El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya, todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
El trabajo de una estación de radio como la WBGO en los Estados Unidos, consiste en hacer escuchar y analizar al mismo tiempo las piezas musicales de jazz que consideran importantes para el público local e internacional que la sintoniza.
En esta ocasión crearon un formato radiofónico grabado con ALove Supreme de John Coltrane, traducido a palabras y explicado por el rapero y DJ invitado Mos’Def. Son un par de programas (ambos de hora y media de duración, contenidos en dos CDs), donde el comentarista que reflexiona sobre el tema habla acerca de aquellos elementos que identifican a la pieza como una obra maestra: la idea directora, el estricto orden en su desarrollo y una interpretación perfecta. Para auténticos fans de Coltrane.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/Visualizer), YouTube (John Coltrane)
El incipiente músico que era Eric Clapton al comienzo de los años sesenta comprendió pronto que el hecho de tocar y cantar el blues implicaba un objetivo insoslayable: hay cosas que necesitan ser dichas de una vez, no en términos definitivos o grandilocuentes, sino de una forma que permita a quienes lo interpretan añadir sus detalles personales de la manera más franca.
Los jóvenes que blueseaban por entonces, en aquella Inglaterra de posguerra, se hicieron conscientes de las realidades del mundo, más de lo que habían sido otras generaciones anteriores. Mostraron con su presencia que una forma de cantar el blues se desarrollaba fuera de las condiciones sociales negro-estadounidenses que dieron origen al género.
Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida. Ese aprendizaje abrió las puertas del género para todo el mundo.
Eric Clapton se volvió un devoto del nuevo conocimiento y como tal su preocupación principal era precisar el sentido de su fidelidad a las fuentes originales y la dirección estética que contendrían sus esfuerzos de creación a partir de ellas.
El blues no es completamente negroide, porque si lo fuera no sería blues. Ha nacido de una situación en parte negra y en parte blanca. Es un poco como una mezcla de country y de música africana. Sin estos semicírculos no habría círculo completo. El feeling que inspira ha sido un catalizador formidable. Se puede encontrar ese feeling en cualquier parte. Si la vida, la infancia de uno han sido difíciles, se tendrá ese feeling, sea uno lo que sea: negro, blanco, café, amarillo o rojo”, pensaba y sostenía Eric.
Las meditaciones que realizaba este jovencito de 17 años al respecto eran los pasos fundamentales para la evolución. Por lo pronto, estaba profundizando en los rudimentos técnicos que requería el instrumento.
Todas las horas que dedicó a escuchar discos incansablemente, a tratar de repetir riffs y encontrar diversas formas de canalizarlos por las cuerdas, fueron el germen que hicieron de él un estilista. Uno que buscaba la pureza del sonido y con ella el equilibrio interior a la hora de tocarlo.
Para él, como para muchos otros, el autodidactismo era la única forma de llegar al blues, no había ninguna otra. Sin embargo, sólo tenía una manera de ser abordado: en la soledad exclusiva. “Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo. Es una experiencia muy, muy solitaria. Es el blues”.
El joven aprendiz también tenía sus reglas: “Hay que sacudir el cielo y la tierra para escuchar a los mejores representantes del campo en el que uno se mete, la satisfacción será mayor si se alcanzan los fines con medios propios”.
Muddy Waters les decía a aquellos músicos bisoños que el blues es algo más que un género musical. Eric Clapton es un heredero legítimo de aquella instrucción. Un dogma de fe que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. La creación bluesera ha transitado por sus diferentes discos desde entonces. Son temas que han estado un poco en la oscuridad en beneficio de temas más populares; sin embargo, el blues corre por cada nota y compás.
Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James o Blind Boy Fuller.
Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste ha sido el mejor guitarrista de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa».
Con el tiempo y bajo tal consigna el guitarrista inglés mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah, de la bottle neck y del dobro.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales.
La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos temas del blues.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este músico, en el que se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las hipermodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por sus generadores primigenios es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes blancos de ese género, con Clapton a la cabeza.
