VESTIDA PARA MATAR-VII (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

VII

¿LO MATARÍA?

La necesidad de situaciones extrañas, de nuevas experiencias, de estados inexplicables, amenazadores y fantásticos en la novela detectivesca merece una explicación. Contemplando la historia de este género puede reconocerse una tendencia a escenificar perturbaciones cada vez mayores, más irritantes, y más abismales de una realidad familiar.

Esto es comprensible como un movimiento inmanente a la literatura. El género va desarrollándose porque el valor de excitación de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. Sin embargo, el hecho de que este desarrollo transcurra en esa dirección también tiene, a todas luces, motivos sociales.

La inseguridad ha ido en aumento. La sociedad es un sistema que se transforma a sí mismo, y el cambio social significa desestabilización de viejas formas de conducta y pensamiento: la extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con el nuevo saber que confluye en nuevos conjuntos parcialmente hipotéticos o utópicos.

Al significarse la reordenación como un proceso arriesgado, en un principio se limita al campo pre práctico. La novela policiaca es eso: un campo donde se desarrollan planes de transformación aunados al placer que se amalgama con el miedo que produce el cambio.

El lector de novelas policiacas está interesado en la problematización transitoria de lo acostumbrado. El género pretende evadirse del lugar común manteniendo en forma constante las innovaciones, y tan pronto como éstas se han normalizado por el uso, se separa de sí misma con nuevos distanciamientos, al igual que en un proceso social, cuyas fórmulas son destruidas al envejecer para facilitar nuevas experiencias.

Como fenómeno literario, el género policiaco resulta también interesante: ha demostrado lo duradero de sus efectos y ha mantenido un éxito sin par. Su eficacia es tal que incluso las versiones de segunda o tercera categoría pueden tenerlo y convertirse en películas o en series de televisión.

Sin embargo, su función propia es ubicar al hombre en su medio, enfrentarlo a la perturbación de su realidad y verlo padecer, reflexionar, decidir y actuar en torno a ella. Los siguientes ensayos son eslabones en la cadena de este razonamiento. La literatura policiaca se presenta como un medio en el que la vida humana no sólo intenta comprenderse, sino que se pone en juego con vista en las inseguridades del acontecer cotidiano.

A través de las épocas por las que ha transitado la novela policiaca, la vida común y corriente ha estado dominada por costumbres, usos y exigencias de trato social que proporcionan seguridad y mantienen una aparente realidad colectiva. El género del que trata este libro ha pretendido exponer esos lineamientos y desplazarlos para facilitar nuevas experiencias en la relación del hombre con su medio y con su época.

Por las plumas de los siete autores (Poe, Doyle, Chandler, Spillane, Dürrenmatt, Highsmith y Leonard) el enigma se ha trasladado de la alternativa esquemática  hacia la complejidad de un fatalismo colectivo, transformándose literariamente y poetizando de paso la voluntad de comprender la realidad.

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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LA AGENDA DE DIÓGENES: VIAN (CENTENARIO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.

Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.

Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.

Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.

Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.

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Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.

Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.

Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.

Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.

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De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo,  esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».

Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.

Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.

Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.

Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».

En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.

El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.

Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.

Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.

¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.

VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)

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VESTIDA PARA MATAR-IV (LA NOVELA POLICIACA)*

Por SERGIO MONSALVO C.

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

 

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 Raymond Chandler

 

 

IV

 

LO MATÉ

 

Con la llegada de Dashiel Hammett, en medio del crack económico estadounidense, el interés por el mundo se vuelve a mitificar bajo el marco de nuevas realidades. El detective se transforma de manera análoga: surge el hombre solitario, relativamente pobre, cuya tarea es asumir peligrosas indagaciones. Sin miedo, con gracia tosca, ruda, brotes de menosprecio y orgullo puntilloso, se dirige a los criminales con facultades combinadas de deducción y de violencia física.

 

Hammett, como ex detective privado, conocía las circunstancias vitales, la forma de trato y el lenguaje de la gente que se ganaba la vida en la zona intermedia y confusa entre la legalidad y el crimen: «Intentó vivir escribiendo cosas sobre las que tenía información de primera mano […] Él llevó a esa gente a las páginas de sus libros tal como eran y los dejó hablar y pensar en el lenguaje que conocían», dijo tras su muerte el discípulo Raymond Chandler.

