LEOPOLDO ZAMORA PLOWES

Por SERGIO MONSALVO C.

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QUINCE UÑAS  Y CASANOVA AVENTUREROS

(LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA) / I

En la Edad Media, cuando la escolástica dominaba los preceptos filosóficos, uno de sus argumentos recomendaba, como medida profiláctica, no crear seres sin necesidad. Tal designio, a través de los años, fue tomado por unos y por otros como espíritu exclusivo para las doctrinas o en los métodos científicos. Sin embargo, para el momento que nos ocupa, ante esta norma surgen como válidas las siguientes preguntas: concediendo que sea necesaria la historia -como observación, interpretación y proyección del pasado- y concediendo también que sea necesaria la literatura -como invención de lo posible, como orden estético impuesto sobre la sucesión de los acontecimientos-¿es necesaria la fusión de los géneros, es decir, la existencia de la literatura histórica?

¿Qué es lo que pretende en última instancia? ¿Evocar figuras que se van cubriendo con el polvo del olvido y devolverles el brillo de lo que vive? ¿Librarlas de la cárcel de los documentos, de los testimonios, de la estrechez de unas circunstancias determinadas e inmodificables, de su servidumbre hacia alguna verdad para colocarlas en el plano de la verosimilitud y la constancia que se esconde tras la incoherencia aparente?

A tales preguntas han respondido, de muy diferente manera, los cultivadores de este tipo de ficción en el que los protagonistas y las anécdotas han sido tomados de los anales de la historia. Y esos cultivadores no han sido pocos. Han destacado en este aspecto Walter Scott, Bernard Shaw, Bertold Brecht, Hans Magnus Enzensberger, Tolstoi, Dickens, Norman Mailer, Umberto Eco, Gabriel García Márquez, por sólo citar a algunos. México también ha tenido los suyos: Martín Luis Guzmán, Mariano Azuela, Juan A. Mateos, Altamirano, Vicente Riva Palacio, Víctor Salado Álvarez, Rafael F. Muñoz, Fernando del Paso y Leopoldo Zamora Plowes, entre otros.

Después de todo, la historia y la literatura son formas compatibles de ordenar la naturaleza y la experiencia humanas, y cada una de ellas tiene su particular enfoque de los asuntos, los cuales, sin embargo, se entrecruzan y divergen. En su momento Flaubert afirmó que “la historia no tardaría en absorber todo lo literario”, y al hacerlo se creó la imaginación histórica, que señaló la necesidad de ser fiel a los datos concretos de la historia así como la necesidad de ejercitar la imaginación. Los estudiosos que se han ocupado de la novela han utilizado algunas técnicas de consulta de uso común en la historia.

Cuando los novelistas introducen o utilizan personajes históricos en sus narraciones, persiguen diversos fines, como lo son indicar el tiempo, aumentar el interés o la credibilidad, o simplemente para interpretar desde su óptica particular a un personaje, un proceso o una época. Desde este punto de vista, la novela buscará siempre una verdad más amplia y más perdurable que la historia, reafirmando lo que Aristóteles sostenía: que la poesía, es decir la ficción, la novela, es superior a la historia, en el sentido de que cuenta “lo que podría haber ocurrido”, mientras que la historia sólo “lo que ya ocurrió”.

Tal planteamiento liberó a los autores del estricto apego a los hechos, para permitir un retrato de la experiencia basado en la imaginación, para reunir lo imitativo y lo ideal y para usar las verdades de la historia con el fin de trascenderla. En época más reciente, Norman Mailer dijo que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y  “entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela”, porque la historia ha llegado a su límite y “la novela tiene que sustituir a la historia precisamente en el punto en que la experiencia es suficientemente emotiva, espiritual, física, moral, existencial o sobrenatural”.

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PAUL BIEGEL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS CONDIMENTOS DEL CUENTO

Dada la escasa información que hay sobre Paul Biegel, un importante escritor holandés, me gustaría escribir lo siguiente al respecto. Biegel nació el 25 de marzo de 1925 en Bussum, una pequeña localidad hacia el este de Ámsterdam utilizada regularmente como ciudad dormitorio y como lugar para acampar, como el benjamín de una familia de nueve hermanos.

Al terminar el bachillerato quiso ser pianista, pero reprobó reiteradamente los exámenes de entrada al conservatorio. Durante una breve estancia en los Estados Unidos de la posguerra, publicó algunos artículos sobre la experiencia bélica en los Países Bajos en el Knickerbocker Weekly. De regreso en Holanda trabajó como editor de la revista Avrobode.

Dejó este empleo para dedicarse a escribir tiras cómicas para la editorial Marten Toonder. La concepción de tramas para la tira Kappie lo involucró de lleno con la escritura. Debutó como autor de literatura infantil con dos cuentos incluidos en una antología titulada Een heel bont boek (Un libro muy colorido), compilada por Harriet Laurey.

