GORILLAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EN EL PLANETA HI-TECH

La aparición y desarrollo, en las primeras décadas del siglo, de un grupo como Gorillaz lleva a reflexionar sobre cómo la música popular se interesa cada vez más por las formas a través de las cuales se elabora a sí misma.

En este caso hay dos cuestionamientos que vale la pena hacerse. Uno es acerca del papel que desempeña lo visual en la realización; y otro, preguntarse por el lugar que ocupan las nuevas tecnologías en el trabajo de originar, difundir y consumir un producto musical.

El surgimiento de uno como Gorillaz habla de que con la llegada del siglo XXI las relaciones existentes entre la música y su recepción, es decir, las maneras con las cuales se escucha y se “mira” la música, han sido modificadas gracias a los adelantos tecnológicos y a la interacción con diversos medios de comunicación de un grupo como éste.

Gorillaz también vino a corregir la vieja idea de los apocalípticos acerca de que el aumento en el uso de la tecnología de vanguardia en la producción cultural va en detrimento de la creación artística. Para nada.

Gorillaz representa un acontecimiento multimedial de alta tecnología y al mismo tiempo un sólido proyecto musical interdisciplinario. En suma, un fenómeno positivo y actual de la alta cultura popular.

Hoy en día, ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia de códigos lingüísticos, narrativos y visuales procedentes del cine, la televisión, la publicidad, la moda, el videoclip, el cómic, el videojuego, Internet (blogs, sitios o las diversas redes sociales de la web)? Sería imposible, salvo que se tratara de una manifestación rupestre y regresiva.

No se puede negar la omnipresencia de pantallas en los antros, clubes, bares, salas de recepción, de espera, en aeropuertos, tiendas de la más diversa índole o en los grandes conciertos y ahora, sobre todo, en los sofisticados teléfonos celulares y tablets. Gorillaz ha venido a reafirmar todo ello y de una manera lúdica, divertida, espectacular y, más que nada, placentera.

El proyecto fue una iniciativa original de Damon Albarn (cantante británico nacido el 23 de marzo de 1968 en Whitechapel, Londres, y forjado en las escuelas de arte inglesas), quien para canalizar su benigna esquizofrenia creativa se ha convertido en líder y compositor de britpop con el grupo Blur, de los proyectos paralelos The Good, The Bad and The Queen, African Express, Monkey: Jorney to the West, Mali Music o Rocket Juice and the Moon, entre otros.

Pero también en cantautor solista de sólida discografía, actor y compositor de soundtracks y hasta de una ópera, Doctor Dee. De esta misma manera Albarn decidió reunir en torno a sí a principios del siglo XXI a una lista de amigos, todos ellos talentosos artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood Official music video (HD), YouTube (hafizRrrr)

Albarn, junto al igualmente británico Jamie Hewlett (diseñador todoterreno egresado del Northbrook College de Inglaterra; fundador de la revista Deadline, del mítico fanzine Atomtan, colaborador de revistas de moda, crítico mediático, hacedor de portadas de discos, de series y programas de TV infantiles y, sobre todo, creador de afamadas series de comic como Tank Girl y The Freebies), diseñaron el proyecto Gorillaz.

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Éste, se fundamentó en cuatro personajes de dibujos animados: Murdoc Niccals (bajo), Russel Hobbs (batería y percusiones), Noodle (guitarra y vocalista) y 2D (vocalista y teclados), quienes se convirtieron en “la primera banda virtual” del naciente siglo. Cada uno tiene tras de sí a dos artistas reales que le proporcionan la voz y la interpretación instrumental, respectivamente.

El concepto musical ha llevado consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctúa entre el hip hop, el pop, el trip hop, el rock alternativo y la rítmica afrocubana pasando por el punk, la electrónica, el reggae-dub, el breakbeat, britpop o el ambient: mixtura a la que en muchos lugares se le ha denominado dark pop o –como ellos mismo la denominan– zombie hip hop. Eclecticismo puro fundamentado en la música negra, sobre todo.

Además de Albarn y Hewlett colaboraron en el inicio del proyecto otros músicos (Miho Hatori, Tina Weymouth, el desaparecido Ibrahim Ferrer, el rapero Del Tha Funkee Homosapiens, entre ellos) y el productor Dan “The Automator” Nakamura.

El álbum debut del 2001 con el sello Parlophone, llevó un título homónimo: Gorillaz y presentó quince temas de los cuales “Clint Eastwood” y “Tomorrow Comes Today” ingresaron en las listas de popularidad de diferentes zonas del mundo (incluso entraron en el libro Guinness de récords).

No obstante, y a pesar de la fuerte tendencia hiphopera, es definitiva la directriz dentro del pop a cargo de Albarn, quien por otro lado ha buscado acabar con el cliché de la estrella rockera al realizar con estos personajes una obra innovadora, merecedora del reconocimiento internacional, mismo que ha obtenido con creces.

Para los conciertos alrededor del mundo han producido ex profeso desde entonces una especie de thriller lo-fi, y mientras los personajes brincotean sobre una pantalla gigante y de alta densidad con ese fondo narrativo, los músicos se mantienen ocultos tocando “en vivo” tras bambalinas o en el escenario bajo la pantalla.

