IVAN KRAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ROCK Y TERCIOPELO

El de 1968 no fue un año semejante para los países en los que hubo fuertes movimientos sociales. Ni en Berkeley, estadounidense, ni en Tokio, ni en Berlín, ni en París, ni en la ciudad de México, por mencionar algunos de ellos, estuvo en juego el poder político ni su ocupación entraba realmente en las expectativas de quienes llenaron las calles con sus protestas.

La única excepción real fue la capital checoslovaca, en donde un proyecto revolucionario exigía los cambios desde el poder mismo, consensuado por el pueblo.

A ese proceso se le conoció históricamente como La Primavera de Praga y comenzó el 5 de enero del ’68. Con ella el gobierno pretendió que el socialismo evolucionara hacia formas democráticas con el apoyo libre y voluntario de la ciudadanía.

Esto de ninguna manera estaba en concordancia con los intereses totalitarios del Soviet Supremo que, dirigido desde el Kremlin, envió el 20 de agosto a 200 mil soldados del Pacto de Varsovia y 5 mil tanques para invadir al país y poner fin de manera brutal a la intentona independentista.

Comenzó entonces la cacería de los que llamaron “agentes desestabilizadores”. Hubo juicios sumarios, asesinatos, detenciones, desapariciones y huidas al exilio de quienes corrieron con mejor suerte.

Entre estos últimos figuró la familia de Ivan Kral, la cual luego de una fuga casi cinematográfica pudo llegar a los Estados Unidos, establecerse bajo nuevos parámetros y enriquecerlos con los propios, traídos de su experiencia tras la Cortina de Hierro. Ivan llegó con 20 años de edad.

Su vida en la Unión Americana comenzó justo cuando estaban en su momento más álgido los disturbios estudiantiles en Berkeley, circunstancia que le permitió establecer comparaciones —un ejercicio que había aprendido de sus padres, artistas e intelectuales— y marcar sus criterios estéticos a futuro.

Se dio cuenta de que mientras en las capitales del Occidente europeo se gritaban eslóganes dirigidos contra el capitalismo, el imperialismo yanqui y la sociedad de consumo; en Checoslovaquia lo hacían contra el imperialismo soviético, no el americano; y en la propia Tierra del Tío Sam lo hacían contra la guerra de Vietnam, por los derechos civiles y con un enfoque contracultural.

Fue con este último que estableció su particular parámetro sobre el fenómeno mundial de 1968 y en él descubrió el elemento del cual todos se sustentaban: la juventud. Esa generación tenía un lenguaje común: el rock (el blues-rock en el Occidente europeo; el progresivo en el Oriente del mismo continente y el psicodélico en Estados Unidos). Así es que hacia esta música se encaminó.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Dancing Barefoot (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

Ivan entró a la universidad a estudiar Sociología y Literatura Angloamericana, y se involucró luego de unos cuantos años en la rompedora escena neoyorquina de los años setenta, que culminó con el surgimiento del punk. Se convirtió en habitué del CBGB’s y a la postre en amigo y colaborador de la pionera del novel movimiento: Patti Smith.

Con ella, David Byrne y John Cale, entre otros —es decir, la inteligencia pura de los nuevos tiempos—, se embriagó de palabras, quizá la mejor y más bella forma de embriaguez. Se unió al Patti Smith Group como multiinstrumentista y compositor y de aquella unión surgieron temas clásicos como “Dancing Barefoot”, “Godspeed” o “Space Monkey”.

Cuando la Smith abandonó sorpresivamente los escenarios a finales de los años setenta, Ivan se uniría a Tom Verlaine  y luego a Iggy Pop, con el que saldría de gira por el territorio norteamericano.

IVAN KRAL (FOTO 2)

Empapado con toda esta experiencia energética volvería en los años ochenta a su natal Praga para hacer cine, grabar soundtracks, producir discos, convertirse también en fotógrafo y participar artísticamente en la Revolución de Terciopelo, el deslinde checoslovaco de la Unión Soviética.

Luego de la Perestroika de Gorbachov, la intelectualidad y el estudiantado checoslovaco pugnaron por la liberación de su país y la caída del régimen pro soviético. El movimiento culminó en 1989 con una huelga general con la cual el Partido Comunista abandonó el poder y el escritor Vaclav Havel accedió a la presidencia al frente del Foro Cívico. Un par de años después, la independencia se traduciría en el nacimiento de dos repúblicas, la Checa y Eslovaquia, como producto de la evolución política.

