DISCOS CLÁSICOS: 1972 (OBRAS QUE CUMPLEN 50)

Por SERGIO MONSALVO C.

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1972

Desde 1972 han pasado 50 años (¡medio siglo!). Al comenzar los años setenta grupos y solistas como éstos (Rolling Stones, Lou Reed, Neil Young, David Bowie, Deep Purple) grabaron cosas trascendentes, produciendo con ello la mejor materia prima del momento para la elaboración del rock. De tal manera lograron realizar álbumes importantes y memorables. El tiempo ha pasado y los ha reafirmado en ello, en su condición de obras clásicas. Sus mitos se miden desde entonces con tales títulos (entre otros) y, además de las circunstancias en las que forjaron la poética en la que fueron creados, con las canciones de sus discos, con las cuales inscribieron nuevos estándares para el género.

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EXILE ON MAIN STREET

(THE ROLLING STONES)

En 1972, el doble LP Exile on Main Street con su sonido de blues pantanoso alcanzó el número uno de las listas en varios países. A comienzos de los años setenta los Rolling Stones habían de Inglaterra en desbandada. La oficina de Hacienda británica los tenía en la mira y les mordía los talones (como brazo armado del stablishment). Y también tenían detrás de ellos a un mánager que, tras quedarse con los derechos de todas sus canciones de la década anterior, quería zamparse por igual los derechos de temas todavía inéditos.

Entonces, el grupo, disperso por diversos lugares del mundo, fue convocado por Keith Richards para que trabajaran y se refugiaran en la Costa Azul francesa. Fue ahí donde realizaron el esencial Exile on Main Street. Un disco (clásico, inmortal, definitorio) hecho a pesar de la policía francesa, los mafiosos marselleses y, sobre todo, de sus propios desenfrenos.

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El resultado de aquellas grabaciones se convirtió posteriormente en una pieza de gran valor documental sobre el entorno stone y su atmósfera. Sin embargo, Mick asegura que nunca ha entendido por qué a la gente le gusta el álbum. Sin embargo, Richards, por su parte, se enorgullece de su obra. Asegura que, pese a las pocas ventas iniciales por ser un disco doble, Exile on the Main Street se convirtió en poco tiempo en “uno de los mejores de la historia del rock”.

De hecho, su canción favorita del disco es “Happy”, pieza que concibió como autobiográfica en un principio, sentado en el porche de Nellcôte, descalzo, sin camisa y algo intoxicado. Keith Richards en estado puro.

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TRANSFORMER

(LOU REED)

Lou Reed al abandonar al Velvet Underground estaba decepcionado ante la falta de reconocimiento, ante el rechazo, ante la inviabilidad económica. Incluso llegó al extremo de trabajar en una oficina como mecanógrafo. ¡Vaya depresión! Pero un día, cierto ángel caído o un demonio lo puso de nuevo a caminar en la ruta indicada, en el lado salvaje de la vida.

Del trabajo conjunto entre Lou Reed y Mick Ronson, más las salpicadas aportaciones de David Bowie, surgió uno de los discos más impactantes de la historia del rock: Transformer. El cual tras su aparición sería fundamental para el desarrollo de diversos estilos musicales, entre ellos el glam, que tendría al propio Bowie como uno de sus estandartes.

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Con esta obra Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de travestis, prostitutos, adictos y seres extraños y marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco, como un paseo visto a través de los lentes del expresionismo alemán, por el reverso del sueño americano.

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HARVEST

(NEIL YOUNG)

Neil Young conoce la música contemporánea al derecho y al revés: el flower power, las groupies, las galeras y el éxito con el álbum Harvest. Con él fue precursor de la melódica balada eléctrica en los años setenta, y ochenta, hasta que lo reconocieron como semejante los jóvenes hacedores del grunge. Anteriormente había sido invitado a integrarse al trío Crosby, Stills & Nash. Continuó en ambas actividades (grupal y solista) de manera simultánea. Con ellos sacó Déjà Vu, mientras él grababa After the Goldrush. Ambas obras le valieron el reconocimiento de sus contemporáneos. Ya encarrerado grabó Harvest, que llegó a disco platino en los Estados Unidos (más de 1 millón de discos vendidos). Esta producción presentaba las baladas eléctricas que mecieron a toda una generación: «Heart of Gold» y «Old Man».

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THE RISE AND FALL OF

ZIGGY STARDUST & THE SPIDERS FROM MARS

(DAVID BOWIE)

 

Al ir pasando por las salas de la exposición Bowie is confirmo, para mí, aquello de que los humanos somos criaturas que se cuentan historias a sí mismas para entender qué clase de entes somos. Relatos como el de este personaje se convierten en lo que conocemos, en lo que entendemos y en lo que somos y, como en su caso, también en lo que nos convertimos y en lo que tal vez podemos llegar a ser.

Hay hombres, decía un filósofo antiguo que sin esfuerzo, mediante su voz y su palabra, con su prestancia, sus obras y sus gestos se imponen como ejemplares ante los demás. Y los demás los contemplamos y admiramos sin envidiarlos porque su condición es incuestionablemente superior. Y, además, benéfica.

