LA AGENDA DE DIÓGENES: NEUROMANCER (MÁQUINAS Y HOMBRES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El distópico libro 1984 de George Orwell (quizá el título por antonomasia del género) finaliza con los principios de una neo lengua: «La intención no era solamente proveer un medio de expresión a la cosmovisión y hábitos mentales, sino también imposibilitar otras formas de pensamiento». La visión del totalitarismo a partir de una ficción de carácter político.

Al llegar el concreto año de 1984, muchas cosas resultaron así, otras no, sino  tiempo después (como ahora). Por ejemplo, las formas de pensamiento y sus modos de trasmitirlo. Ese año trajo consigo la aparición de la novela Neuromancer que creó un nuevo género literario: el cyberpunk.

Tras publicarse arrasó con los premios del género: Nebula, Hugo y Philip K. Dick. Hollywood ha trabajado en los planes para una versión cinematográfica desde hace varios años, sin conseguirlo.

William Gibson (nacido en Carolina del Sur, en 1948) es el autor de dicha novela –así como de la antología de cuentos Burning Chrome y otros escritos– y con ella declara que lo más importante para él es que el libro habla sobre el presente. No trata de un futuro imaginado y es una forma de manejar la admiración y el terror que inspira el mundo en que vivimos. «William Burroughs tuvo una profunda influencia sobre mí. Él tomó la ciencia ficción de los años cincuenta y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad», ha comentado.

William Gibson, escritor de ciencia ficción, quien a comienzos de los 80 vivía lejos de la fama, había entrado en simbiosis con su máquina de escribir Hermes, fabricada en 1927, para crear un texto que comenzaba así: «El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor, sintonizado en un canal muerto».

De los años veinte era esa máquina mecánica, cuyo uso era exótico mientras en todas partes brotaban las computadoras, que escribió por primera vez una palabra de este fin de siglo: ciberespacio.

El espacio cibernético (un nuevo espacio), es en donde transcurre gran parte de la trama, una matriz donde convivían las bases de datos de las corporaciones y donde la información se había convertido en un verdadero tesoro. Un lugar a través del cual los mejores navegantes eran conocidos como cowboys que se conectaban a esta red mediante consolas fabricadas con alta tecnología.

Más de una década después de la aparición de Neuromancer, (o Neuromante, como se titula en español), se produjo la expansión de una Red de redes conocida como Internet. Y comenzó a materializarse aquella visión literaria: ahora la información circula a toda velocidad con atributos multimediales que la dotan de texto, imagen y sonido.  Por cierto, que a ese lugar etéreo donde se producen las navegaciones, difícil de definir y aún más complicado de palpar, lo llamamos con la misma palabra nacida en esa vieja máquina de escribir Hermes, ciberespacio.

«Es una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores en todas las naciones… una representación gráfica de la información proveniente de todas las computadoras del sistema humano. Una complejidad inimaginable…», advierte un programa para niños activado en una escena de la novela.

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El cyberpunk es, pues, una forma de ver al mundo que une el enamoramiento hacia las herramientas de alta tecnología con el desdén hacia las formas convencionales de usarlas. Este último representado por la cultura subterránea, la fluidez visionaria y la anarquía callejera. Tal integración se ha erigido en la fuente crucial de energía para la literatura cyber y la era finisecular.

En forma paralela a esta literatura también se ha desarrollado una cultura con el rock y sus videos, el underground de los hackers (aquellos que dominan los códigos de acceso a las máquinas para circular su información de forma clandestina, antisistema o mercenaria) y la apabullante tecnología callejera del hip hop y el scratch (cuyo centro de recuperación está en las compañías disqueras independientes y los clubes de baile avant-garde).

La literatura cyberpunk de Neuromancer es ciencia ficción bien hecha, contiene mucha información y habla sobre las nuevas formas de pensar que se derivan de la evolución cibernética. El medio de las computadoras implica un desafío a la mente humana y para tratarlo en forma literaria hay que improvisar y desarrollar un estilo libre y capaz.

Gibson, sin embargo, no es el único autor importante del género. Así como otros inventos han tenido diversas paternidades, el cyber las tiene igualmente. Entre sus escritores primigenios y siempre vanguardistas se encuentran John Shirley, autor que examina las ramificaciones políticas de la manipulación de los medios, los mensajes subliminales, el control visual de la mente, los aparatos capaces de extraer información de ésta, etc., en su célebre trilogía Eclipse, Eclipse Penumbra y Eclipse Corona.