Mientras tanto, Ivan Kral había vivido la transición como profundo admirador del cineasta Milos Forman, como estudioso de sus compatriotas Franz Kafka y Milan Kundera y como divulgador de la conciencia rockera que pugnaba por un renacimiento espiritual, en la que había participado en la Unión Americana.

Al ser un ente creativo, como lo era, Ivan comenzó a expresar en la música y en las imágenes el ciclo que había vivido durante un cuarto de siglo en el exilio y en la recuperación de su país. Al cual llevó la actitud de los blueseros negros y el mensaje de Luther King, la música de la contracultura estadounidense y algunos de los nuevos parámetros de tal movimiento: cuestionar siempre cualquier enunciado y la inclinación por el lirismo poético.

Todo ello lo condujo a filmar documentales, escribir la música de películas como Foxfire (con Angelina Jolie como protagonista), el biopic The Story of The Ramones, Babe Wire y All Over Me, entre otras; a apoyar en la producción y composición a grupos como Lucie, The Mission, Telephone, Alias, The Destillers y al checo Miro Zbirka; a integrarse a bandas como Eastern Bloc y la de Noel Redding and Friends, y a grabar álbumes como solista.

Actualmente, Ivan Kral, alterna todas estas actividades entre Europa y los Estados Unidos, donde se ha construido un estudio doméstico en Ann Arbor, Michigan. Estéticamente, con su obra de más de una docena de discos, mantiene para sí aquellas consignas que enarboló junto a Patti Smith: evitar que el rock pierda su razón de ser, que caiga en manos sobrealimentadas o que se revuelque en un lodazal de aparatosidad, consumo y vacua complejidad técnica.

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VIDEO SUGERIDO: Ivan Kral – Winner Takes All, YouTube (IvanKralVEVO)

 

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GUSTAV KLIMT

Por SERGIO MONSALVO C.

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BESO QUE DURA UN SIGLO

El beso es un acto corporal con el que el ser humano canaliza sus emociones desde épocas muy remotas. Sin embargo, la censura (religiosa, política o social), siempre tan preocupada por las “sórdidas” cosas de la carne y por la materialización del deseo amoroso o erótico, ha sentido una alergia excesiva por ese acto tan gozoso en el que dos personas juntan con arrebato, éxtasis, dulzura, sensualidad, amor o desesperación sus ansiosos labios.

Al ser tal censura una indeseable guardiana de la pureza, tan retorcida y en ocasiones involuntariamente surrealista, que ha provocado –con sus reglas, pactos, conveniencias e inconveniencias sobre los besos–, el estímulo a la imaginación de los artistas (de cualquier disciplina), con diversos materiales para representarlo (con la mirada, los gestos, los sonidos, la imagen o la palabra), con la ulterior finalidad de dejar en libertad a nuestro pensamiento, siempre en la mira de sus objetivos.

En el 2018 se rememoraron los 100 años del fallecimiento de Gustav Klimt, un artista que fue víctima de tal censura y al que su país y ciudad natal (que en su momento lo denostó y obligó a ocultar su obra), le rindieron homenaje. Las paradojas de la vida. Desde el Museo de Historia del Arte, hasta La Albertina presentaron las exposiciones de Klimt, pasando por el Museo de Viena y el Belvedere. Incluso fue reabierta la casa de Klimt en el distrito XIV de la capital austriaca.

Klimt nació en Baumgarten, Viena,  el 14 de julio de 1862. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios, pero a la postre se apartó de los modelos académicos. Fundó con otros allegados el movimiento de la Secesión, una asociación de artistas modernistas y de arquitectos cuyo lema era “a cada edad su arte, al arte su libertad”.

La Viena fin de siècle de Klimt era una ciudad oscura e inquietante, de profundas contradicciones. Chocaban, en dramáticos enfrentamientos, los intelectuales modernistas, con su vital escena, y la rancia vacuidad del Imperio Austro-húngaro, con su sexualidad sumergida. La sociedad del vestido abotonado hasta el cuello: apresada en corsés decimonónicos, su agónica clase militar y su burguesía confusa y reprimida.

