BAUHAUS

Por SERGIO MONSALVO C.

BAUHAUS (FOTO 1) (2)

 CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN

El año de 1919 fue significativo para los alemanes (y, por sus aportaciones, para el mundo en general). En primer lugar se instauró la República de Weimar, se fundó el Partido Comunista de Alemania y fue inaugurada la escuela Bauhaus.

La reconstrucción del país tras la derrota en la Primera Guerra Mundial comenzó con dicha República, que lanzó la constitución en la que se organizaba al país como una República Federal de 15 estados. Su promisorio proyecto político tuvo desde el inicio infinidad de obstáculos que sólo le permitieron una vida muy corta (1933).

Entre tales circunstancias se encontraba la fundación del Partido Comunista. Sus peticiones inmediatas eran desarmar a la policía, a los oficiales y soldados no proletarios, formar una guardia roja, crear un tribunal revolucionario, establecer la jornada de trabajo de seis horas, anular las deudas del Estado y confiscar todo capital “con férrea decisión”.

Es decir, la reforma completa del Estado y la transformación total de los elementos económicos y sociales del pueblo alemán. Todo ello bajo el modelo del Partido Comunista Soviético, que tenía influencia preponderante en el territorio germano.

Obviamente el asunto provocó la enconada enemistad de todos los que poseían alguna propiedad, de la burguesía, del ejército, del ambiente universitario, y el cauteloso distanciamiento de funcionarios y líderes que no creían que la destrucción del orden en un Estado industrial sumamente complejo, por fuerza diera como resultado otro orden mejor.

En el ambiente de la derrota de la posguerra se generó una revolución socialista que a su vez creó una contrarrevolución. A ello se sumaría con el tiempo el creciente desempleo, la incontrolable inflación, las deudas de guerra y la mala disposición de los países aliados que los habían derrotado. Paradójicamente, a la par de todo este caos sociopolítico y económico, surgió la escuela Bauhaus, con una novedosa propuesta estética producto de diversas corrientes artísticas, que con el tiempo trascendería a nivel internacional.

La Bauhaus fue una escuela de arte que se creó en la región de Weimar, la cual era desde el siglo XIX el principal centro intelectual gracias a la labor de Goethe y Schiller. El nombre aludía a la tradición medieval de la corporación de artesanos (Bauhütte). El arte, la artesanía, la teoría y la práctica se unían según sus lineamientos en una creación conjunta cuyo objetivo era la obra de arte total: la construcción.

Para ello los artistas tenían que valerse de las técnicas contemporáneas y transferir las antiguas virtudes a las condiciones de la era industrial. La escuela estaba comprometida con la idea de correspondencia de la forma y la función, la utilidad de los productos se convirtió en el concepto dominante y la producción industrial en el objetivo del trabajo de diseño. De tal correspondencia debía surgir el “arte industrial”.

La Bauhaus se creó de acuerdo a los manifiestos y bajo la dirección de Walter Gropius, quien hizo de ella el centro docente más influyente de arquitectura, diseño y enseñanza del arte del siglo XX, pues en ella se formaron e instruyeron una gran parte de los artistas modernos más importantes (J. P. Oudt, Bruno Tout, Le Corbusier, Martin Wagner, Mies van der Rohe, Meier, Feininger, Klee, Kandinsky, Schlemmer, Macks, Moholi-Nagy, Mondrian, entre otros).

De aquellos talleres abandonados de lo que fue la Escuela de Artes y Artesanías creada por Van der Velde en 1901, Gropius a invitación del Gran Duque de Sajonia-Weimar construyó la piedra angular en el desarrollo del diseño, pues de la Bauhaus surgió un método creativo aplicable a la producción industrial.

En su curso básico se trabajó con materiales, formas, estructuras y colores, en un ambiente de experimentación renacentista dictado por las tendencias educativas más adelantadas de ese tiempo, las de María Montessori y John Dewey: educación activa, aprendizaje en el trabajo, observación de la naturaleza y respeto a la personalidad del alumno.

A la Bauhaus concurrieron las tendencias más significativas de la plástica: el expresionismo, el cubismo, el constructivismo y el De Stijl. Gropius mantuvo a la escuela apartada de la actividad política, del constructivismo ruso sólo tomó el aspecto de la experimentación artística, pero no la participación activa en la transformación de la realidad social.

BAUHAUS (FOTO 3)

Su compromiso más fuerte lo estableció con la industria, que debía adquirir los proyectos salidos de la escuela. (Los prototipos para ser procesados que han permanecido en el mercado son, por ejemplo: los muebles estandarizados de Marcel Breuer y las sillas de Mies van der Rohe, el estilo popular de las construcciones de interés social.) Aunque Gropius se opuso sistemáticamente a la adopción de un estilo en particular, por sí misma la escuela produjo el suyo: de formas geométricas regulares, ángulos rectos y colores primarios.

La situación política, el ambiente de guerra civil y la violencia partidaria afectaron la vida de la Bauhaus. En 1925, la derecha, que había adquirido poder, transfirió la escuela a Dessau. Gropius dejó la dirección en 1928 por las presiones y el cargo recayó en Hanes Meyer, quien le dio un marcado carácter político. Fue expulsado por las autoridades civiles y Mies van der Rohe se encargó de la dirección.

La escuela se trasladó a Berlín y ahí permaneció hasta su cierre definitivo (junto con la caída de la República de Weimar) en 1933 por las fuerzas nazis, quienes veían en ella la personificación de lo que llamaran “el diabólico bolchevismo cultural”. Frenaron toda modernidad, expulsaron a los profesores, algunos se exiliaron en los Estados Unidos donde continuaron su labor en el Instituto de Diseño de Chicago.

Entre las muchas influencias que dejó la escuela Bauhaus para el futuro cultural del mundo, estuvo el de fungir como incentivo, inspiración y detonante estético para la creación de las portadas de discos para diversos géneros de la música: la clásica, el jazz y el rock. Un arte que ha recibido el reconocimiento como tal y que lleva más de medio siglo propiciando el placer sensual, colectivo e individual, pero no sólo.

Ese pequeño espacio, con su plataforma de cartón o papel, además del placer que provoca su contemplación ha servido como manifiesto y como cartel donde el artista de la música hace el anuncio de su producción, de su declaración de intenciones, de su ser y estar en el mundo en esos momentos. Para finalmente convertirse todo en un objeto de tentación, posesión e identificación.

La portada del álbum y su consecuencia colocan los gestos del artista (la construcción de su imagen) en la memoria de quien los posee y registra con ellos experiencias, tanto de carácter físico como psíquico, a nivel individual o colectivo. El estilo Bauhaus ha sido retomado en el tiempo en diferentes épocas en dicho campo, y es en el rock donde su influencia ha cobrado mayor relevancia.

Una lista con los nombres de quienes lo han utilizado para sus portadas es tan largo como sorprendente por sus expresiones. Quizá el ejemplo mayor de ello sea el grupo que lleva por nombre el del estilo mismo: Bauhaus (pionero del rock gótico y del post punk), que en cada uno de sus trabajos puso énfasis en la imagen de sus carátulas, posters, videos y demás grafía.