Y esa aura de artista distinto, especial, se ha mantenido con cada nuevo blues que graba (desde “Got Love If You Want It”, de Slim Harpo, hasta el propio y reciente “Run Back to Your Side”), con cada grupo que integra (Yardbirds, Bluesbreakers, Cream, Blind Faith, Delaney and Bonnie, Derek and The Dominos) en cada dueto o colaboración que realiza (desde Sonny Boy Williamson a Wynton Marsalis, pasando por la pléyade rockera), en cada acorde que ha rasgado como solista.
En la segunda década del siglo XXI ha cerrado un círculo que comenzó hace 50 años: veló sus primeras armas como paladín del blues con Sonny Boy Williamson; bebió de las enseñanzas de Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf; se convirtió en un estilista y sufrió lo que tenía que sufrir; confirmó su militancia irrenunciable junto a B B King al final del XX y, en estos albores del XXI, se embarcó en un viaje a las raíces del género con el reconocido purista de dicha estética tradicionalista: Wynton Marsalis. Un círculo completo.
«El blues es algo más que un género musical», les explicó Muddy Waters a los noveles músicos ingleses de los años sesenta. Eric Clapton, tomó para sí aquellas palabras canónicas y a través de su discografía de 50 años (con más de un centenar de álbumes en estudio, en vivo, compilaciones, soundtracks e infinidad de colaboraciones con diversos artistas) se ha reafirmado, una y otra vez, como un auténtico negro del corazón.
VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – It Hurts Me Too – Live, YouTube (mkrstic63)
Los mejores filmes siempre ofrecen diversas lecturas, perspectivas desde las que es factible extraer reflexiones acerca de cuestiones varias. Una de las tantas posibles para la cinta Drive (del director Nicolas Winding Refn) es su mirada en relación con el amor.
Esta producción cinematográfica descubre nuevos tonos y ritmos para definirlo, tanto en sus imágenes como en su música. Eso es un gran logro. El siglo XXI es el de la electrónica. Las canciones y piezas que contiene muestran nuevas tonadas para expresar un dolorido y apasionado sentir, “Night Call” es la pieza la emblemática.
Es decir, crea una estética sentimental que es al mismo tiempo ríspida y sutil. Un código diferente para expresar la pasión. La extrema relación de la trágica pareja de esta película estrena en esta canción un colorido emocional que exalta el amor difícil, el de unos enamorados que son alejados cada vez que intentan acercarse en el marco de un mundo bárbaro.
Y esa lírica está reforzada con un refinado y sensual ambiente musical que termina por expresar una nueva sensibilidad. Es una lírica que brilla con fervor propio en el devenir de sus paisajes interiores. Con sus personajes de afectos rotos pero que aún se atreven a soñar dentro del espejo oscuro de lo que no se dice pero se percibe.
Las perturbadoras imágenes de Drive reúnen en una sola película el sabor del cine negro francés que capitaneó Jean-Pierre Melville en los años sesenta y los aromas del thriller estadounidense de los años setenta y ochenta. Su hierático protagonista (sin nombre e interpretado por Ryan Gosling) remite de modo inevitable al Alain Delon de El Samurai, por su sequedad narrativa o a las primeras obras de los mejores Walter Hill o Clint Eastwood.
Así, “Night Call” se convierte en una pieza esencial, en una narración en sí misma, emotiva y absorbente, que abre nuevos caminos emocionales y visuales, acentuada por terribles explosiones de brutalidad.
El tema es una composición de Vincent Belorgey (músico y actor nacido en Sena-Saint-Denis, Francia, el 31 de julio de 1975), y que desde el 2006, en que debutó, es más conocido como Kavinsky, en su faceta de DJ y productor.
Kavinsky lanzó el tema como EP con el sello Record Makers (tras la aparición de Teddy Boy en 2006, 1986 al año siguiente). “Nightcall” fue el tercero en el 2010, interpretado por Lovefoxxx, vocalista de la banda CSS. Al siguiente año fue escogida por Cliff Martínez para formar parte de la banda sonora de Drive.
Cliff Martinez es un músico y compositor neoyorquino de larga trayectoria.