 

Chandler fundamentó con su obra el giro hacia el realismo. El crimen ya no es, como en la novela policiaca inglesa (a la cual él denostaba), el lugar macabro, aislado y misterioso en el que se pone de manifiesto la contradicción entre una sociedad burguesa de buena educación y apariencia, y su subsuelo desplazado de negaciones prohibidas.

 

El autor vive en una sociedad corrompida y minada por una criminalidad semi legal y organizada: «No es un mundo que huela agradablemente –escribió–, pero es el mundo en que usted vive”. Chandler entendía su realismo desde el punto de vista moral, como un desenmascaramiento de la corrupción y de la maldad que dominaban el mundo.

 

Atribuía gran valor al verismo del detalle y del ambiente, para llevar lo más cerca de los ojos de sus lectores la decadencia de las buenas costumbres y la violencia y corrupción generales.

 

Así queda integrada la novela negra, que crea su clima hostil y de acción excitante de manera más directa que la novela policiaca tradicional, al agregársele el medio ambiente como una acumulación más de enemigos y peligros. Y aunque el desenlace haya sido resuelto a favor del bien, siempre queda la sensación de vacío, de que el mundo no es un mejor lugar por ello, que los complots y los conflictos surgirán nuevamente en algún otro lado y pronto. La ambigüedad permea el ambiente.

 

Al igual que con la novela policiaca tradicional, la novela negra fue objeto del abuso comercial. Sin embargo, existen nombres que le dieron el prestigio literario que se merece, al haber descrito con fuerza ambientes y personajes que hasta entonces no habían sido retratados. Entre ellos destacan los de Mickey Spillane, James Cain, Ross MacDonald, James Hadley Chase, Henderson Clarke, Horace McCoy, John Amila, Louis Malley, Boris Vian, etcétera.

 

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*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

 

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

 

 

 

 

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VESTIDA PARA MATAR-III* (LA NOVELA POLICIACA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

 

III

¿LO MATÓ?

Al crecer el conflicto social, las imaginaciones atentas encontraron callejones sin salida y motivos siempre nuevos para el miedo. La sospecha y la desconfianza se volvieron amenazas consistentes dentro de la sociedad: cada individuo se hacía sospechoso, era un ser con zonas ocultas y desconocidas. Cada individuo creía —y cree— ver en los demás los impulsos criminales que quisiera desmentir en sí mismo. Hay peligro en lo conocido, pero, sobre todo, en lo desconocido, en lo enigmático.

Contra esa ambigüedad productora de miedo, la sociedad movilizó sus defensas y creó —a través de la literatura— a un ser capaz de percibirlo todo para restablecer una coherencia razonable de las apariencias. Esta persona era un hombre neutral y sin miedo que en las primeras historias personifica a la razón, última reserva de seguridad de la sociedad cuya estructura se ha problematizado por el peor de los delitos: la muerte violenta, el crimen sin descubrir. Ese alguien —que aparece cuando ha fracasado la policía como sistema normal de protección prevención— demuestra cómo normalizar la situación y restablecer el orden: ese hombre superlativo es el detective.

La intención de este libro, El Lugar del Crimen, es mostrar cómo los escritores de novela policiaca son producto de su época, de su medio social, y que a través de este género literario optan por establecer sus nexos con dicho medio. El hilo conductor de tal historia ha sido el enigma, ese elemento simbólico que se establece como un modo de aprehender y expresar el mundo en sentido figurado. El enigma se ha encargado de trasladar la emoción a una atmósfera misteriosa y metafísica o real y contundente, y sólo percibible en lo mediato. Asimismo, este tropos se constituye en un principio estético de la manifestación poética.

Por ello no es de sorprender que el poeta y narrador Edgar Allan Poe haya dado comienzo a la búsqueda de equilibrio del enigma, creando un relato donde el razonamiento hizo nacer un temor que se encargó luego de dilucidar. De esta forma, Poe inició un género que lo reflejara a sí mismo: poeta y detective en cohesión manifiesta.

A partir de la novela policiaca, dotada de ciencia y método, logró que del miedo surgiera la reflexión y lo poético en la voluntad de comprender. A partir de él y pasando por escritores señeros que le han proporcionado evoluciones, nuevos ángulos, giros y profundidades como Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler, Mickey Spillane, Friedrich Dürrenmatt, Patricia Highsmith y Elmore Leonard —cuya obra será comentada a lo largo del libro—, el enigma evidenciará la ambivalencia de las cosas: de la inocencia aparente a su dimensión secreta y simbólica; del aspecto tranquilo y apacible al crudo realismo contemporáneo.