Asimismo, está Bruce Sterling, el cual se interioriza en las profundas cuestiones teóricas y de conflicto axiológico de la cibernética en Schismatrix, Crystal Express e Islands in the Net, entre otras obras, y Steve Roberts, quien es autor de la versión original de Max Headroom, la creación cyberpunk presentada en la televisión comercial.

Ellos y otros aún poco difundidos han previsto el presente inimaginado, difundido la imaginería e implantado en los lectores ángulos de visión distintos, para descubrir el acceso al nivel del conocimiento tecnológico como forma de resistencia al poder del sistema, para adquirirlo, hacerlo caer, conservarlo, tergiversarlo o para venderlo al mejor postor, así están las cosas casi 40 años después de la publicación de Neuromancer.

VIDEO: Billy idol – Cyberpunk – YouTube (MarkvBob)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: «BIRD» (CHARLIE PARKER)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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I

«Ando solo entre una multitud de amores», escribió Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie “Bird” Parker, «gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos».

Charlie era un Buda nacido en 1920 en Kansas City, que desafiaba las leyes de los conservadurismos: «El sujeto parece tener alrededor de 65 años», escribió uno de sus tinterillos en la revista Squire. Pero la verdad era que el músico sólo tenía 34 cuando murió.

El convencionalismo decididamente no es capaz de comprender nada. Y menos toda una teoría acerca de los jazzistas inclinados sobre su instrumento sintiendo la gota de sudor en la nariz; con el brazo doblado al estilo de Lester Young, buscando El Sonido. No debían doblarlo más.

El cambio a esta posición fue el símbolo de un cambio en la interpretación del instrumento, en lo que ésta iba a articular, en lo articulado mismo. Cuando se llegó a este punto, a su atisbo, las cosas que hasta un segundo antes parecieron arbitrarias se llenaron de sentido profundo, se simplificaron para el atento, pero igual se ahondaron.

Lo mismo sucedió con las corbatas arrugadas de Bird. Todas en el mismo lugar. ¿No buscaban los músicos ser unos dandies? Sí, excepto él. Sus corbatas anudadas al cuello de la camisa con un descuido intolerable para muchos ¿Y qué?

Charlie era un personaje, un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos.

Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.

Charles Christopher Parker, el llamado “Bird”, abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión, para a continuación volar hacia la eternidad.

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II

¿Cuáles fueron las influencias de un músico genial como él? Este tipo de preguntas resultan ilustrativas cuando se refieren a un talento original. Alguien ha sugerido que Bird combinaba en su sax alto las dos tradiciones del sax tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young.

Sin embargo, lo más cercano al maduro fraseo de Parker se encuentra en algunos de los solos más brillantes de Louis Armstrong, donde el blues brilla con toda su expresividad: «West End Blues», «Sweethearts on Parade», «Between the Devil and the Deep Blues Sea» o «Basin Street Blues».

En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó por desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta el gran Charlie.

Sin embargo, es adecuado decir que el primer solo grabado por Parker, en «Swingmatism» junto a Jay McShann (Decca, 1941), debe mucho a Lester Young. Cualquiera que haya sido su deuda con otros (y consigo mismo) por la génesis de su estilo, es evidente que el saxofonista asimiló a conciencia el lenguaje de Young.

También hay indicios de ello en su segundo solo grabado, brillante y estridente. En el «Hootie Blues» de McShann (1942), tocó lo que pudo haber sido el más bello y elaborado coro hasta el momento, pero además con una rítmica sorprendente, en el que introdujo casi todo lo que luego desarrollaría a lo largo de su vida.

Por otro lado, nadie que haya escuchado con oídos receptivos a Charlie Parker tocando el blues podría dudar de ese aspecto de su autenticidad como músico de jazz. tras escuchar su música también debería comprenderse que la base emocional de su trabajo es el idioma del blues urbano, en especial del suroeste de la Unión Americana (lugar donde nació), ése que también puede sentirse en toda la música interpretada por la orquesta de Count Basie a finales de los años treinta.

«Parker’s Mood» es un blues tan auténtico como cualquiera de los grabados por Bessie Smith, y bastante más que varios de James P. Johnson, por ejemplo. Pero también se percibe de inmediato que las innovaciones técnicas de Bird hicieron posible una ampliación del alcance emotivo del idioma bluesero.

Charlie Parker era un músico de blues, un gran músico de blues por naturaleza. Se ha dicho que todos los grandes músicos de jazz pueden tocar el blues, pero, es evidente que eso no es verdad, la historia del género lo demuestra. Por mencionar unos cuantos casos de la misma época de Bird, habría que mencionar que Earl Hines tocó solos maravillosos en forma de blues, pero con poco sentimiento bluesero.

