevas, lo cual abrió más el apetito a otros aventureros que incursionaron hacia el norte de la Cuenca de México en busca de las ciudades que ‘brillaban de tanto oro’. 

“En ese mismo capítulo nos hace un balance rápido de la historia del México en la Guerra de Independencia, el Primer Imperio, la lucha entre conservadores y liberales por establecer una república, hasta llegar a la apropiación de los EU de una buena parte del territorio de México.

“En muchas ocasiones, cuando imparto alguna clase de Historia de México y vemos esa época, les preguntó a los alumnos cuál sería su reacción, si de un día a otro, dejarán de ser mexicanos y se despertaran con la noticia que deben entonar otro himno y honrar otra bandera. Pues eso es exactamente lo que les sucedió a los mexicanos de mediados del S XIX, que tuvieron que resistir en un principio y sucumbir después, al expansionista gobierno de los EU.

“A finales del siglo XIX, el crecimiento de California, permitió el establecimiento de muchos, ya en ese momento México-Norteamericanos, que aunque no entendían el lenguaje, las leyes y las costumbres, prefirieron quedarse en EU, que migrar a su país de origen, que después de la invasión norteamericana, se vio envuelto en una guerra civil, una invasión francesa, un segundo imperio, una restauración de la república y una dictadura.

“Ya en el siglo XX, como parte de la consolidación de una nación poderosa, esos México-Norteamericanos, han adoptado muchas costumbres que van fusionando con las propias. Una de las más importantes es la devoción por la Virgen de Guadalupe, como símbolo de resistencia (así como lo hizo Hidalgo en la guerra que inicio en 1810); como un icono que no permite otras ideas religiosas que no sean las que permanecían al momento de sucumbir durante la expansión estadounidense, pero sobre todo que privilegian su procedencia y sus raíces mexicanas.

“El recuento histórico sigue, para tener las bases e ir definiendo los movimientos contraculturales en Los Ángeles en las décadas anteriores y posteriores de las dos guerras mundiales, y que darán pie a personajes de origen ‘chicano’, dedicados a la música, al cine, al teatro, a la plástica, a la literatura, etc. y de donde se desprende la historia de Los Lobos, con ese estilo Chicano Power, que nos lleva desde una balada tradicional, y nos demuestra que con ese estilo México-Norteamericano, un huapango, un blues, un corrido, un boogie, un rock, suenan muy bien.

“Dejaré unas ligas para que Usted, estimado lector, pueda escuchar a este magnífico grupo, pero sobre todo, consiga el libro y lo pueda disfrutar. Dejo aquí también la liga de la biografía de Sergio, para que tenga la oportunidad de conocerlo. Gran escritor, analista musical y colaborador de una infinidad de publicaciones, en las que normalmente escribe de música y músicos”. 

*Reseña escrita por Luis Humberto Carlín Vargas (arqueólogo, ingeniero, profesor y músico) con el título “La Canción del inmigrante (1989) de Sergio Monsalvo C.”, en la publicación Zona Franca, de León, Guanajuato, el 8 de julio del 2019.

La canción del inmigrante:

De Aztlán a Los Lobos

Sergio Monsalvo C.

Tinta Negra Editores‑As de Corazones Rotos

México, 1989

MY BACK PAGES: 75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (IX-II)

Por SERGIO MONSALVO C.

90’s

SEGUNDA PARTE

Ése fue el hoy de los noventa y el futuro lo iría resolviendo a pesar del proselitismo masificador de las políticas dominantes en el mundo. Como las que generaron Kate Moss, la Guerra del Golfo, los acuerdos de Oslo, Harry Potter, la muerte de Lady D, el Nintendo 64, la insufrible escucha de “La Macarena”, el Mercosur. Y aunque hoy nos parezca increíble fue la década del azote neoliberal, del todo se vale y nada es verdad, de la elección de Ronald Reagan al éxito de Milli Vanilli. Un tiempo cruel al que acudió a salvar Kurt Cobain, pero murió en el intento.