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David Bowie fue un alguien semejante, uno cuya figura tardará mucho la historia en poder repetir y disfrutar. Quien no lo haya conocido a través de sus conciertos, discos, videos o alguna de sus formas plásticas, no sabe cuánto se ha perdido. En unos casos más que en otros, pero disfrutando siempre de un nivel superlativo. Porque Bowie era un artista, un esteta.

La condición de ejemplo, de singularidad y excelencia se encuentra casi por todas partes, aunque en dosis muy ínfimas. Sin embargo, se puede disfrutar de ese don en las personas creativas de la disciplina que sea. Son seres que irradian una luz tan insólita que de inmediato deseamos ser incluidos en su resplandor, con Bowie se puede hacer eso en cualquiera de sus instancias, para siempre. Con Ziggy Stardust, por ejemplo.

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MACHINE HEAD

(DEEP PURPLE)

Cuando corría 1972 Deep Purple ya había editado In Rock (1970) y se había convertido en la banda de heavy metal más popular. ¿Serían capaces de superar lo ya conseguido? Sí. Lo hicieron a continuación con el disco Machine Head. Es el álbum donde aparece el riff de guitarra más famoso, quizás, de la historia del rock. El de “Smoke On The Water”.

Pero además de eso hay más, mucho más. Machine Head cuenta, tal vez, con el mejor tema de inicio para un álbum de rock: “Highway Star”, pura adrenalina con insuperables solos en los teclados de Jon Lord) y en la guitarra de Ritchie Blackmore.

“Lazy”, con su aire bluesero, es una pieza realmente arrolladora; “Space Truckin’”, a su vez, es un mensaje para avisar que se han puesto al parejo de  Led Zeppelin en eso de componer buenas baladas de rock… Y así todo el resto. Ian Gillan está es su mejor momento vocal y la guitarra de Blackmore se luce con esa mezcla de estructuras de música clásica, blues y psicodelia.

La gira de este disco se recogió en Made In Japan, uno de los discos en vivo más populares, un álbum con impacto y con tanto éxito que fue difícil de gestionar, poco más de un año después Gillan abandonó la banda por sus continuas disputas con Blackmore. Luego volverían a ser amigos, más tarde se pelearían otra vez… Y así sucesivamente.

VIDEO: The Rolling Stones – Happy (From “Ladies & Gentlemen”), YouTube (Eagle Rock)

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STANDARDS: «BODY AND SOUL» (COLEMAN HAWKINS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El pedigree de este standard comenzó en Londres, en los estudios de la BBC, con la voz de Gertrude Lawrence, lugar donde la cantante (estrella de la canción británica en ese momento de los años treinta) lo interpretó con su banda. Uno de sus acompañantes, el graduado de la neoyorkina Harvard, Johhny Green, había compuesto la música.

Del otro lado del Atlántico la canción se convirtió en un hit inmediato cuando fue incluida en la revista Three’s a Crowd de Broadway. Desde ese instante el tema fue identificado en los Estados Unidos con la intérprete Libby Holman, quien lo cantaba en dicha obra.

En el mundo del jazz llegó su momento en 1939 cuando Coleman Hawkins lo convirtió en un clásico con su nueva manera de improvisar en el sax tenor. De tal manera, “Body & Soul” se convirtió en el prototipo del standard para los músicos de jazz y un reto para todos ellos por sus cambios de armonías. Los cantantes se acercaron a él al principio con temor, dadas las dificultades que representaba, pero uno tras otro, a partir de ahí, lo ha hecho a través del tiempo.

 

Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul».  El 11 de octubre de 1939 su grupo entró al estudio de la compañía Bluebird, una división de RCA Victor, con la intención de producir cuatro piezas (el grupo estaba formado por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter).

Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados a demostrar que con ocho personas era posible imitar a una big band.  La tercera, «He’s Funny That Way», funcionaría para lucimiento de la cantante. Faltaba un cuarto número.

«No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ en dicha sesión –explicó Hawkins a la postre–.  No se me ocurría para nada.  Estaba acostumbrado a tocar el tema como un solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la RCA Victor) me pidió que tocáramos ésa. No me convencía, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que de eso se trataba”.

Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no es necesariamente aconsejable según John Chilton, autor de la biografía The Song of the Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins.

Este músico se dedicaba de manera consciente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como un ardid para llamar la atención. Igual sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la misma impresión.

En realidad, había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim.  «Picasso» fue el resultado de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba. «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.

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A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins (quien nació el 21 de noviembre de 1901) sí recibió una educación formal en la música, primero en el piano y el cello y, desde los nueve años, en el saxofón C-Melody.  Este era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportarse a otro tono y se podía tocar sin dificultad las partituras del piano o el cello.

Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland. Durante toda su vida prefirió un sonido duro y poco pulido.

El primer contrato formal que tuvo fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith y debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922). En su mejor época lo tildaron de avaro; gastaba su dinero en ropa y gozaba de gran popularidad entre las mujeres, que con frecuencia se hacían cargo de las cuentas del músico.

Entre sus contemporáneos Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, por su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, lo que motivó el respeto que muchos colegas le tuvieron, durante muchos años.

Alrededor de 1963 empezó su declive. La atención pública fue acaparada por figuras más jóvenes y a él le costó trabajo mantener el aprecio que siempre había recibido. Sufrió entonces un cambio físico y mental.  Por primera vez no ocupaba una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber y a descuidar su aspecto.  Luego de un triste periodo de tropiezos le llegó el fin el 19 de mayo de 1969.