Con The Murders in the rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue, 1841), Edgar Allan Poe se convirtió en el creador de la novela detectivesca, y no por casualidad. Para él, la razón era una reserva de seguridad contra sus miedos terribles y oscuros.[1] Poe fue un racionalista que actuaba a la defensiva. Concedía a la razón y a la voluntad tanta importancia como a la intuición que le ocasionaba sus estados alterados.

Así, Poe inventa la novela de detectives como una ceremonia que destierra al miedo: una ceremonia con la que imaginaba que nada podía escapar al imperio de la razón. La novela policiaca como marco del crimen, en el cual el lector podía internarse bajo la dirección de un técnico con la garantía de un desenlace. Éste no debía producirse pronto ni ser reconocido antes de tiempo. El arte de su autor consistía en concederse el tiempo necesario para la solución del enigma construido por él mismo.

Con ello, Poe descubrió estructuras y tácticas que se convirtieron en modelos para el género: «Del mismo modo que el hombre fuerte disfruta con su habilidad física, deleitándose en ciertos ejercicios que ponen en acción sus músculos –escribió Poe–, el analista goza con esta actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar un problema […] el hombre ingenioso es siempre fantástico, mientras que el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico.”[2]

Según el esquema, fundado por Poe y variable en muchas formas, actúa la pareja más famosa de la literatura detectivesca: Sherlock Holmes y el Doctor Watson de Conan Doyle. Es curioso, aunque el detective Charles Auguste Dupin creado por Poe se convirtió en prototipo a pesar de su corta intervención, acuñó el modelo precoz del tipo, estilo y trabajo del detective, del cual Holmes se erigió en suma y compendio, proporcionándole la popularidad que sigue acompañándolo hasta la fecha.

VESTIDA PARA MATAR (III) (FOTO 2)

En los detectives posteriores, estos rasgos han sido negados y conservados simultáneamente. El Padre Brown de Chesterton fue diseñado como contrafigura de Sherlock Holmes: sus historias disimulan una metafísica que fue definida por Borges con las siguientes palabras: «Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo».

La trilogía Poe-Doyle-Chesterton es la representante por excelencia de la denominada escuela anglosajona del género, cuya temática se propuso «castigar» al crimen, al tiempo que permitía al lector interesarse en los avatares de la investigación y el trabajo deductivo del detective. Dentro de esta corriente se instalaron también Agatha Christie, Ellery Queen, Dorothy Sayers, John Dickinson Carr, Francis Iles, Stanley Gardner y Van Dine, entre muchos otros autores.

Sin embargo, la otra corriente de la novela policiaca fue instituida por los franceses, quienes se ocuparon principalmente de describir el crimen, con todo lo novelesco y melodramático que éste contenía. Dicha escuela tuvo también su importante trilogía compuesta por Gaboriau, George Simenon y Maurice Leblanc. En estos autores, la investigación desarrolla ramificaciones que conducen al estudio de los caracteres de los protagonistas: el psicologismo invade al drama.

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

[1]  Los crímenes de la calle Morgue trata de un asesinato que parece exceder a la razón. En el cuarto piso de una casa cerrada, en un cuarto también cerrado, han sido brutalmente asesinadas dos mujeres.El cadáver de la hija, desfigurado por profundos zarpazos y señales de estrangulación, está metido en la chimenea. La madre yace en el patio, destrozada y casi irreconocible. ¿Cómo pudo entrar al cuarto el asesino? Es el enigma. El detective tiene que descubrir cómo fue eso posible.

[2] Tomado de Los crímenes de la calle Morgue.

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ELENA SERGEEVNA VENTZEL (LA NAVE DE LAS VIUDAS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

LA NAVE DE LAS VIUDAS (FOTO)

El fin del siglo XX trajo consigo muchos cambios en todos los aspectos a nivel mundial. Dentro de éstos, los políticos destacaron por su trascendencia internacional. Donde se gestaron la mayoría fue en la Europa Oriental. La Unión Soviética, contra cualquier expectativa, fue (y es actualmente) el centro de toda esta transfiguración política.

El retiro de su férula sobre los países del, hasta entonces, llamado bloque socialista contribuyó en gran medida a generar nuevas propuestas de vida en aquella región de la Tierra.