Lo mismo le sucedía al ya mencionado James P. Johnson o a Fats Waller. Johnny Hodges podía tocar el blues, Benny Carter no. Pero sin necesidad de contar, podría adivinarse que tal vez un cuarenta por ciento de las grabaciones de Charlie Parker son blues.

Las mejores entre éstas son versiones y expansiones líricas de frases e ideas de blues tradicionales, ideas revalorizadas por la especial sensibilidad de Bird. El clásico ejemplo es «Parker’s Mood», pero hay muchos más. Y sus melodías de blues «escritas» (o más adecuadamente, memorizadas) también son una introducción válida a su trabajo.

En la primera fecha de grabación bajo su nombre (1945), Charlie tocó dos piezas de blues (con el sello Savoy). «Now’s the Time», la primera de ellas es, de manera evidente, un tema tradicional (tan tradicional que su riff llegó a ser un gran éxito en las listas de polularidad del rhythm and blues bajo la forma del tema «Hucklebuck» y, a la postre, como germen del rock and roll) en el que Parker introduce uno o dos giros originales, más detallados en los dos últimos compases de la pieza.

El otro blues es «Billie’s Bounce», con un estilo sorpresivamente original en su totalidad, una melodía continua de doce compases en los que aparecen riffs e ideas tradicionales, pero fraseadas y acentuadas de forma diferente y novedosa, creando algo nuevo, fresco e inigualado hasta hoy, a más de 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s the time, YouTube (charlieparkerjazzart)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: EL SONIDO CAPTURADO (Y DESECHADO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En 1877, al inicio de la Revolución Industrial, dentro de un laboratorio privado cerca de Nueva York, el inventor Thomas Alva Edison descubrió que era posible guardar el sonido con cilindros grabados en cera. Bautizó su aparato como «fonógrafo».

Emile Berliner opinaba que la cera de Edison era demasiado blanda e inventó, a su vez (en 1894), el disco más duro de goma laca, con todo y gramófono. Giraba a 78 revoluciones por minuto y guardaba 4.5 minutos por lado. Éste se erigió en el formato de grabación para los siguientes 50 años.

Darle vueltas cada cuatro minutos a la larga daba flojera y provocaba la impaciencia del escucha. La compañía Columbia sacó entonces el Long Play (LP), más robusto y de 33 revoluciones por minuto, con la serie «Gala 101» en 1948. La cantante Dinah Shore inauguró la nueva época; la siguieron la música clásica y Frank Sinatra. Al año siguiente, el sello RCA, por su parte, agregó el formato del single (sencillo) de 45 revoluciones.

En 1966, por fin los fabricantes de hardware quedaron de acuerdo en un formato de cinta para la grabación particular y comienza así la entrada triunfal del cassette. La ventaja es que podía regrabarse muchas veces y funcionaba también en el automóvil y el walkman.

Con el hito del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (de 1967), los Beatles abrieron tres brechas a la vez: el arte de las portadas se volvió eso mismo, un arte, y además reproductivo; en segunda instancia, el grupo utilizó por primera vez la técnica de la grabación en varios tracks; y, en tercer lugar, el disco consiguió establecer al rock como un género artístico serio en el mundo entero.

Casi doce años después, el álbum Bop Till You Drop (1979) de Ry Cooder fue el primer álbum producido exclusivamente con máquinas digitales de varios tracks.

Las compañías Sony y Philips sacaron en 1983 el CD, o disco compacto, al mercado. Gracias al control remoto, al nulo esfuerzo para manipularlo y reproducirlo y a la ausencia de rayaduras molestas, el CD no tardó en hacer parecer muy viejo al vinil.

En 1992, la compañía Philips desarrolló el cassette digital DCC, una combinación accesible de todas las ventajas del CD y el cassette normal con reproducciones compatibles.

La Sony, a su vez, se jactó del mini disc «grabable», un nuevo sistema de sonido (en formatos de 60 y 74 minutos) que era el acoplamiento de los adelantos cibernéticos de disco duro al audio, para eliminar «ruidos» y otros problemillas del CD de los que se quejaban los escuchas quisquillosos.

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En 1993 apareció el «compact disc interactivo». El disco desarrollado por la compañía Philips que combinaba imagen y sonido, pero no ofrecía esta información con un orden fijo. Al contrario, el usuario tenía la jugada. Con el control remoto podía mover el cursor sobre la pantalla de televisión, para provocar las reacciones correspondientes del software inteligente.