Todos los músicos importantes han grabado alguna versión de “Body & Soul”. Billie Holyday le hizo una histórica.

VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (anvazquez)

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BABEL XXI-606

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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BEATLES

FOR DUMMIES (V)

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/606-beatles-for-dummies-v/

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LA AGENDA DE DIÓGENES: NEUROMANCER (MÁQUINAS Y HOMBRES)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El distópico libro 1984 de George Orwell (quizá el título por antonomasia del género) finaliza con los principios de una neo lengua: «La intención no era solamente proveer un medio de expresión a la cosmovisión y hábitos mentales, sino también imposibilitar otras formas de pensamiento». La visión del totalitarismo a partir de una ficción de carácter político.

Al llegar el concreto año de 1984, muchas cosas resultaron así, otras no, sino  tiempo después (como ahora). Por ejemplo, las formas de pensamiento y sus modos de trasmitirlo. Ese año trajo consigo la aparición de la novela Neuromancer que creó un nuevo género literario: el cyberpunk.

Tras publicarse arrasó con los premios del género: Nebula, Hugo y Philip K. Dick. Hollywood ha trabajado en los planes para una versión cinematográfica desde hace varios años, sin conseguirlo.

William Gibson (nacido en Carolina del Sur, en 1948) es el autor de dicha novela –así como de la antología de cuentos Burning Chrome y otros escritos– y con ella declara que lo más importante para él es que el libro habla sobre el presente. No trata de un futuro imaginado y es una forma de manejar la admiración y el terror que inspira el mundo en que vivimos. «William Burroughs tuvo una profunda influencia sobre mí. Él tomó la ciencia ficción de los años cincuenta y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad», ha comentado.

William Gibson, escritor de ciencia ficción, quien a comienzos de los 80 vivía lejos de la fama, había entrado en simbiosis con su máquina de escribir Hermes, fabricada en 1927, para crear un texto que comenzaba así: «El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor, sintonizado en un canal muerto».

De los años veinte era esa máquina mecánica, cuyo uso era exótico mientras en todas partes brotaban las computadoras, que escribió por primera vez una palabra de este fin de siglo: ciberespacio.

El espacio cibernético (un nuevo espacio), es en donde transcurre gran parte de la trama, una matriz donde convivían las bases de datos de las corporaciones y donde la información se había convertido en un verdadero tesoro. Un lugar a través del cual los mejores navegantes eran conocidos como cowboys que se conectaban a esta red mediante consolas fabricadas con alta tecnología.

Más de una década después de la aparición de Neuromancer, (o Neuromante, como se titula en español), se produjo la expansión de una Red de redes conocida como Internet. Y comenzó a materializarse aquella visión literaria: ahora la información circula a toda velocidad con atributos multimediales que la dotan de texto, imagen y sonido.  Por cierto, que a ese lugar etéreo donde se producen las navegaciones, difícil de definir y aún más complicado de palpar, lo llamamos con la misma palabra nacida en esa vieja máquina de escribir Hermes, ciberespacio.

«Es una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores en todas las naciones… una representación gráfica de la información proveniente de todas las computadoras del sistema humano. Una complejidad inimaginable…», advierte un programa para niños activado en una escena de la novela.

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El cyberpunk es, pues, una forma de ver al mundo que une el enamoramiento hacia las herramientas de alta tecnología con el desdén hacia las formas convencionales de usarlas. Este último representado por la cultura subterránea, la fluidez visionaria y la anarquía callejera. Tal integración se ha erigido en la fuente crucial de energía para la literatura cyber y la era finisecular.

En forma paralela a esta literatura también se ha desarrollado una cultura con el rock y sus videos, el underground de los hackers (aquellos que dominan los códigos de acceso a las máquinas para circular su información de forma clandestina, antisistema o mercenaria) y la apabullante tecnología callejera del hip hop y el scratch (cuyo centro de recuperación está en las compañías disqueras independientes y los clubes de baile avant-garde).

La literatura cyberpunk de Neuromancer es ciencia ficción bien hecha, contiene mucha información y habla sobre las nuevas formas de pensar que se derivan de la evolución cibernética. El medio de las computadoras implica un desafío a la mente humana y para tratarlo en forma literaria hay que improvisar y desarrollar un estilo libre y capaz.

Gibson, sin embargo, no es el único autor importante del género. Así como otros inventos han tenido diversas paternidades, el cyber las tiene igualmente. Entre sus escritores primigenios y siempre vanguardistas se encuentran John Shirley, autor que examina las ramificaciones políticas de la manipulación de los medios, los mensajes subliminales, el control visual de la mente, los aparatos capaces de extraer información de ésta, etc., en su célebre trilogía Eclipse, Eclipse Penumbra y Eclipse Corona.

Asimismo, está Bruce Sterling, el cual se interioriza en las profundas cuestiones teóricas y de conflicto axiológico de la cibernética en Schismatrix, Crystal Express e Islands in the Net, entre otras obras, y Steve Roberts, quien es autor de la versión original de Max Headroom, la creación cyberpunk presentada en la televisión comercial.

