DANIEL JOHNSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

DANIEL JOHNSTON (FOTO 1)

 EL UNIVERSO DESGARRADO

Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.

Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston es, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.

Johnston cumplió 58 años y fue un artista outsider de la música, del dibujo y del video.

Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas fue de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.

Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.

La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una “furia” liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.

DANIEL JOHNSTON (FOTO 2)

 

 

En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que “se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”.

Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.

VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)

Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.

Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).

Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.

Los dibujos de este autor se han expuesto en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.

Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.

Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.

De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace treinta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que hay que adivinar.

Un dolor que no fue tan físico sino uno que se duele mental y espiritualmente de lo que hay en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.

Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres.

Daniel Johnston falleció el 11 de septiembre del 2019.

VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)

DANIEL JOHNSTON (FOTO 3)

 

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ANTON CORBIJN

Por SERGIO MONSALVO C.

CORBIJN FOTO 1

 IMAGEN CON FONDO MUSICAL

La oscuridad de los días invernales (los donkere dagen) es característica de Strijen, una ciudad surgida durante el Medioevo (1167) en el oeste neerlandés. En aquella región se reúnen tres grandes ríos: Schelde, Maas y Rijn, creando con ello infinidad de charcas, pantanos y lagos de aguas bajas. El invierno es opresivo por su falta de luz y color. Lo plomizo del cielo apenas se distingue del confín bajo, acuoso y terreno.

No obstante, es el lugar que han elegido para estacionarse de manera inmemorial animales migrantes como los gansos y la espátula común. Son aves que volando o en el agua salpican el horizonte del níveo móvil que plasma su plumaje. Provocan un impactante contraste, como si fuera un paisaje emborronado por un autor expresionista.

En esa zona de la provincia de Zuid Holland nació (el 20 de mayo de 1955) y se crió Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard, mejor conocido en el mundo artístico como Anton Corbijn. La influencia que tuvo la atmósfera de su terruño ha quedado patente en su trabajo como videoasta y director cinematográfico, así como en el de fotógrafo.

El niño que fue Anton y que se inició fijando aquellas imágenes sombrías con la cámara Polaroid de su padre, se convirtió con el paso del tiempo en la intención adolescente de acuñar una imaginería semejante pero con los intérpretes de la música que más le gustaba: el rock. Se inició a los 17 años en su país, fotografiando al grupo Solution durante su actuación en el Festival Grote Mark de Groningen en 1972.

De formación autodidacta, pronto su interés por la fotografía se centró en el retrato. Su principal fuente de inspiración fueron los artistas y, en concreto, los músicos (aunque en el trascurso de los años frente a su objetivo ha desfilado gente de diversas especialidades).

A partir de ahí y de su trabajo en la tradicional revista especializada OOR, donde comenzó a publicar, Corbijn ha engrosado su muestrario y establecido un estilo (a través de publicaciones como New Musical Express, Vogue, Rolling Stone o Harpers Bazaar, entre muchas otras) que lo ha convertido en un reconocido hito de la plasticidad artística, con marca de autenticidad.

CORBIJN FOTO 2

Sus imágenes, tanto fijas como en movimiento creadas a lo largo de casi cuatro décadas –de Art of Noise a Tom Waits en decenas de videos o fotos– y que incluyen dos largometrajes laureados: Control (biopic de Ian Curtis), The American (con George Clooney), Linear (film basado en la idea y música del disco No Line On The Horizon, de U2) o A Most Wanted Man (una de las últimas películas del actor Phillip Seymor Hoffman) le han conferido el título de “Maestro del arte oscuro” en tres diferentes medios que se caracterizan, además, por sus miles de oficiantes en competencia.

Pero, ¿qué es lo que convierte a Corbijn en maestro tanto videoasta (con ejemplos como el de “Personal Jesus” de Depeche Mode, “One” de U2 o “Heart Shaped Box” de Nirvana), como fotógrafo (lo mismo retratista –no sólo de músicos sino también de otras áreas— que como hacedor de portadas de discos: U2 o Depeche Mode le deben su mejor look) o cinematográfico (con las ya mencionadas cintas)?

En primer lugar quitándole el artificio glamouroso a la fotografía tradicional de los retratados, para que queden patentes “el dolor y el drama” implícitos en la creación.

VIDEO SUGERIDO: U2 One – Anton Corbijn Version, YouTube (U2VEVO)

Para ello busca representar al sujeto como una figura seria, que carga el peso de su propia celebridad, fotografiándolos o filmándolos en espacios neutros y amplios, alejados del bullicio de la fama. Intentando captar, así, el lado humano y emociones naturales del que fotografía, creándoles una atmósfera sin abandonar su deslumbrante sequedad visual.

Sus monumentales retratos en blanco y negro mezclan la austeridad con la estética y llaman la atención por la forma deliberada en que capturan el carácter de los retratados. Sus fotografías son admiradas por su lucidez y su estilo elegante y bien compuesto, hecho que no es de extrañar, dada su fascinación desde pequeño por la iluminación (como la de los grandes maestros de la pintura holandesa).

Suele utilizar la luz solar como instrumento, sobre todo al amanecer o en el ocaso, y nunca usa tripié. El blanco y negro o sepia son los tonos que predominan en su obra, aunque cuando le entra al color su trabajo ha sido igual de bueno.

Estoy convencido que no hay conexión alguna entre la celebridad y sus imágenes. Ha sido mi trabajo crearla, aunque sea a punto de contraste”, ha dicho. Anton Corbijn es un retratista que tiene a la imagen como primer ingrediente dramático en la composición de una historia romántica que, generalmente, contiene una gran música de fondo.

Por otro lado, ha publicado casi dos decenas de libros hasta la fecha que recogen su obra: Famouz, Everybody Hurts, U2 & I, In Control, Inside The American y Waits|Corbijn, entre ellos. Además, su labor también puede verse en alrededor de 100 portadas de discos.