Luego de aquel debut, apareció a continuación el disco compilatorio de los lados B de sus exitosos sencillos llamado G- Sides (2002), que originalmente salió a la venta en Japón, pero al trascender el grupo decidieron editarlo a nivel planetario. Contiene doce tracks, entre los cuales hay dos remixes y dos videos (“Clint Eastwood” y “Rock the House”).

El álbum en general mantuvo los beats sucios que caracterizaban al grupo, lo mismo que los grooves saturados de dub, dark pop, new rock, sonidos y voces distorsionadas y un dejo de reggae primitivo. Música realmente buena. Materia con la que los Spacemonkeyz (un trío derivado y grupo de tributo) realizaron Laika Come Home (2002), álbum de remixes en estilo dub de los temas más destacados del CD Gorillaz.

Demon Days (2005), el segundo álbum, obtuvo mejores resultados aún. De él se extrajeron los sencillos “Feel Good Inc.” y “Dare” y se reafirmó el concepto de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo), expandiéndolo con el uso de los coros London Community (gospel) y Children’s Choir of San Fernandez y más invitados (De la Soul, Neneh Cherry, Roots Manuva, Shaun Ryder, Bootie Brown, el también desaparecido Ike Turner, et al), el extinto actor Dennis Hopper y la nueva producción a cargo del DJ Danger Mouse, Jason Cox y James Dring.

En el 2007 se lanzaron los D-Sides, los lados B de los sencillos de Demon Days, con sus materiales extras. A ello siguieron nuevos capítulos con Plastic Beach (2010) y The Fall (2011), Humanz (2017) y el más reciente The Now Now (2018). Actualmente el trabajo del grupo está de tour y en espera de lo que decida hacer Albarn con él a la postre.

Para cumplir con su fundamento multimedial, el proyecto Gorillaz no sólo ha utilizado en sus obras el realismo virtual, los CDs, la grafía japonesa, la filmación animada y el graffiti, sino que también ha extendido su presencia en libretos promocionales, videos, documentales, DVD’s, guiones para cine, autobiografías del grupo, publicidad, carteles y, por supuesto, Internet: con su sitio web oficial.

Un sitio muy imaginativo creado y recreado a base de thrillers, concursos interactivos, libros promocionales y explicativos, páginas para fans, adelantos de material, mixtapes extras, tours por el website, links biográficos, la opción de crear remixes personales o bien descargar juegos de video para los ratos de ocio, entre otras cosas.

Todo ello le ha otorga al trabajo las posibilidades de interacción e intertextualidad que proporciona la web. Un trabajo artístico extendido a puestas en escena “en vivo” como con “Monkey: Journey to the West” (2007), pieza en forma de ópera presentada en el Manchester International Festival o en Berlín por la Opera Estatal Alemana con la producción del afamado director de orquesta Daniel Barenboim.

Tal cúmulo conceptual, al igual que sus adscripciones en YouTube, Facebook, Twitter y MySpace, son elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea manejados por Gorillaz, proyecto que muestra de manera talentosa y sensible cómo debe ser el uso de los medios, de forma inteligente, y no sólo como instrumento para lo insulso.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz…Melancholy Hill (Official Video), YouTube (kidenny)

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ROY LICHTENSTEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 IMAGEN Y SONIDO

Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro? A muchos artistas plásticos sí, lo mismo que a la gente común interesada en la exploración de las percepciones y su relación con el entorno cotidiano, con la vida de todos los días y sus objetos más visualizados. Pero, vayamos por partes.

Los primeros puentes que se entablaron entre la práctica artística y la producción sonora, tanto experimental como popular, se pueden ubicar en aquellos movimientos vanguardistas de los años veinte del siglo homónimo. Varios fueron los representantes de estas corrientes que recurrieron al sonido como medio y material de expresión. El dadaísmo y el futurismo fueron prolíficos en ello.

El arte Pop fue un heredero directo de tal vínculo. El neoyorquino Roy Lichtenstein, uno de los iniciadores de tal movimiento en la pintura y la escultura, hizo patente su fascinación por dichas percepciones. Él, con su obra, logró transformar las apariencias al utilizar la inspiración que dejaban en él los objetos cotidianos, los personajes y los dibujos de cómic.

Emuló también las sensaciones que la música del momento le producía para ordenar de una forma única y representativa aquellos elementos visuales de la cultura contemporánea.

De esta manera, en la década de los sesenta, se convirtió en un estudioso de la imagen y elevó los objetos a altares insospechados, otorgándoles el don de la individualidad y su transformación en algo abstracto.

Lichtenstein descubrió el poder que tienen las imágenes de la cultura popular, ya sea que se tratara de la simple representación de un objeto, como una cocina, unos tenis deportivos o cualquier otro producto cotidiano inanimado; así como la representación más ingeniosa y melodramática de los sentimientos, en la que destacan los dibujos de cómic.

Parapetado en ello, sus cuadros resultaron agudos, precisos, potentes, en cuanto a color y superficie, así como de una gran fuerza compositiva y de proyección sonora. En ellos este artista mostró su enorme interés por la investigación de la imagen, ayudado por los brochazos, reflejos, autorretratos y manifestaciones declamatorias de la música.