Fue la ciudad natal de Freud, pero también la que engendró a Hitler. Viena era una ciudad conservadora hasta el punto reaccionario, que desconfiaba del arte que no se ajustara a la reproducción de estilos pasados. Cuando en ella se infiltró el espíritu innovador de Klimt, el combate estuvo servido.

Klimt empezaría a cuestionar los convencionalismos, actitud que lo llevaría a romper con todo. Coherente con sus propias convicciones, muy pronto decidiría ya no doblegarse más, a fin de defender la libertad del arte, convirtiéndose en inspirador y protector de toda una generación de vanguardistas, pioneros del arte contemporáneo europeo.

El pintor, fue uno de los principales motores de la Secesión vienesa, vertiente austriaca del art nouveau, el estilo que inundó Europa hacia finales del XIX con su aspiración obsesiva por conciliar todas las artes en una sola y ésta con su industrialización.

Para la Secesión la austeridad era una fórmula necesaria en su búsqueda de la obra de arte total, un mundo sin fisuras en el cual ninguna cosa desentonara con el resto. Era la respuesta a una sociedad condenada a un cambio inevitable. Pero mientras tanto censuraba todo lo que se saliera de sus cartabones.

La figura de la mujer en Klimt (uno de los principales temas que encontramos en toda su pintura) tiene un marcado carácter erótico, en su faceta más sensual, sensible y conmovedora. Klimt plasma la esencia de la mujer en la capacidad de lo femenino para provocar el deseo, el placer erótico y el sexual, como no había sucedido en épocas anteriores

Su pintura es la revelación de la intimidad femenina observada. Por ello se le tachó de pornógrafo y de degradar la pintura. No obstante, fue en esa misma época que Klimt parecía más libre: rodeado de la frondosa naturaleza que circundaba la ciudad y de Emilie Flöge, la diseñadora de moda, modelo y musa que lo acompañó en aquel periodo.

Se conocieron cuando Emilie tenía 17 años y él 29, y su colaboración duró hasta la muerte del pintor, 27 años después. Los retratos y fotografías que le hizo a Emilie son tan eróticos como sus desnudos. De tal relación nació uno de sus cuadros más famosos: El Beso.

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Quien haya visto el cuadro, incluso una sola vez, no podrá olvidarlo. La obra se reconoce de inmediato, pues tiene algo especialísimo que la distingue, algo misterioso se diría, muy bello, extraño, único; un sabor intenso a épocas pasadas, a Bizancio con sus oros, sus piedras preciosas y ese espacio poderoso y huidizo, aparente contradicción implícita entre formas muy abstractas y muy concretas.

Posee la imagen tal intensidad que, en medio de las capas brillantes, se expande y se apodera del espacio mismo, y de sus cuadrados multicolores -mosaicos asombrosos- que implican un orden férreo del mundo. Pocos cuadros tienen la fuerza de El Beso.

Al mirarlo, también, se entra a la gran revolución sensual de Klimt contra esa Viena finisecular; tan desbordante de vitalidad entonces (con Wittgenstein, Freud, Maeterlink, Josef Hoffman, Adolf Loos, Rainer Maria Rilke, entre otros), como inmersa en la decadencia de un imperio, el Austrohúngaro. Sí, la poesía de aquel erótico beso constituyó el elemento fundamental y más íntimo del drama sociocultural vienés.

 (“Este pintor siempre se sintió seducido, a lo largo de su carrera, por un tema que concentró gran parte de su talento artístico: la mujer y su feminidad”.)

Klimt hizo dibujos de mujeres desnudas y semidesnudas, a menudo en posiciones eróticas en lo que escenifica una aproximación a la sexualidad femenina. Cuando el artista vienés expuso esos dibujos por primera vez, en 1910, recibió denuncias al ser tildado de ‘pornógrafo’, lo que le llevó a la decisión de no exponer públicamente

En pocos años pasó de ser el pintor más popular y laureado de la Viena finisecular –con sólo 28 años recibió el Premio Emperador, la más alta distinción en las artes del Imperio austro-húngaro– a ser poco menos que un apestado social.

Empezó a tener conciencia de sí mismo, como un artista en transición que actúa de acuerdo con su propio genio, un artista ‘bohemio, moderno y solitario’ que no complacía los gustos de la época.

Este vienés empezó a develar la vida de los instintos. Generalizó sus experiencias individuales, sus obsesiones personales, y eso lo condujo al ojo del huracán. Hizo constar las palabras de Schiller: ‘No puedes agradar a todos con tu hacer y tu obra de arte; haz justicia sólo a unos pocos’.