Asimismo, las exposiciones de Anton Corbijn han sido un gran acontecimiento en diversos continentes y su obra puede apreciarse en museos y galerías, donde se exponen exitosamente los retratos de algunos de los artistas favoritos de Corbijn, entre ellos Gerhard Richter, David Bowie, Alexander McQueen, Mick Jagger, Richard Prince, Iggy Pop, Anselm Kiefer, Damien Hirst, Tom Waits, Peter Doig, Bruce Springsteen o Lucian Freud, por mencionar algunos.

En los cuales muestra, con creatividad e ingenio, los resultados de su misión: presentar a la gente con la imagen que emana esencialmente. Proyectar desde la experiencia individual los claroscuros del ser humano artístico y sus emociones.

VIDEO SUGERIDO: ArcadE Fire – Reflektor, YouTube (ArcadeFireVEVO)

CORBIJN FOTO 3

 

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MIKE KELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

KELLEY (FOTO 1)

 IMAGEN DEL UNDERGROUND

 Muchos instantes y épocas enteras han hablado del andar de lo underground (una palabra o concepto que se emplea para decir que algo es subterráneo, clandestino o alternativo, así como también hace alusión a lo marginal, en movimientos culturales o artísticos) y lo han hecho en un giro continuo de la espiral evolutiva del arte en cualquiera de sus manifestaciones.

Y éste, con su enfoque libre y determinado, se ha significado como pensamiento comunitario (por muy fragmentario que sea) frente a filosofías de gobierno y cultura oficial o mainstream: realismo socialista, nacionalismo folk, propaganda nazi, maoísmo campirano, comunismo caribeño, capitalismo puritano, neoliberalismo bruto y la muy posmodernista filosofía de “lo políticamente correcto”.

Al ubicarse contra el pensamiento estatal, tal escena –con valores intrínsecos de historia y contexto— se ha alejado de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, así como de la demagogia populista de “un arte cercano al pueblo”, el cual siempre ha tendido a lo acrítico y aséptico, como común denominador.

Lo underground (como contracultura) se ha practicado dentro del contexto social influido por los deseos de pequeñas comunidades domésticas y/o ajenas coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué (incluso de su muerte o desaparición) quedan a cargo, por lo general, de los individuos, de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares.

En el caso de Mike Kelley confluyeron todas esas particularidades para hacer de él un artista underground. Su vida y desarrollo fue tan congruente con ello como su muerte. Él nació en 1954, en Michigan, y fue un extracto de la clase proletaria de la industriosa y provinciana ciudad de Detroit. Y se movió en dicho ambiente durante su infancia y adolescencia pandilleril.

Supo de la pobreza y la marginalidad, de la ignorancia y del agobio. Aprendió que en la pobreza no hay nada digno, virtuoso, ni glorificante o heroico, al contrario. Que efectivamente hay la lucha de clases, pero que la baja la perdió desde un principio y nunca la va a ganar y que la sociedad en general la usa para remitir ahí sus peores pesadillas, decepciones y trapos sucios.

Al tomar conciencia de ello y aceptarse como artista en tal submundo y en un medio por completo refractario a ello (donde se decía que el arte era cosa de comunistas). Su instinto lo llevó a huir del lugar, a relacionarse con otros semejantes y a desarrollar una existencia interdisciplinaria para manifestar sus certezas al respecto de la cultura en la que había nacido.

De algún modo logró ingresar a la universidad pública de Michigan en 1973 e integrar un grupo de rock al que llamó Destroy All Monsters, entre cuyos integrantes estaban Jim Shaw, Lynn Rovner (alias Niágara) y Cary Loren. La agrupación funcionó hasta 1976, actuando en fraternidades y convenciones sin mucha aceptación y hasta rechazo debido a su estilo y actitud.

Estaban influenciados por Sun Ra, Velvet Underground, el cine de serie B, la Generación Beat y el futurismo. Su sonido era experimiental, psicodélico y de humor negro. Utilizaban instrumentos modificados y materiales como violines, saxofones, latas de café, juguetes descompuestos, teclados baratos, tambos y aparatos electrónicos defectuosos.

Su única producción fue un cassette de una hora distribuido a través de una revista marginal de la época (Lightworks). Sólo tuvieron una presentación formal en la fiesta de Halloween en la Universidad de Michigan, donde fueron abucheados.

KELLEY (FOTO 2)

En 1976 Kelley y Shaw dejaron la banda (aunque ésta siguió funcionando hasta entrado el siglo XXI, con más de una decena de discos, y a la larga incluso volvieron a reunirse para alguna performance) y viajaron a Los Ángeles para intentar graduarse en la escuela CalArts. A partir de ahí ambos hicieron carrera como artistas plásticos.

Kelley con la idea de inspeccionar con rigor la repugnancia que le producía la cultura popular estadounidense, las estructuras de poder en las que se cimentaba el país, así como su aversión al sistema educativo. Para ello echó mano de herramientas como el marxismo, la psicología freudiana, las cuales  liberaron sus traumas y recuerdos reprimidos.

VIDEO SUGERIDO: Destroy All Monsters – Bored (single 1979), YouTube (PunkMikko)

Entre los mentores, amistades e influencias de Kelley se pueden mencionar a John Baldesari (artista conceptual simbolista, multidisciplinario dadaísta y reconocido pedagogo surrealista), Laurie Anderson (compositora, artista avant-garde, cineasta, pionera de la  tecnología experimental y estudiosa del lenguaje y sus vericuetos ideológicos), Paul McCarty y Raymond Pettibon (artistas que se dedicaban a “indagar en lo nauseabundo con más ironía que desesperación”).

Con este bagaje Kelley se dedicó a establecer las antípodas de Andy Warhol. Si éste había encumbrado al underground, Kelley lo sumiría en el estrato más bajo posible, en las alcantarillas, en la sima más canalla. Y lo hizo con poderosas metáforas visuales, performances brutales, ensamblajes rompedores, collages sombríos, fotografías chocantes, videos provocativos y todo medio que se le pusiera enfrente.