Ellos y otros aún poco difundidos han previsto el presente inimaginado, difundido la imaginería e implantado en los lectores ángulos de visión distintos, para descubrir el acceso al nivel del conocimiento tecnológico como forma de resistencia al poder del sistema, para adquirirlo, hacerlo caer, conservarlo, tergiversarlo o para venderlo al mejor postor, así están las cosas casi 40 años después de la publicación de Neuromancer.

VIDEO: Billy idol – Cyberpunk – YouTube (MarkvBob)

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LOS OLVIDADOS: BOSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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(MORE THA A FEELING)

¿Cuántos músicos en la historia del rock han podido darse el lujo de tomarse seis años para elaborar un disco que los haya dejado satisfechos como artistas? Obviamente muy pocos. Entre ellos destacó uno debido a su genialidad técnica y al purismo exagerado:  Tom Scholz.

Scholz nació en Toledo, Ohio, un 10 de marzo de 1947 y se fue al noreste de los Estados Unidos para estudiar en el prestigiado Instituto Tecnológico de Massachusetts. Una vez graduado como ingeniero en la construcción de maquinaria fue contratado por la Polaroid Corporation, con el puesto de diseñador industrial y un sueldo anual de 25 mil dólares.

Así, mientras de día trabajaba en las cámaras automáticas, de noche lo hacía en un pequeño estudio de 12 tracks, construido por él mismo, para pulir sus ideas musicales junto con sus amigos Brad Delp, que tocaba la guitarra, las percusiones y cantaba; Barry Goodreau, la guitarra; Fran Sheehan, el bajo; y Sib Hashian, la batería y las percusiones. Él mismo, tocando la guitarra, el bajo y los teclados.

Actualmente, ni el propio Scholz (hoy de 75 años) ha sido capaz de definir la música que el grupo tocaba concretamente en aquel entonces: «La potencia probablemente derivara de la música clásica, Beethoven y cosas así; el ritmo del rock and roll tempranero y de los Kinks, en sus inicios; y el sonido vocal típicamente armónico, de los Byrds y de los Hollies”.

Un colega de donde trabajaba lo convenció de proporcionarle una cinta grabada por él con su propio material, para mandársela a un pariente inmerso en el negocio de la música, de nombre Charlie McKenzie, quien a su vez estaba asociado con Paul Ahorn. Ambos quedaron encantados con la grabación y bautizaron al grupo formado alrededor de Scholz como Boston.

Cuando en 1976 apareció el primer disco, con el mismo nombre que el del grupo, todos se volvieron millonarios. En siete semanas alcanzaron la marca para el disco de oro, y en once la de platino, la canción «More Than a Feeling» se convirtió en un hit internacional. Y lo más asombroso de todo ello es que lo habían logrado casi sin promoción.

La genialidad de Scholz fue reconocida como autor, arreglista, productor, guitarrista, tecladista e ingeniero de sonido; sin embargo, su tendencia maniática por el perfeccionismo excesivo sometió a todos los involucrados en el proyecto Boston a muy severas pruebas de paciencia. La primera gira del grupo se realizó cuando el disco ya era de oro y el material alcanzaba para cubrir una hora y media de espectáculo.

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A pesar de ello, con las ventas millonarias el grupo se convirtió en uno de los pilares de la compañía Epic/CBS, lo cual proporcionó a Scholz el espacio necesario y un estudio a su disposición. Tras dos años, apareció en el mercado Don’t Look Back, su segundo L.P., con los mismos resultados.

La compañía hizo de Tom Scholz su hijo predilecto y le amplió las concesiones esperando el siguiente producto, y esperó, esperó…  Cuando pasaron seis años se armó una bronca de grandes dimensiones. Pese a los 15 millones de discos vendidos, Epic ya no lo toleró más y lo demandó por incumplimiento. Mientras tanto Boston cambió de compañía grabadora y se fue a la MCA/WEA.

«Después de seis años musicalmente no sabía qué esperar –afirmó Scholz, por entonces–. Mi único deseo era sacar un disco en el que no pudiera ya mejorar nada». En 1986 apareció por fin el tercer L.P., Third Stage, del que fue lanzada como sencillo la canción «Amanda», que alcanzó rápidamente los primeros lugares de las listas del Billboard.

El perfeccionista Scholz pasó más de 10 mil horas trabajando en este disco: “Third Stage era un disco que quería y tenía que hacer», comentó el músico.  «Todo lo que invento, lo que publico, lo hago con convicción, debe corresponder a mis ideales de calidad».

Después de aquello Scholtz ha publicado tres discos más, tomándose su tiempo entre cada uno: Walk On (1994), Corporate America (2002) y Life, Love & Hope (2013).

 

 

VIDEO: Boston – More Than a Feeling (Official Video) – YouTube (BostonVEVO)

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PRIMERA Y REVERSA: KEVIN AYERS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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UN ERRANTE ESOTÉRICO

Kevin Ayers nació el 16 de agosto de 1944 en Herne Bay, Kent. De músico errante se convirtió en vanguardista esotérico y luego en cantautor con influencias latinoamericanas, incapaz de lograr una difusión masiva.  «Siempre fue un caso marginal, para las compañías disqueras, los críticos y los compradores de discos», decía la prensa musical. Sus grabaciones a menudo habían parecido muy indecisas y carentes de concepto.