Sin embargo, Klimt despertó en su época una gran fascinación. Se especulaba sobre su vida privada y sobre el movimiento que giraba en torno a su estudio. Sus modelos eran generalmente mujeres que pertenecían a la burguesía vienesa, pero también tenía un séquito de prostitutas que le servían de musas.

Siempre había mujeres desnudas, posaran o no, a su alrededor. Según la leyenda, necesitaba estar siempre rodeado de mujeres. Cuentan también que cuando Rodin visitó el estudio de Klimt se arrodilló ante él y le dijo: ‘Nunca había sentido nada parecido a lo que siento aquí. Todo es tan trágico y tan feliz al mismo tiempo Este jardín, estas mujeres, esta música… Y alrededor de usted y en usted mismo, esta alegría feliz e inocente…’. Klimt, con su aspecto de apóstol, le contestó con un solo gesto: se llevó la mano a la boca y lanzó con ella un beso que se fue buscando a cada una de las mujeres que lo rodeaban”.

Lo que finalmente expresa el cuadro de Klimt es que nunca se besa lo bastante, que muchas veces se olvida lo que significa besar. Hoy sabemos sobre la historia y la física del beso. Sus modalidades: casi infinitas (si se le pone imaginación y Kamasutra), sus orígenes: desde el vestigio más primitivo y orgánico hasta su huella en una metafísica civilizada (que implica besar supersticiosamente las cosas que se piensan sagradas), sus funciones (tan diversas, que van desde el signo de adoración y respeto o como muestra de afecto) y su mecánica (donde se ponen a trabajar 34 músculos, y en el de boca a boca donde se intercambian diversas materias orgánicas). Pero, ¿y el deseo?

Pero del beso como expresión de deseo, se han encargado las artes: como ejemplos, en la escultura Auguste Rodin del mismo nombre; en el cine con infinidad de muestras inolvidables; en la fotografía igualmente; en la literatura desde los Vedas en adelante, sin parar (con El Cantar de los cantares describiendo hermosos besos por demás humanos, por ejemplo).

Páginas y páginas rebosantes de ellos, desde los propinados por príncipes azules hasta los que sueña Emma Bovary o el joven Werther, o en los que se perfecciona el admirable amante Casanova. En la música ni se diga: de la languidez de los románticos a la salvajada del heavy metal.

Klimt dio la directriz: aprendamos a valorar los besos, sabiendo a quién, por qué y cómo besamos. Celebremos al pintor y artista. Sobre todo, prodigándolos con los/las amantes: con besos apasionados, tormentosos y secretos, oscuros y golosos, suaves y sensuales. Esos besos “hormigueantes y profundos” en los que el anhelo y el deseo hayan sido sus motivantes, desde Baudelaire a Leonard Cohen.

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VIDEO SUGERIDO: Gustav Klimt, YouTube (megansspark)

 

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TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de tres décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Ha llegado a los 68 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, al final de la segunda década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

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 Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace dos décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambajes, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground – Live Big Time, YouTube (ChocolateJesus101)

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

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VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain (Letterman 09. 09. 04), YouTube (Nick C)

 

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MUJERES Y ELECTRÓNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JUEGO DE DAMAS

 El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.

Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.

En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.

Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.

Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.

Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).

VIDEO SUGERIDO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)

Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.

La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor,  bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.

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No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.

Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta, simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.

Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.

Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.

Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.

 Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.

Por su parte, Pauline Oliveros (fallecida el 24 de noviembre del 2016) con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.

A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.

En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.

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VIDEO SUGERIDO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)

 

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THE RAVEN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EGAR ALLAN POE

Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito.

Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.

En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas.

El rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.

Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.

La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.

Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas.

Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.

Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.

(Fragmento)

…Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo. /Aún sigue posado, aún sigue posado /en el pálido busto de Palas. /En el dintel de la puerta de mi cuarto. /Y sus ojos tienen la apariencia /de los de un demonio que está soñando. /Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama /tiende en el suelo su sombra. Y mi alma, /del fondo de esa sombra /que flota sobre el suelo, /no podrá liberarse. ¡Nunca más!

VIDEO SUGERIDO: Lou Reed The Raven (HQ), YouTube (MetalMachineManiac)

El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena ha sido Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.

Reed durante todos estos años ha rendido tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.

Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado The Raven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, canta el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones.

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Y vaya que tiene razón. Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.

Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción  POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico.

El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe (“The Raven”), fue el soundtrack de dicho montaje.

En sus textos Reed entreteje detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la  ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores.

Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.

Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, por ejemplo.

A David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”. Al cantante indie Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”. El actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.

Asimismo, el legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazan intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”.

Entre todo eso Lou Reed sigue sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Lo acompaña como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).

Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, The Raven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu: “¡Quita el pico de mi pecho!/ ¡deja mi alma en soledad!/ Dijo el Cuervo: “Nunca más”.

(Otros músicos contemporáneos que se han inspirado en The Raven para realizar alguna obra: The Alan Parson Project en Tales of Mystery and Imagination; Tristania en Widow’s Weeds y Jean Sibelius en la sinfonía “The Raven”, entre otros).

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VIDEO SUGERIDO: Lou Reed “Who Am I”, YouTube (bakabana1966)

 

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MOMUS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ALTEREGO ALTERMODERNO

Hace poco más de medio siglo Jack Kerouac, escritor e icono cultural, dijo que “no había lugar a dónde ir, excepto a todas partes”. Lúcidas palabras de alguien para quien el viaje era un fin en sí mismo.

Los aventureros de hoy con los nuevos medios de comunicación, la tecnología y el arte, tienen opciones diversas para hacer aquello que se planteó el mantra de Kerouac.

Ejemplo destacado de ello en la actualidad es Nick Currie (multifacético creador nacido el 11 de febrero de 1960, en Paisley, Escocia).

Currie es un tipo que al final de su década cincuentenaria es capaz de mudarse de ciudad y país reiteradamente (Londres, París, Tokio, Nueva York, Berlín), desafiando el sedentarismo conformista.

Este escocés ha grabado más de 30 discos de culto, hasta el momento, desde el inicial Circus Maximus (de 1986) hasta el reciente Pantaloon (2018) en el indie subterráneo.

Lo ha hecho a través de varias compañías independientes a lo largo de los años, como la Creation Records, hoy cerrada. Y en estilos diversos como el post-punk, el dark acústico o el pop gaélico.

Pero también con variaciones electrónicas avant-garde con influencias de Jacques Brel y Serge Gainsbourg, bajo el alterego de Momus – nombre de aquel dios de la sátira y la mofa en la mitología griega—.

Su radical postura indie lo ha llevado a retar a las grandes compañías discográficas, dueñas de los masters de algunas de sus grabaciones, al regalar por la Web el contenido de media docena de sus primeras y ya  inconseguibles obras.

Nick Currie o Momus se ha desarrollado como un comunicador vanguardista nato. Tanto como músico, como escritor o periodista estrella de revistas como Wired, Vice o Design Observer.

Como escritor ha publicado varios libros donde expone sus adelantados conceptos acerca de la comunicación en la era digital en la que vivimos. Entre ellos: The Book of Japans, The Book of Scotlands o The Book of Jokes.

En ellos mezcla la ciencia ficción con diversos recursos y herramientas escriturales, que van del cómic a la autoficción, del testimonio cultural al manejo de los lenguajes tecnológicos.

Currie es un tipo que a pesar de haber mantenido un reconocido y sustancioso blog cultural (“Click Opera”), seguido por cientos de miles de internautas, lo cerró en el punto más alto de su popularidad porque quiso trabajar por otros caminos y con otros objetivos, llevando más allá el uso de las redes sociales.

VIDEO SUGERIDO: Momus: Gibbous Moon, YouTube (momasu)

Es un artista, finalmente, que cuando otros a su edad ya han encontrado su nicho y viven de explotarlo ad infinitum, él opta por la vanguardia y militar en nuevas corrientes de pensamiento como el altermodernismo.

La idea básica de dicha estética (conceptualizada en primera instancia por el crítico francés Nicolas Bourriaud) sugiere que el período posmodernista llegó a su fin, simbolizado por la crisis financiera global.

 Tal era ha sido reemplazada por el altermodernismo: “Una redefinición in progress de la modernidad en esta era que se centra en la experiencia de vagabundear en el tiempo, los espacios y los medios”.

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Currie, haciéndose eco de tal concepto, ha canalizado su labor de migrante y nómada cultural hacia la idea de otredad y su multitud de posibilidades, incluyendo el cosmopolitismo como objetivo, necesidad y plataforma.