En la Unión Soviética misma las amarras anquilosadas de un pasado nebuloso rápidamente parecían desaparecer para dar paso a nuevos proyectos, nuevas conductas y, sobre todo, nuevas formas de ver las cosas.

Dentro de tales cambios, el arte como promotor incansable de ellos, y que hasta esa fecha había permanecido sujeto, contenido y en muchas ocasiones condenado a la clandestinidad, surgió como no lo había hecho en mucho tiempo, con su carga única de crítica y de renovación. Artistas que por diversas razones permanecieron marginados cobraron fuerza y presencia en el escenario nacional y por ende en el internacional.

Elena Sergeevna Ventzel (1907-2002) fue una de ellos. Científica de profesión y escritora de corazón, había estado ligada a las letras rusas con su narrativa dentro de la revista Noby Mir. Por su posición crítica fue soslayada por el Estado. Sin embargo, con el advenimiento de la perestroika tuvo la oportunidad de volver a hacerse presente.

Con el seudónimo de I. Grekova escribió el libro La nave de las viudas (Edivisión, México), historia que cuenta las vidas de cinco mujeres durante los años de guerra y posguerra de las últimas décadas dentro de Rusia.

Las situaciones sociopolíticas obligaron a este grupo de viudas a vivir comunitariamente en un solo departamento. En la novela se narran las vicisitudes para sobrevivir, sus experiencias individuales y la dureza de la vida que les tocó.

La autora, con el marco de un lenguaje lacónico y escueto, presentó el cuadro

del estalinismo con todas sus implicaciones y atrocidades sociales (mismas que actualmente han regresado con más fuerza bajo el gobierno reaccionario, tiránico y violento de Putin). La de I. Grekova es una escritura realista, carente de lastres, que lleva en sí las cualidades del sentimiento humano enfocado sin falsos objetivismos.

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LA AGENDA DE DIÓGENES: JACK KEROUAC (100 AÑOS EN EL CAMINO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ON THE ROAD (FOTO 2)

En 1957 el mundo comenzó a girar más rápido, con otras revoluciones. Las ciencias exactas y la meteorología, cuyos miembros más distinguidos estaban reunidos con motivo del Año Geofísico Internacional, dieron cuenta del acontecimiento y en sus bitácoras quedó anotado el cambio. Sin embargo, no se pudo dar una explicación razonable del hecho. Hubo llamadas urgentes, intercambios de información, nerviosismo y dudas. Por tal motivo, y para evitar histerias públicas, no se difundió la noticia.

De cualquier modo, los estudiosos siguieron investigando el caso. Unos lo atribuyeron al lanzamiento del primer satélite artificial de la Tierra (el Sputnik, por la URSS); otros, a que J. M. Fangio se convirtiera en campeón de la Fórmula 1. Los apocalípticos, a las muertes de Humphrey Bogart y Diego Rivera; los conscientes, a la independencia de Ghana del Reino Unido. Los optimistas, a la creación de la Comunidad Económica Europea. Los humoristas a la desaparición de Pedro Infante.

No obstante, los detallistas hurgaron en las hemerotecas, y entre los nacimientos de Siouxsie Sioux y Carolina de Mónaco; entre que Ingmar Bergman creara Fresas Salvajes (una de las grandes películas del siglo XX) y que Stanley Kubrick sacara a la luz Sendero de Gloria, encontraron el lanzamiento de las siguientes bombas: el Premio Nobel de Literatura para Albert Camus y la aparición de la novela On the Road (En el Camino) de Jack Kerouac.

Éste último, junto con William Burroughs y Allen Ginsberg, entre otros, iniciaron nuevos caminos para la cultura en general y para la literatura en particular, porque a partir de ellos se escribió como se habla, como se piensa y como se respira. En la microhistoria, pues, estaban las pruebas buscadas. Se comprobó con éstas que, en efecto, el mundo había comenzado a girar más rápido.

Con On the Road arribaron al planeta ritmos más potentes y agresivos en la construcción narrativa, producto del fraseo jazzístico al que era afecto su autor; el bebop más pronunciado se volvió palabra y recital. El acto de improvisar (la invención pura) se convirtió en “prosa espontánea” y su hacedor en uno de los pilares de la generación beat —ese grupo de artistas que definieron la contracultura de la segunda mitad del siglo XX—.