Su activismo y punto de vista pronto tuvo admiradores. Thurston Moore había seguido a su antiguo grupo musical, mientras que Kim Gordon lo hacía en lo artístico. Ambos eran los miembros fundadores de Sonic Youth (grupo de rock noise, alternativo, experimental, post punk, hiperactivo y multidisciplinario también). La amistad que mantuvieron hizo que Kelley colaborara con ellos con performances, videos y con la celebrada portada de su disco Dirty (de 1992).

Con este disco la banda inauguraba la década de los noventa para sí, completaba una trilogía extraordinaria (junto a Daydream Nation y Goo), definía el noise (y revisitaba la herencia punk) como otra gran herramienta del rock (con su crudeza, aspereza, distorsión y potencia), y se erigiría en influencia del subgénero que explotaría a continuación: el grunge (el productor del Nevermind de Nirvana, Butch Vig, ejerció también su oficio en el álbum).

Pero no sólo eso, con este disco el art-rock se adhirió conceptual y estéticamente con el arte subterráneo representado por Kelley, manifestando la ironía en su tratamiento de la temática política. La obra de Kelley quedó impresa en la portada e interiores del álbum. En él colaboró con fotos de su serie Half a man, que tenía como protagonistas a peluches y muñecos de trapo realizados entre 1987 y 1992.

De ella Kelley dijo en su momento que surgió no tanto por una necesidad de sumarse a los asuntos de género como de plantear una crítica al capitalismo y a su falta de escrúpulos a la hora de convertir el arte en mercancía”. Éste había sido uno de los temas que lo obsesionaron como artista, por eso realizó durante años un tipo de obra basado en el trabajo manual, poco sofisticado, en oposición a la impecable factura industrial del minimal y en la tradición punk del DIY (hazlo tú mismo).

A su vez, Kim Gordon explicó en el video “Bull in the Heather”, de Sonic Youth, que había querido entablar esta relación artística porque el trabajo de Mike Kelley  era uno de los que más la habían influenciado a lo largo del tiempo. “Quizá porque hablaba mi mismo lenguaje y yo era consciente de ello. No sólo me sentía identificada, sino que veía retratada en él a toda una generación, una ideología, una manera de vivir: punk, grunge, G-X, cultura indie, underground…”, explicó.

El caso es que con esta obra Kelley entró a formar parte de otra generación, reafirmó su amor por el rock y a él en su continuada labor como un provocador altanero, punk y post punk, melancólico a la carta, ríspido rebelde, crítico mordaz, agitador modélico y artista excesivo, con tendencia  a lo siniestro y un creador total y multidisciplinario.

Kelley reafirmó al underground como una manera de vivir (y sobrevivir); como una confirmación simbólica de fuerza individual, desde las orillas, al margen, de la inercia del consumo cultural y el comercio con el mismo; como un discurso paralelo y siempre contracultural.

VIDEO SUGERIDO: Mike Kelley by Stedelijk Museum Amsterdam, YouTube (ARTtube)

KELLEY (FOTO 3)

 

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TARJETA POSTAL

Por SERGIO MONSALVO C.

POSTALES (FOTO 1)

 UNA ESPECIE EXTINGUIDA

 Este espacio se lo quise dedicar a un género epistolar que tuvo gran importancia en el ayer pero que actualmente ya ha agonizado: la tarjeta postal, de la cual se podría decir que la matamos entre todos y ella sola se murió. Lamentable. Porque significa la extinción de parte de la memoria colectiva y emocional de todo un siglo. Una memoria que con muy pocas líneas habló de vida, alegría, viajes, sorpresas, evocaciones o plenitud. Y lo hizo con cariño, con amistad, con amor y con una inigualable extensión de la personalidad: la letra manuscrita.

(Hoy es difícil describir la personalidad de alguien sólo guiados por sus mensajes de e-mail, Twitter o a través de WhatsApp. La tipografía es homogénea, contenida, fría –como el medio–, sin características individuales. Con un manuscrito la cosa cambia. Podemos saber qué color de tinta prefiere para escribir, el tipo de pluma que utiliza, si lo hace uniformemente o no, si su escritura es rápida o cuidada, si sus trazos son rectos o inclinados, delgados o gruesos, su puntuación, su ortografía –con los nuevos artilugios de corrección eso no es posible–, en fin, es un medio cálido que permite notar la personalidad de quien escribe y sus particularidades, y raramente se olvidará uno de dicho texto y de su imagen, y si es de alguien cercano, menos aún)

Volviendo a la tarjeta postal, en tal forma de comunicación siempre estuvo ausente el secreto, la privacidad. No hacía falta porque no había nada que mantener de esa manera. Al contrario, parecía alardear de su exposición pública constante sin tapujos a través de las distancias y hablaba a los demás de gente con familia o amistades viajeras en un mundo que aún no lo era de forma regular. Era un alarde inocente cuyo contenido podía ser leído con facilidad y la principal diferencia con una carta convencional, ya que ésta sí requería de un sobre para ocultar su contenido.

El de la postal era un expositor de lugares comunes, de clichés, las más de las veces. No había pretensión ni ejercicios de estilo. Era un monumento al tópico, hecho con material noticioso y testimonial –un simple mensaje– de un momento de júbilo que se quería compartir, de manera sencilla, cariñosa e ingenua.

La tarjeta postal fue además y en general un objeto bello, de paisajes naturales, urbanos o costumbristas, con una realidad aumentada en technicolor, que en su esencia logró la conjunción de la letra con la imagen, espalda con espalda, por primera vez. Un binomio que se volvió inseparable y al que únicamente  le hizo falta un sencillo soporte de cartón.

La primera postal de la que se tiene conocimiento se mandó como uno de los servicios que brindaban las oficinas de correos públicas en sus inicios. De esta manera Theodore Hook (un escritor y compositor británico muy conocido en su época) se envió a sí mismo (como una broma) aquella misiva en Londres en el año 1840. El precio fue el penique que costaba la estampilla.

Dichas postales fueron oficiales y editadas por las propias oficinas de correos. Por una cara tenían impreso el franqueo (con su logotipo y espacio para la estampilla y los sellos), mientras que la otra estaba completamente en blanco para que las personas pudieran escribir su mensaje.