Sus primeros dos libros, De gouden gitaar (La guitarra dorada) y Het grote boek (El gran libro), fueron más bien ejercicios literarios. Sin embargo, sirvieron para que la editorial Uitgeverij Holland lo contratara como joven promesa.  Desde entonces (1962) han aparecido en ella regularmente sus textos.

Obtuvo su primer éxito con Het sleutelkruid (La llave de hierba), por el cual ganó el Premio de Literatura Infantil de su país. En 1972 recibió La Pluma de Oro –mayor distinción literaria en Los Países Bajos– por el libro De kleine kapitein (El pequeño capitán) y varias menciones honoríficas por De twaalf rovers (Los doce bandoleros, 1971), mismo libro que al año siguiente obtuvo el Premio Nienke van Hichtum.

En 1973 recibió el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil y posteriormente otros reconocimientos por Het olifantenfeest (La fiesta de los elefantes, 1974) y por Haas (Liebre, 1982). Debido a su popularidad varios de sus libros han sido adaptados en el país nórdico para series de televisión o radionovelas.

Además de escribir libros para niños, Paul Biegel también los traduce de diversos idiomas al holandés. Actualmente es padre de dos niños y vive a las orillas de un canal en Ámsterdam.  La extensa obra de este escritor se distingue por su preferencia hacia lo bizarro, fantástico e inesperado; por su interés en los animales; su énfasis en detalles casi monstruosos y su originalidad en el uso del lenguaje.

En su obra, la antigua sabiduría del cuento de hadas se funde con elementos tomados del mundo moderno, en un nuevo tipo de cuento infantil.  Condimentados con sentido del humor, un discreto espíritu burlón, una chispa de romanticismo y una pizca filosófica, sus libros muchas veces pueden ser disfrutados también por los adultos.

Biegel afirma no escribir conscientemente para niños. Se concentra en reproducir lo mejor posible la impresión que determinadas imágenes despiertan en él. El hecho de que sus cuentos atraigan principalmente a los niños se debe, según él, a su forma –el cuento de hadas–, que en la cultura occidental suele reservarse en exclusiva a ellos.

“La esencia del cuento de hadas muchas veces radica en la más profunda realidad humana –ha dicho–. La naturaleza del niño no está en el ser pequeño sino en el crecimiento. Nosotros no debemos acercarnos a ellos, sino ellos a nosotros. Entre más rodeamos a los niños con cosas de su propio tamaño, más frenos estamos poniendo a su desarrollo”.

Los personajes de la obra de Biegel se acercan a las figuras clásicas de los cuentos de hadas: enanos, gigantes, princesas, pero sobre todo animales, muchas veces dotados de habilidades sobrenaturales. Hay que trazar paralelos inevitables con la obra de Tolkien, los hermanos Grimm y Andersen.  Asimismo, es evidente la influencia de los mitos y las leyendas de todo el mundo, con aportaciones imaginativas y novedosas que poseen muchos puntos de contacto con la experiencia y la realidad, con los miedos y tensiones infantiles.

La capacidad poética de este autor se ha manifestado tanto en los innumerables versos y canciones contenidos en sus cuentos como en sus rimas infantiles que publicó, con ilustraciones del artista checo Adolf Zabransky; debido a todo ello se ha convertido en un clásico de la literatura holandesa, con una producción de más de 30 novelas e infinidad de cuentos publicados en diversas antologías. Su obra ha sido traducida a 12 idiomas, incluyendo el español.

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AUGUSTO MONTERROSO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 TUBAS A LA LUZ DE LA LUNA

De un poliedro que no sabía si era ilusión óptica. Una vez que fue dibujado en el cartoncillo y su línea de puntos bien definida, las tijeras comenzaron a recortar al poliedro lentamente, tris, tras, tris, tras, como se supone que recortan las tijeras, tris, tras, tris, tras. Pegado con harina y agua caliente, o sea engrudo, sintió, de pronto, una fuerte comezón en la espalda y trató de aliviarla mediante los rasquidos de quien lo hiciera para exhibirlo al mundo, pero éste nunca supo exactamente en cuál de sus lados se encontraba la columna vertebral”.

Una pequeña fábula para ilustrar lo que sucede con la literatura de Augusto Monterroso (Honduras, 1921 – México, 2003). Quien lo lee siempre le anexará una nueva cara, una nueva dimensión, pero jamás acertará a descubrir en él al verdadero escritor, que en el género por el cual se mueva parecerá contar con el rarísimo don de la efectiva ubicuidad literaria.

En La Literatura de Augusto Monterroso, el libro, se reúnen los comentarios y análisis de críticos, autores y discípulos de aquél. Éste es visto desde diversos ángulos: como el maestro, el erudito, el escritor lúdico, el amigo, el observador de la naturaleza humana, el humorista, el imaginativo, el literato sorpresivo, etcétera. Todo un calidoscopio que habla de un solo hombre y los distintos reflejos que produce en los otros, en quienes lo rodean y lo leen. El Tito Monterroso de cada uno se plasma en tantos conceptos y adjetivos que enlistarlos llevaría más cuartillas que las que él mismo escribió. La conclusión tan sólo puede ser una: Monterroso es la auténtica personalidad compenetrada de inteligencia y talento ganada para la literatura.