El escucha interesado debe saber que prácticamente no hay un grupo de rock de primera línea que no haya hecho uso de tal estilo: Joy Division, Siouxie & The Banshees, Iggy Pop, Velvet Underground, Led Zeppelin, Sonic Youth, The Smiths, Tom Waits, Clash, Queen, Suede, Marilyn Manson, Radiohead, Raveonettes, Cramps, Bauhaus, Tool, Metallica, Patti Smith, et al.

De este modo, la azarosa especialidad de la estética discográfica continúa hasta nuestros días y consiste en la captura, por medio del diseño, de las imágenes propiciadas por los artistas del rock. Mucho tiempo ha transcurrido desde esos tiempos heroicos de la fundación de la Bauhaus (un siglo) y, gracias a su creatividad, la relación entre la imagen y el rock se ha sofisticado.

VIDEO SUGERIDO: Bauhaus – She’s In Parties, YouTube (The Arkive)

BAUHAUS (FOTO 2) (2)

 

Exlibris 3 - kopie

MARILYN MONROE

Por SERGIO MONSALVO C.

MARILYN MONROE (FOTO 1)
                                       FRAGMENTOS                                     

Al erotismo regularmente se le ha representado con la imagen de una mujer. Pero no cualquier mujer. Debe ser una que, según la época, dé un nuevo sentido, siempre más audaz, a dicha manifestación.

Lo que se valora en esta mujer símbolo es su poder sugerente hacia un público admirador que se recrea en el disfrute de ese ser supremo, el cual pone a funcionar los resortes de la pasión en incansable fuga de las demás cosas.

Un símbolo así es la presencia materializada de Eros. Y todos los adoradores buscarán acercarse a la deidad encarnada para el consumo ilimitado de la imaginación y la fantasía.

Su imagen, entonces, se cultivará tanto de manera externa como en la intimidad, convirtiéndose en objeto de culto del cual cada uno querrá por lo menos apropiarse de una parte.

De entre millones de mujeres surge una sola que es diferente. Como Marilyn Monroe, que es símbolo y excepción en la cultura contemporánea: un icono que pertenece a todos.

Ella fue una criatura extraña e impetuosa que tuvo la capacidad innata de proporcionar una visión fulgurante del placer con su realidad carnal y  de proyectar esa imagen de sensualidad que pide la vida ordinaria.

Ella fue el sueño sexual insatisfecho, inalcanzado, que hay en todos y que sólo existe a través de cada uno. Su figura continúa siendo hoy la respuesta por antonomasia del deseo hacia lo que el cuerpo quiere, y su muerte sólo sirvió para perpetuarlo.

El escritor Ricardo Garibay lo dijo atinadamente: “Con la Monroe se nos murió un afán que ella satisfacía puntual desde los calendarios. Era una túrgida sedienta y ahíta realidad vivida dentro de cada uno de nosotros. No acabaremos de llorarla”.

Y así ha sido. La música como la poesía no se cansa de recordarla y de hacerla referencia, proyección o tragedia. En el primer caso va de The Distillers con “Gypsy Rose Lee”, Jay-Z y su “Hollywood” o Billy Joel en “We Didn’t Start the Fire” hasta The Kinks en “Celuloid Heroes”, las Spice Girls con “The Lady is a Vamp” o Lady Gaga con “Dance in the Dark”; en el segundo término con Tori Amos y su “Father Lucifer”, Bryan Ferry en “Goddess of Love”, Madonna en “Vogue” o los Stereophonics con “She Takes Her Clothes Off”.

La parte trágica del mito ha sido asumida por gente como The Misfits con el tema “Who Killed Marilyn?” (incluso tomaron su nombre de una película que ella protagonizó), Michael Jackson en “Tabloid Junkie”, Elton John con “Candle in the Wind” o el grupo Suede en la pieza “ Heroine”.

…se sostuvo a sí misma
se agarró con fuerza durante el vendaval
se quemó en las crepitantes llamas

(“Life”, M.M.)

Asimismo hay tres óperas que versan sobre ella: dos con su nombre, Marilyn (de Lorenzo Ferrero, una, y de Ezra Laderman, la segunda), y una tercera y quizá la más sobresaliente por su gran manejo temático: Anyone Can See I Love You, con textos de la poeta M. Bowering y orquestación del compositor y músico inglés Gavin Bryars.

Entrados ya en la poesía, ha habido muchos bardos que le han dedicado poemas o libros enteros a su trágica vida: Judy Grahan, Delmore Schwartz, Ernesto Cardenal, Steven Berkoff o Norman Rosten, por mencionar algunos.

MARILYN MONROE (FOTO 2)

Del último señalado es el poema “Who Killed Norma Jean?” (verdadero nombre de la actriz), que a su vez musicalizó Pete Seeger y que Bob Dylan dio a conocer mundialmente: “¿Quién la vio morir? / ‘Yo’, respondió la noche. / ‘Yo y la luz de un dormitorio. Nosotras la vimos morir’/ ¿Quién recogerá su sangre? / ‘Yo’, respondió el fan. / ‘Con mi pequeño caldero, Yo recogeré su sangre’.”

De sangre y carne estaba hecha la naturaleza de Marilyn. Y ella lo sabía: “El sexo forma parte de la naturaleza y yo me llevo de maravilla con la naturaleza”, dijo.

El sexo era público y la sangre privada. Y ésta quedaba impresa en (lo que ahora se ha descubierto) gran cantidad de poemas también escritos por ella y hoy publicados con el título en español de Fragmentos (en la editorial Seix Barral).

Los editores del libro –Stanley Buchtahl y Bernard Comment– han dicho lo siguiente: “Algunos de estos textos darán lugar a interpretaciones y comentarios. Pero no hay en ellos nada sucio, ni de baja estofa, nada de chismes. Intimidad sin exhibicionismo, medición sísmica del alma”.

Marilyn era eso, un mito con alma que escribía sobre sus emociones obsesivamente –depresiones, tristeza o soledad– en todo papel que tuviera a la mano mientras trabajaba o no.

Pero ¿cómo podía sentirse sola la mujer más adorada del mundo?, se pregunta uno. Sin embargo, ella vivía ese sentimiento como una desgracia inexorable: “¡¡¡Sola!!! / Estoy sola-siempre estoy / sola / sea como sea”.

Físicamente, este símbolo sexual era (es) un espectáculo revolucionario en varios sentidos. Por un lado, suntuosa demostración del sex appeal (el guiño de los ojos, la mirada directa, la expresión divina, la voz ardorosa, la turgencia y generosidad de los senos, el movimiento invitante de los labios, los gestos de sus caderas lujuriosas, su vestimenta adherida al cuerpo, el diseño de su boca, el lenguaje de su piel, el imaginado aspecto del sueño libertino…) Y, por otra parte, el apremio de los brazos implorantes, el eterno gesto de avidez, desesperanza e inocencia.

A Sorry Song

I’ve got a tear hanging over
my beer that I can’t let go.
It’s too bad
I feel sad
when I got all my life behind me.
If I had a little relief
from this grief
then I could find a drowning
straw to hold on to.
It’s great to be alive.
They say I’m lucky to be alive it’s hard to figure out –
when everything I feel – hurts!

(“Life”, M.M.)