Así se mantuvieron durante cuatro décadas hasta que a fines de siglo y con la llegada de la Revolución Industrial (que mejoró los sistemas para imprimir) se abrieron paso las editadas por la industria privada que las realizó con ilustraciones, no sin que antes la Union Postal Universal (un organismo internacional) regulara el formato para ellas, recomendando el tamaño de 9×14 cm. Indicación que se mantuvo hasta los años sesenta del siglo XX en que se hicieron más grandes (10.5×15 cm).

POSTALES (FOTO 2)

De esta manera las postales modernas incluyeron un dibujo o una fotografía del lugar donde eran vendidas, por lo que con ello se inauguró un espacio para ellas en las novedosas tiendas de souvenirs, en los puestos de periódicos y revistas y en los hoteles de lugares turísticos. Su consumo se volvió muy popular y en artículo obligado para cualquier viajero.

Con el cambio de siglo el intercambio de ellas se puso de moda, como viajar (la transportación internacional y sus avances tecnológicos lo hicieron posible). Su envío costaba la mitad de lo que era para una carta normal y además contribuyó la mejoría en la calidad de la impresión y en los motivos mostrados.

A partir de 1906 el anverso de la postal se volvió exclusivo de la imagen y el reverso fue dividido a la mitad. En una parte estaba el espacio para el escrito y en la otra el reservado para la estampilla y la dirección del destinatario. Hasta la Primera Guerra Mundial las mejores impresiones de ellas se hacían e países como Alemania, Suiza y Austria, ya que sus imprentas lo hacían con métodos basados en la fototipia y cromolitografía (litografía en varios colores). En la actualidad tanto las postales antiguas como las modernas son objetos de colección, con un valor documental muy apreciado.

Las postales, en su apogeo, fueron la señal de un mundo todavía enorme, desconocido y exótico y de tecnología rudimentaria y en transición. Era un alarde, como dije anteriormente, tanto para el que la enviaba, señal inequívoca de encontrase de viaje (en la excepcionalidad del turismo aún restringido) como para la que la recibía, señal inequívoca de tener tales contactos.

Actualmente sus fotografías estáticas y mensajes plagados de lugares comunes han fenecido y vuelto tan sólo objetos de coleccionismo. En las tiendas habitan por cientos su tristeza y su venta es nula. ¿Cuál sería su oferta ahora, frente al teléfono móvil, sus artilugios y su instantaneidad, que han borrado los anversos y reversos de su formato con mil y una posibilidades en el manejo de la imagen y son susceptibles de multiplicarlas con diversos apps (de forma gráfica y textual) hasta donde alcance la generación a que pertenezca el aparato del emisor?

Comprar y enviar una postal turística (las navideñas y las de felicitación por algún acontecimiento son otra historia) para festejar cariñosamente el recuerdo del otro(a) es una acto de melancolía puro y llano. Un sinsentido poético para ralentizar el tiempo, la nota de un destino, de un traslado o el prestigio perdido de un lugar antes remoto. Quizá un último guiño de reconocimiento ante la desaparición de una especie que alguna vez dio noticia de lo lejano y exterior.

Una memoria que se ponía debajo del grueso vidrio de las pesadas mesas del comedor como adorno kitsch y provinciano. O igualmente, se les guardaba en una caja especial dentro de la casa junto a sus semejantes, fotografías en blanco y negro o papeles importantes. Quizá el postrer vestigio para evitarle la nada a gente desaparecida, lejana o cercana con la que convivimos antaño y que envió una frase ocurrente o un saludo rápido, esperando que al llegar a su destino se transformara en flor de nomeolvides.

POSTALES (FOTO 3)

 

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ROBERT PLANT

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBERT PLANT (FOTO 1)

 RETRATO DEL GRAN MAESTRO

La obra de Robert Plant (West Bromwich, Inglaterra, 1948) es fruto de una cosmovisión asentada en diferentes formas artísticas, estéticas y de pensamiento, donde el esoterismo y el erotismo, materias en las que ha estado inmerso desde los años sesenta, son elementos decisivos para él de aproximación hacia el conocimiento universal.

La trama de sus discos como solista (once de estudio hasta la fecha) se teje con una extraordinaria cantidad de hilos que, yuxtapuestos, dibujan la totalidad de su universo musical. De algunas de estas vías de creación da cuenta su álbum Carry Fire.

Este título que apareció a finales del 2017, se convirtió en el álbum más escuchado por mí en el 2018 y aún hoy, al margen de lo que iba surgiendo, e incluso frente a los mejores discos del curso. Lo oí cada semana (al menos una vez) durante los doce meses de este año. ¿Por qué? Porque me parece un muestrario ejemplar de su evolución como músico (un icono, por donde se le vea).

Este británico jamás se ha quedado atrapado en ninguna de las etiquetas que le han endilgado a lo largo de su carrera, y en las que cualquier otro con menos ambición se hubiera plantado para el resto de su vida. Fue pionero del heavy metal, en metalizar el blues, en electrificar la balada mística, en abandonar a una agrupación en la cima del éxito y seguir una carrera como solista.

“Mi vida ha adquirido otro ritmo –dijo en aquellos momentos–. Ya no trato de aferrarme al título ‘King of Cock Rock‘ que me dieron hace un millón de años, cuando eso aún funcionaba. La música alimentada por el hedonismo, por la ira, por la locura. Aún tengo algunos de esos problemas, pero ya sólo quedan unas dos personas que recuerdan aquello. Ya no significa nada. Y por eso me gusta lo que hago en la actualidad. Es una actividad completamente personal. Canto lo que quiero cantar”.

Pero no sólo llegó hasta ahí: inició el swing rock (lo popularizó y evitó a toda costa luego convertirse en crooner), lideró la ola retro del rockabilly y fue de los primeros en abrir el horizonte del world beat (con énfasis en las sonoridades del Medio Oriente) y en relacionarlo con el rock, el folk y la americana. En resumen, Robert Plant es un espíritu inquieto, artístico, talentoso y productivo.