Sus modos artísticos, a partir de esta época, incorporaron a su obra los elementos propios de aquel medio, de la publicidad o del dibujo de carácter comercial típico. Tal postura lo llevó a declarar en 1967 que: “A los cómics infantiles, a los de novela rosa gráfica y a la música, les debo los elementos de mi estilo y algunos de sus temas”.

Roy Lichtenstein había comenzado su andadura en el arte cuando regresó en 1946 de su participación en la II Guerra Mundial. A los 22 años reingresó a la Universidad Estatal de Ohio para continuar con la licenciatura en Bellas Artes. Meses después, ese mismo año, aceptó un puesto como profesor de dicha institución para impartir un curso de diseño industrial. Al año siguiente cursó ahí también los estudios de maestría en tal disciplina.

En 1948 participó en una exposición colectiva en Cleveland donde conoció a su futura esposa Isabel, que era entonces asistente de la galería donde expuso su obra de estilo caprichoso y formas biomórficas, influenciado por Paul Klee.

Su primera exposición individual la llevó a cabo en su natal Nueva York en 1951 con cuadros abstractos, tótems tallados en madera y ensamblajes fabricados con metal y piezas encontradas en tiraderos industriales. Como la universidad no le renovó el contrato decidió trasladarse a Cleveland donde su esposa trabajaría como decoradora de interiores y él dentro del área de la ingeniería comercial.

En 1952 expuso en Nueva York la obra de su nuevo periodo pre-pop con representaciones de indios y vaqueros. Recibió invitaciones para exponer en otros lugares de la ciudad así como la obtener un puesto de profesor asistente en la Universidad de Nueva York en Oswego, al norte del estado.

Aceptó encantado todas las propuestas pues estaba harto de la calma y la tranquilidad soporífera de la provincia en la que vivía y optó por trasladarse a la Urbe de Hierro, lo que le acarreó la ruptura con su esposa, que prefería dicho ambiente.

Ya instalado en Nueva York su obra se volvió más provocativa y se pudieron vislumbrar imágenes del Pato Donald y Bugs Bunny ocultas en algunos de sus cuadros. Al finalizar la década sus trabajos abstractos, luminosos y muy emplastados se exhibieron en aquella ciudad, mientras continuaba con su búsqueda estética.

No obstante extrañaba a Isabel y con tal de reconciliarse con ella abandonó su puesto docente neoyorquino para hacer lo mismo en la Universidad de New Jersey, en una institución de alumnado exclusivamente femenino.

VIDEO SUGERIDO: France Gall – Laisse les filles (1964) HD 720p, YouTube (Jean Matic)

A pesar de la lejanía se involucró en la escena artística de los happenings y al comienzo de la década de los sesenta lanzó su primer trabajo clásico con un dibujo de cómic con Mickey Mouse como protagonista, mostrado con la técnica de los puntos Benday. Desplegó su menú de lienzos con representaciones de la imaginería de productos de consumo y la Galería de Leo Castelli aceptó representarlo.

Su fama se disparó y realizó exposiciones por todo el país. El trajín y las nuevas perspectivas condujeron a que renunciara a su puesto docente y a que su esposa volviera a separarse de él (se divorciaían finalmente en 1967). Se fue a vivir a Nueva York, a la Calle 26 Oeste, donde comenzó a pensar en nuevas series: quizá trabajar en unas con motivos televisivos o de cómic bélico, con fuertes explosiones de esmalte.

En esas cuestiones reflexiona mientras come en un restaurante bohemio de la zona. Ahí se le acerca una antigua alumna de sus clases de diseño para saludarlo. Va acompañada de una muchacha francesa que está de intercambio en la universidad. Se la presenta y el flechazo es inmediato.

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Tras unos días ella se muda con él y eso resulta de una gran inspiración para el artista. Las diferencias culturales, la libertad, la desenvoltura, la modernidad en las maneras de pensar de la joven europea, la seguridad en su femineidad son un verdadero descubrimiento para el pintor.

Ella le enseña las revistas populares que se están editando en Francia, donde las estrellas de la música, mujeres todas ellas, incluyendo básicamente a adolescentes, ocupan no sólo el espacio dedicado a la música sino también en el estilo personal que despliegan, imponiendo moda en la vestimenta, en el peinado, en el maquillaje y en la manera de comportarse y ver la vida.

Un estilo que había corrido como reguero de pólvora por todo el Viejo Continente y que ya era imitado en el resto de Europa, desde el Mar del Norte hasta el Mediterráneo.

Por las páginas de aquellos magazines desfilan los nombres y las figuras de: France Gall, Anna Karina, Jacqueline Taieb, Michele Arnaud, Brigitte Bardot, Sylvie Vartan y, sobre todo, Françoise Hardy. Lichtenstein queda fascinado con aquello, por esos personajes femeninos que son todo estilo y novedad: justo lo que buscaba.

Roy le habló a su joven amante de que ahora iba a poder materializar un viejo sueño: caracterizar a alguien como un cómic, utilizarlo como modelo para llevar los símbolos de las dos dimensiones a un objeto de tres dimensiones. Se puso a trabajar.