Kurt Cobain cantó con voz propia a su propia gente: los jóvenes que se sentían estancados, sin esperanza, porque la vida es una estupidez y no cambiará. Al frente de Nirvana pretendió exponer dicha visión de la realidad (desconfiada, insatisfecha, no realizada) a la vez que destrozaba la conformidad propia de la música mainstream del momento (producciones limpias, líneas vocales interpretadas dulcemente) con la misma violencia como en su momento lo hicieron los grupos punks británicos de fines de los setenta con guitarras enfadadas y  protestatarias.

Nirvana arrojó muros de canciones rápidas, duras y catárticamente fuertes, con toda la energía posible. Se dirigía a un público en su propio dinamismo: adolescentes y veinteañeros desinteresados sin ningún lado a dónde ir, sin desafíos, vagamente complacientes y aburridos hasta el apocalipsis. Se trataba de una catarsis musical sencilla y llanamente a la que se llamó “grunge”. Cuando Cobain gritaba sus letras, se trataba de gritos de desesperación, agresividad y la furia del “quiero escapar”.

El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, que pintó un guernica emocional con momentos de paroxismo y dolor. Este dolor mató a Cobain. El ángel-figura anatómica de la portada de In Utero, el último disco, no resultó en absoluto exagerado en comparación con lo que se ocultaba detrás de él: las amargas lamentaciones de un abandonado ser humano ante un mundo frío y desalmado.

Su muerte fue disuelta por Melrose Place, por el Wonderbra, los Tamagochis, las tortugas Ninja, Playstation, Tupac Shakur, Celine Dion, Los Tres Tenores, Lollapalooza, Mortal Kombat, Pokemon, Ruanda, Bill Clinton, Beavis & Butthead, Windows 95, Windows 98, el Ébola, la oveja Dolly, los Simpson, Salvados por la campana, Friends, el EZLN, Monica Lewinsky, las Spice Girls, Boris Yeltsin, Chechenia, la triple WWW, el bombazo de Oklahoma, los Backstreet Boys…

Los noventa: el resultado de una generación que nació cínica y sin asideros (Generación Y). Arrancó como un trueno, pero terminó como un soplido. En fin, que se cansó antes de empezar  y abandonó a Noam Chonsky y a Douglas Coupland en favor de Tony Blair y los reality shows. Lo cierto es que los años noventa sublimaron una forma de “progreso” que terminó siendo apabullante.

La música de fin de siglo –el rock o sus derivaciones– no fue un fenómeno meramente sonoro. Implicó comportamientos y entendimientos sociales y morales, dimensiones históricas, geográficas, económicas, tecnológicas y psicológicas. La creciente inflación de prefijos: post, trans, neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…, que se padeció en ese tiempo de siglas reveló con descarnada claridad no sólo la posibilidad de elegir en su infinito arsenal, sino también el lugar en el que el mundo se encontraba al final de un trayecto llamado posmodernidad.

Ese trayecto que en sentido preciso, y no como mera moda coloquial, se tomó como concepto cronológico de evidente alcance cultural, que comprendió desde los años posteriores a la II Guerra Mundial hasta 1984, año en que las nuevas tecnologías de información y cibernéticas comenzaron a alterar de manera profunda los sistemas productivos y reproductivos de los países: fue la identidad cultural de aquella época (Björk, Depeche Mode, Beck, Garbage).

La posmodernidad resultó en lo insatisfecho, lo no culminado: una modernidad triunfante que aspiraba a realizarse y que a la postre se le descubrió escéptica, cínica o iracunda. La conciencia rocanrolera lo abarcó con Oasis, Pulp, R.E.M., Guns N’ Roses, Pearl Jam o Blink 182. El mundo se encontró en una tierra de nadie, un paisaje sin fronteras y con una cantidad impresionante de referencias. Tantas que muchos no las entendieron y dejaron de leerlas: fueron aquellos para quienes el rock ya resultaba incomprensible como cultura, como organismo vivo, interdisciplinario, trasmutable, cosmopolita y en evolución, y por miedo al exterior prefirieron quedarse con su música local y monolingüe.