Tras leer sus escritos surge la razón de Norman Mailer, cuando dijo que Marilyn era en realidad una poeta tratando de recitar acerca de sí misma a mitad de la calle, mientras la multitud lo único que quería era arrancarle la ropa.

VIDEO SUGERIDO: marilyn monroe the subway scene (the seven year itch 1955), YouTube (Memories Of Marilyn Monroe)

MARILYN MONROE (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

DON VAN VLIET

Por SERGIO MONSALVO C.

DON VAN VLIET (FOTO 1)

 NAVEGAR EL AUTORETRATO

El Capitain Beefheart nació el 15 de enero de 1941 como Don Vliet en Glendale, California. Posteriormente agregaría el “van” a su apellido, con la afirmación de haber sido, en una vida anterior, un artista neerlandés amigo de Vincent Van Gogh, con el que pintaba en la campiña pero que nunca consiguió terminar sus lienzos, por distintas y misteriosas causas.

De muy pequeño Don creaba bizarras figurillas de barro, lo cual le valió la invitación de una academia de arte de Los Ángeles a los 11 años de edad. Una vez ahí, el artista portugués Antonio Rodrígues se convirtió en su maestro (un creador marcado por el constructivismo abstracto que se expresó en la escultura con los más variados materiales: yeso, bronce, madera, mármol, piedra, hierro policromado, hierro recuperado, así como en una pintura marcadamente abstracta y con trazos claros de un minimalismo contemporáneo).

No obstante, al anunciar éste que deseaba enviar al joven a Europa para estudiar arte, los padres de Don se opusieron y prefirieron cambiar de domicilio. Se mudaron al pueblito de Lancaster, en pleno desierto de Mojave. Pretendían sustraer de esta manera a su vástago de la perniciosa influencia del ambiente artístico de Los Ángeles, sin sospechar que motivarían así el encuentro del joven con un personaje cuyo papel resultaría determinante para su futura carrera: Francis Vincent Zappa, hijo de un inmigrante chipriota y el gran tótem de la disidencia rockera.

Zappa evocó frecuentemente su primer encuentro con Beefheart: “Un día, a la salida de la universidad ofreció darme un ride a mi casa. Iba vestido de negro, ya usaba la barbita de chivo al estilo de Dizzy Gillespie y manejaba un Oldsmobile Holiday 88 Coupe modelo 1949, con un hombre lobo esculpido sobre el volante”.

Beefheart tocaba la armónica y el saxofón con varios grupos locales, sobre todo The Blackouts y The Omens. Se reencontró con Zappa en Cucamonga, donde éste componía música para películas de serie B. De acuerdo con la leyenda sobre el origen de su nombre, al recorrer el desierto tuvieron la idea de formar un grupo, The Soots (cosa que no sucedió), y de hacer una película intitulada Captain Beefheart Meets the Grunt People (jamás realizada). Lo único que lograron hacer juntos fue el álbum Trout Mask Replica, en donde Zappa fungió como productor, y la colaboración del Capitán en el disco Bongo Fury con The Mothers of Invention.

DON VAN VLIET (FOTO 2)

Luego llegó la era del rock británico y Beefheart fundó la Magic Band. Con él al frente, equipado con una voz ubicada en algún lugar entre Howlin’ Wolf y Max Schmeling y vestido con abrigo largo de piel negra, calzado con botines cordobeses y el pelo largo. El conjunto pasaba, precisamente por el aspecto de su líder, por una agrupación inglesa de rhythm and blues.

Sus primeras grabaciones no correspondieron a las expectativas de los ejecutivos: “Sin potencial comercial”, dijeron. Las cintas exponían las influencias profundas de Beefheart:  el delta blues de Fred McDowell, el blues eléctrico de Jimmy Reed, la armónica de Sonny Boy Williamson, el estilo vocal, esa aspereza cavernosa, de Howlin’ Wolf. Por no hablar del rhythm and blues al estilo de la compañía Stax. Más tarde se le agregaría el jazz vanguardista de Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor.

El fracaso comercial de los discos fue la norma, pero a la larga harían historia. Punks y vanguardistas se remitieron a su música y la intensidad marginal de Tom Waits también sería inconcebible sin él. Músicos de toda época lo citaron como su padre espiritual y le hicieron reverencias. La lista de artistas que corroborarían su genialidad sería casi interminable: de Fred Frith a Pere Ubu…”Fue quien caminó delante de nosotros y mostró el camino”, declaró Tom Waits.

Intempestivamente, en 1982 el Captain Beefheart se retiró de manera definitiva de la música. Se dedicó entonces a explorar su apreciable talento como pintor bajo su propio nombre, Don van Vliet, y como capitán de su propio culto. “Como músico hice lo que pude, pero la pintura me divierte mucho más –dijo–. Los colores no hablan y hasta me permiten cometer errores”.

Todos los ingredientes presentes en la música del Capitán Beefheart lo están, asimismo, en su pintura. La distorsión, la exageración, la constante obsesión de fundirse con la naturaleza.

Aunque sus artistas preferidos hayan sido Vincent Van Gogh y Man Ray, hay que acudir más bien al lado de los expresionistas alemanes para encontrar un vínculo pictórico. Los retratos “primitivos” que realizó de los músicos de la Magic Band para la funda del disco Spotlight Kid lo ubican sobre el camino de los protagonistas de Die Brücke, escuela que surgió a comienzos del siglo XX (como tendencia artística de pintores alemanes expresionistas que buscaban experimentar e innovar contra los academicismos imperantes).

También su cuenta de banco se benefició con el retiro. Un Van Vliet original se comenzó a cotizar entre 10 mil y 40 mil dólares y su obra se expuso (y expone) en galerías y museos de diversas partes del planeta (el de Arte Moderno de San Francisco, uno de ellos). La galería Michael Werner de Nueva York, es la que se encarga de gestionar sus pinturas, hasta el momento.

Finalmente, y tras muchos rumores sobre su salud entrado el siglo XXI, el Captain Beefheart murió, junto a su alter ego: Don van Vliet, el 17 de diciembre del 2010 en Trinidad, California. Estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.

El Capitán Beefheart fue un artista de culto para toda la eternidad. Reo por convicción y contrario a los sonidos comerciales, hizo historia musical hasta las últimas consecuencias. Luego cambió la música por la pintura y actualmente como Don van Vliet se honra su creación en las artes plásticas.  Definitivamente el papel de outsider pareció hecho a su medida.

VIDEO SUGERIDO: Don Van Vliet and Charlie Hammond at ANTON KERN Gallery, YouTube (jameskalm)

DON VAN VLIET (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

CABARET VOLTAIRE

Texto y fotos de SERGIO MONSALVO C.

CABARET VOLTAIRE II FOTO 1

 LA CUNA DADÁ (II)

A más de cien años de la fundación del Cabaret Voltaire (5 de febrero de 1916) y del surgimiento del dadaísmo, la historia nos dice que este movimiento nunca contó en realidad con compositores originalmente inscritos en él (todo lo dejaban al azar, la improvisación y al momento en que tenían que utilizar música, instrumentos o sonoridades como acompañamiento de sus lecturas, performances y happenings antiartísticos), pero a cambio esparció sus olorosas sales por infinidad de géneros y estilos que surgieron a partir de él y cuya influencia fue aceptada y manifiesta a partir de entonces.