Y mientras lo hacía no dejaba de escuchar la música que aquellas mujeres representaban. En las revistas observaba sus gestos y distinguía la elegancia, la belleza y la tristeza del romance rosa. Música e imagen le daban al mundo otra dimensión en aquellos momentos –mediados de los sesenta–, otro punto de vista desde un novedoso YO femenino.

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Con ello Lichtenstein pasó de la perspectiva de las mujeres como extensiones del mobiliario doméstico a las que había representado en sus cuadros, al de seres que sienten, piensan y crean su imagen moderna.

Su guía francesa le habló del nuevo sentir de las jóvenes de su país, quienes se manifestaban así en contra de la solemnidad feminista de una izquierda dogmática (con la figura de Simone de Beauvoir) y una derecha anquilosada en las tradiciones, las cuales habían permeado el periodo de crisis de la posguerra.

Le habló de la Nouvelle Vague cinematográfica, de la llegada de los Beatles a París y de lo que aquello significó. Si en los Estados Unidos ellos habían hecho surgir un nuevo espíritu en los garages domésticos, en Francia hicieron brotar el movimiento Ye-Yé, donde las mujeres llevaban la voz cantante, el estilo y la forma de vida y en algunas, como Françoise Hardy, el talento y el cosmopolitismo.

Tras unos meses en la Unión Americana, la joven no encuentra tales avances o mayores en la sociedad estadounidense –aún tardarían un par de años en llegar los cambios–, y decide no perder más el tiempo y regresar a Francia para convertirse en diseñadora de ropa y en documentalista, pero ya no en blanco y negro, sino a todo color.

Triste, Roy la ve partir rumbo a un presente más avanzado. Él entra en su estudio y sobre un gran lienzo blanco imagina aquella música, aquellos gestos elegantes y hermosos en colores primarios, brillantes, básicos y emocionales, llenos de vida y romance.

Se dirige al tocadiscos y pone uno de los LP’s que ella le dejó y avanza decidido hacia la tela con la compañía de tales sonidos e imágenes. Los cuadros que emanarán a partir de entonces lo encumbrarán en la escena pictórica internacional y como uno de los mayores iconos del arte Pop.

En el futuro muchos músicos lo homenajearán al recrear su estilo en las portadas de sus discos a través de las épocas: Bloodrock, King Crimson, Wham!, Pixies, Blur, Sonic Youth… Imagen y sonido. ¿Les suena ese cuadro?

VIDEO SUGERIDO: Françoise Hardy – Des ronds dans l’eau, YouTube (Zyrconya)

 

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“LOVE IN VAIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SENTIR PARA NADA

Amor en vano. Tal situación es el resultado de una mala alineación de los planetas, por supuesto; un castigo de dioses envidiosos, seguramente, o una falla en el arte de la seducción, quizá. Para el caso es lo mismo: la perplejidad, la pérdida, el abandono. El cuestionamiento sobre el propio valor, el corazón herido, la agobiante ausencia final. El hecho de no ser el primero ni tampoco el último en padecerlo no aminora un ápice el dolor. Y aquí entra en escena un pensamiento sabio y muchas veces olvidado: el dolor está ahí y permanecerá, el sufrimiento será opcional.

La circunstancia de gustar de alguien, atraerlo y hacer que se enamore de uno es un arte cuyos elementos componentes son por demás inestables. Por lo mismo un misterio, por lo mismo el ansia de poseerlo algo inherente al ser humano. En el resto de la naturaleza todos los demás habitantes de la Tierra tienen sus procesos de atracción bien establecidos, el instinto y la genética proveen los pasos y los tiempos. Todo bien estructurado, para no romper la secuencia de la vida. Sin embargo, con el ser humano eso no funciona más que en parte, el amor es la otra. La del enigma.

Buscar que alguien se rinda a nosotros flechado por los dardos del pequeño Eros, sentirnos atractivos  y poderosos por eso, captar y retener la mirada y el corazón ajenos son sueños vaporosos que han quedado reflejados en la literatura, en la poesía y en la música. En igual medida los que han tenido una buena conclusión que los estropeados por la ignorancia, el azar, la torpeza, la arrogancia, la imposibilidad o por la intervención de una deus ex machina desconocida, inesperada y caprichosa. La historia humana registra todos los días el deseo, la frustración y la tristeza causada por ello.

Desde la obra literaria más antigua que se conoce, El Poema de Gilgamesh o su Epopeya, donde la diosa Inanna (Ishtar o Astarté) manifiesta su enamoramiento por dicho héroe sumerio pero es rechazada por él, a pesar de todos los actos de amor que ella realiza. O como en la cinematografía con el ejemplo del profesor Unrat en la cinta Der blaue Engel  (El Ángel Azul), del cineasta Josef von Sternberg, donde la cabaretera Lola Lola (Marlene Dietrich) convierte al sabio profesor en un pelele apasionado por sus encantos, sin mostrarle la más mínima indulgencia o compasión.

Eso es materia prima para el blues. El género musical que mejor ha interpretado dichas emociones. Ya lo definió John Lee Hooker en su momento: el blues es un hombre, una mujer y un corazón roto. Y allá, entre sus primeros apóstoles, los que difundieron sus actos y sus palabras está el tótem por antonomasia: Robert Johnson, el cual en su arcano escribió e inscribió la pieza que sintetizó en unas cuantas imágenes la impotencia por hacerse querer; de ofrendar los sentimientos sin ambages, sin condiciones, para que a la postre ni siquiera se sopesen y sea la espalda la única respuesta.