La música sin dimensión social es una música amputada y eso lo comprendieron los artistas noventeros de vanguardia: el arte de la música es una expresión integral de la humanidad, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político. En los noventa, la sensación de libertad dentro de la música en el mundo no fue ficticia. Toda la literatura, las artes plásticas, la tecnología al servicio de las ideas, se intercambiaron con un sentido universalista que afortunadamente excluyó toda tara de «identidad nacional».

Se rompieron las estructuras rígidas y no sólo como un eco de lo que ocurría en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno. El arte salva. La música es salvación por el placer. La dimensión musical descubre y pone en evidencia.

El arte es la utopía de la vida. Los músicos vanguardistas de aquel tiempo no cesaron en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales. La experimentación sonora adquirió, en este contexto de los noventa, un nuevo significado: no fue mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exigía de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales. Kurt Cobain, los hermanos Gallagher, Beth Gibbons, Björk, Michael Stipe, Bono, Axl Rose, Thom Yorke, Billy Corgan, Beck Hansen o Trent Reznor, se las brindaron a granel.

La decadencia, las injusticias sociales que corroen, la dureza, el anhelo de la muerte, la visión del día después de la hecatombe, la miseria humana, las epopeyas, genocidios, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno que respira, la acidez de los mensajes, la máquina en hermandad, la carne disfrutada o enfangada, el hedonismo, los estados alterados, el goce…

Todo eso y más en continua manifestación dentro del contexto cultural, multidisciplinario y difícilmente explicable sin la aplicación de términos que ubiquen, que hablen de su impacto e influencia. Arte posindustrial, hábil, desparpajado, cínico, elegante a veces, teatral, mercantil o underground, juguetón, voluntarioso, sincrético…en definitiva, un conjunto de cualidades deliciosamente decadentes, muy acordes al espíritu de una época finisecular.

VIDEO: Portishead – Glory Box (Official Video), YouTube (Alternative Music)

BABEL XXI-799

75 AÑOS

EN LA HISTORIA DEL ROCK

(VIII-I)

Por SERGIO MONSALVO C.

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

799. 75 años en la historia del rock (VIII-I)

PLUS: ROCK Y POESÍA (SUSTANCIAS CONCATENADAS/VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

Las canciones y su poética proveen a los escuchas del rock un modo de gestionar la relación entre su vida pública y su vida privada y emotiva. Los grupos y cantantes hacen que dichas sensaciones parezcan más ricas y más convincentes que las que comúnmente se podrían expresar con las propias palabras.

Asimismo, las piezas mejor construidas, redondas y exitosas dan forma a la memoria personal, son el soundtrack de cada vida particular. Organizan el sentido del tiempo y la intensificación de la experiencia del presente.

Una de las consecuencias más obvias de todo ello resulta clave para recordar las cosas, las emociones, desencadenan las asociaciones más intensas (recordando la herencia beat de destruir la distinción entre vida y literatura). Poesía pura que influye hoy –en el presente siglo, en un cambio de reciprocidad– a los escritores de dichas intensidades poéticas en sus libros, como en el caso de “Norwiegan Wood” en Haruki Murakami.

VIDEO: Tokio Blues Norwegian Wood de Haruki Murakami, YouTube (InfoLibros)

RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (19)

Por SERGIO MONSALVO C.

El primer disco del Velvet Underground es un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en un material oscurísimo, con guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto hablado de Lou Reed y el frío de Nico, quienes se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: nihilista y melancólico. El subterráneo puro. The Velvet Underground & Nico resultó un álbum impresionante («I’m Waiting for the Man»).

Velvet Underground despreciaba el lenguaje simbólico y abstracto de sus contemporáneos; prefería un estilo realista, revelador, y extraía sus temas del entorno inmediato al que matizaba con el efecto hipnotizador de la repetición minimalista. Tenía afinidad con las fuerzas primitivas del rock y sus tres acordes.

Rendía tributo a lo sombrío de la vida metropolitana, con un sonido esquizofrénico que sin advertencia pasaba de un rock de garage engañosamente inocente a un remolino apocalíptico y noise. (“Run Run Run”).