Efectivamente, como escribe Marco A. Campos en la introducción del libro, Monterroso es un “artífice de la línea y de la entrelínea”, tiene eso “que permite a la frase decir siempre algo nuevo al ser leída”.  Es un estilista, digo yo, cuya esencia cualitativa consiste en añadir a un pensamiento dado (en cuento, fábula, biografía, ensayo o entrevista) todas las circunstancias calculadas para crear de lleno el efecto que este pensamiento debe producir.

Estilo en este escritor significa esa individualidad de expresión gracias a la cual lo podemos reconocer a pesar de la cantidad de elementos que intervienen en sus textos. En él hay esa peculiaridad personal, la técnica de exposición y la aplicación de todo ello entendido como la más alta conquista de la literatura: la sugestión plástica y emotiva de las palabras reducida al mínimo.

Sabemos que con él, como lo confirma Agustín Monsreal dentro del libro, siempre debemos esperar el “verbo incanjeable, el adverbio justo”, y que por lo mismo a tal autor “no se le puede conocer y menos leer impunemente”. Para los efectos de contraste entre lo imaginativo y la realidad, entre la afectación y la humorada que hace Monterroso en sus textos se requiere de la exactitud en el lenguaje, y una de sus cualidades reside precisamente en la exactitud con que expresa las percepciones referidas; ambas se dan simultáneamente en cualquiera de sus libros; de Obras Completas a Movimiento Perpetuo, de La Oveja Negra a Lo demás es silencio o Viaje al centro de la fábula.

Una gran obra literaria, como la del hondureño-guatemalteco, no es tanto un triunfo del lenguaje, como una victoria sobre el lenguaje. El escritor trata continuamente de obligar a la palabra a que implique más de lo que quizá pueda soportar. Su motivo real para hacerlo así, supongo, es encontrar una expresión precisa a su contenido; se halla empeñado en un juego puramente personal, que involucra a todo aquel que lo lee; pero su victoria no es ciertamente una victoria del lenguaje, sino una victoria por el lenguaje.

“Formular las palabras propiciatorias –como escribe Julieta Campos en su participación– y poner las cosas en su lugar: entonces sabemos, por fin, que todo lo que creíamos real es imaginario y todo lo que habíamos supuesto imaginario es lo verdaderamente real”.

Tal como lo hace uno de los admirados escritores de Monterroso, el frecuentemente citado Jorge Luis Borges, quien con el lenguaje responde a una de sus inquietudes constantes, el problema de la identidad, que también es reasumido por dicho autor en su obra. Borges, como fuera su costumbre, relacionó el mundo del relato con su propia vida porque “al fin y al cabo –escribió–, al recordarse en la literatura, no hay persona que no se encuentre consigo misma”.

Pero también como lo hace Franz Kafka, la otra piedra de toque monterroseana, quien en vida sólo publicó algunos pequeños volúmenes en los que se recogían relatos cortos de gran originalidad temática y perfección lingüística, por lo que el autor fue apreciado y elogiado como maestro del formato breve y creador de fantásticos arabescos.

Igualmente la obra de este letraherido constituye en su conjunto un tesoro único e inapreciable en el que cada palabra es como un regalo valioso y sorprendente, para aquel que llega a vislumbrar el secreto de dicha obra, porque lo mismo que toda obra de arte auténtica los libros del centroamericano, como los de Kafka, se han de interpretar no a uno sino a varios niveles.

Monterroso no se ha dejado arrastrar por lo descriptivo. De aquí la necesidad insaciable de expresión, de aquí la interminable interpretación de circunstancias nimias y de incidentes banales que, pese a todo, cobran siempre formato de narración auténticamente poética (como tubas a la luz de la luna), pues en sus obras nuestro mundo se extingue para alumbrar una soslayada significación.

Este “Realismo llevado hasta sus últimas consecuencias”, como bien lo apunta en el mismo libro Jorge von Ziegler, “goza de otra vertiente no menos celebrada: esa suerte de sátira donde Monterroso se refiere a situaciones conocidas no sin encubrirlas con ilusiones y alegres alegorías”.

El sentimiento de indignación es fundamental en el satírico autor y no hay razón para que esta perturbación de su ser emotivo no se exprese en forma poética. Ciertamente, si la palabra es expresión natural de los más violentos modos de emoción personal, es seguro el vehículo natural de la indignación.  Pero la indignación personal de esta clase contra la humanidad misma, aunque sea la base de la sátira, no basta para la verdadera actitud satírica. La sátira no es cuestión de resentimiento personal, sino de condenación impersonal.