El músico Todd Rundgren sin duda entró a la historia del sonido grabado como el innovador. El multiinstrumentista y productor tiene a su nombre el primer CD interactivo de audio (CD-I), titulado No World Order (Philips Interactive Media), el cual contiene aproximadamente 1500 fragmentos de sonidos –ninguno de ellos más largo que ocho segundos– que pueden escucharse en forma interactiva.

Con el CD-I, el escucha podía seleccionar las mejores piezas, programar el orden de los sonidos y modificar la velocidad o adaptar la música al estado de ánimo del momento. Se podía producir una mezcla propia. Era una nueva forma de escuchar.

Dentro del arte ha sido la música el puntal en el uso de tecnificaciones semejantes. La cibernética, y la computadora, como su instrumento y primera máquina de arte valiosa, han sido importantes en el proceso, y no sólo en cuanto al modo de producción sino también en cuanto a la oportunidad de emprender una estética experimental.

Ese mismo año (1993) aparecieron compilaciones especiales de videoclips de Tina Turner, Sting, Bon Jovi, Bob Marley, U2, Lionel Richie, Bryan Adams y Billy Ray Cyrus, entre otros.

Para el CD-I se requería de un aparato especial, que se controlaba ya sea mediante joystick, trackerball, thumbstick o el mouse (ratón). El aparato mismo se conectaba a la televisión y al amplificador. También los había con pantalla y bafles integrados.

El CD-I 360 portátil, por ejemplo, tenía un monitor LCD a color de alta resolución. En el aparato para CD-I también se podían escuchar CDs normales de audio y ver foto-CDs.

En 1995 aparecieron bajo ese formato interactivo los álbumes The Wall de Pink Floyd (Philips), Ginger Bread Man de The Residents (BMG Interactive), Rock-Guitarre, un curso para interesados en el uso de la guitarra en el heavy metal (Philips), Ten Summoner’s Tales de Sting (Philips), World Beat (New Media World), Headcandy de Brian Eno (BMG Interactive), X-Plora 1 de Peter Gabriel (Digital World) y Outside de David Bowie (ION/Versand). De todo ello, hace tan sólo un cuarto de siglo, ya nada se usa.

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BRIAN JONES Y EL MITO DE PAN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Marrakesh, por algunos momentos de los años sesenta y luego en los noventa, se convirtió en la ciudad capital de lo primitivo en el rock. Veamos el asunto. El orientalismo, por mucho que concuerde con la ideología romántica de la que deriva el rock, sigue siendo el producto de miles de años de introspección y devoción religiosa. Sin embargo, se volvió trascendente para el rock, cuando éste volteó sus ojos hacia allá.

A partir del mito de sus orígenes negros (los ritmos africanos, y el blues que procedió), el rock creó su propia religión politeísta. Por un lado, estaba la surgida del espíritu del río Mississippi, y por otro, una de cuyas vertientes estaba bajo la deidad tutelar de un dios Pan negro, más primitivo, más popular y por lo tanto más atractivo que cualquier oferta filosófica que los puritanos pastores evangelistas, los cultos swamis o los maharishis hindús hubieran podido ofrecer, por ejemplo.

El difunto Brian Jones, el primer líder de los Rolling Stones, de hecho descubrió a Pan para los rockeros, el cual no había muerto a pesar del obituario del filósofo Plutarco y dos mil años de monoteísmo. Pan vivía en los sesenta, entre la tribu marroquí de los joujouka en la provincia de Ksar‑el‑Kebir, donde las faldas del monte Atlas descienden al encuentro de la cultura occidental en la conjunción de los litorales Atlántico y Mediterráneo.

En lo alto de sus refugios de la sierra, la tribu nominalmente musulmana continuó venerando durante siglos a Bou Jeloud, Padre de las Pieles, sin padecer la interrupción de una intrusión civilizada. Una vez al año, a lo largo de ocho noches iluminadas por la luna, los nativos adoraban a Pan con flautas, tambores y cantos incesantes:

«¿Quién es Bou Jeloud? / ¿Quién es él? / El muchacho tembloroso elegido para ser desnudado en una cueva / y cubierto con las pieles tibias y ensangrentadas,/ disfrazado con un viejo sombrero de paja atado sobre su rostro./ Él es Bou Jeloud cuando baila y corre…/ Es el Padre del Miedo. / Es también el Padre de los Rebaños… / La música impulsa a la histeria, el miedo y la fornicación. / Una pelota de risa y lágrimas obstruye la garganta./ Las cosquillas del pánico entre las piernas».