El dadaísmo no fue un movimiento sólo plástico, literario o filosófico. Lo fue pero al mismo tiempo su contrario: antiartístico, innovador y provocativo en lo literario, radical en el pensamiento político y filosófico, pero sobre todo travieso y lúdico en lo musical hacia donde se extendió de manera natural.

Para encarar la relación del Dadá con la música hay que remontarse a su contacto con el futurismo (por su idea de conectarla con la realidad, al utilizar ruidos de la vida cotidiana en su búsqueda por enriquecer el sonido y desvincularse del pasado, declarando su rechazo a la tradición, a los limitados timbres de los instrumentos y formas de composición al uso). A partir de entonces el movimiento cobró importancia como preludio de las vanguardias posteriores, como la música aleatoria y la concreta.

Se puede decir subjetivamente que todo comenzó con el futurista italiano Luigi Russolo, pintor, compositor, filósofo de la electrónica y creador de una máquina de ruido llamada Intonarumori. Sus conceptos tuvieron cabida en los ready-made del Duchamp dadaísta, quien con uno de sus alias laborales, A. Klang (Klang significa sonido en alemán), compuso dos partituras: Erratum Musical, para tres voces, y La Mariée mise à un par ser célibataires, même. Erratum Musical para teclado y otros novedosos instrumentos, donde utilizó una notación musical de sólo números y letras.

Estas experiencias fueron prolegómenos a las piezas de Erik Satie, crucial en la posterior formación del surrealismo. Asimismo, con estas obras sin símbolos convencionales de música y con notas explicativas y diagramas se anticiparon tanto Duchamp como Stefan Wolpe a John Cage (quien después rompería con la armonía tradicional, modificaría el sonido del piano e incorporaría el ruidismo a sus composiciones y la dadaísta negación artística: ni etiquetas, ni definiciones).

Por otra parte, en su momento, Edgar Varèse firmó uno de los manifiestos  del movimiento (“Dada soulève tout”) y el poeta Louis Aragon lo describió como el “único compositor” de la era Dadá. Buena parte de su obra instrumental utilizó el lenguaje “maquínico” de éste.

VIDEO SUGERIDO: Cabaret Voltaire – Nag Nag Nag www keepvid com, YouTube (Paul Johnson)

Los fundamentos teóricos y estéticos del movimiento fueron retomados luego por Pierre Schaeffer y sirvieron como inspiración para la Symphonie pour un homme seul, composición creada en colaboración con Pierre Henry con tal ideario como base. A mediados del siglo XX, esta obra fue la culminación de una serie de experimentos sónicos con locomotoras, ollas y torniquetes y fue llevada al ballet por Merce Cunningham (padre de la danza moderna), quien trazó así la nueva ruta para tal disciplina.

Desde entonces muchos nombres de la música académica se han relacionado con el dadaísmo aunque sólo contengan una pizca de él: Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric, Durey y Tailleferre (el grupo de Los Seis), al igual que George Antheil, Erwin Schulhoff, Michael Nyman, Arvo Pärt, Wim Mertens o John Tavener, por mencionar algunos.

En el campo de la música experimental y electrónica ha sido piedra de toque  desde hace un siglo en todas sus ramificaciones: concreta, electroacústica, aleatoria, serial, repetitiva, Fluxus, minimalista…, en la primera. En la segunda, con el imperativo lema de que sólo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido accesible y plástico para las generaciones venideras, y para el arte en general, la lista de nombres tras Luigi Russolo llega hasta la fecha lo mismo en los laboratorios y estudios de grabación que en las pistas de baile, raves y lounges.

CABARET VOLTAIRE II FOTO 2

El dadaísmo es hilo conductor de manera total o parcial  en muchos solistas o grupos de música electrónica. Su vigencia sigue siendo importante y enriquecedora. Cabe destacar de ese medio al grupo británico surgido en los años setenta que tomó su nombre de la cuna misma del movimiento: Cabaret Voltaire. Agrupación que se convirtió en uno de los enclaves más prolíficos que fusionaron la New wave, el techno, el house dub y la música concreta, es decir fluctuó entre el post punk y la música de baile con ganas de transgredir, experimentando con la creación y el procesamiento de sonidos.

En palabras de su líder Richard H. Kirk: “No éramos un mero entretenimiento, sino algo más radical y en contra del sistema, en vez de ser parte de élEl papel del artista debería ser desafiar el ‘status quo’. O, como hacían los dadaístas, no confiar en el poder y cuestionar todo lo que viniera de él Para mí es algo que sigue siendo válido“. Hoy, el grupo sigue funcionando, tras parones y muchos cambios de personal. En su propuesta tiene actualmente más importancia lo visual que lo sonoro, como corresponde al espíritu de los tiempos.

En el terreno jazzístico ha contado con la participación de exponentes del free jazz al free style. Del Art Ensemble of Chicago, Sun Ra y colegas a John Zorn y Atomic. La mezcla y el remix, más rabiosamente actuales y techno son descendientes directos del dadaísmo. Y en el rock, su presencia ha sido una constante desde la década de los sesenta cuando el performance, los happenings y algunos grupos, de su lado bizarro, lo convocaron una y otra vez, circunstancia que continuó a través de las décadas y estilos.

El más destacado dadaísta del género comenzó siendo Frank Zappa con sus Mothers of Invention, hasta su muerte en 1993. Los siguientes eslabones de la cadena, a muy grandes rasgos, pasan por Captain Beefheart and His Magic Band, The Bonzo Dog Doo-Dah Band, el Crazy World of Arthur Brown, Pere Ubu, Flying Lizards, Residents, Talking Heads, Sam & Valley, Pixies, Art of Noise,  Atom Tm, Holger Hiller, gran parte de la Neue Deutsche Welle, CocoRosie o Radiohead, hasta llegar al reciente Dengue Fever. Ellos y muchos más han mostrado que el Dadá sigue fresco y sorprendente.

Mención aparte la tiene el punk, subgénero con el que el dadaísmo guarda especial apego. La vinculación entre ambos pasa por diversos vasos comunicantes, como su nihilismo, la negación y rechazo de la tradición, apuesta por lo inmediato, la contradicción, defensa del caos contra el orden y lo imperfecto contra lo perfecto (el virtuosismo instrumental). Propaga la idea del “hazlo tú mismo”, se expresa mediante el escándalo, el gesto, la provocación y la palabra (cantada y tipografiada), se rebela ante las convenciones y se convierte en un antiarte, finalmente, con la infinita capacidad de influir a futuro, entre otras cosas.

La contribución constante del dadaísmo al arte contemporáneo –del que el jazz, la música electrónica y el rock forman parte indiscutible– es la puesta en duda continua sobre la esencia misma del significado artístico; la certeza de que todo –literalmente– es una convención que puede ser puesta en tela de juicio y que, por lo tanto, no hay regla inamovible que lo legitime de manera alguna. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propias del collage y del remix) viene de sus esencias, nacidas hace cien años en aquel revoltoso Cabaret Voltaire de Zúrich, cuya sombra nos sigue cubriendo, afortunadamente.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Big Business/I Zimbra (Live 1983 – HD), YouTube (Mike Skowronski)

CABARET VOLTAIRE II FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

CABARET VOLTAIRE/ I

Por SERGIO MONSALVO C.