Ese tema canónico lleva por título “Love in Vain” (Amor en vano). No podía ser otro. En él, el narrador cuenta cómo está en la estación esperando la partida del tren que ha de llevarse a la mujer que ama, cantando lo difícil que es hablar de ello al mismo tiempo que ve la maleta en su mano y mira a los ojos de ella, suplicante. No vale de nada. En los últimos versos musita que al partir el transporte ve las dos luces de la parte posterior del vagón, y con tal descripción remata la pieza: “…the blue light was my blues; and the red light was my mind” (la luz azul era mi tristeza, la roja mi pensamiento).

VIDEO SUGERIDO: Chez Arthur Rimbaud à Charleville Mézières (1869-1875) (Arthur Rimbaud’s home in Charleville), YouTube (Chicotsland)

“Love in Vain” es un blues que sabe dolerse cada vez que se ratifica. Como lo fue en mi caso. Verla y enamorarme fue simultáneo. Nada qué hacer al respecto. No estaba prevenido contra algo así. Llegué al lugar donde el seminario se iba a impartir y para el que me había inscrito con mucha antelación. El tema me interesaba y serviría para mi trabajo actual y futuro. Palabra e imagen. Estaba deseoso de empezar y de aclarar varias ideas que me rondaban al respecto. Se desarrollaría en módulos que trabajaríamos tanto en forma individual como en grupos.

En el mío había una madura videoasta brasileña, un ejecutivo de publicidad y alguien más que no había llegado aún. Quedaban algunos minutos antes de la hora señalada para el comienzo, así que me presenté con los otros y les noté el mismo entusiasmo para el curso. Faltando unos segundos ella entró por la puerta y todo lo iluminó. Era francesa, con ese estilo y modos que tienen las francesas, con ese encanto que tienen las francesas y pidió disculpas por llegar en el último momento. Se sentó junto a mí. Era toda belleza. Maldición, pensé, y aún me faltan seis meses.

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De esta manera todos los asistentes y mi grupo, en especial, iniciamos el conocimiento mutuo (el ejecutivo era inglés) y el intercambio de saberes y habilidades. Tres horas, dos veces por semana. Así me enteré que ella tenía 19 años (“y nada qué oponer al respecto”, como diría Muddy Waters). Se había pagado el curso trabajando en el país como Au pair (vino de París a convivir con una familia que quería que sus hijos aprendieran el francés). Quería entrar a la Sorbona a estudiar sociología. Le gustaba la música electrónica e ir a bailar los fines de semana a los clubes con DJ’s de la ciudad.

Pero también sabía de historia y de coctelería, de cine y literatura. La llevé mucho a la Biblioteca Central, a los ciclos cinematográficos. Le proporcioné libros, películas y discos. La conduje por las calles que más me gustaban de la ciudad, a pie y en bicicleta. Ella me arrastró a los bares temáticos, a las discotecas à la mode, al idioma galo y sus perfumes. Intercambiamos bibliografías y trazamos nuestros proyectos colectivos y particulares para el curso en las terrazas de los cafés. En un mercado de pulgas supe de su gusto por el simbolismo francés y por Arthur Rimbud en especial (al igual que yo).

Ahí se me ocurrió la construcción de mi propia épica para ella, para que no se fuera al finalizar el seminario, para que no partiera al terminar su contrato como Au Pair, para hacer que se quedara. Hice que grabara su voz leyendo sus poemas preferidos de aquel escritor errante en la cafetería de la Volksuniversiteit a la que asistíamos, sin decirle para qué. Unos días después tendríamos una semana de vacaciones. Ella iría a visitar Londres. Yo conseguí días libres en mi trabajo y emprendí mi peregrinaje a Charleville-Mézières: la ciudad donde nació, creció y vivió el joven Rimbaud.

A aquellas Ardenas francesas llegué por carretera, y me lo imaginé vagando por ellas, soñando y padeciendo. Planeando sus huidas constantes en la búsqueda de los poetas, de la poesía, de la vida, que siempre estaba en otra parte. Me instalé en un hotel que tenía sus escritos en las paredes. Me pasée por plazas y avenidas. Tomé fotos de sus diversas casas (de la de su nacimiento hasta la de la adolescencia), del río que las rodeaba, de su escuela, del cementerio donde está enterrado, de su museo. Leí en un bar, escuchando a Gérard Depardieu, los mismos textos que ella había grabado para mí.

En fin, compré libros, posters y tarjetas postales, en la tienda del museo donde filmé las imágenes que quería obsequiarle. Busqué graffiti y establecimientos que lo citaran en paredes y vitrinas por toda la ciudad. Mi última noche ahí, bebiendo en la plaza Ducal un kir a su salud, tracé el storyboard del que sería mi video sobre Rimbaud dedicado a ella, pensé en las secuencias de fotos y en las canciones que me servirían para remarcar sus claves y significados. En mis intenciones de exaltar tanto la emoción por la vida como la imaginería amorosa del poeta.