La descripción forma parte de los apuntes que acompañan Brian Jones Present The Pipes of Pan at Jajouka (Point Music, 1995), la grabación del festival jajouka hecha in situ por el músico, y que fueron escritos por el británico-canadiense Brion Gysin, pintor, escritor, poeta del sonido y colaborador de William Burroughs.

Brian Jones agregó una breve introducción al texto de Gysn: “No sé si posea la resistencia necesaria para soportar la presión increíble y constante del festival. La civilización occidental ha convertido a muchos de nosotros en unos débiles en nuestra constitución psíquica. No obstante, el Pan negro nos salvará de nosotros mismos. Es suyo el mensaje esencial del rock”, escribió entonces.

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Lo que atrajo a Brian Jones al festival jajouka es lo que, según el mito, juntó a los Rolling Stones y a todos los demás grupos de rock. Desde mucho tiempo antes de descubrir a Bou Jeloud, los Stones habían encontrado para sí este primitivismo en la música negra del Delta.

La leyenda de su integración posee una perfección mítica. Dos rebeldes de la clase baja (en la vida real eran de clase media) se descubren el uno al otro en medio de una multitud anónima, mientras la tecnología moderna los transporta a toda velocidad bajo tierra, a través del laberinto de la capital más civilizada de Occidente. Lo primitivo los une. Forman una conspiración panteísta a fin de derrocar el orden establecido.

El legendario viaje de Brian Jones a Marrakesh forma parte del folclor de la contracultura. En julio de 1968, el aún integrante de los Stones se plantó en Yahyuca, con su novia Suki y un ingeniero con micrófonos y un magnetófono Uher. Como guía fungió el mencionado Gysim, amigo también de Paul Bowles y gran personaje del underground de la época.

El objetivo era grabar los ritos paganos de aquel pueblo del Rif. Dos días alucinados que generaron unas cintas que, manipuladas en Londres, se publicaron, cuando Brian ya había fallecido. Y colocaron en órbita a los músicos de Yahyuca. Eran, en una feliz ocurrencia de William S. Burroughs, “una banda de rock ‘n’ roll con 4.000 años de edad”.

A partir de ese disco, Timothy Leary, Ornette Coleman y otros muchos personajes hicieron la peregrinación hasta Yahyuca. Los ya conocidos como Master Musicians of Jajouka grabaron con Bill Laswell y con los Stones en la memorable pieza “Continental Drift”, del álbum Steel wheels. Jagger y compañía convocaron a los músicos en el Palacio Ben Abou de Tánger, donde visitaron también a Paul Bowles.

Lo que atrae del mito de Pan es lo que atrajo a los integrantes de los Stones al formar a su grupo. Bajo la tierra, en los cimientos de las cosas, incluso en nuestro mundo civilizado, se preserva una energía primitiva que une a todos los hombres y todas las cosas en una liga universal que rebasa el tiempo y el lugar. El rock recurrió a esta energía primaria desde sus orígenes.

VIDEO: The Pipes of Pan at Jojouka – Take Me with You My Darling, Take Me with You (Dinamaak A…), YouTube (The Masters Musicians of Jojouka – Tema)

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VESTIDA PARA MATAR-VII (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

VII

¿LO MATARÍA?

La necesidad de situaciones extrañas, de nuevas experiencias, de estados inexplicables, amenazadores y fantásticos en la novela detectivesca merece una explicación. Contemplando la historia de este género puede reconocerse una tendencia a escenificar perturbaciones cada vez mayores, más irritantes, y más abismales de una realidad familiar.

Esto es comprensible como un movimiento inmanente a la literatura. El género va desarrollándose porque el valor de excitación de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. Sin embargo, el hecho de que este desarrollo transcurra en esa dirección también tiene, a todas luces, motivos sociales.

La inseguridad ha ido en aumento. La sociedad es un sistema que se transforma a sí mismo, y el cambio social significa desestabilización de viejas formas de conducta y pensamiento: la extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con el nuevo saber que confluye en nuevos conjuntos parcialmente hipotéticos o utópicos.

Al significarse la reordenación como un proceso arriesgado, en un principio se limita al campo pre práctico. La novela policiaca es eso: un campo donde se desarrollan planes de transformación aunados al placer que se amalgama con el miedo que produce el cambio.