CABARET VOLTAIRE I FOTO 1

 LA CUNA DADÁ (I)

Recargado en una de sus paredes para protegerme del sol veraniego con su sombra, tengo tras de mí al Cabaret Voltaire y enfrente la parte antigua de Zúrich, a la que le tomo fotografías y me parece increíble que en esta apacible ciudad suiza (motor financiero del país y asentamiento de la conspicua banca internacional) haya nacido el movimiento vanguardista más longevo de la historia: el dadaísmo. Una corriente que sigue marcando la creatividad de una u otra forma.

El dadaísmo surgió en esta ciudad en 1916 y se caracterizó por gestos y manifestaciones provocadoras, en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte producido por una cultura que había desembocado en la carnicería de la Primera Guerra Mundial.

La palabra “dadá” que lo fundamenta, y que de alguna manera habla también de su sinsentido, tiene varias opciones en su origen: una dice que sus hacedores lo encontraron casualmente en un diccionario: “Es el primer sonido que dice el niño y que expresa el primitivismo, el empezar desde cero, es lo que nuestro arte tiene de nuevo”, dijeron. Otras versiones sostienen que en el diccionario buscaron el vocablo más raro y desconocido, y encontraron dadà, cuyo significado es “caballo de madera” en francés.

Así comenzó este generador imparable de ideas en su constante jugueteo con el absurdo, el humor y la ironía y el cual extendió desde entonces su impacto hacia todo el mundo. Los fundadores del movimiento fueron: Hugo Ball, un escritor alemán ubicado entre la mística y la filosofía; Tristan Tzara, poeta rumano, Marcel Janco también rumano (pintor y arquitecto); Hans Arp, escultor, poeta y pintor de Strasburgo, Sophie Táuber, pintora y escultora suiza; y los alemanes Richard Huelsenbeck, poeta y músico y Hans Richter, cineasta además de pintor, entre otros (a los que se agregarían Marcel Duchamp y Man Ray).

Suiza se había convertido en lugar de asilo de todos aquellos que eran neutrales, de los pacifistas que veían en la contienda una muerte segura y necia. Daban tumbos y se reunían en diversos lugares para hablar sobre el mundo y sus conceptos, sus penas y sus pocas alegrías, hasta que encontraron una cervecería muy escondida entre las calles de Zúrich y decidieron que era el sitio en que había que aislarse de esa masacre y de la tristeza que traía consigo.

Tristán Tzara llevó al grupo hacia ese local, ubicado  en la Spiegelgasse # 1, donde le prometieron al dueño que vendería más cerveza si los recibía. Así, el 5 de febrero de 1916, lograron con el esfuerzo de todos abrir ahí un pequeño cabaret en la planta alta, al que bautizaron como “Cabaret Voltaire”. El título era un homenaje al pensador francés, quien había escrito que la tolerancia nunca había provocado una guerra, en cambio la intolerancia había cubierto la tierra de masacres.

VIDEO SUGERIDO: Dada and Cabaret Voltaire, YouTube (Image Planet)

Estos espíritus inquietos llegados desde todas partes dinamitaron al arte como había sido concebido hasta entonces. En las tertulias del Cabaret Voltaire aquella turba artística sintió que había tomado por asalto la ciudad de Zúrich (caracterizada por sus barrios medievales) cuando en realidad ponía los fundamentos del arte contemporáneo (con la duda y el humor) en la historia humana, quizá con las mejores armas contra cualquier convencionalismo.

Una vez liberado el movimiento en dicho espacio catártico, se provocó una explosión de ironía que contagió a Occidente. La irreverencia, el caos, la ilógica y la negación que tenían lugar cada noche en aquel punto era una celebración de la vida: así nació el dadaísmo. Sus creadores odiaban los nacionalismos que habían provocado la exclusión sistemática por doquier, el progreso sin límite como fe laica y el pensamiento racional y positivista, factores que, según ellos, habían provocado la guerra y el hundimiento del mundo.

Ahí, en el Cabaret Voltaire, en la misma calle en la que vivía Lenin en esos tiempos (escandalizado por tamaña manifestación “burguesa”), los artistas se reunieron para leer poesía en recitales espontáneos y hablar del sinsentido existencial, para gritar, aullar, bailar sin ritmo, motivando una completa y absoluta cacofonía y un ceremonial contínuo de desafío. Esta condición de ruidoso espectáculo sobre sus actividades no desapareció nunca del Dadá e iría impregnando de radicalismo y nihilismo las actividades del cabaret.

CABARET VOLTAIRE I FOTO 2

El escándalo, pues, será una de sus principales banderas desde la primera velada literaria (con tumultos y disturbios incluidos). Cosa  que no pasarán por alto las fuerzas vivas locales que pedirán acciones gubernamentales. La respuesta fue cerrar el local por las autoridades. Durante cuatro meses de 1916, desde febrero al inicio del verano, el Cabaret Voltaire fue capaz de teorizar y estructurar todo un pensamiento de respuesta vital con propuestas absurdas. Entonces, el status quo los lanzó a la calle. Craso error.

Un día Hugo Ball, anunció que iba a publicar una revista titulada Dadá “Colección de arte y literatura”. La existencia del Cabaret Voltaire y de la postrer publicación fue un momento del tiempo que propiciaría un fenómeno viral que se extendería por el mundo (principalmente en Berlín, París y Nueva York, lugar donde Marcel Duchamp expuso “La fuente”, un urinario al que constantemente se remiten las generaciones para hacer la eterna pregunta de “¿Qué es el arte contemporáneo?”).

El dadaísmo legaría al mundo su espíritu iconoclasta, la poesía automática (regida por el azar, planos de pensamiento y la renuncia al significado), la poesía fonética (basada en los sonidos), sus diversos y radicales manifiestos estéticos, sus irreverentes conferencias y osadas representaciones teatrales, el performance callejero, los happenings (sacó al arte de los museos y de las casas ricas).

Así como también el autodiseño (y uso de materiales inusuales), el ready-made, las schadografías, imágenes fotográficas sin el uso de la cámara; el collage, los juegos experimentales con las imágenes y las palabras, la unción de los objetos cotidianos y de creación inútil, el protagonismo de la tipografía, el humor, la internacionalidad grupal, la abstracción escultórica, pictórica, fotográfica, cinematográfica y musical (de la música concreta y aleatoria al rock bizarro; del free jazz al experimentalismo con la música electrónica), entre otras aportaciones.

Durante poco más de un lustro, rebelándose contra las convenciones artísticas y literarias y rechazando las convenciones sociales desde su sede, los dadaístas hicieron de su arte un modo de vida que marcaría la ruta estética, hasta su disolución tras el fin de la guerra en muchas otras corrientes inmediatas, mediatas y futuras.

El Dadá diseminó generosamente sus ideas por: el surrealismo, el estridentismo, la patafísica, el constructivismo, la Bauhaus, el espartaquismo, la generación beat, el situacionismo, el pop art, la contracultura sesentera, el neoísmo, el ruidismo, el punk, la posmodernidad, la hipermodernidad…

VIDEO SUGERIDO: Dada Manifesto 1918, YouTube (Byron Caplan)

CABARET VOLTAIRE I FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

POESÍA GOLIARDA

Por SERGIO MONSALVO C.