La influencia de los Velvets neoyorquinos se hizo patente de inmediato en otros puntos de la Unión Americana. The Underdogs, un cuarteto surgido de un estado que endurecía sus sonidos a diario: Michigan, retomó para sí mismo el estilo saturado y garagero del Velvet, al igual que el tono lírico con intenciones poéticas. Curiosamente grabaron su primer sencillo para una subsidiaria del sello Motown, que por entonces gozaba de la supremacía en el soul. El ejemplo: “Love’s Gone Bad”.

A un mes de haber aparecido la grabación del Velvet Underground, en Los Ángeles brotó de la radio una canción muy peculiar que daba la espalda a todo lo que por entonces se escuchaba en la región Californiana, plagada de sol, alimentos sanos y paz y amor.

Pertenecía a un grupo llamado The Music Machine, que hacía alarde de la fiereza del fuzz de sus guitarras, del bajo profundo y ampuloso y de sus letras enfermizas pero bailables (“Double Yellow Line”).

Una de las realizaciones de la agrupación The Human Expression, asentada en Los Ángeles, también buscó el camino del subterráneo más oscuro con su tema titulado “Optical Sound”.

En él, los efectos de la escucha de los neoyorquinos velvetianos se hizo constar en las reverberaciones, los efectos tonales del fuzz, en la bizarría de su atmósfera y en los críptico de sus letras. Los tentáculos sombríos estaban presentes en la Costa Oeste.

El garage punk primigenio que se cocinaba en los rumbos del estado de Iowa, mezcló las más crudas influencias del rhythm and blues británico (representado por los Rolling Stones y los Yardbirds), con la melodiosidad de Paul Revere & The Raiders y la sonoridad de los neoyorquinos bajo el nombre de Gonn, un quinteto de malos muchachos que fermentaba en los pastizales del Medio Oeste norteamericano. Su estandarte: “Blackout of Gretely”.

En 1967, la gente común de la superficie lidiaba con los adoradores de la luminosidad del sol, de la vida: los hippies. Los Beatles les resultaban confusos. Sin embargo, la voz pública se horrorizó cuando surgieron los seres del subterráneo.

El rock, con sus fuertes raíces acendradas en la extravagancia marginal, se había nutrido también de la oscuridad de la vida, de sus sonidos, hasta que llegó el momento de emerger y de exponer sus criaturas más desarrolladas: The Velvet Underground.

VIDEO: Velvet Underground – I’m waiting for the man (demo 1965), YouTube (TheHero)

ARTE-FACTO: LONDON CALLING (LA PORTADA)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA PORTADA

El carácter incidental de la mayoría de las fotografías, sobre todo de las tomadas en serie durante los conciertos musicales, es evidente. No obstante, el medio guarda muchas sorpresas y variaciones. Es cierto que la mayoría de las fotos de este tipo son superficiales, serviles ante la imagen del artista, de la manía, la moda del momento o para satisfacer sólo las expectativas.

Sin embargo, también hay otras imágenes, las que con base en impresiones efímeras invitan a un viaje a través del tiempo. La fotografía, así, y su consecuencia devuelven el gesto a la memoria humana para registrar experiencias, tanto de carácter físico como del psíquico, individual o colectivo.

Para seleccionarlas hay que atender por lo manos a una de tres consideraciones: la calidad de la foto, la importancia del artista retratado y la representatividad de la obra con respecto a su época. Es raro encontrar retratos reveladores con más de dos de dichos elementos, pero existen las excepciones. Y eso le proporciona a la imagen su carácter inmortal.

Las fotos que trascienden arrojan luz sobre un momento importante o sobre un aleteo casi imperceptible del alma humana, en este caso a través de su expresión musical. El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia, evitando enredarse en sus accidentes para a la larga zambullirse en brazos de lo real. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra.

Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash, cuya imagen fue tomada por la fotógrafa Pennie Smith para luego ser diseñada por Ray Lowry. Tal fotografía muestra a Paul Simonon (el bajista del grupo) golpeando su instrumento contra el escenario, en el teatro Palladium de Nueva York el 21 de septiembre de 1979 (durante la gira Clash Take the Fifth por la Unión Americana). Ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock.