El lector de novelas policiacas está interesado en la problematización transitoria de lo acostumbrado. El género pretende evadirse del lugar común manteniendo en forma constante las innovaciones, y tan pronto como éstas se han normalizado por el uso, se separa de sí misma con nuevos distanciamientos, al igual que en un proceso social, cuyas fórmulas son destruidas al envejecer para facilitar nuevas experiencias.

Como fenómeno literario, el género policiaco resulta también interesante: ha demostrado lo duradero de sus efectos y ha mantenido un éxito sin par. Su eficacia es tal que incluso las versiones de segunda o tercera categoría pueden tenerlo y convertirse en películas o en series de televisión.

Sin embargo, su función propia es ubicar al hombre en su medio, enfrentarlo a la perturbación de su realidad y verlo padecer, reflexionar, decidir y actuar en torno a ella. Los siguientes ensayos son eslabones en la cadena de este razonamiento. La literatura policiaca se presenta como un medio en el que la vida humana no sólo intenta comprenderse, sino que se pone en juego con vista en las inseguridades del acontecer cotidiano.

A través de las épocas por las que ha transitado la novela policiaca, la vida común y corriente ha estado dominada por costumbres, usos y exigencias de trato social que proporcionan seguridad y mantienen una aparente realidad colectiva. El género del que trata este libro ha pretendido exponer esos lineamientos y desplazarlos para facilitar nuevas experiencias en la relación del hombre con su medio y con su época.

Por las plumas de los siete autores (Poe, Doyle, Chandler, Spillane, Dürrenmatt, Highsmith y Leonard) el enigma se ha trasladado de la alternativa esquemática  hacia la complejidad de un fatalismo colectivo, transformándose literariamente y poetizando de paso la voluntad de comprender la realidad.

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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LA AGENDA DE DIÓGENES: VIAN (CENTENARIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.

Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.

Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.

Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.

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Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.

Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.

Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.

Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.

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De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo,  esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».

Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.

Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.

Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.

Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».

En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.

El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.

Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.

Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.

¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.

VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)

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VESTIDA PARA MATAR-IV (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

 

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 Raymond Chandler

 

 

IV

 

LO MATÉ

 

Con la llegada de Dashiel Hammett, en medio del crack económico estadounidense, el interés por el mundo se vuelve a mitificar bajo el marco de nuevas realidades. El detective se transforma de manera análoga: surge el hombre solitario, relativamente pobre, cuya tarea es asumir peligrosas indagaciones. Sin miedo, con gracia tosca, ruda, brotes de menosprecio y orgullo puntilloso, se dirige a los criminales con facultades combinadas de deducción y de violencia física.

 

Hammett, como ex detective privado, conocía las circunstancias vitales, la forma de trato y el lenguaje de la gente que se ganaba la vida en la zona intermedia y confusa entre la legalidad y el crimen: «Intentó vivir escribiendo cosas sobre las que tenía información de primera mano […] Él llevó a esa gente a las páginas de sus libros tal como eran y los dejó hablar y pensar en el lenguaje que conocían», dijo tras su muerte el discípulo Raymond Chandler.

 

Chandler fundamentó con su obra el giro hacia el realismo. El crimen ya no es, como en la novela policiaca inglesa (a la cual él denostaba), el lugar macabro, aislado y misterioso en el que se pone de manifiesto la contradicción entre una sociedad burguesa de buena educación y apariencia, y su subsuelo desplazado de negaciones prohibidas.

 

El autor vive en una sociedad corrompida y minada por una criminalidad semi legal y organizada: «No es un mundo que huela agradablemente –escribió–, pero es el mundo en que usted vive”. Chandler entendía su realismo desde el punto de vista moral, como un desenmascaramiento de la corrupción y de la maldad que dominaban el mundo.

 

Atribuía gran valor al verismo del detalle y del ambiente, para llevar lo más cerca de los ojos de sus lectores la decadencia de las buenas costumbres y la violencia y corrupción generales.

 

Así queda integrada la novela negra, que crea su clima hostil y de acción excitante de manera más directa que la novela policiaca tradicional, al agregársele el medio ambiente como una acumulación más de enemigos y peligros. Y aunque el desenlace haya sido resuelto a favor del bien, siempre queda la sensación de vacío, de que el mundo no es un mejor lugar por ello, que los complots y los conflictos surgirán nuevamente en algún otro lado y pronto. La ambigüedad permea el ambiente.

 

Al igual que con la novela policiaca tradicional, la novela negra fue objeto del abuso comercial. Sin embargo, existen nombres que le dieron el prestigio literario que se merece, al haber descrito con fuerza ambientes y personajes que hasta entonces no habían sido retratados. Entre ellos destacan los de Mickey Spillane, James Cain, Ross MacDonald, James Hadley Chase, Henderson Clarke, Horace McCoy, John Amila, Louis Malley, Boris Vian, etcétera.