POESÍA GOLIARDA (FOTO 1)

 CONEXIÓN CONTRACULTURAL

A los goliardos definitivamente se les debe considerar como los poetas malditos de la Edad Media. Fueron estudiantes eclesiásticos y legos, que cansados del enclaustramiento vagaban por doquier difundiendo su filosofía de vida a través de la poesía y el canto en latín, la llamada lengua de los clérigos. Con ella y su visión mundana se burlaron y lo cuestionaron todo.  Hicieron contracultura.

Exaltaron la errabundez, la sensualidad, el vino y el canto tabernario. En su espíritu albergaba la alegría de vivir en medio del poco propicio ambiente del oscurantismo medieval. Las raíces de sus conceptos pueden ubicarse en el pensamiento averroísta surgido de la Universidad de París. A él debían su apego a la libertad, la poesía, la marginalidad, el exceso y la bohemia.

Tales características, aunadas a la aceptación popular, mantuvieron viva la tradición goliarda hasta la llegada del Renacimiento, que rescató muchos de los aspectos humanistas de aquélla. Mediante el lenguaje –la aceptada carga intelectual en la que pusieron toda su voluntad– trataron con mofa y ridiculizaron lo sagrado y profano, lo puro y lo gracioso de la sociedad y las letras.

Durante tres siglos –aproximadamente– mantuvieron a la poesía como el instrumento para sus fines. Su poesía, según los estudiosos, “fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la otra, que utilizaba la misma lengua de letrados, pero que se apartaba de las metáforas clásicas y que entonaba con rima exorcismos, peticiones de limosna, reflexiones sobre el destino endeble de los hombres, o también la alegría y la gran euforia por la embriaguez…”

Los goliardos o “clérigos vagantes” desde sus primeras manifestaciones en el siglo X fueron perseguidos y acosados con redadas, censuras, prohibiciones, decretos y leyes. A muchos se les privó de los privilegios eclesiásticos, se les excomulgó y puso a disposición de la justicia secular. A pesar de ello su tradición prevaleció y desempeñó un importante papel en la vida cultural del Medioevo.

Tomaron su nombre del gigante Golias, personaje popular que encarnaba los mayores elementos de la sensualidad y el desorden. La circunstancia del vagabundeo goliardo fue la mejor vía para la divulgación de sus obras poéticas, cuyo mejor ejemplo es sin lugar a dudas el Codex Buranus o Carmina Burana.

Esta es la recopilación más extensa de la poesía goliarda hasta el siglo XIII. Al manuscrito Carmina Burana se le denomina así por el monasterio de Benediktbeueren localizado en el suroeste de Alemania donde se le conservó (su composición estuvo a cargo de poetas franceses y alemanes cuyos nombres se han perdido en la historia).

POESÍA GOLIARDA (FOTO 2)

Algunos poemas de esta colección se encuentran provistos de indescifrables neumas sin pentagrama (sistema de anotación musical utilizada en la época medieval). A pesar de ello, a los expertos les ha sido posible leer aproximadamente 40 melodías con ayuda de fuentes diversas. La más antigua de ellas que se conoce es la correspondiente al poema del siglo X llamado O admirabile Veneris ydolum.

Carl Orff (1895-1982) fue un compositor muniquense que basándose en 25 poemas de dicha colección creó su obra Carmina Burana en 1937, un oratorio escénico o drama sagrado, iniciando con ello una corriente musical verdaderamente inusitada que derivó en una nueva forma de concebir el teatro.

La Carmina Burana de Orff conquistó el escenario dramático y la sala de conciertos por igual. En ambos obtuvo su lugar. Es una forma combinada y sencilla de la composición estrófica, accesible en la melodía y con gran dinamismo rítmico. Se erigió así en contraparte del expresionismo dodecafónico y de la sensiblería posromántica.

De esta manera con la citada obra y las posteriores Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite (reunidas en el tríptico llamado Trionfi), Orff creó una complicada síntesis del patrimonio cultural europeo, desde Safo pasando por el poeta Catulo, la canción medieval alemana de los goliardos, hasta el signo del humanismo moderno.

El lazo musical que unió todo esto se encuentra en el ritmo –“la causa primitiva de la música”, según Orff– como expresión de lo elemental. Y esa intención en realidad no es concebible sin la contemplación sensual, sin el teatro, pues estas “óperas fantásticas”, sus formas e interpretaciones musicales, buscan la región subconsciente del mito.

Carl Orff siempre aspiró al ideal renacentista de un “teatro de culto” que buscara fundir lo moderno con la antigüedad mítica en una experiencia teatral.

Volviendo a aquellos textos goliardos, de ellos se nutrió el grupo de los Clerici Vagantes (Clérigos vagantes) quienes, en contraposición con el sistema imperante, abandonaron los claustros religiosos y se lanzaron a la vida errante y disipada. La existencia de tal grupo forjó su poesía con tales vivencias, creada para ser cantada, más que para ser leída. Su diseño literario y su sensible estructura estuvieron plagadas de metáforas sobre el destino humano, sus emociones, la apología del vino y por la euforia de la embriaguez, mezclando en ello, la bondad, lo belleza y lo profano, como asunto sagrado. Manifiestos que le proporcionó su expresión única.

Obviamente, el rock –heredero de muchas rebeldías– tenía que conectar con aquello, establecer su ascendencia y raíz. La confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que lo han antecedido a uno en años, décadas o siglos. En los secretos de la expresión personal quizá no haya originalidad más radical que la que se levanta con la inspiración de materiales ajenos y anteriores a uno.

Eso sucedió con la cantanta escénica de Orff sobre aquella obra goliarda, que fue retomada a su manera por el género metalero, varios de cuyos representantes han recurrido a varias de sus partes para incluirlas en sus piezas o en sus presentaciones en vivo, como en los casos de Therion, la Trans Siberian Orchestra & Savatage, Ministry o el esperpéntico Ozzy Osboure.

Sin embargo, la versión completa más lograda ha sido la de Ray Manzarek hasta el momento. La mejor conexión entre siete siglos de diferencia de la contracultura. Partiendo de la Edad Media hacia los muy frescos años del rock del siglo XX (y sus estilos psicodélico y synth). Emergido de esta última fue la del mencionado músico.

Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore. Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.

Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró todo el bagage del que era poseedor. Además de la versatilidad mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin), durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista mostró las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.

Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983, como homenaje al recién fallecido compositor alemán). La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso. La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams. Los viejos goliardos fueron electrificados por Manzarek para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.

VIDEO SUGERIDO: Excerpts from Ray Manzarek’s 1983 video, “Carmina Burana”, YouTube (David Dutkowski)

POESÍA GOLIARDA (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

DANIEL JOHNSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

DANIEL JOHNSTON (FOTO 1)

 EL UNIVERSO DESGARRADO

Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.

Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston es, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.

Johnston cumplió 58 años y fue un artista outsider de la música, del dibujo y del video.

Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas fue de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.

Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.

La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una “furia” liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.

DANIEL JOHNSTON (FOTO 2)

 

 

En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que “se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”.

Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.

VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)

Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.

Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).

Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.

Los dibujos de este autor se han expuesto en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.

Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.

Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.

De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace treinta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que hay que adivinar.

Un dolor que no fue tan físico sino uno que se duele mental y espiritualmente de lo que hay en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.

Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres.

Daniel Johnston falleció el 11 de septiembre del 2019.

VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)

DANIEL JOHNSTON (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie

ANTON CORBIJN

Por SERGIO MONSALVO C.

CORBIJN FOTO 1

 IMAGEN CON FONDO MUSICAL

La oscuridad de los días invernales (los donkere dagen) es característica de Strijen, una ciudad surgida durante el Medioevo (1167) en el oeste neerlandés. En aquella región se reúnen tres grandes ríos: Schelde, Maas y Rijn, creando con ello infinidad de charcas, pantanos y lagos de aguas bajas. El invierno es opresivo por su falta de luz y color. Lo plomizo del cielo apenas se distingue del confín bajo, acuoso y terreno.

No obstante, es el lugar que han elegido para estacionarse de manera inmemorial animales migrantes como los gansos y la espátula común. Son aves que volando o en el agua salpican el horizonte del níveo móvil que plasma su plumaje. Provocan un impactante contraste, como si fuera un paisaje emborronado por un autor expresionista.

En esa zona de la provincia de Zuid Holland nació (el 20 de mayo de 1955) y se crió Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard, mejor conocido en el mundo artístico como Anton Corbijn. La influencia que tuvo la atmósfera de su terruño ha quedado patente en su trabajo como videoasta y director cinematográfico, así como en el de fotógrafo.

El niño que fue Anton y que se inició fijando aquellas imágenes sombrías con la cámara Polaroid de su padre, se convirtió con el paso del tiempo en la intención adolescente de acuñar una imaginería semejante pero con los intérpretes de la música que más le gustaba: el rock. Se inició a los 17 años en su país, fotografiando al grupo Solution durante su actuación en el Festival Grote Mark de Groningen en 1972.

De formación autodidacta, pronto su interés por la fotografía se centró en el retrato. Su principal fuente de inspiración fueron los artistas y, en concreto, los músicos (aunque en el trascurso de los años frente a su objetivo ha desfilado gente de diversas especialidades).

A partir de ahí y de su trabajo en la tradicional revista especializada OOR, donde comenzó a publicar, Corbijn ha engrosado su muestrario y establecido un estilo (a través de publicaciones como New Musical Express, Vogue, Rolling Stone o Harpers Bazaar, entre muchas otras) que lo ha convertido en un reconocido hito de la plasticidad artística, con marca de autenticidad.

CORBIJN FOTO 2

Sus imágenes, tanto fijas como en movimiento creadas a lo largo de casi cuatro décadas –de Art of Noise a Tom Waits en decenas de videos o fotos– y que incluyen dos largometrajes laureados: Control (biopic de Ian Curtis), The American (con George Clooney), Linear (film basado en la idea y música del disco No Line On The Horizon, de U2) o A Most Wanted Man (una de las últimas películas del actor Phillip Seymor Hoffman) le han conferido el título de “Maestro del arte oscuro” en tres diferentes medios que se caracterizan, además, por sus miles de oficiantes en competencia.

Pero, ¿qué es lo que convierte a Corbijn en maestro tanto videoasta (con ejemplos como el de “Personal Jesus” de Depeche Mode, “One” de U2 o “Heart Shaped Box” de Nirvana), como fotógrafo (lo mismo retratista –no sólo de músicos sino también de otras áreas— que como hacedor de portadas de discos: U2 o Depeche Mode le deben su mejor look) o cinematográfico (con las ya mencionadas cintas)?

En primer lugar quitándole el artificio glamouroso a la fotografía tradicional de los retratados, para que queden patentes “el dolor y el drama” implícitos en la creación.

VIDEO SUGERIDO: U2 One – Anton Corbijn Version, YouTube (U2VEVO)

Para ello busca representar al sujeto como una figura seria, que carga el peso de su propia celebridad, fotografiándolos o filmándolos en espacios neutros y amplios, alejados del bullicio de la fama. Intentando captar, así, el lado humano y emociones naturales del que fotografía, creándoles una atmósfera sin abandonar su deslumbrante sequedad visual.

Sus monumentales retratos en blanco y negro mezclan la austeridad con la estética y llaman la atención por la forma deliberada en que capturan el carácter de los retratados. Sus fotografías son admiradas por su lucidez y su estilo elegante y bien compuesto, hecho que no es de extrañar, dada su fascinación desde pequeño por la iluminación (como la de los grandes maestros de la pintura holandesa).

Suele utilizar la luz solar como instrumento, sobre todo al amanecer o en el ocaso, y nunca usa tripié. El blanco y negro o sepia son los tonos que predominan en su obra, aunque cuando le entra al color su trabajo ha sido igual de bueno.

Estoy convencido que no hay conexión alguna entre la celebridad y sus imágenes. Ha sido mi trabajo crearla, aunque sea a punto de contraste”, ha dicho. Anton Corbijn es un retratista que tiene a la imagen como primer ingrediente dramático en la composición de una historia romántica que, generalmente, contiene una gran música de fondo.

Por otro lado, ha publicado casi dos decenas de libros hasta la fecha que recogen su obra: Famouz, Everybody Hurts, U2 & I, In Control, Inside The American y Waits|Corbijn, entre ellos. Además, su labor también puede verse en alrededor de 100 portadas de discos.

Asimismo, las exposiciones de Anton Corbijn han sido un gran acontecimiento en diversos continentes y su obra puede apreciarse en museos y galerías, donde se exponen exitosamente los retratos de algunos de los artistas favoritos de Corbijn, entre ellos Gerhard Richter, David Bowie, Alexander McQueen, Mick Jagger, Richard Prince, Iggy Pop, Anselm Kiefer, Damien Hirst, Tom Waits, Peter Doig, Bruce Springsteen o Lucian Freud, por mencionar algunos.

En los cuales muestra, con creatividad e ingenio, los resultados de su misión: presentar a la gente con la imagen que emana esencialmente. Proyectar desde la experiencia individual los claroscuros del ser humano artístico y sus emociones.

VIDEO SUGERIDO: ArcadE Fire – Reflektor, YouTube (ArcadeFireVEVO)

CORBIJN FOTO 3

 

Exlibris 3 - kopie

MIKE KELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

KELLEY (FOTO 1)

 IMAGEN DEL UNDERGROUND

 Muchos instantes y épocas enteras han hablado del andar de lo underground (una palabra o concepto que se emplea para decir que algo es subterráneo, clandestino o alternativo, así como también hace alusión a lo marginal, en movimientos culturales o artísticos) y lo han hecho en un giro continuo de la espiral evolutiva del arte en cualquiera de sus manifestaciones.

Y éste, con su enfoque libre y determinado, se ha significado como pensamiento comunitario (por muy fragmentario que sea) frente a filosofías de gobierno y cultura oficial o mainstream: realismo socialista, nacionalismo folk, propaganda nazi, maoísmo campirano, comunismo caribeño, capitalismo puritano, neoliberalismo bruto y la muy posmodernista filosofía de “lo políticamente correcto”.