Ayers debía su reputación de figura de culto al hecho de haber fundado al grupo Soft Machine en 1965, junto con Mike Ratledge, David Allen y Robert Wyatt. El grupo se erigió en el representante más significativo de la escena experimental de Canterbury.

Al año siguiente Ayers llegó a la conclusión de que los «Softs» daban mayor importancia al aspecto intelectual que a la música, se separó de ellos y buscó otras actividades. Realizó dos giras por los Estados Unidos con Jimi Hendrix y descubrió su amor por las playas mediterráneas al componer nuevo material en Ibiza y luego en Mallorca.

El álbum Joy of Toy, intitulado así por una canción incluida en el primer L.P. de Soft Machine, fue creado por él con la colaboración del arreglista y tecladista David Bedford, así como de Ratledge y Wyatt. Bedford formó parte también del primer grupo de Ayers, además de Lol Coxhill en el sax y el guitarrista de 16 años Mike Oldfield, contratados para las grabaciones de The Whole World.

Esta formación produjo dos álbumes, lo cual le valió a Ayers un pequeño círculo de incondicionales, encantados con el «guitarrista deseoso de experimentar y dotado de un humor enigmático», según las reseñas.

Sin embargo, el músico inglés, gourmet y conocedor de vinos, fue incapaz de mantener unidos a sus grupos. Una y otra vez, los excesos alcohólicos obstaculizaron el desarrollo musical continuo de este «candidato a la cirrosis, aunque con el mejor estilo dentro del rock», ahora, según las crónicas del momento. Además, lo acosaba la inseguridad musical, le temía al público y se refugiaba con regularidad, por lo tanto, en un exilio meridional.

En 1973 presentó su «Banana Follies Revue» en el Hampstead Theatre de Londres, con la colaboración de músicos sesionistas. Tal como se plasma en el L.P. Bananamour, la antiestrella mostró una repentina preferencia por el fruto amarillo, que se erigió en su falo musical y desempeñó un importante papel también en producciones posteriores.

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Dueño de un estilo de canto profundo, este artista sensible oscilaba entre la accesibilidad melodiosa y la vanguardia afectada. Un sonido difícil de consumir. Además, no se hacía presente, apareciendo rara vez en público.

La reputación de un músico ultra progresivo arriesgado, difícil, tímido e inseguro entorpeció su carrera. Sólo un cambio de compañía, en 1974, despertó cierta esperanza, al dar a Ayers acceso a la escena reunida en torno a Brian Eno. El mismo año grabó June 1st en el teatro Rainbow de Londres, junto con Eno, John Cale y Nico.

En sus trabajos solistas se esforzó por lograr una mayor transparencia mediante el soul-rock, el blues y el reggae. Con todo, fueron deficientes las ventas y Kevin Ayers fue a esconderse a Francia, desapareciendo hasta 1976.

Puso fin a su abstinencia musical con un nuevo conjunto, del cual formaron parte, entre otros, destacados músicos como Zoot Money en los teclados y Andy Summers en la guitarra, posteriormente de Police.  Juntos grabaron el disco Yes We Have No Mananas, producido por Muff Winwood. El L.P. resultó más compacto y accesible y derrochó encanto y ligereza en la música y los textos.

Las canciones, ubicadas entre el optimismo y la resignación, mostraron un sonido grato, fueran excéntricas y rebuscadas, complicadas, caóticas o de melodía sencilla.  Sin embargo, las ventas fueron igual de decepcionantes que antes.

No tuvieron mejor suerte los proyectos posteriores. Apoyado siempre por músicos de primera fila, entre otros por Ollie Hallsall (sax) e incluso Elton John en Sweet Deceiver (1975), la poesía rocanrolera sin compromisos de Ayers, llena de ambigüedades, y su oposición continua a los mecanismos de la industria y los medios, no le permitieron alcanzar el éxito comercial.

Ayers cantó sobre los sueños del británico, el sosiego meridional; concibió oscuras tierras de ensueño y relató historias amargas sobre el autoengaño y las crisis de identidad. El pronunciado carácter autobiográfico imprimió un sello decisivo en todas las grabaciones.

Este dotado artista demostró ser un excéntrico del rock, una personalidad musical individual que producía una música realmente distintiva y, por lo tanto, creativa. Finalmente, después de That’s What You Get, Babe (1979), Kevin Ayers se retiró al pueblo de artistas Deja, en Mallorca, renunció al negocio musical y se dedicó a organizar un festival de rock anual en un valle de la isla, colaborando en alguna grabación como invitado, o en el cine como actor o componiendo soundtracks. En los años noventa se recluyó en Francia donde falleció el 18 de febrero del 2013 en Montolieu, a los 68 años.

VIDEO: Shouting in a Bucket Blues (2003 Remaster), YouTube (Kevin Ayers – Tema)

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LOS EVANGELISTAS: THIS IMMORTAL COIL (INFINIDADES)

Por SERGIO MONSALVO C.

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Las únicas certezas que se tienen al escuchar la obra de This Immortal Coil es que la belleza, por necesidad, tiene ancestros. Y que éstos deben ser arropados con las más diversas utopías. ¿Por qué? Porque sólo con ese concepto se puede definir a un supergrupo.