Sobre los enigmas de la música versa su nuevo y continuado discurso estético. Es una meditación que transcurre por una vía sensual y de tono oriental y sahariano en el que discurren los sutiles cantos, acompañados por la música de The Sensational Space Shifters, una inspirada y compacta banda para un proyecto igualmente sólido (es su segundo álbum conjunto).

Ello son: Justin Adams, guitarra; Liam Tyson, guitarra; John Baggott, teclados; Billy Fuller, bajo y Dave Smith, batería. Todos acreditados en las composiciones que integran la obra, y a los que se agregan: Seth Lakeman, en la viola y fiddle, y Redi Hasa, en el cello.

Actúan en los límites de una frontera sonora en donde las imperfecciones no quedarían impunes y en cambio las aportaciones de genio enriquecen el resultado.

¿Y cuáles son sus aportaciones? Varias. Al proceder de mundos ajenos al rock traen con ellos otra imaginería y otras maneras de crear (tanto en estructuras como en ambientes). La lluvia de ideas del conglomerado va construyendo las piezas, embriagándose en lo musical y fomentando el clima adecuado para que Plant muestre la amplitud de su estilo vocal en plena madurez.

En su propuesta hipermoderna hay riesgo (sin ese elemento, ¿para qué ser pintor, escritor o músico?), se incrusta lo lejano en lo nuevo, el rock en la world music y todo se entreteje con el beat electrónico. Éste produce el ambiente y la seducción.

El ritmo que emerge de todo ello es el corazón del disco: aires de un paisaje místico, de aromas sugestivos que se deslizan como mantras a través de una voz aún dócil y maleable.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant – The May Queen, YouTube (Robert Plant)

Dicho ritmo pone en trance reflexivo al escucha sobre las temáticas presentadas: el romance, la mortalidad, el esoterismo, la observación, el poder y el uso de los medios, la demencia de los poderosos que gobiernan y retuercen la realidad. Es decir, hay sustancia y poso en Carry Fire.

Que es como un cuadro que muestra el trabajo de orfebrería realizado al unísono, como en los de taller que gustaban de trabajar los pintores del barroco neerlandés, durante su Siglo de Oro, donde la calidad técnica era muy alta. La mayoría de aquellos personajes seguía el sistema medieval de formar aprendices con un maestro o varios. (“Cuando tengo una idea para una melodía, la elaboramos conjuntamente, como si fuera una pintura colectiva”, ha declarado el cantante al respecto).

Plant es un tipo culto en el que la sabiduría se ha instalado al entrar en esa edad en la que sólo cuenta lo importante. En su mirada hay preocupación por lo que ve y las señas de la experiencia. Es bueno que se haya hecho fotografiar así (por Mads Perch), para luego ser recreado en la portada al estilo de los Grandes Maestros (con el diseño de Richard Robinson). Un estilo en el que reverberan lo ecos de la sapiencia, esos que ensanchan los universos.

ROBERT PLANT (FOTO 2)

(Ningún otro artista era capaz de jugar con la luz y la sombra como lo hacían esos Maestros –Rembrandt, Van Dyck, Frans Hals, Ferdinand Bol–, admirados sobre todo por cómo las usaban para atraer la atención sobre sucesos y figuras en sus cuadros. Se atrevieron a ser creativos, a ser diferentes. Su estilo les daba a aquéllos un aire dramático o casual y/o animado.

Sus amplias pinceladas hicieron que sus obras cobraran vida sobre el lienzo.  Estaban cargadas de vitalidad. Sabían cómo captar un momento en el tiempo, incluso iban por delante de él. Los cuadros carecían en su mayor parte de la idealización y el amor por el esplendor típicos del arte barroco europeo. La mayor parte de ellos refleja un detallado realismo –los ejemplos de personajes entrando en la vejez, son grandes y maravillosas muestras–.

Sus famosas pinceladas ágiles tenían la capacidad de mostrar a los modelos relajados, alegres o preocupados. Un tipo muy particular de cuadro era el que combinaba elementos del retrato, la historia y la escena de género intimista. Usualmente se trataba de una representación de medio cuerpo de una figura sola que muestra una expresión o estado de ánimo inusuales.

Además, entre otras de sus aportaciones estuvo el empleo de una luz dorada que creaba sensacionales efectos atmosféricos que reflejaban las relaciones del individuo con la sociedad y eran simbolizadas en el retrato.)

De las oscilaciones dinámicas y temporales que emana el disco Carry Fire, amplificadas y determinadas por las interacciones entre lo acústico y la tecnología, nace un sonido definitivo, en el que las referencias musicales tanto como el deseo amoroso despliegan una verdadera constelación con elementos diversos y distantes en apariencia, que tensan la flecha de un espacio atemporal fuera del propio ser que emite la voz, instalado en el presente pero con la mano en la palanca visionaria.

Inspirado por las canciones, Plant cuenta las historias que son un fresco de erótica y mística en la frontera incierta entre el amor y de la muerte. Una lírica apasionada en el éxtasis indecible de la ubicuidad, con el punto exacto del movimiento, del beat, elevado con humildad y sabiduría hacia el infinito.

(“Todo lo que pretendo es entretener con un poquito de intelecto. Mis observaciones no son profundas, son tan solo un catálogo de las locuras de la humanidad y la corrupción del poder. No hay nada nuevo en lo que digo, está por todas partes. Ahora mismo estamos preocupados, en cada esquina y en cada ciudad del mundo”, ha dicho el cantante.)

El suyo es un proceso incontenible que sostiene la “danza” irreversible del vivir. Es la integradora duración extendida de piezas en las que se abre un camino  que no necesita pasos, sólo el puro fluir del ahora, en esa su hora. Ahí es donde radica el gusto que puede despertar este álbum: en la forma de contar que tiene este gran maestro y músico británico, siempre instalado frente al misterio, como lo plasma su fiel retrato en la portada.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant – Carry Fire (Live), YouTube (1983mobydick)

ROBERT PLANT (FOTO 3)

 

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AMY WINEHOUSE

Por SERGIO MONSALVO C.