El movimiento iniciado por ella, padrino de muchas otras posteriores, mantiene su vigencia en el mundo, vigencia que está ubicada como péndulo entre el mito, la literatura y la vida subterránea.

Kerouac encarna al errabundo tecleador de la máquina de escribir que sintió en carne propia la insatisfacción de la juventud de la posguerra (rechazo a las posturas políticas opresivas; visión ácida y cruda de la realidad, el arte como manifestación de la conciencia) y lo supo expresar en una obra que, como la de Proust, comprende un vasto libro excepto que sus recuerdos están escritos sobre la marcha, en el camino, en lugar de mirando hacia atrás y en un lecho de enfermo.

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El mundo de Kerouac es de acción frenética y locura vistos por la cerradura de sus ojos. “Las únicas personas que existen para mí son las que enloquecen por vivir y las que enloquecen por hablar”, dijo en su momento.

En este escritor la palabra siempre aparece asociada al vivir. Ambas cosas para él significaban lo mismo: un flujo arrebatador, un viaje continuo que en el fondo no es más que un puro acto poético. La palabra fue su musa ideal. Y este entrelazamiento impetuoso de experiencia y narrativa, anclada románticamente en la locura y en la clandestinidad sigue teniendo su encanto.

Leída en la actualidad, la novela continúa produciendo el mismo efecto en cualquier lector sensible: la necesidad de moverse, de salir, de irse. Por eso es un clásico. Habla de la dolida soledad y de la sabiduría del andar. Es la biblia de muchos creadores, grandes y menores del underground internacional.

Para Kerouac era inseparable la escritura de cierta rebeldía vital y On the Road es en la historia sociocultural uno de los muchos precedentes que finalmente desembocaron en las luchas por los derechos civiles en la Unión Americana y de rebote en muchos otros lugares.

Desde entonces pocos escritores han tenido un impacto tan visible sobre las generaciones sucedáneas. Al publicar On the Road en 1957, Kerouac despertó a gritos al gigante dormido del conservadurismo en los Estados Unidos y cambió el rumbo de la cultura popular con su generador beat. Su publicación es ya parte de una leyenda, la cual se ha incrementado hasta alcanzar el nivel de mito entre sus millones de lectores.

En gran medida su influjo se ha hecho sentir en la música (el blues, el jazz, el rock y las vanguardias), en la literatura, tanto estadounidense como del resto del planeta (del chileno Roberto Bolaño al japonés Haruki Murakami, pasando por el español Ray Loriga), derramándose hacia otros lares y disciplinas: poesía, pintura, fotografía, teatro, escultura y cinematografía.

Por todo lo expuesto, la celebración del 100 aniversario del nacimiento de Kerouac es también la de un clásico contemporáneo que ha marcado a varias generaciones con su obra influyente y profundamente universal.

VIDEO: Jack Kerouac reads from On The Road, YouTube (Flashbak)

 

 

ON THE ROAD (FOTO 1)

 

 

 

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LA AGENDA DE DIÓGENES: FRIEDRICH DÜRRENMATT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Friedrich Dürrenmatt (foto 1)

 

EL AZAR Y EL CRIMEN COTIDIANO*

En uno de los municipios cercanos a la ciudad de Berna, el de Konolfingen, nació el escritor suizo Friedrich Dürrenmatt en 1921. Hasta el nivel de preparatoria realizó sus estudios en la capital de aquel país. Los cursos universitarios de teología, filosofía y germanística los alternó entre esta ciudad y la de Zürich.

Una vez obtenidos los respectivos títulos y cumplido las exigencias de su padre, ministro del culto protestante, el joven Dürrenmatt optó por ganarse la vida por caminos distintos a los que se esperaban de él. Obtuvo un trabajo como diseñador gráfico en el que se desempeñó por un tiempo. Las relaciones hechas por este medio lo llevaron a involucrarse también en el periodismo y al trabajo profesional con la palabra escrita.

Su relación con la escritura se había dado desde antes de entrar a la universidad. En la preparatoria tuvo oportunidad de ver puestas en escena un par de obras cortas escritas por él. Sin embargo, la rigidez de los estudios posteriores y el estricto carácter paterno, no le permitían dedicarle más tiempo a estas inclinaciones.