Este vanguardista contemporáneo traduce y transcodifica la información de un formato a otro, excediendo la disciplina del arte y abordando la actualidad en todas sus facetas: económicas, políticas y culturales.

Por eso los soportes en los que este artista trabaja son tan versátiles como la época lo requiere: desde la fotografía, el cine, el video, la telefonía celular, el audio (en cualquiera de sus derivados).

De Internet utiliza sus diversas maneras de conexión; de la radio la streaming on line; de la escritura, la ficción literaria y el periodismo –como hemos visto–.

Asimismo es diseñador, tanto sonoro como de la imagen. Su obra ha sido expuesta en extraordinarias instalaciones realizadas en galerías tanto como en espacios urbanos.

Es decir, Nick Currie es un artista con una visión poliédrica del presente que propone definiciones nuevas y formas de arte que celebran la sinergia y el espíritu de la cultura contemporánea.

Tres muestras de su reciente quehacer son, por ejemplo: una exhibición de fotos en la Tate Gallery de Arte Británico de Londres, junto a su performance estilo karaoke enraizado en el teatro de cabaret y el vodevil con una visión cibernética.

Asimismo, la edición del libro fotolog.book, a global snapshot for the digital age (fotolog.book, una “instantánea” global para la era digital) una selección fotográfica tomada por la comunidad internáutica con cámaras digitales y de telefonía celular que reflexiona sobre la vida actual.

Igualmente está su labor musical con los recientes discos Hypnoprism (2010), The Thunderclown (2011) y Pantaloon (2018), bajo el nombre de Momus.

En ellos reconstruye con humor sus canciones favoritas en YouTube con la idea de juntar imágenes y sonido para crear un nuevo artefacto audiovisual.

Lo mismo que diseña collages y frescos sonoros donde juega con el tiempo y el espacio o da su punto de vista armónico o de perspectiva sobre el presente y futuro de los libros.

Nick Currie es, pues, un artista altermoderno. Un heredero de aquella consigna de Kerouac (“no hay lugar a dónde ir, excepto a todas partes”), que hoy canaliza de diferentes maneras las redes sociales y la tecnología.

Ambas ofrecen a través de su alterego, Momus, un más allá, un incremento estético a sus objetivos de comunicación y amplían la experiencia cultural de “viajar” alrededor del mundo globalizado.

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VIDEO SUGERIDO: Momus: Bibliotek, YouTube (momasu)

 

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CORRIENTE ALTERNA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 REVISTA/FANZINE

La publicación CORRIENTE ALTERNA en todas sus fases (con ocho años de existencia, entre 1993 y 2001, y 58 números en total) reafirmó las intenciones con que fue concebida por su fundador, director y editor, Sergio Monsalvo C.: devolver a la palabra la importancia fundamental que tiene, en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión  por la búsqueda y descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, y trasmitir la información sobre las expresiones artísticas en este sentido, que se crearon en el underground, a la vanguadia, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representaron (en su momento) otras elecciones estéticas.

La revista (fanzine) estuvo inscrita en lo “alternativo”, en su afán por la expansión de las fronteras, sin restricciones y con una propuesta editorial lejana a los lugares comunes. De la misma manera analizó la influencia de las distintas músicas en otros ámbitos de la cultura global.

“Alternativo” es uno de los términos de los que se ha abusado en demasía, sin embargo, ha mantenido su significado. Si se le utiliza (cualquiera que sea el concepto en que se emplee) es sobre todo porque ninguna otra palabra describe de modo tan sencillo tamaña pléyade de actividades. Es la manifestación cultural aún inaceptable para lo convencional, y actúa fuera de éste.

Las actitudes alternativas, adaptadas por sensibilidad a los matices rápidamente cambiantes de la sociedad, son las primeras en formular con palabras y obras aquello que tantos otros no ven, ni sienten. De esta forma, lo alternativo cumple una función importante en cuanto ayuda a la mente a mantenerse ágil; pone en tela de juicio y promulga, con su ejemplo, la idea de que siempre hay opciones para pronunciarse. Ello, a final de cuentas, fue lo que significó “alternativo” para esta publicación.

Corriente Alterna

Revista/Fanzine

Editorial Doble A

Fundador y Editor

Sergio Monsalvo C.

México, D. F., 1993-2001

 

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