Trabajé y trabajé en los días que quedaban para armar el video, haciendo una y otra vez hasta que sentí que lo tenía. Estaba tan cansado como excitado por lo hecho y por las expectativas. El lunes siguiente continuaría el curso y vendría el reencuentro. Por la tarde, cuando llegué al pequeño auditorio y tras los saludos, el ejecutivo inglés me dijo que ella había pasado por ahí rápidamente para despedirse: no terminaría el seminario por alguna causa. Su tren (el Thalys) salía esa noche hacia París. Me había dejado una bolsa con los libros que le presté y una tarjeta donde me deseaba buena suerte.

Salí de las aulas aquellas y en el Metro me dirigí a la Estación Central. “I’d Rather Go Blind”, como diría Etta James. Llegué al andén justo cuando el bólido aquél partía. Vi las luces de la parte trasera. Recordé la canción de Robert Johnson (mi mente tiene esa característica, todo lo relaciona con la música que he oído. Una deformación profesional, creo). No hubo ni un reconocimiento, ni un adiós. Ella se fue sin más. Como en un cliché, me quedé con el corazón y con la prueba de mis sentimientos en la mano. “The blue light was my blues, the red light was my mind”. Puro amor en vano.

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VIDEO SUGERIDO: Blues Masters Keb’s Mo’s “Love In Vain” on LEGENDS OF JAZZ, YouTube (LEGENDS OF JAZZ)

 

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CHINGÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VOCABLO IDENTITARIO

Robert Rodríguez es un personaje oriundo de San Antonio, Texas. Nació en 1968 y actualmente es un icono popular y director de culto cinematográfico. Es, también, la encarnación de una marca registrada de un complejo proyecto multidisciplinario que abarca la escritura, el cine, la actuación, la hechura de tiras cómicas (Los Hooligans) y la fotografía, entre otras.

Entre esas otras, Rodríguez también incluye la música, cómo no. De esta última actividad fue que nació el colectivo sonoro denominado Chingón y de su pluma el repertorio y las composiciones de la banda con el mismo nombre.

Para la realización de los soundtracks de Spy Kids 3D Game Over, Once Upon A Time in Mexico y la saga de El Mariachi, el director había utilizado la colaboración de los miembros del grupo Del Castillo, una formación lidereada por los hermanos Mark y Rick de tal apellido.

Del Castillo es una banda que se fundó en el año 2000 en Brownsville, Texas. Ambos hermanos habían tocado las guitarras en grupos separados hasta que se les ocurrió juntar sus talentos para trasmitir instrumentalmente el poder del ambiente cross-cultural del cual procedían: flamenco, rock sureño, música latina, blues y world music diversa.

El siguiente paso de la mancuerna Del Castillo/Rodríguez fue la fundación de un colectivo musical a fin de crear canciones como “Cuka Rocka” o “Siente mi amor” (con la actriz Salma Hayek en la voz) para el filme Once Upon a Time in Mexico. Lo cual atrajo la invitación de Quentin Tarantino (mentor y amigo de Robert), quien quería sellar la segunda parte de su obra Kill Bill con una canción tradicional incluida en el repertorio de ellos: “Malagueña salerosa” –reinterpretación de “La Malagueña”, concebida para Desperado (la secuela de El Mariachi), pero que no apareció en ella–.

A la mezcla musical que tenía el binomio le agregaron a la postre más elementos musicales como la cumbia, el huapango, el son, el corrido, el tex-mex, el zydeco y lo que se fueron encontrando por el camino. Tarantino los volvió a convocar para que hicieran un cóver de la canción abridora del film Grindhouse, al que retitularon como “Cherry’s Dance of Death”.

VIDEO SUGERIDO: Chingon Kill Bill Vol. 2 Live, YouTube (MkzzHushPuppy)

Además, el grupo comenzó a crecer con las adiciones del también legendario Tito Larriva (con su propio historial dorado en  las páginas del rock chicano: Plugz, Cruzados, The Psychotic Aztecs, Tito & Tarántula, entre otros) en las voces, guitarras y con intergrantes de su grupo, como Rafael Gayol (en la batería).

Robert Rodríguez había sido quien dio a conocer a Tito y a su grupo de aquella época en la película From Dusk Till Dawn, donde tocaron, actuaron y, bajo el mando del director, crearon un estilo y su imagen.

A ellos se sumaron Carl Thiel (en la programación de las computadoras), Rick Holeman (percusiones), Alex Ramírez y Gilbert Elorreaga (trompetas), Cecilio Ruiz (batería), Albert Besteiro (bajo), Patricia Vonne (hermana de Robert, en la voz) e invitados especiales, entre otros convocados, algunos procedentes de grupos como la Bob Schneider Band o los HeeBeeJeeBees.

Al ser un colectivo y tener colaboradores en diferentes áreas del arte, los integrantes pueden variar según las agendas de los mismos y las necesidades del momento: un soundtrack, una presentación en vivo, una gira, etcétera. Por lo cual también se ha incluido a gente como Carmelo Torres (en las percusiones), Mike Zeoli (en la batería) o Natalie Peña (voz y coros).

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El resultado más exultante de su manifiesto musical, luego de una irregular antología, ha sido el disco homónimo Chingón con el subtítulo de Mexican Spaghetti Western (grabado en estudio y aparecido bajo el sello Rocket Racing Rebels Record Co., producido por el propio Rodríguez).