“Supergrupo” es un término que se utiliza para describir a bandas musicales formadas por artistas que habían obtenido fama y respeto en formaciones anteriores o a nivel individual. Este término, correctamente utilizado y fuera de cualquier estrategia mercantil, se refiere a la «arquitectura» de la banda, a su conformación y andamiaje, a la aportación artística de cada uno de sus elementos.

En la música un supergrupo es una utopía, una idea que en el mismo momento de nacer lleva implícitas la fugacidad y la finitud. Es un punto en el tiempo y en el espacio donde confluyen diversas y poderosas fuerzas que tras conglomerarse ser disparan en direcciones divergentes. En ello siempre se esconde un pequeño drama, pero también un momento sublime.

En el caso de This Immortal Coil hay leyendas, una larga ruta de relevantes ancestros, la devoción hacia ellos de unos cuantos utopistas creadores y un culto restringido. Es, pues, un auténtico exponente hipermoderno.

La historia de este supergrupo comienza con las bandas totémicas Throbbing Gristle y Psychic TV (ambas con obra fundamental e influyente y huellas reconocibles en la historia postrera de la música); bandas de las que emergieron músicos y compositores como Jhonn Balance y Peter Christopherson (este último también diseñador, publicista, director de videoclips y parte de la afamada y mítica compañía de diseño Hipgnosis).

Throbbing Gristle sería no sólo el precursor de una visión de la música como estrategia contracultural, sino también uno de los exponentes más interesantes de la música industrial en su fase experimental. Ellos retomaron con más inteligencia el culto maquinista de principios del siglo XX (estrategia de los futuristas italianos, los constructivistas, los suprematistas rusos e incluso los dadaístas), pero lo impregnaron de un aire mórbido y lúgubre. Pusieron el acento en la degradación humana y en la industrialización del cuerpo.

De ahí salió Christopherson para unirse a Genesis P. Orrige y Jhonn Balance para crear Psychic TV, quienes difundieron en su manifiesto artístico que se equivocaba quien creyera que todo puede absorberse y entenderse con sólo cinco sentidos. “Al cerebro hay que expandirlo para conjuntar información, psicología y mística, para que de algún modo encajen en una sola teoría coherente sobre el universo”. De eso trató la música biodélica de este grupo.

Tras estas experiencias Jhonn Balance y Peter Christopherson se unieron para integrar Coil (espiral o bobina inductora), un aglomerado experimental de membresía expansiva, un supergrupo (el primero en esta cabeza de serie) que cultivó varios géneros (industrial, noise, dark ambient, neo-folk, spoken word y minimalismo) y amistades extremas: William Burroughs, Aleister Crowley y Karl-Heinz Stockhausen, entre otros. Su influencia y legado en todas esas músicas ha sido patente, al igual que en la corriente electrónica.

Su trayectoria fue de casi dos décadas y una docena de discos de estudio y soundtracks (donde dieron rienda suelta al esoterismo pagano que caracterizaba a sus integrantes y a las técnicas de experimentación sonora), hasta la muerte de Balance (quien cayó del balcón de un cuarto piso, sin resolver sus problemas con el alcohol) en noviembre del 2004.

Fecha en que Christopherson declaró que la banda había dejado de existir y se fue a vivir a Bangkok, donde fundó un nuevo proyecto musical; editó los siguientes álbumes póstumos de Coil y se sumó a la reaparición de Throbbing Gristle, con grabaciones y giras, pero la muerte lo sorprendió también una madrugada de noviembre del 2010.

Coil fue tributado en los años ochenta por el sello 4AD, que creó el concepto This Mortal Coil, bajo el cual reunió a integrantes de Cocteau Twins, Dead Can Dance y Colourbox, por mencionar algunos. Fue el tiempo en el que las músicas emocionales, el dream pop y el gótico, le abrieron los brazos a la cultura industrial, donde comenzaba a predominar la música de influencia electrónica.

VIDEO SUGERIDO: This Immortal Coil – Ambar Rain, YouTube (pescasciroppataful)

Durante esta era hubo mucha mezcla entre ambos estilos. La principal diferencia consistía en que el sonido del industrial era más duro, y el del gótico más suave, con menos distorsión de voces y guitarras.

This Mortal Coil fue un supergrupo (el segundo) armado para representar de manera etérea y atmosférica temas de Coil, así como de Gene Clark, Roy Harper o Tim Buckley.

El nombre del proyecto surgió de una referencia shakespereana (Hamlet) como metáfora para la condición humana. Tres discos duró el empeño.

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Ambos e ilustres ancestros (Coil y This Mortal Coil) dieron origen y pusieron el ejemplo para la formación de otro proyecto semejante: This Immortal Coil, el cual ha lanzó el disco The Dark Age of Love.

El activo genio musical del primero (Coil) y la capacidad para producir atmósferas del segundo (This Mortal Coil) se amalgamaron bajo la conducción del músico belga Stéphane Grégoire, quien reunió a destacados músicos y compositores con el objeto de interpretar a su manera las canciones de Coil.

 

Grégoire creó a este nuevo supergrupo (el tercero en línea) para la ocasión, formado por Yaël Naim, Bonnie Prince Billy, Yann Tiersen, Matt Elliott, DAAU, Chapelier Fou, Sylvain Chauveau, Christine Ott, Oktopus (Dälek), Nightwood, David Donatien y Nicolas Jorio.