Al satírico verdadero como Monterroso, le está á vedado el arrebato del pasquinero o del predicador fulminante, porque a lo que se dirige es a la parte racional del hombre, y su finalidad es disponer los hechos de tal manera que sus lectores, a pesar de todo, se vean obligados a referirlos a sí mismos.  Tal efecto es propio de la naturaleza monterroseana y depende de una absoluta economía de exposición, de tal modo que provoque el uso de la razón brindando placer estético.

Desde sus Obras completas y otros cuentos, publicada hace 60 años, tal autor construyó un humor frío y crítico que, sustentado en una literatura de riquísima manufactura, se ha mantenido en el más alto nivel y sigue tan campante.

De todo ello nos habla el libro La Literatura de Augusto Monterroso, un libro que reúne las opiniones de variados autores en torno a un escritor del que conocemos diversas caras, pero al cual cada lector reciente le descubrirá una nueva y no menos insospechada. Este escritor da para eso y más.

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UMBERTO ECO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS

(SER O NO SER)

Habría que imaginarse estar en Milán y mirar, como lo hacía aquel maestro desde su casa, hacia los jardines del Castillo Sforzesco, mientras  se llevaba a la boca su primera copa de vino tinto del día o el último whisky nocturno, con el mismo aire laborioso y sabio de su escritura.

Rememorar y ver a los ahí reunidos: Marshall McLuhan, Roland Barthes, John Cage y a él mismo (Umberto Eco), un puñado de contemporáneos que lanzaban en ese año (1964) sus novedosas filosofías en obras distinguidas y trascendentes, que obligarían a pensar el mundo de otro modo.

Barthes (con un flamante volumen de Elementos de Semiología en la mano) hablaba entusiasmado del libro de McLuhan, Understanding Media, y del slogan que seguramente sería de ahí sustraído para siempre jamás: “El medio es el mensaje”.

A Cage (con el manifiesto de Electronic Music for Piano, cuya partitura esa noche interpretaría), a su vez, le encantaba la forma de encadenar sus párrafos y “el ruido” que de ello se desprendía y que serviría de guía a su siguiente Variations V, performance “con interrupción” entre música electrónica y danza.

Eco, por su parte, a esa escritura del canadiense, la denominó cogitus interruptus. Pendiente siempre en su trabajo y en su pensamiento del peso exacto de las palabras, intuyó la importancia que tal libro tendría en el presente y futuro de la comunicación.

Y lo relacionaba mentalmente, al igual que con las recientes obras de sus contertulios, con un texto propio, a punto de aparecer y que cambiaría el modo de leer, ver, escuchar y experimentar la cultura popular y masiva a partir de él: Apocalípticos e Integrados.

Aquel jardín, aquella reunión, reverberaría para siempre en la memoria de Eco, ese piamontés nacido en  Alessandria, al norte de Italia en 1932, en donde recibió la educación elemental por parte de los monjes salesianos y que en 1954 se doctoraría en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín.

De esta manera iniciaría su andar por los caminos del pensamiento que lo conducirían por diversas sendas y todos sus vericuetos que culminarían una vida con más de medio centenar de ensayos publicados y ocho novelas, y que al final fuera interrumpida por una maldita enfermedad, en el 2016.

Eco obtuvo uno de sus mayores éxitos literarios con la novela El nombre de la rosa (de 1980), traducida a decenas de idiomas, elevada al canon literario del siglo XX (y de la historia del género) y llevada al cine por Jean-Jaques Annaud, con Sean Connery como protagonista.

Un thriller ubicado en 1327, que puso en juego todos los saberes del escritor, filósofo, semiólogo y maestro italiano. Porque a la postre, tal labor fue la que más disfrutó Eco, la de ser profesor. Trabajo que realizó en las Universidades de Florencia, Milán y Bolonia.

Pero lo mismo en otras universidades del mundo en las que no estuvo físicamente presente, pero que con su libro Apocalípticos e Integrados lo hizo a distancia, cuando aquel concepto no se conocía ni era considerado como opción de estudio.

Fue un verdadero Maestro, porque en el caso de la generación a la que pertenecí en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde estudié Periodismo y Comunicación Colectiva, supo inculcarnos con su inteligente mirada la curiosidad por la historia del libro, por la cultura en sus diversos niveles, teorías e ideologías.

VIDEO SUGERIDO: The Kinks – (Wish I Could Fly Like) Superman (AMV) (Subtitulada), YouTube (TrenRojoCruzandoo)

También supo leer, y ponernos a nosotros en ello, la cultura de masas con seriedad de escrutinio y la perspicacia del humor para con la “alta” cultura. Por todo ello festejé siempre los numerosos reconocimientos que se le otorgaron y que actualmente constituyen un gran listado, en agradecimiento a su esfuerzo.

Apocalípticos e Integrados es un libro que deslumbra por su inteligencia; por la amplia zona de conocimientos que abarca, y por el impulso que anima al lector a tomar conciencia de su entorno; a leer a fondo en la presencia ideológica de las cosas y a prestar especial atención a las imágenes.