 

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*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

 

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

 

 

 

 

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VESTIDA PARA MATAR-III* (LA NOVELA POLICIACA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

III

¿LO MATÓ?

Al crecer el conflicto social, las imaginaciones atentas encontraron callejones sin salida y motivos siempre nuevos para el miedo. La sospecha y la desconfianza se volvieron amenazas consistentes dentro de la sociedad: cada individuo se hacía sospechoso, era un ser con zonas ocultas y desconocidas. Cada individuo creía —y cree— ver en los demás los impulsos criminales que quisiera desmentir en sí mismo. Hay peligro en lo conocido, pero, sobre todo, en lo desconocido, en lo enigmático.

Contra esa ambigüedad productora de miedo, la sociedad movilizó sus defensas y creó —a través de la literatura— a un ser capaz de percibirlo todo para restablecer una coherencia razonable de las apariencias. Esta persona era un hombre neutral y sin miedo que en las primeras historias personifica a la razón, última reserva de seguridad de la sociedad cuya estructura se ha problematizado por el peor de los delitos: la muerte violenta, el crimen sin descubrir. Ese alguien —que aparece cuando ha fracasado la policía como sistema normal de protección prevención— demuestra cómo normalizar la situación y restablecer el orden: ese hombre superlativo es el detective.

La intención de este libro, El Lugar del Crimen, es mostrar cómo los escritores de novela policiaca son producto de su época, de su medio social, y que a través de este género literario optan por establecer sus nexos con dicho medio. El hilo conductor de tal historia ha sido el enigma, ese elemento simbólico que se establece como un modo de aprehender y expresar el mundo en sentido figurado. El enigma se ha encargado de trasladar la emoción a una atmósfera misteriosa y metafísica o real y contundente, y sólo percibible en lo mediato. Asimismo, este tropos se constituye en un principio estético de la manifestación poética.

Por ello no es de sorprender que el poeta y narrador Edgar Allan Poe haya dado comienzo a la búsqueda de equilibrio del enigma, creando un relato donde el razonamiento hizo nacer un temor que se encargó luego de dilucidar. De esta forma, Poe inició un género que lo reflejara a sí mismo: poeta y detective en cohesión manifiesta.

A partir de la novela policiaca, dotada de ciencia y método, logró que del miedo surgiera la reflexión y lo poético en la voluntad de comprender. A partir de él y pasando por escritores señeros que le han proporcionado evoluciones, nuevos ángulos, giros y profundidades como Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler, Mickey Spillane, Friedrich Dürrenmatt, Patricia Highsmith y Elmore Leonard —cuya obra será comentada a lo largo del libro—, el enigma evidenciará la ambivalencia de las cosas: de la inocencia aparente a su dimensión secreta y simbólica; del aspecto tranquilo y apacible al crudo realismo contemporáneo.

Con The Murders in the rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue, 1841), Edgar Allan Poe se convirtió en el creador de la novela detectivesca, y no por casualidad. Para él, la razón era una reserva de seguridad contra sus miedos terribles y oscuros.[1] Poe fue un racionalista que actuaba a la defensiva. Concedía a la razón y a la voluntad tanta importancia como a la intuición que le ocasionaba sus estados alterados.

Así, Poe inventa la novela de detectives como una ceremonia que destierra al miedo: una ceremonia con la que imaginaba que nada podía escapar al imperio de la razón. La novela policiaca como marco del crimen, en el cual el lector podía internarse bajo la dirección de un técnico con la garantía de un desenlace. Éste no debía producirse pronto ni ser reconocido antes de tiempo. El arte de su autor consistía en concederse el tiempo necesario para la solución del enigma construido por él mismo.

Con ello, Poe descubrió estructuras y tácticas que se convirtieron en modelos para el género: «Del mismo modo que el hombre fuerte disfruta con su habilidad física, deleitándose en ciertos ejercicios que ponen en acción sus músculos –escribió Poe–, el analista goza con esta actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar un problema […] el hombre ingenioso es siempre fantástico, mientras que el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico.”[2]

Según el esquema, fundado por Poe y variable en muchas formas, actúa la pareja más famosa de la literatura detectivesca: Sherlock Holmes y el Doctor Watson de Conan Doyle. Es curioso, aunque el detective Charles Auguste Dupin creado por Poe se convirtió en prototipo a pesar de su corta intervención, acuñó el modelo precoz del tipo, estilo y trabajo del detective, del cual Holmes se erigió en suma y compendio, proporcionándole la popularidad que sigue acompañándolo hasta la fecha.