Fue elegida como la mejor imagen del Rock & Roll de todos los tiempos mediante un sondeo realizado por la revista británica Q en la que participaron los 100 mejores cronistas de la especialidad y fotógrafos de todo el mundo. En un principio, ni Simonon ni la fotógrafa quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imagen técnicamente buena. A pesar de ello, Joe Strummer –el sensible vocalista y compositor de la banda– los convenció a ambos para incluirla.

Hoy, el editor de la mencionada revista, Paul Du Noyer, pone en la mesa los porqués estéticos de la elección: «Esa foto trasmite gran emoción, es una imagen clásica y captura el momento cúspide del Rock & Roll: la pérdida total del control».

Paul Simonon, a su vez, ha recordado aquel instante: «Nuestra presentación había estado bastante bien. Todo el trabajo que habíamos realizado y todas las ideas que habíamos tenido se manifestaron clara y contundentemente en cada canción. Lo que emitíamos y la atmósfera que se creó con ello eran una sola cosa. Fue ahí cuando me invadió un sentimiento indescriptible que no me pude explicar. Así que ante lo inexplicable reaccioné de esa manera (destrozando el bajo). Mucho tiempo después –con más edad y conocimientos– caí en la cuenta de que aquello había rozado lo sublime y sin quererlo fui consciente de eso mientras participaba del fenómeno. Fue la única vez que rompí un instrumento en el escenario”.

La guitarra destrozada (una Fender Precision) fue recuperada y ahora se encuentra en la exposición permanente del Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll, en Cleveland, Ohio. La imagen de dicho instante, captada por Pennie Smith, quedó para siempre fijada en la portada del tercer álbum de estudio del grupo: London Calling.

Smith era una conocida fotógrafa londinense que se especializaba en la fotografía musical en blanco y negro. Había estudiado artes plásticas y gráficas en la Twickenham Art School al final de los sesenta. En 1969 comenzó a colaborar en la revista Friends junto al crítico y periodista Nick Kent. Realizó sesiones fotográficas con decenas de rockeros (Rolling Stones, The Who, Iggy Pop, entre ellos). Se mantuvo en dicha publicación hasta 1972 y su trabajo mayor fue la cobertura del tour del año 70 del Led Zeppelin.

A la postre montó su propio estudio y sus fotos han aparecido regularmente en el prestigioso periódico New Musical Express (hoy sólo online). Gran parte de su portafolio ha sido exhibido en el Museo de Brooklin, en los Estados Unidos y la famosa foto de la portada de Clash fue elegida por el correo británico en el 2010 para conmemorarla como estampilla.

En lo que corresponde a la portada misma, el diseño corrió a cargo de Ray Lowry, un emérito ilustrador y cartonista satírico (nacido en 1944 en Salford, en el Reino Unido), cuyo bagaje se remite a sus periódicas colaboraciones con publicaciones underground como Oz e International Times durante los sesenta, y en las siguientes décadas en The Guardian, Private Eye, Punch y el mencionado New Musical Express, entre otras (tarea que llevó a cabo hasta su muerte en el 2008). Su obra gráfica desde entonces puede verse en la See Gallery de la localidad de Rossendale.

Su apego al rockabilly de los años cincuenta y la publicación de biografías como la de Gene Vincent y Eddie Cochran, a través de la técnica del comic, lo conectaron directamente con la emergente escena punk de la que se hizo seguidor y amigo de sus más destacados representantes. Relación que llevó a Joe Strummer, de The Clash, a pedirle que diseñara la portada de su disco London Calling.

Para comenzar, Lowry tomó la misma tipografía del álbum debut de Elvis Presley como homenaje a aquél y para conectar su espíritu con el de Clash. Convenció, junto con Strummer, a la fotógrafa y al bajista de los méritos de la imagen y al amalgamar ambas cosas consiguió una obra imperecedera.

Asimismo, la crítica musical a nivel internacional suele considerar a London Calling como uno de los mejores álbumes de la historia del rock. De hecho la revista Rolling Stone lo calificó en su famoso canon como el mejor de los discos aparecidos en 1980 en los Estados unidos, y como el octavo mejor de la historia del género. Y como ya hemos visto, los ingleses por su parte le han otorgado también muchos méritos a su diseño artístico.