Todos ellos trabajaron durante cuatro años en el asunto, el cual dio como resultado un fascinante álbum. El cual contiene música que hipnotiza por su abundancia de matices.

El propio Peter Christopherson escribió sus impresiones sobre el trabajo Grégoire y todo ese cúmulo de talento llamado This Immortal Coil: “Es la primera vez que alguien (varios) con sensibilidad musical y talento ha hecho versiones de forma magistral con nuestras canciones. No hubo un solo momento durante la escucha de toda la obra en que haya dejado de tener el pelo de punta por la emoción sentida”. Unos meses después de la salida del álbum el homenajeado había muerto.

 

La delicada capa lírica que compone el disco es perturbadora, de un romanticismo frugal, como postal de Pier Paolo Pasolini, que fluye en planos diversos: unas veces expresada, otras adivinada, las más sólo imaginada.

Irrealidad pura, acompañada de sonoridades ad hoc con dimensiones paralelas. The Dark Age of Love es una rica experiencia finita (como la de todo supergrupo) que habla de compenetración genética, sinceridad artística y afecto por sus ancestros, así como de reverencia por esa música mágica, astral y, esa sí, infinita.

VIDEO SUGERIDO: The dark age of love – This Immortal Coil, YouTube (bkfn)

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LIBROS CANÓNICOS: I, ROBOT (ISAAC ASIMOV)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El futuro tecnológico comenzó como un cortesano divertimento medieval. En el siglo XX tuvo su fijación reglamentaria, y en el XXI la urgencia de un reemplazamiento ético. Hablo de los robots. Lo primero fue un invento de Leonardo da Vinci como entretenimiento palaciego; lo segundo, una meditación científico-literaria del escritor Isaac Asimov y, lo tercero, una urgente necesidad social expuesta, de nuevo, por la ciencia ficción (tanto cinematográfica como televisiva).

En el 2020 se celebraron los 100 años del natalicio del autor ruso-estadounidense Isaac Asimov. De éste sabemos que nació en 1920 en Petróvich, hoy parte de la Federación Rusa y antaño de la Unión Soviética, y que se mudó con su familia a los tres años de edad a Brooklyn, en los Estados Unidos.

En los establecimientos comerciales que fundó su padre aprendió la ciencia ficción, de la que se hizo maestro, leyendo publicaciones pulp. Se hizo bioquímico en la Universidad de Columbia, donde también se doctoró para luego pasar a la prestigiosa Universidad de Boston, donde fue profesor asociado y luego titular. Fue un científico humanista que puso por escrito todos sus intereses en cerca de 500 títulos, entre literatura de ciencia ficción, ensayos científicos y divulgación cultural de diversa índole.

Fundamentalmente, se le recuerda por sus aportaciones y nombre a disciplinas que estudian lo positrónico, la psicohistoria y la robótica. De esta última materia han pasado a la historia sus sagas literarias, en las que quedaron inscritas sus famosas tres leyes (como en el libro I, Robot –Yo, Robot, de 1950), que han dado mucho juego tanto a la investigación tecnológica como a la ciencia ficción.

Dichas tres leyes son:

Primera: Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, tampoco permitirá que un ser humano lo sufra.

Segunda: Un robot debe cumplir las órdenes dadas por los seres humanos, a excepción de aquellas que entren en conflicto con la primera ley.

Tercera: Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con las primeras dos leyes.

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Isaac Asimov

Estas leyes son un conjunto de normas elaboradas por Assimov que se aplican a la mayoría de los robots de sus escritos. En ese contexto, son “formulaciones matemáticas impresas en los senderos posistrónicos del cerebro de los robots” (programas con códigos que regulan su cumplimiento y que están instalados en su memoria principal).

Tales leyes surgieron como medida de protección para los seres humanos. Según el propio Asimov, con ellas quería contrarrestar un supuesto “complejo de Frankenstein” (un temor que el ser humano desarrollaría frente a unas máquinas que hipotéticamente pudieran rebelarse y alzarse contra sus creadores). De intentar siquiera desobedecer una de las leyes, el cerebro positrónico del robot resultaría dañado irreversiblemente y el robot «moriría».

A un primer nivel no presenta ningún problema dotar a los robots con tales leyes, a fin de cuentas, son máquinas creadas por el hombre para su ayuda en diversas tareas. La complejidad reside en que el robot pueda distinguir cuáles son todas las situaciones que abarcan las tres leyes, o sea poder deducirlas en el momento. Por ejemplo, saber en determinada situación si una persona está corriendo peligro o no, y deducir cuál es la fuente del daño o la solución.

Las tres leyes representan el código moral del robot. Un robot actuará siempre bajo esos imperativos. Es decir, un robot se comportará como un ser moralmente correcto. Sin embargo, es lícito plantearse lo siguiente:

En la actualidad y ya que la imaginación de Asimov ha cobrado realidad y a los robots los conocemos no sólo por los textos, sino a través de las nuevas tecnologías (como gadgets, juguetes o herramientas domésticas, médicas, laborales, etcétera), se produce la absoluta necesidad de crear un código moral, no solamente para ellos, sino también para quienes los diseñan, fabrican, producen, comercializan y usan.