En él Robert escribió la mayor parte de las piezas y los arreglos musicales. En todo ello hay el leitmotiv de la épica y la concepción temática como una banda sonora para el protagonista de las mismas (las sagas de El Mariachi), aunque también han participado en los soundtracks de Hell Ride y Machete.

De manera colateral han influido en el imaginario mediático representando al mariachi hipermoderno, de sólo cuatro miembros, que en lugar de la acústica empuña una guitarra eléctrica. Instrumento con el cual habla de nuevos héroes y leyendas, como en el caso de la película infantil Rango, por ejemplo.

Es música cinemática, fuerte, poderosa, de muy alta calidad instrumental de hondura mexicana primordialmente, con referentes en la imaginería, desde el memorable Ennio Morricone hasta la sutileza de otros oriundos de la zona, como Calexico.

En la lírica, la cuestión temática remarca con puntualidad lo señalado por Octavio Paz en su ensayo del Laberinto de la Soledad: “En un mundo de chingones, de relaciones presididas por la violencia y el recelo, en el que nadie se abre ni se raja y todos quieren chingar, lo único que vale es la hombría, la capacidad de imponerse”. Lo arriesgado de utilizar un nombre como el suyo obliga al grupo a apegarse a dicho guión a rajatabla.

En el slang gringo, el  término “chingón”, practicado sobre todo en la región sur de la Unión Americana y la zona fronteriza, ha enfatizado sus propias características acercándose más en su traducción a “badass” y/o “awesome”: alguien que es muy listo, inteligente y resuelve las cosas fácil y rápidamente; alguien que es capaz de joderse a cualquiera, que es muy cool o muy bueno en lo que hace.

 El disco homónimo, Chingón, es un compendio de hombrunas y trasnochadas atmósferas tequileras (“Bajo Sexto”, “Cielito Lindo”), violencia verbal de género (“Se me paró”) y rijosos corridos en clave de falsete crepuscular y rock polifónico, donde ningún macho se nos raja.

La ambientación es una Reality pulp plagada de tipos duros arquetípicos y situaciones cinematográficas de serie B, “fideo del Oeste” (western), cine de charros y cómic oscuro, condimentados con abundante salsa picante Gore y cerveza Chango, en donde andanzas biográficas y vitales como las de Robert Rodríguez (“Una historia de novela”) son coronadas por una voz cantinera rasposo-aguardentosa con el título más adecuado: “El Rey de los Chingones”.

La palabra Chingón, según el Diccionario de Uso del Idioma Español, es lo siguiente en primer término: coloquialismo mexicano aplicable a persona o cosa, que como adjetivo significa ser extremadamente bueno en algo, y cuyo sinónimo podría ser “extraordinario”.

En su segunda acepción: es un adjetivo masculino aplicable como coloquialismo despectivo a un hombre que se impone por la violencia y es admirado por ello entre quienes defienden sus mismos valores.

El grupo texano de tal nombre comparte ambos significados. Conlleva la carga ontológica descrita por Octavio Paz y es coherente con el desarrollo estético de su cabeza principal, el realizador Robert Rodríguez.

CHINGON (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Chingon – El Rey de los Chingones, YouTube (hipnosis86)

 

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BABEL XXI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL GUSTO HIPERMODERNO

A la música de los años cero –la de las primeras décadas del siglo— se le conoce hoy como de la sonoridad hipermoderna. En ella está ensamblado el paisaje sonoro de la fragmentación con el que se construye nuestra realidad global en la actualidad.

Se le puede definir como la exposición simultánea a la multiplicidad de cosas en concordancia con la aceleración y la retrospectiva del tiempo —de su imperio—, sobre el espacio, en plena época digital.

En el aspecto musical dicha sonoridad está considerada como el paso siguiente de la world music (proyección al exterior de tradiciones y folklor locales como productos exóticos y excéntricos, calificados como portadores del “sentido de la diferencia”) y del world beat (proyección al interior de los mismos productos con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del dancefloor al house Y avant-garde, por ejemplo).

Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y la multiplicidad de experiencias que humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y que hacia su final la tecnología (la democratización cibernética) puso a disposición literalmente de todos.

Surgió entonces con el nuevo siglo una heterogeneidad “natural” como destino del arte. Las mezclas contribuyeron sobremanera con la música porque aportaron la posibilidad de pasar de una escena a la otra, dejando al escucha la posibilidad de reconstruir el tejido original.

En la música como en la mejor cocina —arte que ha cobrado nueva relevancia en el preludio de la era— su hipermodernismo es lo que permite reconocer en el paladar la diversidad de los elementos que integran un platillo recién creado.

El músico que pertenece a esta corriente toca con estilo local (es decir, “evoca” con sus sonidos particulares los repertorios internacionales, en todos sus géneros o en piezas armadas seleccionando distintas partes de ellos), pero la calidad con que ejecuta o graba dichos sonidos proviene de la tecnología de punta primermundista y global.