AMY WINEHOUSE (FOTO 1)

 LA CANTANTE EXPUESTA

Al comienzo de la segunda década del siglo XXI, en plena civilización del espectáculo, el nada misterioso y progresivo “asesinato  colectivo” de Amy Winehouse parecía importar muy poco, al igual que la resolución o la trama (crónica de una muerte anunciada), porque el placer residía en la atmósfera. El hecho se sucedía poco a poco, con espacios regulares en la propia estancia de cada integrante del público en general. Las series de televisión tampoco transcurren en un lugar distinto a la sala de quien las está mirando, ¿verdad?

Esta forma de homicidio es la más tranquilizadora de todas, y ofrece la suficiente dosis de transgresión y resolución que el espectador necesita para dormirse convencido de que es inteligente, al saber de antemano el desenlace. Una vez fenecido el personaje en turno a otra cosa mariposa. Y que pase el siguiente. Sólo cambiará el nombre del mismo.

Así, los medios masivos proclives al amarillismo renuevan la apuesta por la intriga sin intriga, el crimen sin la lógica de ningún programador aleccionado, aunque algunos de los opuestos a ellos, los menos, se preocupen por la evidente sensación de libertinaje mediático.

En los reality shows, en la prensa rosa, en las revistas del corazón, al igual que en los pasquines de nota roja, aunque el papel en que se imprima sea diferente, el meollo siempre será semejante. Ahí les da gusto hablar de arte, cuando corresponde, porque el artista es lo de menos. Está para entretener y ya. Ahí, no es un genio, ni un tipo interesante, ni original, ni tiene ideas, ni teorías, o a lo mejor sí, pero a nadie le importa.

Lo que sí, es constatar y contar sus debilidades, las diabluras de sus demonios, su divertida autodestrucción y reiterar el dogma de la fama como un mantra: “Que hablen de uno, aunque sea mal, pero que hablen…”

Los tabloides y programas televisivos británicos, dedicados al mundillo del espectáculo, se han consagrado a tan gloriosa forma del periodismo más abyecto con verdadera pasión. Y en aquella época, inicios de la década actual, aparecía la figura maltrecha de la reciente “estrella caída”, Amy Winehouse, en una decadencia corporal en la que los lectores y televidentes habían ido reparando conforme sus adicciones hacían estragos.

Era portentoso darse cuenta de cómo dicha decadencia actuaba en relación con el público de masas, ese conglomerado tan curioso y ávido como insensibilizado con la autodestrucción de quienes han sido mejores en alguna forma. A medida que Amy caía, tal público iba exigiendo más y los medios se sofisticaban para satisfacer esa demanda clientelar. A estas alturas una foto de ella bebiéndose un trago en el escenario no valía de mucho.

En cambio una con ella botella en mano y drogada, dando tumbos por la calle, ensangrentada, a punto de desplomarse, o de los improperios por su errática presentación en algún concierto, eran oro molido para paparazzi y el distinguido auditorio. Amy estimuló los bajos instintos de los medios y de sus espectadores. Y su muerte, esperada y sin expectativas, “accidental” (según la investigación judicial), resultó ser el crimen colectivo perfecto y… que pase el siguiente.

AMY WINEHOUSE (FOTO 2)

 

 

A la británica Amy Winehouse le había tocado en suerte revisitar una música un tanto olvidada y darle la vuelta de tuerca justa para desarrollar una nueva corriente, fomentar un movimiento y hasta iniciar un subgénero. Así es, con el nuevo siglo eso sucedió. Llegó el neo-soul, para refrescar a un género tradicional. Y la Winehouse lo hizo en grande, ayudada por un productor, Mark Ronson, que supo canalizar sus talentos y dotarla del acompañamiento idóneo.

Con esa reciente invasión británica hizo su aparición una adolescente de ascendencia judía, impetuosa y con un rico bagaje de influencias, pero sobre todo con la verosimilitud que requiere la escritura e interpretación de un género semejante. Así nació este estilo musical que recogía el soul clásico y lo ponía una vez más en la palestra con nuevos tonos y significados.

VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – You Know I’m No Good, YouTube (AmyWinehouseVEVO)

Había escuchado los discos de James Brown, de las Supremes, Sam Cooke, Donny Hathaway, Marvin Gaye, etcétera, y de todos ellos había aprendido algo, los vinculó de alguna manera con sus quehaceres como vocalista, con certificado de autenticidad legítima. Sus letras reflejaban la realidad del hoy y con tal música hizo su traducción al mundo.

Esa es la vibración que supo conseguir y distinguirse así del actual y diluido  rhythm and blues. Ése que sólo exige títeres clonados por los productores para públicos convencionales. Con Amy hubo una verdadera alma expuesta. Con la inestimable ayuda del productor ella hizo converger la elegancia del soul con la poesía callejera y la actitud punk. Su cuerpo parecido al de una niña de 12 años, bajita y flacucha, trasmitía fragilidad.

Sin embargo, tal hecho no sólo era físico sino también mental. El fenómeno mediático la sorprendió sin preparación y sin defensas, lo mismo que el amor del cual fue víctima en varios sentidos; con un padre más interesado en el beneficio personal que en el de su hija, y bajo la férula de una industria que se afinca en la ganancia por sobre la materia prima; el artista.

Cualquiera que haya visto sus últimas actuaciones se preguntará por qué quienes la rodeaban podían permitir el atroz espectáculo de una mujer fuera de sí, incapaz siquiera de sostenerse, ya no de cantar. Semejante coctel produjo a una conflictiva joven cuyos particulares infiernos y desgracias fueron evocados por ella en sus canciones.

De esta forma los medios exploraron, no en la voz ni en la magia desplegada en sus discos, sino en la imagen de una mujer rota que podía estarlo más. Fue desde entonces, en su fugacidad, ese tipo de artista con un talento único al que persiguen todo tipo de problemas, que finalmente le provocan una muerte prematura y trágica a los 27 años.

La Winehouse fue una excepcional cantante y compositora, excéntrica, polémica, rebelde y autodestructiva, a la que musicalmente se le puede comparar con Sarah Vaughan por el timbre de voz. En ella se reunieron el sonido Motown, el de Nueva Orleáns y el carisma que distinguió a las chicas malas del grupo vocal de las Shangri-Las. Ella recogió toda esa herencia  y la hizo suya con unas letras que rebosaron autenticidad, estampas de abandono y melancolía, con guiños al sexo y a los extravíos sin tapujos.