El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.

La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.

También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.

Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I  Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.

Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.

El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).

VIDEO SUGERIDO: The Clash – London Calling, YouTube (theclashVEVO)

BLUES: ALEXIS KORNER BLUES INCORPORATED

Por SERGIO MONSALVO C.

ALMA DEL BLUES BRITÁNICO

Alexis Korner, guitarrista, pianista, cantante y compositor nacido el 19 de abril de 1928 en París, resumió en dichas dotes musicales el potencial que lo llevaría a ser uno de los principales guías del blues británico. En Korner, de ascendencia austriaco-griego-turca, la errancia desde pequeño fue una de las constantes. Pasó su infancia en Francia, Suiza y África del Norte. Finalmente, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, su familia se asentó a Londres.

Ahí desarrolló un profundo gusto por el jazz y en la segunda mitad de los años cuarenta, luego de una estancia en el ejército, se unió como guitarrista al grupo de jazz tradicional de Chris Barber. Tiempo después formó un grupo de skiffle con Ken Colyer, Barber y Lonnie Donegan (con el que grabó unos discos para Decca). Más tarde pasó cerca de diez años alejado de la escena musical, tiempo en el que se dedicó al periodismo y a la locución por radio. Fue en dicho periodo cuando el blues lo conquistó por completo.

El “Delta” para aquellos jóvenes británicos se ubicó a orillas del Támesis, donde a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta también se escuchaba mucha más música: canciones insertas en la era del vaudeville y del dancehall con un ligero toque de comedia; grandes cantidades de jazz tradicional producidos por Chris Barber y Acker Bilk; un poco del skiffle de Lonnie Donegan e intentos aislados, aún torpes, de adaptar el rock & roll original de los Estados Unidos al Reino Unido.

El pop británico de 1960 era una trivialidad. No significaba nada para la generación de la posguerra y tenía más relación con la nostalgia por el mundo exterior que vivían sus padres, tras haber sufrido el enfrentamiento bélico de la II Guerra Mundial, que con los jóvenes mismos. El fuerte blues de Muddy Waters que comenzaba a escucharse; el impulso elegante con el que Chuck Berry musicalizaba sus agudas letras sobre la existencia adolescente, y el beat selvático y anárquico de Bo Diddley ya eran otra cosa.

En ellos se percibía la verdadera vida, aunque los jóvenes de los tristes suburbios ingleses apenas intuían qué era ésta. No obstante, sentían la autenticidad en esa música. Y la emoción que encerraba. El blues comenzó a formar parte importante de la ecuación de la música de aquel tiempo.  Aportó a la escena británica muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical. 

El impacto del blues fue más que evidente en las fijaciones de dicha cultura, cuyos representantes trataban de cooptarlo en su totalidad y eran juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo.  En la Inglaterra de comienzos de los sesenta Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero a base de la escucha de los discos que les llegaban.

Asimismo trataban de conocer personalmente y actuar con los artistas originales del género que hacían sus primeras giras por aquellos lares, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Willie Dixon, Sonny Boy Williams o Muddy Waters. Llegada la ocasión, se esperaba siempre de estos maestros la Revelación auténtica.

Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies— di a conocer verdaderamente al país el blues amplificado eléctricamente.  Aquellos músicos jóvenes me preguntaban por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice. Pero para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble”.

Inspirado por Muddy Waters, Korner, en la guitarra y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado, junto con el guitarrista Jeff Bradford. En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos simpatizantes del jazz y del blues, bajo el nombre de Alexis Korner Blues Incorporated,  y se abrieron su propio espacio en un club de la zona fabril londinense:

El Ealing Club al principio de los sesenta no era más que un pub más de bebedores, pero poco a poco, con la llegada de los músicos, lo que podía escucharse además era el jazz, una vez por semana, pero uno que no encajaba muy bien con la idea que de él tenían los parroquianos consuetudinarios, había «demasiado blues» para su gusto. Esto originó peleas constantes entre tradicionalistas y nuevos clientes.  Los últimos ganaron terreno rápidamente y los primeros terminaron alejándose del lugar.