Toca con las instrumentaciones propias de su entorno y también con las ajenas, acústicas y/o electrónicas. Tal músico puede permanecer en su región y conectarse vía Internet con aquellos con quienes quiere interactuar o colaborar enviando o recibiendo materiales sonoros para actuar en los campos alternativos e indie, o puede igualmente desplazarse a los centros culturales y especializados en distintos lugares del planeta para grabar con productores avezados y con materiales hi-tech.

Y, a continuación, distribuir multimedialmente su manifestación artística hacia oídos y ojos que se han acostumbrado a ver, oír y consumir música de otras maneras: del MP3 al MP7, mediante el Ipod, Cable, podcast, YouTube, MySpace, Streaming, telefonía plurifuncional, digital, satelital o de cualquier índole u onda cibernética.

La música actual está, pues, hecha en condiciones regionales, utilizando muchas veces los propios recursos (en lo que puede ser una voluntaria búsqueda del lo-fi), o aventurarse al hi-tech intercultural pero con la comprensión del “oído” internacional, con un entendimiento del universo sonoro subyacente dentro del cual debe ser expresada aquella “diferencia” si es que quiere ser escuchada (y no quedarse sólo como folklor interno, regresivo y turístico).

Esta música describe menos un estilo (o un contenido) que un valor auditivo. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio cosmopolita de bienes musicales y materiales y unido a la tecnología digital.

Todo ello es la confirmación de que los hábitos para adquirir los conocimientos y la escucha de la música han cambiado. La última década ha sido un tiempo de prueba para ponderar la fuerte naturaleza proteica de la Web y de sus inquilinos. Aquellos que van espantando los miedos al futuro y lidereando la evolución audícola.

El público está ahí. Son esas personas conectadas al mundo de hoy. Sin embargo, casi no hay publicidad para dicha manifestación artística, nada muy visible, los medios masivos no se desviven por dar a conocer sobre lo que aquí llamaremos esa BABEL XXI: el gran concierto de la música contemporánea, la que se hace cotidianamente en el planeta a cargo de músicos veteranos tanto como de jóvenes en cualquier ámbito y rincón mundano.

Eso sí, todos ellos son artistas de primera fila que exploran el continente ignorado de la música que se hace en la actualidad: la más cercana en el tiempo a nosotros, y sin embargo, la menos escuchada, porque muchos aficionados al repertorio del mainstream le huyen, y porque tampoco tiene lugar en el papanatismo de lo cool, en la vacua beatería de la tendencia y de lo trendy, en la ignorancia de los programadores, en la dictadura de las grandes compañías o de los ejecutivos amaestrados por el raiting.

BABEL XXI —con sus análisis y la música hipermoderna como soundtrack— es la manifestación artística para la gente curiosa que aspira a descubrir algo, a formarse el gusto no sólo con lo ya conocido y texturizado sino con lo inesperado.

Lo inesperado de compositores vivos sobre los que apenas se sabe o no se sabe nada (como Antibalas, Terakaft, Nguyén Lé, Madrugada, Mitsoobishi Jacson, Albert Kuvezin, Klazz Brothers, Cibelle, Nynke Laverman, Joji Hirota, Momus y un largo, largo, etcétera).

La contraparte para el rudo esnobismo que desdeña cualquier cosa que no sea la última moda o para quienes no debe haber nada más raro que la idea de un solista o grupo que toque blues sub sahariano, lo-fi trasgresivo, afrobeat de Brooklyn, art-rock javanés, son germano, anti-folk irlandés, nu-gaze californiano, neo-soul británico, balkanbeat neoyorquino, grunge mongol o gospel psicodélico rumano, con instrumentos o sin ellos.

Tal músico va vestido con una singularidad definitivamente sobremoderna (Devendra Banhart o Yat-Kha, por ejemplo) y está dotado de una energía expansiva que arrebata tanto como su impetuoso virtuosismo, desde el instante en que sujeta el cuerpo de sus instrumentos o acaricia el teclado de sus PC’s y rasga el aire o la atmósfera digital con sus notas.

El programa BABEL XXI  los ha dado a conocer desde el año 2011 y se ha convertido en la alternativa radiofónica.

BABEL XXI (FOTO 2)

 BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

Radio Educación,

Ciudad de México

Página On line:

http://www.babelxxi.com/

 

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MARSALIS x ACEVES*

Por SERGIO MONSALVO C.

MARSALIS x ACEVES (FOTO 1)

 

El ojo mira y espera

como araña teje líneas

crea su geografía

Cabe todo lo que ve

Y escucha

lo que vive

lo que imagina

a veces

Forma y teje geometrías

del allá

del aquí

La obra es al fin

el objeto

Cuelga del deseo

atrapado

 un Marsalis puro:

 imago

con swing

 

*Foto de Branford Marsalis realizada por Fernando Aceves (junio 2006).

 

 

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LA MUERTE Y SUS CRIATURAS

Por SERGIO MONSALVO C.

LA MUERTE Y SUS CRIATURAS (FOTO 1)

 (FRAGMENTO)*

 “Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.

“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.

“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”

*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.

 

LA MUERTE Y SUS CRIATURAS (FOTO 2)

 

La Muerte y sus Criaturas

Sergio Monsalvo C.

Las Brujas/Will Lagarto

Editorial Doble A/ISY Records

Colección 2×1 (Words & Sounds)

Título número 1

The Netherlands, 2007

 

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