Durante la misma ha pasado por las ilustres huestes del Capitán Beefheart, The Dickies, The Weirdos, Lydia Lunch y los Red Hot Chili Peppers. Bagaje que, para acabar de impresionar más, se acompaña de la elaboración de otros célebres soundtracks: Sexo, Mentiras y videos, Traffic o Solaris, por mencionar algunos.
Debido a él, Drive cuenta con una de esas bandas sonoras indisociables de su guión y de su fotografía. Si los créditos de la película aparecen en un rosa neón con aire indiscutiblemente ochentero, su música insiste en esos parámetros, usando como base los sintetizadores de la época. La clave de su éxito es que el filme fue centrarse en una historia de amor y soledad contada en silencio; la música no acelera sus bpm para mostrar una épica controlada.
No es lo habitual que un artista del pop electrónico (synthwave, French House, electroclash, o de “electrónica” a secas, como él mismo se define a veces) realice tracks para soundtracks conceptuales, con una canción que sintetice paso a paso toda una historia. Con ello puede haber marcado un antes y un después en el cine y seguro también en la música: en ciertos territorios de la electrónica se puede hablar ya de un post-Drive.
Quien llevó todo esto a su cénit fue el danés Nicolas Winding Refn. Un director con capacidad para crear expectación en la cinefilia con gusto (ahí están la trilogía Pusher, Bronson y Valhalla Rising, como otras muestras). Con Drive apasiona por su puesta en escena del desventurado relato del conductor solitario y enigmático que se enfrenta al mal para proteger a la mujer que ama, sabiendo que las posibilidades de lograrlo son elusivas.
La forma en que el estilista Kavinski, con “Night Call”, se amolda a la dura, triste y romántica historia resulta deslumbrante y no sólo por la plasticidad que emanan de sus notas convertidas en imágenes. Sino que también está al servicio de personajes tan creíbles como inquietantes.
Muestra dentro de su melodía, asimismo, una violencia con sentido y combina con armonía el intimismo y la acción. Es una pieza que por todo ello posee mucho encanto. Pero lo que la sublima y convierte en arte mayor es el uso seductor de la música sobre el silencio.
En nuestra vida cotidiana, y aunque resulte obvio decirlo, es difícilmente contestable la certidumbre de que el complemento sonoro del amor es la música. En el cine desde que éste comenzó, y no había aprendido a utilizar el sonido, las pianolas o las orquestas ilustraban o subrayaban en vivo, en la misma sala, cuando aquél estaba brotando en la pantalla.
Siempre ha recurrido a la música para que exprese, traduzca, exalte, aclare o matice lo que le está ocurriendo a los sentimientos. En este caso, si busco algunos de los momentos en la historia del cine que inapelablemente me remitan a anécdotas semejantes descubro que todas ellas son grandes clásicos y a todas las acompaña una gran música. Valga un ejemplo evidente.
La evocación a Bullit de Peter Yates (con Steve McQuinn como protagonista), en donde el manejo del auto, la agresividad, las persecusiones y la flor del amor tienen que convivir en un filme legendario y existencialista, donde la música compuesta por Lalo Schifrin, con alardes de jazz, metal y percusiones, nos señala las turbulencias emocionales en una ciudad de altibajos como San Francisco.
En Drive, Nicolas Winding tuvo el gran tino de optar por el compositor Cliff Martinez para elaborar la mayor parte de la banda sonora de la película. Ésta, sin embargo, se ha relacionado desde entonces con el tema de Kavinski, que marca el leitmotiv sonoro del resto del filme. El sencillo “Nightcall”, ha sido reconocido como una de las mejores entradas cinematográficas, la cual ha sido legitimada como tal con más de 250 millones de visualizaciones en YouTube hasta la fecha.
“Night Call” es un track hipermoderno que echa mano de las reminiscencias del electro-pop que acompañó la cinematografía francesa de los años ochenta. La construcción de la atmósfera, la instalación de lo emocional en el silencio, la forma de conseguir (por el establecimiento de los ritmos y los tonos) que las notas-imágenes vayan más allá de una simple lectura dramatizada es un trabajo artístico muy difícil que merece una enorme admiración por su partitura muy bien modulada.