Y hacer todo eso sin prejuicios pero con sentido crítico. Para de esta manera descubrir en el trabajo de los nombres destacados e ilustres alguna propensión a lo ramplón o a lo kitsch, que lo tienen (a la hora de hablar de las grandes cosas o de minimizar aún más las pequeñas como si de sublimidades o catástrofes pavorosas o hecatombes, se tratara) y las más de las veces se les celebra inopinadamente y hasta se hace dogma de ello.

Pero, por otro lado, Eco también conmina a extender la capacidad de disfrute sobre las cosas que lo merecen dentro de la cultura popular. Subrayando aquello de que lo merezcan. Y dentro de este saco caben los cómics, la televisión, las películas de serie B o Z, la música pop, la moda, los cambios tecnológicos, los medios, etcétera, sin desatender por un momento al ojo crítico.

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Gracias a él y a este libro, el consumo cultural se volvió un asunto de interés cotidiano y público, exento de los desmayos particulares del elitismo social o del desgarre de ropas de la exclusión académica, y con el placer añadido de contemplarlo todo como si fuera la primera vez y sin solemnidades.

Por sus páginas desfilaban lo mismo Superman (que ilustraba la portada del ejemplar, con un fondo blanco, de la edición que yo devoré), que Charlie Brown o un thriller de pulp fiction, o los arquitectos medievales y sus dimes y diretes de cotilleo estético y religioso o de escritores del canon universal. Todo analizado en forma y con provecho.

La alta cultura y la cultura de masas envueltas para regalo de la reflexión. Con Eco al fondo sonriendo satisfecho ante los descubrimientos que los lectores hacíamos en sus escritos, ante la airada respuesta a su publicación por parte de  las fuerzas vivas: ¿Cómo era posible que un intelectual como él, que un destacado miembro del italiano Grupo 63, que un escritor de su talante perdiera su tiempo con tales vulgaridades?

Pero también lo imagino sonriendo aún más declaradamente ante la disyuntiva que planteaba frente a lo que se veía en la televisión, el cine, la industria cultural en general, y que hoy, a pesar de los cambios tecnológicos sigue estando vigente: ¿Apocalípticos o integrados?

Cincuentaytantos años han pasado y la actualidad de Eco es patente. Como es obvio, muchas cosas han cambiado en ese lapso, pero la pregunta no. Hoy es una cuestión de política mediática.

Pues sí, Eco recordaba cómo a partir de aquella reunión en el castillo sus contertulios y él comenzaron a hablar hasta por los codos de “los parientes pobres de la cultura” (de masas), a hacer chistes entre ellos sobre el dogmatismo del emperifollado T. W. Adorno y su crujir de crinolinas ante el avance de la barbarie (la industria cultural) en detrimento de la ilustración.

Cage lloraba de risa al imaginar el efecto que aquella frase de McLuhan causaría en aquel atildado personaje; “El medio es el mensaje”, y más aún con la ironía que representaba Eco. ¿Apocalípticos o integrados?

El apocalíptico de hoy puntualiza “el drama de Internet y la absoluta falta de respeto y rigor que destaca en las redes sociales, cuya banalidad atenta contra el peso de las palabras y la herencia cultural de siglos, que se ve mancillada a cada momento por la ignorancia”.

El integrado defiende al supuesto consumidor medio, sin condenar el gusto masificado (al que incluso quiere dotar de cierta dignidad) y ve esos mismos instrumentos tecnológicos como un “derecho democrático de la comunicación”.

En su momento, Eugenio Montale, futuro premio Nobel de Literatura supo sintetizar muy bien la cuestión desatada por su colega y compatriota en aquel libro visionario: “Él sabe que quien se integra corre el riesgo de desintegrarse; y reconoce que los apocalípticos son muy conscientes de su extraña condición de quien protesta contra los medios dentro de los medios”.

Aquellas fobias y paranoias que tenían los apocalípticos cuando apareció el libro de Eco en los sesenta (hacia los medios de comunicación y la cultura de masas en general) son muy semejantes a las que ahora sienten por la Web y sus conexiones comunitarias (las llevadas y traídas redes sociales).

Mientras, las filias de los integrados, por su parte, son parecidas a las de entonces, en las que se dejaban seducir y emocionar por los avances tecnológicos y sus gadgets, como si tales novedades fueran la panacea de la vida. Algo tan irreflexivo (a veces hasta la estupidez) como ignorante y arriesgado.

La vigencia continuada en el cuestionamiento de la política mediática del último medio siglo dentro del eficaz eco dubitativo y conjunciones a escoger: ¿Apocalípticos o integrados?

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ANDRÉS DE LUNA

Por SERGIO MONSALVO C.