Dicho club tenía un cupo máximo para 200 personas y el dueño del sitio se benefició con el nuevo escenario. Él se quedaría con las ganancias del bar y los músicos podrían repartirse el monto de las entradas. De cualquier modo, el Ealing estaba completamente abarrotado pasadas cuatro semanas de la llegada de los fans del grupo estelar: la Blues Incorporated de Alexis Korner.

La gente iba desde Escocia sólo para escucharlo y la cifra de público aumentó considerablemente, lo que obligó al dueño a cerrar las puertas media hora antes del comienzo de la primera función.

La banda, sin lugar a dudas, era un tanto rara, ecléctica y heterogénea; formaban parte de la misma intérpretes de lo más variado en edades: Brian Jones, Mick Jagger, Keith Richards, lo mismo que Charlie Watts en la batería, Keith Scott o Nicky Hopkins en el piano, Cyril Davies en la armónica, Andy Hoogenboom en el contrabajo (siendo reemplazado en breve por Jack Bruce) y Dick Heckstall-Smith, al sax tenor.

Pronto se corrió la voz por la ciudad de que algo extraño estaba sucediendo en aquel club y se creó una impresionante atmósfera, porque cada asistente descubrió que el que estaba a su lado era otro aficionado a esta música y que ya no estaba solo con sus gustos. 

Con ello dio comienzo el desarrollo de la fusión jazz-blues británica (a partir de 1963), con grupos como Blues Incorporated, Graham Bond Organization, y luego con Colosseum, Cream y Soft Machine, entre los más importantes. Y tanto la banda de Alexis Korner como la de Graham Bond en cierto momento de esa década tuvieron a lo más granado de la música inglesa.  Eran la escuela de un jazz-blues excelente que incorporaba verdaderos solos de jazz y era mucho más que blues.

Korner, con aquella banda actuaba como catalizador de toda la escena londinense, en la que bullían una multitud de factores que a la postre conformarían el entramado sonoro de una auténtica revolución cultural: el skiffle, el folk afroamericano, el jazz de Nueva Orleáns y neoyorkino, el country blues del delta del Mississippi, el rhythm and blues de Chicago y el rock & roll de Memphis.

Partidario incansable de tal fusión, Korner sirvió de inspiración a toda una generación de jóvenes músicos ingleses. De su pionera formación Blues Incorporated salieron los núcleos constituyentes de los Bluesbrakers, los Rolling Stones, Manfred Mann y de Cream. Asimismo ayudó a formar Free y al Led Zeppelin.

Korner grabó con frecuencia, desde entonces, y también se dio a conocer como conductor de televisión (se volvió líder de grupo residente del programa infantil de televisión Five o’Clock Club). Realizó constantes giras y grabó como sesionista para diversos artistas británicos.

Tras sembrar las semillas de todo ello y sin mediar conflictos personales,  sólo diferencias de gusto musical, Davis se separó de Korner para formar la Cyril Davies All Stars para interpretar únicamente el blues (también con una pléyade de instrumentistas que luego habrían de agigantarse).

A fines de los setenta Korner ya estaba bien establecido como líder de diversos proyectos, musicales, disc jockey para la radio BBC y comentarista sobre el blues. Gran parte de sus últimas apariciones en vivo fueron como dúo con Colin Hodgkinson, fundador del grupo de jazz-rock Back Door.

Este responsable de la electrificación del blues en la Gran Bretaña, fundador de la Blues Incorporated (banda aglutinadora de nombres de músicos que conforman un Who’s Who del rock y blues británico; una agrupación seminal que para quien se precie de conocer los árboles genealógicos, sin duda brindará datos apasionantes al descubrir la cantidad de grupos surgidos de su raíz), y alma de un movimiento de fusión que le trajo rechazos entre los puristas, murió en Londres el primero de enero de 1984, a los 55 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Alexis Korner – My momma told me, YouTube (Joe Stead)