Cuando uno escribe de estas cosas que pasan, no deja de sentir tristeza por una existencia quebrada; soportar que la vida mande siempre en la obra, incluso hasta acallarla. No obstante, esta tristeza ha quedado bien reflejada en el documental Amy (del director Asif Kapadia), que supo ver y repartir culpabilidades en la extinción de una vida fascinante, vivida al límite como artista, novia, hija e ídolo. Es la historia de una persona que tocó los extremos y la de una época que torna la muerte en banal espectáculo.

Por otra parte, nada banal ha resultado la exposición del hábitat natural donde se desenvolvió la Winehouse durante su infancia y adolescencia en Camdem. Lugar y barrio donde nacieron sus canciones y donde atesoraba aquello que la había formado hasta la fecha en que el éxito y la fama le hicieron probar las primeras mieles. El íntimo refugio donde las cosas queridas y coleccionadas se convierten en las voces animistas que cuentan la historia desde el lado luminoso.

Organizada por su hermano Alex, en colaboración con el Jewish Museum de Londres, la muestra A Portrait Family, recorre el mundo para ofrecer la vista interior del habitáculo familiar donde Amy se desarrolló. Yo tuve la oportunidad de visitarla en Ámsterdam, en el museo de la colectividad judía neerlandesa. Ahí puede observar tanto los retratos familiares, sus revistas rosas y comics, su guitarra, así como los enseres del maquillaje y las prendas que formaron el vestuario que la distinguió durante su vida (en el que denotaba su predilección por el estilo vintage).

Mención especial merece su pequeña biblioteca en la que llama la atención su gusto por el thriller (cuentos de Alfred Hitchcock e historias de asesinos seriales), por el realismo bruto de Bukowski o el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson (sus videos reflejan en mucho tales mundos).

Me detuve largo tiempo revisando los cofres metálicos donde acomodaba sus discos de vinil y CD’s, entre los que aparecían los nombres de Tony Bennett, Dinah Washington, Aretha Franklin, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Ray Charles, Steve Wonder, y tantos otros relacionados con el soul, el swing, el jazz, el reggae o el doo-wop, influencias musicales todas que se condensaron en su propia y distintiva voz.

Igualmente, leí con detenimiento la lista de canciones que realizó durante su estadía en la escuela de teatro Sylvia Young, en la que a los nombres mencionados se agregan los de Nina Simone, Julie Andrews, Carole King o los temas del Club de Mickey Mouse, pero también los más “nuevos” Offspring, Ben Folds Five y Pearl Jam, que evidenciaron desde siempre su gusto por el pasado.

A la postre, tras las sorpresas y los reconocimientos ahí descubiertos, a ese refugio acogedor lo cubre un halo de tristeza porque a quien le pertenecía y necesitaba se extravió y nadie, absolutamente nadie, se preocupó u ocupó de protegerla de la intemperie a la que estuvo expuesta, por la que se arrastró y que finalmente acabó con ella.

VIDEO SUGERIDO: Amy Winehouse – Rehab, YouTube (AmyWinehouseVEVO)

AMY WINEHOUSE (FOTO 3)

 

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ALFRED WERTHEIMER

Por SERGIO MONSALVO C.

ALFRED (FOTO 1)

 EL TESTIGO

Con el surgimiento del rock & roll, casi por azar, sin premeditarlo siquiera, dio comienzo una larga y fructífera relación entre el género musical y las imágenes de sus artistas, mismas que fueron a parar a las paredes, libros y cuadernos de adolescentes ávidos de identificación o de enfrentar a sus propios ídolos contra los de sus mayores.

Muy poco tiempo después se pudo apreciar al ex camionero de Tupelo, Mississippi, Elvis Aaron Presley, mover la cadera frente a cientos de histéricas jovencitas por todo el sur de la Unión Americana (imagen -pero en movimiento- que fue censurada a la postre en el programa de Ed Sullivan de la televisión estadounidense).

De este modo inició una difícil y, en ocasiones, azarosa especialidad estética que continúa hasta nuestros días y que consiste en la captura, por medio de la fotografía, de las imágenes propiciadas por los artistas del rock. Mucho tiempo ha transcurrido desde esos tiempos heroicos y, a través de ellos, la relación entre la imagen y el rock se ha ido sofisticando y estrechándose conforme la tecnología avanza y la capacidad de asombro de la gente disminuye.

La que una vez fue informal y poco estilizada se ha convertido en una actividad ritualizada, plena de controles, de elementos técnicos, y el reto para producir imágenes memorables cada día es mayor. Es por ello que ahora resulta impensable el lanzamiento de un disco, de un tema como sencillo del álbum, sin el apoyo visual.

Desde los comienzos de esta actividad ligada al género, el fotógrafo que ha logrado estar en el lugar justo, en el momento justo, ha sido capaz de atestiguar escenas que han trascendido en el tiempo y puesto su nombre en la historia de la música, tal es el caso de Alfred Wertheimer.

En junio de 1956 este artista de la lente era un hombre de 28 años que desarrollaba su labor como freelancer. Su trabajo en las revistas Life (con imágenes de Joel Grey) y en Paris Match (con las de Arthur Ruubinstein) le había valido un llamado de la compañia discográfica RCA Víctor para cubrir gráficamente las andanzas de una estrella naciente: Elvis Presley.

ALFRED (FOTO 2)

 

 

“Yo era sólo un nombre en la lista de fotógrafos que tenían. Pero fui el freelance que contestó al teléfono cuando llamaron de la compañía discográfica RCA. El único que estaba disponible para el 17 de marzo. Ese trabajo, al final, se ha convertido en el encargo más largo de mi vida. Dura ya 65 años”, ha dicho Wertheimer al respecto.