Al ubicarse contra el pensamiento estatal, tal escena –con valores intrínsecos de historia y contexto— se ha alejado de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, así como de la demagogia populista de “un arte cercano al pueblo”, el cual siempre ha tendido a lo acrítico y aséptico, como común denominador.

Lo underground (como contracultura) se ha practicado dentro del contexto social influido por los deseos de pequeñas comunidades domésticas y/o ajenas coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué (incluso de su muerte o desaparición) quedan a cargo, por lo general, de los individuos, de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares.

En el caso de Mike Kelley confluyeron todas esas particularidades para hacer de él un artista underground. Su vida y desarrollo fue tan congruente con ello como su muerte. Él nació en 1954, en Michigan, y fue un extracto de la clase proletaria de la industriosa y provinciana ciudad de Detroit. Y se movió en dicho ambiente durante su infancia y adolescencia pandilleril.

Supo de la pobreza y la marginalidad, de la ignorancia y del agobio. Aprendió que en la pobreza no hay nada digno, virtuoso, ni glorificante o heroico, al contrario. Que efectivamente hay la lucha de clases, pero que la baja la perdió desde un principio y nunca la va a ganar y que la sociedad en general la usa para remitir ahí sus peores pesadillas, decepciones y trapos sucios.

Al tomar conciencia de ello y aceptarse como artista en tal submundo y en un medio por completo refractario a ello (donde se decía que el arte era cosa de comunistas). Su instinto lo llevó a huir del lugar, a relacionarse con otros semejantes y a desarrollar una existencia interdisciplinaria para manifestar sus certezas al respecto de la cultura en la que había nacido.

De algún modo logró ingresar a la universidad pública de Michigan en 1973 e integrar un grupo de rock al que llamó Destroy All Monsters, entre cuyos integrantes estaban Jim Shaw, Lynn Rovner (alias Niágara) y Cary Loren. La agrupación funcionó hasta 1976, actuando en fraternidades y convenciones sin mucha aceptación y hasta rechazo debido a su estilo y actitud.

Estaban influenciados por Sun Ra, Velvet Underground, el cine de serie B, la Generación Beat y el futurismo. Su sonido era experimiental, psicodélico y de humor negro. Utilizaban instrumentos modificados y materiales como violines, saxofones, latas de café, juguetes descompuestos, teclados baratos, tambos y aparatos electrónicos defectuosos.

Su única producción fue un cassette de una hora distribuido a través de una revista marginal de la época (Lightworks). Sólo tuvieron una presentación formal en la fiesta de Halloween en la Universidad de Michigan, donde fueron abucheados.

KELLEY (FOTO 2)

En 1976 Kelley y Shaw dejaron la banda (aunque ésta siguió funcionando hasta entrado el siglo XXI, con más de una decena de discos, y a la larga incluso volvieron a reunirse para alguna performance) y viajaron a Los Ángeles para intentar graduarse en la escuela CalArts. A partir de ahí ambos hicieron carrera como artistas plásticos.

Kelley con la idea de inspeccionar con rigor la repugnancia que le producía la cultura popular estadounidense, las estructuras de poder en las que se cimentaba el país, así como su aversión al sistema educativo. Para ello echó mano de herramientas como el marxismo, la psicología freudiana, las cuales  liberaron sus traumas y recuerdos reprimidos.

VIDEO SUGERIDO: Destroy All Monsters – Bored (single 1979), YouTube (PunkMikko)

Entre los mentores, amistades e influencias de Kelley se pueden mencionar a John Baldesari (artista conceptual simbolista, multidisciplinario dadaísta y reconocido pedagogo surrealista), Laurie Anderson (compositora, artista avant-garde, cineasta, pionera de la  tecnología experimental y estudiosa del lenguaje y sus vericuetos ideológicos), Paul McCarty y Raymond Pettibon (artistas que se dedicaban a “indagar en lo nauseabundo con más ironía que desesperación”).

Con este bagaje Kelley se dedicó a establecer las antípodas de Andy Warhol. Si éste había encumbrado al underground, Kelley lo sumiría en el estrato más bajo posible, en las alcantarillas, en la sima más canalla. Y lo hizo con poderosas metáforas visuales, performances brutales, ensamblajes rompedores, collages sombríos, fotografías chocantes, videos provocativos y todo medio que se le pusiera enfrente.

Su activismo y punto de vista pronto tuvo admiradores. Thurston Moore había seguido a su antiguo grupo musical, mientras que Kim Gordon lo hacía en lo artístico. Ambos eran los miembros fundadores de Sonic Youth (grupo de rock noise, alternativo, experimental, post punk, hiperactivo y multidisciplinario también). La amistad que mantuvieron hizo que Kelley colaborara con ellos con performances, videos y con la celebrada portada de su disco Dirty (de 1992).

Con este disco la banda inauguraba la década de los noventa para sí, completaba una trilogía extraordinaria (junto a Daydream Nation y Goo), definía el noise (y revisitaba la herencia punk) como otra gran herramienta del rock (con su crudeza, aspereza, distorsión y potencia), y se erigiría en influencia del subgénero que explotaría a continuación: el grunge (el productor del Nevermind de Nirvana, Butch Vig, ejerció también su oficio en el álbum).

Pero no sólo eso, con este disco el art-rock se adhirió conceptual y estéticamente con el arte subterráneo representado por Kelley, manifestando la ironía en su tratamiento de la temática política. La obra de Kelley quedó impresa en la portada e interiores del álbum. En él colaboró con fotos de su serie Half a man, que tenía como protagonistas a peluches y muñecos de trapo realizados entre 1987 y 1992.

De ella Kelley dijo en su momento que surgió no tanto por una necesidad de sumarse a los asuntos de género como de plantear una crítica al capitalismo y a su falta de escrúpulos a la hora de convertir el arte en mercancía”. Éste había sido uno de los temas que lo obsesionaron como artista, por eso realizó durante años un tipo de obra basado en el trabajo manual, poco sofisticado, en oposición a la impecable factura industrial del minimal y en la tradición punk del DIY (hazlo tú mismo).

A su vez, Kim Gordon explicó en el video “Bull in the Heather”, de Sonic Youth, que había querido entablar esta relación artística porque el trabajo de Mike Kelley  era uno de los que más la habían influenciado a lo largo del tiempo. “Quizá porque hablaba mi mismo lenguaje y yo era consciente de ello. No sólo me sentía identificada, sino que veía retratada en él a toda una generación, una ideología, una manera de vivir: punk, grunge, G-X, cultura indie, underground…”, explicó.

El caso es que con esta obra Kelley entró a formar parte de otra generación, reafirmó su amor por el rock y a él en su continuada labor como un provocador altanero, punk y post punk, melancólico a la carta, ríspido rebelde, crítico mordaz, agitador modélico y artista excesivo, con tendencia  a lo siniestro y un creador total y multidisciplinario.

Kelley reafirmó al underground como una manera de vivir (y sobrevivir); como una confirmación simbólica de fuerza individual, desde las orillas, al margen, de la inercia del consumo cultural y el comercio con el mismo; como un discurso paralelo y siempre contracultural.

VIDEO SUGERIDO: Mike Kelley by Stedelijk Museum Amsterdam, YouTube (ARTtube)

KELLEY (FOTO 3)

 

Exlibris 3 - kopie