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      ERÓTICA

(LOS GOTEOS DEL PLACER)

El libro Erótica. La otra orilla del deseo (Grijalbo, 1991, aunque hay ediciones más recientes) de Andrés de Luna es un festín a los sentidos que la generosidad del autor pone a nuestro alcance. Georges Bataille dio a entender que nunca estamos tan solos como cuando nos entregamos a la sexualidad y declaró que el único alivio para ello era la muerte. De Luna, antes de la consumación de tal drasticidad brinda la imaginativa opción de los florilegios alrededor de las fantasías reales y los deseos que provocan las delicias en una vida menos restringida.

En uno de los pasajes del volumen se puede leer que el único tratado moral aceptable es aquél que reconozca a los placeres como único rector de la vida. Efectivamente, en la aplicación de tal tratado se encontraría la consumación de las alegrías vitales, se alcanzarían las otras orillas del deseo. En el camino que conduce a todo ello De Luna nos guía con un trabajo impresionante y erudito; por una arquitectura literaria cuidadosa y un estilo diestramente flexible, dentro de un área que, como el misterio religioso, es de manera singular resistente a la definición verbal: el erotismo.

Lo que no puede hacerse en una aceptada vida adocenada asciende hasta el brillo de un estado excepcional en el erotismo, al aparecer entonces como única vida verdadera. Una mente erótica es una alegría sin fin. No obstante, dos mentes erotizadas son más excitantes que una. Finalmente, el órgano sexual más importante es el cerebro. El deseo y la atracción física son parte de los elementos para pasar un buen rato. Sin embargo, para amalgamar esto en un algo de mayor trascendencia resulta decisiva la capacidad de compartir los deseos sin restricción alguna. Dicha libertad de imaginación requiere –y así se puede comprobar a través del recuento de citas– de arte y artificio, ingenio, técnica y un mucho de perversidad sin convencionalismos.

Las circunstancias en torno a la búsqueda de placer que las estructuras sociales han mantenido para su preservación han perdido su carácter de  verdades indiscutibles en virtud de las apelaciones de receptividad, estímulos y capacidad de aprendizaje. Ahora, a quienes sostienen aún aquellas estructuras se les pregunta por las posibilidades de placer y esta extraña pregunta les impresiona. En Erótica hay respuestas en distintos niveles: “En Erótica todo es posible…siempre y cuando sea inventado al calor de los cuerpos y expresado a través de la literatura, el arte o cualquier otro acto creativo que deje huella recuperable.”

El erotismo planteado por De Luna, rastreado, recuperado, expuesto, analizado con sus iconos y conceptos, se encuentra más próximo a la realidad porque supone el afán de placer como impulso, su restricción y condicionamiento los concibe como peligrosos y ofrece remedios. En los textos plasmados se abandonan las limitaciones y se buscan nuevos estímulos y variantes, se saborean las excitaciones con manos, pies, bocas, objetos, posiciones, sitios. Eros es la presencia constante que sensualiza todos los terrenos con seducciones, sorpresas y juegos amorosos. Es la manifestación escrita y descrita de la nueva Arcadia.

Erotómano irredento, el autor muestra el placer entendido como lo contrario a las ideas establecidas; como signo de todo lo positivo, creador y excitante que existe en la naturaleza humana. La felicidad después de su lectura se puede definir cuantitativa y cualitativamente en los momentos de placer que se experimenta, se recibe y se proporciona. La fantasía erótica es algo parecido al soñar despierto; es, en efecto, una forma lúdica que intenta vivir al máximo el impulso obstruido en la trampa de la vida cotidiana.

Son sueños de desencadenamiento, liberación in mente de las fuerzas instintivas, un juego de averiguación sobre la vida bajo la vigencia ilimitada de las leyes del placer, porque en el fondo de casi todos los seres humanos hay una constante aspiración a nuevas experiencias eróticas, a un universo multiforme donde caen las máscaras y el hombre, entre gemidos, retorna como de un destierro. En el libro de De Luna, el erotismo, como liberación y modelo de lenguaje, ha proporcionado acceso a las anheladas orillas de los deseos.  Lo que ahí se presenta y airea, manoseado por todas partes, lamido, olfateado, orinado, defecado, etcétera, es el placer ubicado en la pretendida Arcadia donde –como voyeur— espía el ángel de la sublimación.

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ESPOLÓN PERDIDO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (JOEL)

I

EL VIAJE

(rememoranza aproximada)