VESTIDA PARA MATAR (III) (FOTO 2)

En los detectives posteriores, estos rasgos han sido negados y conservados simultáneamente. El Padre Brown de Chesterton fue diseñado como contrafigura de Sherlock Holmes: sus historias disimulan una metafísica que fue definida por Borges con las siguientes palabras: «Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo».

La trilogía Poe-Doyle-Chesterton es la representante por excelencia de la denominada escuela anglosajona del género, cuya temática se propuso «castigar» al crimen, al tiempo que permitía al lector interesarse en los avatares de la investigación y el trabajo deductivo del detective. Dentro de esta corriente se instalaron también Agatha Christie, Ellery Queen, Dorothy Sayers, John Dickinson Carr, Francis Iles, Stanley Gardner y Van Dine, entre muchos otros autores.

Sin embargo, la otra corriente de la novela policiaca fue instituida por los franceses, quienes se ocuparon principalmente de describir el crimen, con todo lo novelesco y melodramático que éste contenía. Dicha escuela tuvo también su importante trilogía compuesta por Gaboriau, George Simenon y Maurice Leblanc. En estos autores, la investigación desarrolla ramificaciones que conducen al estudio de los caracteres de los protagonistas: el psicologismo invade al drama.

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

[1]  Los crímenes de la calle Morgue trata de un asesinato que parece exceder a la razón. En el cuarto piso de una casa cerrada, en un cuarto también cerrado, han sido brutalmente asesinadas dos mujeres.El cadáver de la hija, desfigurado por profundos zarpazos y señales de estrangulación, está metido en la chimenea. La madre yace en el patio, destrozada y casi irreconocible. ¿Cómo pudo entrar al cuarto el asesino? Es el enigma. El detective tiene que descubrir cómo fue eso posible.

[2] Tomado de Los crímenes de la calle Morgue.

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ELENA SERGEEVNA VENTZEL (LA NAVE DE LAS VIUDAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

LA NAVE DE LAS VIUDAS (FOTO)

El fin del siglo XX trajo consigo muchos cambios en todos los aspectos a nivel mundial. Dentro de éstos, los políticos destacaron por su trascendencia internacional. Donde se gestaron la mayoría fue en la Europa Oriental. La Unión Soviética, contra cualquier expectativa, fue (y es actualmente) el centro de toda esta transfiguración política.

El retiro de su férula sobre los países del, hasta entonces, llamado bloque socialista contribuyó en gran medida a generar nuevas propuestas de vida en aquella región de la Tierra.

En la Unión Soviética misma las amarras anquilosadas de un pasado nebuloso rápidamente parecían desaparecer para dar paso a nuevos proyectos, nuevas conductas y, sobre todo, nuevas formas de ver las cosas.

Dentro de tales cambios, el arte como promotor incansable de ellos, y que hasta esa fecha había permanecido sujeto, contenido y en muchas ocasiones condenado a la clandestinidad, surgió como no lo había hecho en mucho tiempo, con su carga única de crítica y de renovación. Artistas que por diversas razones permanecieron marginados cobraron fuerza y presencia en el escenario nacional y por ende en el internacional.

Elena Sergeevna Ventzel (1907-2002) fue una de ellos. Científica de profesión y escritora de corazón, había estado ligada a las letras rusas con su narrativa dentro de la revista Noby Mir. Por su posición crítica fue soslayada por el Estado. Sin embargo, con el advenimiento de la perestroika tuvo la oportunidad de volver a hacerse presente.

Con el seudónimo de I. Grekova escribió el libro La nave de las viudas (Edivisión, México), historia que cuenta las vidas de cinco mujeres durante los años de guerra y posguerra de las últimas décadas dentro de Rusia.

Las situaciones sociopolíticas obligaron a este grupo de viudas a vivir comunitariamente en un solo departamento. En la novela se narran las vicisitudes para sobrevivir, sus experiencias individuales y la dureza de la vida que les tocó.

La autora, con el marco de un lenguaje lacónico y escueto, presentó el cuadro

del estalinismo con todas sus implicaciones y atrocidades sociales (mismas que actualmente han regresado con más fuerza bajo el gobierno reaccionario, tiránico y violento de Putin). La de I. Grekova es una escritura realista, carente de lastres, que lleva en sí las cualidades del sentimiento humano enfocado sin falsos objetivismos.

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