En la memoria siempre quedarán la cadencia de sus emotivos tonos acompasadas por la mezcla de fluidez y densidad del relato que se expande en sus instantes de suprema e inesperada poesía en un casi western. Con la imagen del futuro herido e incierto en el horizonte oscuro, con todo lo que representa como metáfora.
Simone Weil, un raro ejemplo. No evitó nunca la verdad ni tampoco a las necesidades. Fue la realidad de lo que predicaba, lo concreto de su filosofía. No cedió a ninguna tentación ni aspiró al poder o a la fama. A pesar de ello vivió plenamente su corta vida. Nació en París en 1909. De manera temprana se acercó a la literatura y a la ciencia. Estudió filosofía de altos vuelos para luego dar clases hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial.
Desde muy joven participó activamente en la vida política francesa y luchó entre las filas de la extrema izquierda, sin pertenecer a una formación partidaria establecida. Su partido fue el de los miserables, los débiles y los oprimidos. Y se incorporó a este partido sin nombre con sus propias convicciones.
Al abandonar la actividad didáctica entró como obrera, con un nombre ficticio, en una fábrica de la Renault donde trabajó con una fresadora y vivió en las mismas condiciones en las que vivían los obreros franceses. Una pleuresía la obligó a renunciar. Sin embargo, al estallar la Guerra Civil española se unió a los republicanos y estuvo en el frente catalán hasta que se quemó los pies con aceite hirviendo.
Una vez restablecida, en 1940, se fue al campo como trabajadora agrícola en los viñedos. Por las noches escribía estudios filosóficos sobre la condición humana. Luego de unos meses en los Estados Unidos volvió a Francia para unirse a la Resistance y después para trabajar con el gobierno francés en el exilio. Estaba convencida de que la filosofía había que hacerla y vivirla primero antes de plasmarla con las palabras.
De esta forma compartió la pobreza de los campesinos y la explotación de los obreros; vivió el desarraigo, la guerra e hizo experimentos con el pensamiento para finalmente entregarse al misticismo. El hambre y el agotamiento dieron cuenta de ella y murió en Inglaterra en 1943, antes de cumplir los 34 años de edad.
Al conocer la historia de la vida de Simone Weil se impone la impresión de que la suya fue un raro ejemplo de humanidad, sobre todo en lo referente a la lucha política y social, que mantuvo siempre para sí la severa exigencia filosófica de la libertad total del pensamiento, como condición única e indiscutible para no dejarse avasallar por el aullido de las corrientes políticas de cualquier especie.
A propósito de esto escribió en 1943 lo siguiente: «Hay varias condiciones indispensables para poder aplicar la noción de voluntad general. Dos en particular deben retener la atención. Una es que en el momento en que el pueblo toma conciencia de uno de sus deseos y lo expresa, no haya ninguna especie de pasión colectiva […] La pasión colectiva es un impulso para el crimen y para la mentira […]
“La segunda condición es que el pueblo tenga que expresar su deseo en relación con los problemas de la vida pública, y no hacer solamente una selección de personas. Aún menos una selección de colectividades irresponsables […] Un partido político es una maquinaria para la fabricación de pasión colectiva.»
Más adelante, en el mismo escrito, asienta: «Desde el momento en que el crecimiento del partido constituye un criterio del bien resulta inevitablemente una presión colectiva del partido sobre el pensamiento de los hombres. [De ahí que sea] imposible examinar los problemas espantosamente complejos de la vida pública mientras se mantiene uno atento al mismo tiempo, por un lado, a discernir la verdad, la justicia, el bien público y, por otro, a conservar la actitud que conviene a un miembro de un grupo específico”.
La influencia de los partidos ha contaminado toda la vida mental de nuestra época —escribió Weil—. La conclusión es que la institución de los partidos parece constituir un mal prácticamente puro. Son malos en principio y en la práctica sus efectos son malos. La supresión de los partidos sería un bien casi puro. Es eminentemente legítimo en principio y no parece susceptible prácticamente más que de buenos efectos. «En casi todas partes –aun a menudo en relación con cuestiones puramente técnicas– la operación de tomar partido, de tomar una posición a favor o en contra, se ha sustituido por la obligación de pensar.» («Nota sobre la supresión general de los partidos políticos», Simone Weil, Profesión de fe).