Con el trabajo periodístico renacieron sus inquietudes y se dedicó a la creación de los llamados sketches para el teatro cabaretil de aquellos años. En 1947 pudo montar por primera vez una pieza teatral –Es steht geschrieben (Está escrito)— y con ello dio inicio a una carrera como autor teatral y decidió entregarse por completo a la creación literaria. Entre sus obras de teatro más importantes destacan títulos como Die Ehe des Herrn Mississippi (El matrimonio del señor Mississippi), Ein Engel kommt nach Babylon (Un ángel llega a Babilonia), Der Besuch der alten Dame (La visita de la Vieja Dama), Romulus der Grobe (Rómulo el Grande), Die Physiker (Los físicos) y Der Meteor (El meteoro), entre otros.

En 1959, Dürrenmatt recibió el premio Schiller de la ciudad de Mannheim. Una década después fue nombrado parte de la directiva del Teatro de Basilea, al igual que coeditor del periódico Sonntag Journal de Zürich. Desde 1970 y hasta su muerte efectuó un trabajo teatral constante en aquella ciudad.

En sus primeras obras se muestra la influencia que tuvo en él el expresionismo alemán, así como de la retórica barroca de Paul Claudel, la cual utilizó de un modo libre y ornamental, porque según él «no lo convencía un lenguaje más noble y regulado.” Asimismo, tuvo una importancia decisiva para su crecimiento autoral su confrontación con la obra dramática de Thornton Wilder y de Bertolt Brecht. Dürrenmatt se erigió en uno de los pilares más importantes de la dramaturgia suiza, junto con Max Frisch.

A pesar de que muchos críticos e historiadores de la literatura lo ubican básicamente como creador de obras dramáticas, la sensibilidad de este autor lo llevó a involucrarse en la escritura de guiones para cine y radio y de novelas del género policiaco, al cual contribuyó, tanto en teoría como en la práctica, con la aportación de elementos y reflexiones nuevas e interesantes.

Dürrenmatt se dio a la tarea de los relatos policiacos a principios de la década de los cincuenta. Las dos primeras novelas las escribió por encargo para el periódico donde laboraba y cumplieron con ciertas expectativas propias de la corriente, tales como el tratamiento científico, el detective viejo de mentalidad superior y el suspenso en las confrontaciones con el criminal.

Por esos años la novela policiaca representaba un fenómeno mal visto por la generalidad crítica. Ésta solía argumentar que dicha literatura sólo satisfacía la sed de aventuras de un amplio círculo de la población. Les tomó todavía tiempo a las ciencias literarias descubrir los méritos estéticos y técnicos del género antes de empezar a estudiarlo de manera sistemática y seria.

En 1952 apareció su primera novela bajo el título Der Richter und sein Henker (El juez y su verdugo). En ella, el personaje central está encarnado por un inspector de la policía viejo y enfermizo que continúa la tradición detectivesca de guiarse por los dictados de la razón y del método científico (como el Dupin de Poe, Miss Marple y Hercule Poirot de Agatha Christie, el Padre Brown de Chesterton, etcétera), así como por la tensión in crescendo de la trama y los enfrentamientos del investigador y el criminal.

No obstante, Dürrenmatt introdujo ya elementos propios de su concepción literaria: el humor y la crítica hacia los valores morales de la sociedad de entonces.

 

* El texto presentado es un fragmento del ensayo contenido en el volumen El lugar del crimen (ensayos sobre la novela policiaca), publicada en la editorial Times Editores, 1999.

FRIEDRICH DÜRRENMATT (FOTO 2)

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VESTIDA PARA MATAR – II* (LA NOVELA POLICIACA)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

EL LUGAR DEL CRIMEN (PORTADA)

 

II

Literariamente, el relato policiaco recibió diversas influencias que lo conformaron como un género único: el romance heroico, la novela caballeresca medieval, la novela gótica, el realismo de Balzac y las novelas decimonónicas de folletín, son algunos de los ingredientes del nuevo género, lo mismo que las “memorias policiacas” iniciadas por el detective y escritor francés Eugène-François Vidocq (177-1857) en 1828.

 

De igual modo, en el surgimiento de la literatura influyeron la famosa serie de «procesos célebres» y la literatura del hampa enfocadas a provocar la admiración por el ingenio o brutalidad del delincuente. Todo esto, aunado a las características propias de la época, condujeron a la concreción de los elementos esenciales de esta novelística: el misterio y los pasos para su descubrimiento.