Fue una noche de jueves o viernes en el Museo Carrillo Gil. El motivo del convivio: la presentación de un libro de Gustavo Sáinz (Compadre Lobo). Ahí bebimos bastante o, más bien, comenzamos a beber. Cuando aquello terminó (o casi) salimos en grupo bajando por las rampas (la reunión había sido en el último piso). Al llegar a la calle Rafael dijo que tenía una fiesta en Tepozotlán y que una compañera (no recuerdo quién haya sido la inocente o irresponsable, o ambas cosas) le había prestado su auto para ir (en realidad no era un auto, era un Volkswagen): “¿Quién se apunta?”, dijo. Caminamos hacia una calle paralela. Al llegar al vehículo un perro callejero se orinaba en la llanta delantera. Nos subimos: Rafael al volante, René, Pepe, Joel y yo, donde cupimos (quizá había alguien más, es muy posible, pero no lo recuerdo). Así que rumbo a Tepozotlán nos dirigimos. En Avenida Revolución nos paramos a comprar algunas botellas. Llegamos a la autopista (con pantagruélica alegría) y por ahí surgió el “Vamos a tirarnos en alguna barranca”. “!!!Sííí!!!”, fue el grito unánime. Nos fuimos casi todo el camino por la cuneta de la carretera sin encontrar (por fortuna) un lugar para lanzarnos. Llegamos a Tepozotlán al inicio de la madrugada y comenzamos a buscar la dirección de la fiesta, la cual nunca encontramos. Para entonces ya estábamos más que ebrios. Todos salimos del coche, entre jolgorio y risas y su luz interior como única iluminación alrededor. Nos dispersamos para continuar la búsqueda inaudita. Era una noche cerrada. Recuerdo alguna llovizna, el empedrado y el silencio de las calles sólo interrumpido por lejanos y oscuros aullidos caninos. Pasó el tiempo y nada. Regresamos al auto. René venía prácticamente cargando a un Joel desmayado por el alcohol (de ahí surgió el comentario jocoso de “Joel, ¿no oyes ladrar a los perros?”, una referencia a una película recientemente estrenada). Rafael también quedó fuera de combate, así que yo, aún despierto, me puse al volante (durante el camino de regreso veía en el espejo retrovisor, cada vez que me asomaba a él, la cabeza de Joel, inerte, recargada hacia atrás –o más bien hasta atrás–, con su inseparable boina y alguien leyéndole poemas o alguna página del libro de Sáinz). Volvimos al DF al final de la madrugada. Hacía frío. Al clarear regresamos el auto (es decir, lo dejamos estacionado frente a la casa o departamento de aquella compañera) y nos fuimos (aún con el eco de los ladridos en la cabeza) a lo que cada uno tuviera que hacer (no sobrios por completo o en plena cruda). La anécdota, al respecto de tal noche, la comentamos socarronamente a la postre con los otros asistentes regulares en la cantina La Noche Buena (donde acostumbrábamos reunirnos por aquel entonces). Joel no estaba ahí.

II

A MANERA DE TESTIMONIO

A Joel lo conocí por su silencio. Y digo lo conocí en la medida en que esto puede suceder con una persona recogida en el capullo de lo taciturno. Joel era un tipo callado que traía la música por dentro, al igual que las palabras.

Me imagino que la música se le acumulaba durante días para literalmente explotar en alguna noche, eso sucedía en la casa de alguien (en donde nos reuníamos tras la presentación de algún libro o la lectura de poemas en algún auditorio o sala), y en el rincón que escogía para permanecer toda la noche ensimismado (pero al parecer “a gusto”).

La música le explotaba de repente al tocarse la pieza justa de los Rolling Stones (entre las de Let It Bleed y Exile on Main Street). Entonces su reserva se transformaba en un baile estrambótico al más puro estilo “hoyero” (funky). Bailaba solo (o junto a Javier, su carnal más cercano, cuando estaba) con intensidad y ritmo tribales, de manera celebratoria. Para después de ello volver a su envoltura silente.

Pero no por ello Joel era un tipo huraño. No, para nada. Su presencia, aunque nebulosa, era liviana y siempre tenía un gesto positivo para el que se dirigiera a él, como lo hacía conmigo cuando en dichas reuniones o fiestas me le acercaba para decirle “¿Qué pasó Joel, estás de nuevo en la onda piedra?” Y él me sonreía para luego brindar y quedarnos callados, escuchando la siguiente pieza de los Stones.

Pero no sólo era la música la que le explotaba por acumulación, sino también –y mejor—las palabras. Pero éstas no eran jubilosas como su baile y nunca eran dichas sino escritas, quizá por la dificultad que le representaba hacerlo orgánicamente, y una vez plasmadas en el papel representaban un lenguaje singular, oscuro, raro, inexpresable, y lo inexpresable es, como decía Wittgenstein, “el fondo sobre el que cuanto se expresa adquiere significado”.

Uno que causaba impresión y que hablaba de un exuberante intento por explicar en algo su mundo.

Espolón de Proa (su único poemario) fue una guía sobre su presencia, como sus intermitentes apariciones, como la que sucedió en ese viaje ebrio por la autopista a Querétaro que hicimos y del que recuerdo la imagen de Joel en el espejo del medallón de ese Volkwagen, callado en medio del caos o noqueado por el alcohol y oyendo ladrar los perros.

Finalmente un día desapareció sin mayor explicación, reafirmando lo que una vez escribiera el francés René Char: “Un poeta debe dejar indicios de su paso, no pruebas”.