Es necesario interpretar las palabras –y la obra en general– de Simone Weil en el sentido de su verdadera actualidad, la cual encierra todas las actualidades. Para ella la reducción de este mal se volvió un auténtico deber frente a la sociedad.
El disco profundiza en la música de otro modo al acostumbrado por ambos artistas. Por una parte, en el género del rock en el que se mueve Jones, así como en la base fundamental de la Galás, plena de enfoques vanguardistas, comprometidos y experimentales.
El resultado es extravagante y con diversos niveles de profundidad. Las primeras dos canciones del álbum («Skótoseme» y «Do You Take This Man?») son divertidas y promisorias, para después dar paso a una Galás y a un Jones enfrascados en un tête à tête con las nebulosidades subterráneas más intensas. Trabajadas en esta ocasión con todo tipo de aparatos de eco, las cualidades de la pareja emergen marcando sendas líneas de deslinde con sus contemporáneos.
Su objetivo se hace patente: un bajista del mejor rock pesado que muestra su lado de actualidad, vinculado con una cantante de entrenamiento clásico, extremista y desafiante, en busca de que la combinación produzca algo novedoso. Meta conseguida de sobra.
VIDEO: John Paul Jones with Doamanda Galás – John Stewart Show…, YouTube (Mark Zep)
Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impongan parámetros influyentes. Uno de ellos fue Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.
Hacía deslizarse la bottleneck y gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro. Instrumentistas blancos como Duane Allman y Johnny Winter, hasta Ry Cooder, Rory Gallagher y George Thorogood, incluyeron el sonido del legendario bluesman en sus repertorios.
Esta caja de tres CDs contiene casi completa la obra de este apasionado bebedor de whisky, de Richland, Mississippi, que en 1963 murió de una insuficiencia cardiaca a los 45 años de edad.
VIDEO: Elmore James – Dust My Broom, YouTube (Elmore James – Topic)
Yo, El Supremo es una novela de Augusto Roa Bastos. Este texto documental, editado por primera vez en 1974, es más que la biografía de un siniestro personaje. Es la radiografía de un país agobiado por la tiranía de la clase en el poder.
Considerada la obra por excelencia de la literatura paraguaya, es una lectura obligada para todo aquél que además de interesado en la literatura lo está por conocer las causas y razones de ser de la Latinoamérica contemporánea.
Esta es una narración que difícilmente resiste al lector desaprensivo. La historia, el mito y el análisis están dados para la reflexión dentro del disfrute del lenguaje utilizado por el autor.
Russ Freeman es un brillante pianista de la Costa Occidental de la Unión Americana, que figuró como destacado representante del neo-bop contemporáneo. De ese músico nació otro con el mismo nombre, pero diferentes características.
Este Russ Freeman se encuentra instalado dentro de la fusión jazzística de la zona Oeste, que amalgama diversos géneros como el funk, el new age, soul, rock y algunas otras derivaciones actuales. Heredero de los teclados y de una pulidísima técnica, el joven Freeman ha agregado al nombre de la familia el uso prístino de las guitarras.
En este disco demuestra el dominio de la acústica, la eléctrica, la de 12 cuerdas, el bajo, la mandolina y también de algunas percusiones y ritmos programados. Asimismo, se hace acompañar de The Rippingtons, grupo de apoyo integrado por Jeff Kashiwa (sax), Kim Stone (bajo), Steve Reid (percusiones), Tony Morales (batería), Tom McMorran (piano), Jeffrey Osbourne (voz) y de los coristas Lynne Fiddmont, Bridgette Bryant, James Gilstrap y Phil Perry.
En Sahara esta agrupación mantiene la ligereza del ambiente. Mediante el uso de la tecnología captura la música una atmósfera en el trance de la evaporación. Las evocaciones de George Benson, Pat Metheny y Ottmar Liebert son el pan recurrente, lo mismo que su estilización.
Melodías como «Native Sons of a Distant Land», «Principles of Desire», «Til We’re Together Again» y «Journey’s End», como ejemplo, dan cuenta cabal de ello. Sahara es un álbum identificado a rajatabla con el sonido del sello GRP, el solazamiento inconmovible.