Wertheimer no había escuchado nada de él hasta ese momento, como muchos en el medio, pero según confesaría después  sintió una corazonada y aceptó el trabajo. Lo llamaron para fotografiar al futuro Rey del rock, que con 21 visitaba Nueva York para hacer su debut en la televisión nacional. Aún era un cantante de moderado éxito. Un provinciano del sur estadounidense, mal visto en la gran ciudad. “¿Elvis qué?”, preguntó Wertheimer cuando le dijeron su nombre. Jamás había oído hablar de él.

Cuando conoció a Elvis supo que la labor no sería una asignación más. “La primera vez que lo vi estaba en una habitación, antes de actuar en televisión. Se miraba con atención la mano izquierda. Le dije: ‘Elvis, vengo a hacerte fotos, si no te parece mal’, pero ni me oyó. Siguió fijándose en sus dedos. Entonces vi que llevaba un anillo con una cabeza de caballo de oro rodeada de diamantes. Lo había encargado y estaba decidiendo si se lo quedaba.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956, YouTube (sool1975 ful)

“Se concentraba mucho en cada cosa que hacía. Daba igual que estuviera peinándose, ligando o cantando. No le importaba lo que pasaba a su alrededor y eso le hacía perfecto para mi forma de entender la fotografía. Me gusta volverme invisible. Llegó un momento en el que podía estar a 90 centímetros de él, y ni siquiera se daba cuenta. Pensé: ‘Este hombre es especial, es único. Así que pégate a él’. Tenía cualidades que nunca había visto en nadie”.

Rápidamente el fotógrafo logró la confianza del cantante e hicieron amistad.

Él era el objeto de su lente. Solo eso. “No soy un crítico musical ni un psicólogo, soy un testigo. Lo que intento hacer es desaparecer para que el fotografiado aparezca. Para mí Elvis tenía dos grandes virtudes. Permitía que me acercara y hacía a las chicas llorar con su presencia. Tenía poder, era increíble, era distinto. Por eso aquella tarde decidí viajar con Elvis si conseguía su permiso”.

Lo consiguió y paso varias semanas a su lado desde aquel 17 de marzo hasta los primeros días de julio. Haciendo fotografías en cualquier momento. Elvis rasurándose y en el escenario. En trenes, hoteles o en un set de televisión. Tras esos meses, su fama lo aislaría del mundo, pero entonces viajaba casi solo, sólo con su primo Junior como consejero, al poco tiempo se le uniría su manager, el siniestro Coronel Parker.

Elvis empleaba en esos momentos su carisma para la seducción, ya fuera en masa durante sus apariciones públicas, o en privado, en la constante caza de presas. “Una de mis fotos favoritas es la de él con su primo en un restaurante. La mesera les pregunta que van a pedir. Junior está pensando en el menú. Elvis está fijándose en ella. Minutos después de que tomé aquella imagen él ya la estaba abrazando”.

Wertheimer fue el único fotógrafo al que el joven Elvis (de 21 años) permitió acceder a la cocina de su mamá, a su habitación; al único que dejó capturar con su lente los momentos de algunos de sus encuentros con jóvenes fans, como la famosa “Foto del beso”, hoy clásica y muy valorada, tanto comercial como estéticamente. La cual confirmaba lo dicho por el fotógrafo al principio: tener la suerte de estar en el lugar preciso en el momento preciso.

“En aquel momento –el 30 de junio de 1956–, yo me había instalado en el rincón de uno de los pasillos del Teatro Mosque, en Charlotte, Virginia, detrás del escenario antes de una actuación. Esperaba a Elvis que vendría de los camerinos y subiría por la escalera del backstage. Me recargué en el barandal aguardando.

“En el momento que subía apareció una fan también y le dijo: “Hey Elvis, apuesto a que no me puedes besar, ¿eh?” y se le quedó mirando retadora. Yo ni siquiera sabía si se conocían o no. Preparé mi cámara al mismo tiempo que pensaba que probablemente Elvis se enojaría conmigo si la tomaba. La imagen funcionaba visualmente así que ya no me importó nada más.

“En mi imaginación ella era una femme fatale, lo demás no me interesaba. Soy una persona visual. Mi única preocupación era conseguir la imagen. Entonces él le contestó “Apuesto a que sí”. Se le acercó la abrazó y le dio un beso de lengua para la historia. Minutos después se presentó ante tres mil fanáticas a las que puso histéricas. Por cierto, ella se llamaba Bobbi Owens, y tenía 20 años”.

Elvis no le puso reparo alguno a Wertheimer e incluso le permitió tomar algunas escenas caseras junto a su madre y padrastro. Esas imágenes en blanco y negro son el mejor registro que  existe de la metamorfosis de un simple mortal en un mito.

Wertheimer disparó más de 2,500 fotografías en aquel breve lapso de tiempo. Tiempo en el que se erigió en testigo de la vida de un Elvis de carne y hueso, cotidiano, humano y cuyos registros gráficos (espontáneos, sin artificio, inocentes, naturales), son el mejor testimonio de una época y un momento histórico para la música.

Esto sucedió hasta que el manager de Elvis, el tenebroso Coronel Parker, viendo la mina de oro que tenía en las manos le cerró la puerta de la casa y el camerino y le negó al fotógrafo todo acceso al artista. A partir de entonces, todas las imágenes de Elvis fueron cuidadosamente pensadas y seleccionadas para ser difundidas por los medios de comunicación, hambrientos de  todo el material que generaba el nacimiento de un gigante icónico.

Alfred Wertheimer nunca pudo volver a fotografiar a Elvis, pero dichas fotografías adquirieron con el paso de los años un status mítico, así como los relatos sobre las mismas que finalmente –tanto éstos como aquellas-  fueron compiladas en un libro muy apreciado por la crítica, los coleccionistas y los fans: Elvis ’56: In the Beginnen.

Varias de estas fotos aparecen también en un disco compilatorio homónimo que nació igualmente como un clásico instantáneo: Elvis 56. Ése que antologa todos los éxitos de Elvis durante aquel año, su año.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Live 1956, Tupelo’s Own (Complete – 6 Tracks – 13…), YouTube (technohater)

ALFRED (FOTO 3)

 

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