III

DE AUSENCIAS

Apreciado Joel: la memoria sobre ti flota en la negrura, totalmente inerme. Es imposible discernir dónde te encuentras y qué te rodea, tan sólo se percibe la sensación de fragilidad y de indefensión, el vacío. Para enfrentarte a él, a la intuición que tuviste de él, es que obligaste al lenguaje a salir a alta mar, a sus aguas heladas. Tu trabajo fue arduo y meticuloso, extractado, hasta dar con el plano exacto que transmitiera tus coordenadas –poéticas, dramáticas tal vez–. Fue duro, especialmente para tu mascarón, al que hoy otros tenemos que sacar del agua y reforzar con palabras y recuerdos, antes de colocarlo otra vez en su lugar: la proa. Recuerdos. Un potente espolón y su sabio uso hacen el resto por ti. Ahora, tras de las muchas imágenes que se captan en tu línea de flotación –hechas de palabras jóvenes e innovadoras- se conforma una ruta concebida y producida para un desembarco final: el silencio explícito, la acción de callarse. Ello ha creado un escenario posible para tu presencia y percepción. Territorio susceptible e inexplorado, uno que incluye el casco de tu resistencia a la comunicación. Un avistamiento positivo a lo silente, aun convirtiéndolo en un concepto camaleónico o contradictorio. En este momento del verbo incontinente, no hay espacio para la mudez. Así que debemos proporcionar un lugar para expresarte aunque tú hayas trabajado sin sonido. Reflexionar sobre los aspectos físicos y materiales del mutismo, así como las implicaciones y los usos de tu ausencia. No cabe duda: el silencio requiere del arte, porque finalmente, el espolón de proa fabricado en tus sensibles astilleros volvió del fondo del mar. Tú no. Algo ahí afuera te hundió.

 IV

AY, POETA*

Ayer

estaba

medio

          muerto

en una mesa

          de cantina

me debatía

          luchaba

entre

          la convulsión

del vómito

          y la orina

pobre

          tipo

decían

          la perversión

en la totalidad

          del desfiguro

hoy

          de pie

celebro

          haber

nacido

          nuevamente

ya volveré

          a caer

 

*Texto extraído del libro Espolón de proa, de Joel Piedra (poeta nacido en Durango, México, en 1954 y desaparecido algún día a fines de 1978 por causas ignotas). Fue publicado por La Máquina Eléctrica Editorial en 1979.

 

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ROBERT RODRÍGUEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBERT RODRÍGUEZ (FOTO 1)

 CAMINO A LA LOCURA

Hace muchos años es un cuarto de hotel de la ciudad de Nueva York un poeta llamado Delmore Schwartz enloquecía, bebía, escribía… enloquecía más, bebía más y escribía más. Y así sucesivamente hasta que dejó de hacerlo todo: murió congestionado por el alcohol y la realidad.

Entre sus escritos había sentencias definitivas sobre la vida, por ejemplo. Una de ellas decía que en los sueños comienzan las responsabilidades. Una verdad tan grande como una catedral.

“Aquel a quien los dioses desean destruir, primero lo vuelven loco”, dice un proverbio griego. La experiencia del poeta y el proverbio es casi seguro que no los conozca un personaje como Robert Rodríguez, quien dirige, produce, escribe, edita, compone la música y se encarga de la fotografía de sus películas, al mismo tiempo que cuida de sus cinco hijos, vende los boletos de entrada y hace mole los domingos.

Por eso, a la piedra mágica de su película, Shorts, él le pediría como deseo “no tener que dormir nunca. Así podría trabajar todo el rato. Tenemos que dormir unas ocho horas cada día, ¡qué pérdida de tiempo! ¡Es un tercio de tu vida en la cama e inconsciente!”.

“Hubo una época en la que todas las noches miraba por la ventana y deseaba que una nave espacial descendiera y los extraterrestres me dieran un reloj capaz de hacer cualquier cosa. Creía que si lo pedía con todas mis fuerzas, ocurriría. Fue un sueño recurrente durante mucho tiempo”.

El cine es la obsesión de Robert y para satisfacerla mientras estudiaba en la Universidad de Texas, en 1991, escribió el guión de la que iba a ser su primera película, El Mariachi. Para conseguir el dinero que necesitaba para realizarla participó como sujeto de experimentación (conejillo de indias, pues) en un estudio sobre las drogas. Es decir, vendió su sangre para fabricarse la posibilidad. Una vez reunidos los 7000 dólares se lanzó a hacerla y lo demás ya es parte de su leyenda.

Robert Rodríguez hoy tiene 50 años y es un trabajador incansable. Se le cumplió el sueño de manipular el tiempo. Muchos lo proclaman como el “Rey de los Chingones”. Sin embargo, con ese mismo deseo al que le ofrendó su sangre retó a los dioses, y éstos suelen ser vengativos. La locura ya ronda en la hechura de sus últimas películas.

ROBERT RODRÍGUEZ (FOTO 2)

 

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