 

Así, la fórmula de esta novela se convirtió desde sus inicios en una forma de interpretar al mundo a través de una ideología que buscaba ofrecer una solución ficticia a las contradicciones sociales. Hasta antes del surgimiento de esta literatura, las cuestiones misteriosas habían sido explicadas y resueltas mediante la religión, pero con la llegada del pensamiento racionalista se generó un enfrentamiento que resultó en cierta fabulación y mitología literaria más acordes con la sensibilidad del ciudadano de la era industrial.

 

La facultad para la resolución de dichos misterios se vio, desde la perspectiva de Edgar Allan Poe, «fortalecida por los estudios matemáticos, y especialmente por esa importantísima rama de ellos que, con ninguna propiedad y sólo teniendo en cuenta sus operaciones previas, ha sido llamada por excelencia análisis.”

 

Así, la investigación se convirtió en la aventura por antonomasia: la ciencia se hizo positivista y se esforzó por explicarlo todo; mientras con los métodos policiacos siguieron la misma ruta y desarrollaron los análisis de huellas, de fisonomías, de caracteres y de investigación ante los hechos criminales. La psicología, la sociología y la ciencia en general se pusieron a disposición de la seguridad pública.

 

El razonamiento tuvo, siempre y en todas partes, la última palabra. El analista, el investigador, se tornó en detective y colocó la pieza faltante en el cuadro del nacimiento de la novela policiaca. El manejo de la tensión y del problema planteado captaron la atención más exigente, y la emoción surgida de todo ello se convirtió en una nueva experiencia.

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

 

 

 

 

 

 

 

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

 

 

 

ÍNDICE

 

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

 

 

 

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LA AGENDA DE DIÓGENES: ELSA CROSS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

EL DIVÁN DE ANTAR (FOTO 1)

 

(EL DIVÁN DE ANTAR)

¡Señor, señora, señorita! Sí, usted, no se haga. Acérquese sin miedo, el producto que vengo promocionando no perjudica ni afecta la salud ni engaña, se lo aseguro; al contrario, quizá hasta le estimule su dormida…imaginación. Se trata nada más ni nada menos que de un libro.  Calma, que no cunda el pánico. Si lo convence el rollo que le lanzo lo adquiere. Si no, dé la media vuelta y váyase con el sol cuando muera la tarde. ¡Continúe con su lectura del «Lágrimas y Risas” y si te vi ni me acuerdo!

¡Ahora sí, vamos a darle que la vida es corta y el «break” para el «lunch” también! La casa editorial Joaquín Mortiz tuvo a bien enviarme este libro para hacérselo llegar a usted, a usted y a usted. “Doctor –me dijeron (porque yo soy doctor en Letras de la Universidad de Tasmania)–, difunda el contenido de estas páginas conmovedoras”. ¡Y bueno, al fin y al cabo para eso estamos!

¡Se trata nada más ni nada menos que de El diván de Antar de la poeta Elsa Cross! ¿Un libro de poemas?, piensa usted en un tono desencantado, pero permítame decirle que la entiendo perfectamente. Existen personas a las que les gusta la poesía y otras a las que no. Aquí no hay de otra. ¡No se puede estar medio embarazada o sólo un poco!

¡Hablemos, entonces, de las que no les gusta! A las otras no hay necesidad de convencerlas, saben de la importancia infinita de la poesía. Ésta para los

neófitos es una cosa rara, abstracta, misteriosa y hasta sin chiste alguno.  Pero permítame decirle que no es así. ¡Aquí no le voy a hablar de teorías, ni de opiniones, ni de mafufadas de amigos o enemigos, ni del nacimiento, vida y amores de la escritora!

¡No, nada de eso, pues como dice el dicho: «Por sus obras los conoceréis»! En El diván de Antar usted descubrirá por sí mismo que la belleza de las palabras no es una cuestión misteriosa sino mágica; descubrirá que esa cosa escrita ahí reconstruye la naturaleza, la voluptuosidad, la fantasía; que esos montones de palabras huelen a vida, con los colores y los sabores que tienen

las cosas que la forman, y que éstas también tienen una presencia cándida y violenta a la vez, que enamora o estremece.

¡El diván de Antar le hará sentir y pensar todo eso y más, si se atreve! ¡Eso sí: la inteligencia y la sensibilidad usted la pone!

¡Ahora sí, gracias por su atención y a ver, ¿cuántos divanes van a querer por ahí?…!

EL DIVÁN DE ANTAR (FOTO 2)

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