(El público conoció la palabra robot a través de la obra R.U.R. (Robots Universales Rossum) del dramaturgo checo Karel Čapek, que se estrenó en 1920. El vocablo se escribía como robotnik. No obstante, en una breve carta escrita a la editorial del Diccionario Oxford, el autor le atribuyó a su hermano Josef la invención del término. ​ Éste le sugirió «roboti». La palabra robota significa literalmente trabajo o labor y figuradamente «trabajo duro» en checo y otras lenguas eslavas. Tradicionalmente, por aquellos lares, robota era el periodo de trabajo que un siervo debía otorgar a su señor, generalmente 6 meses del año.)

Un robot, pues, carece de voluntad, intención, conciencia; por tanto, no puede ser agente moral. Al menos, no con el desarrollo actual de la inteligencia artificial. Pero ¿podrán adquirir esas cualidades próximamente? Y mientras tanto, ¿quién será el responsable de sus actos?)

¿Si su evolución resulta en una toma de conciencia? ¿Serán sujetos morales? ¿De qué tipo? ¿Tendrán derechos como los humanos o laborales? ¿Cuáles?

Tal necesidad social de códigos mutuos es una cuestión que las legislaciones globales y de los países en particular, a causa la rápida evolución tecnológica, deben considerar imprescindible y urgente. Los gobiernos deben plantearse hablar de ello. No con un debate teórico ni abstracto, sino como un diálogo sobre algo ya muy muy cercano (la literatura, el cine y las series de televisión ya lo han hecho y lo hacen constantemente) ¿La política, cuándo?

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Algunas de las ideas de la historia assimoviana han servido de inspiración a diversos grupos musicales. En la electrónica al alemán Kraftwerk, por ejemplo, en toda su obra. En el rock progresivo al inglés The Alan Parsons Project para la grabación del álbum conceptual I Robot de 1977.

 

I Robot fue el segundo álbum de estudio del extinto grupo británico (que finalizó sus andanzas en 1990) ​y destaca por la utilización extensiva de las nuevas capacidades del sintetizador Moog, de reciente desarrollo tecnológico de los estudios EMI, sello pionero en el uso de tales equipamientos que ya habían sido utilizados para el disco debut de la misma agrupación, Tales of Mytery and Imagination, de 1976.

El álbum se inspiró en las historias de Asimov sobre los robots. El productor ejecutivo, compositor y vocalista Eric Woolfson habló realmente con el escritor, quien se mostró entusiasmado con la idea. Como anteriormente ya se habían concedido los derechos a una empresa de televisión y cine, el título del álbum tuvo que ser alterado ligeramente eliminando la coma, y el tema y las letras fueron hechas para tratar más genéricamente sobre robots y la relación con el ser humano en vez de las específicas con el universo asimoviano.

En el interior de la portada se podía leer: “I Robot… The story of the rise of the machine and the decline of man, which paradoxically coincided with his discovery of the wheel… and a warning that his brief dominance of this planet will probably end, because man tried to create robot in his own image. (Yo Robot… La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que paradójicamente coincidió con el descubrimiento de la rueda… y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre trató de crear el robot a su propia imagen).

Alan Parsons (proyectrón, programación de secuenciador SynthiA, guitarra acústica, vocoder, loops de cinta, efectos de sonido, ingeniero de grabación y productor) y el mencionado Woolfson (clave, teclados, piano Wurlitzer, órgano, piano y productor ejecutivo) fueron los encargados de generar piezas tan eclécticas como originales.

La pieza de apertura del álbum, “I Robot”, ofreció un cuidadoso arreglo de sonidos sintetizados, instrumentos tradicionales y efectos de amplitud espacial manejando el retardo entre los canales estéreo, donde se puede apreciar la maestría de Alan Parsons como ingeniero de sonido.

Otras canciones como “The Voice” hicieron uso del dispositivo vocoder, innovador por aquellos tiempos, y también sonaron como un grupo de rock más convencional en “Breakdown”, esta última terminada con un segmento coral, arreglado por Andrew Powell, que colaboró en los arreglos, la dirección de sesión de cuerdas, en los coros, en el órgano Hammond y la composición del tema “Total Eclipse”.

Este álbum (en el que participó más de una veintena de músicos, además de los señalados) marcó un estilo que se podría rastrear hacia atrás, partiendo desde el hito The Dark Side of The Moon de Pink Floyd de 1973, donde Parsons trabajó como ingeniero de sonido. En cierto modo, la continuidad entre las canciones (gapless) y el uso de tomas múltiples de sonido fue también utilizado en Tales of Mystery…, indicando con todo ello una conjunción de técnicas avanzadas de edición con instrumentos electrónicamente sintetizados.

El sonido de estos trabajos identifica el estilo inglés de esa época acompañado por una sólida formación musical de algunos integrantes como Powell, no dudando en incluir elementos de música clásica como corales y de instrumentos como arpas, y órganos de tubos (en Tales of Mystery… y en Pyramid). Particularmente el sonido del grupo, pulido hasta el extremo del perfeccionismo de Alan Parsons, hizo que I Robot tuviera un impecable registro acústico, seguido de una calidad musical sorprendente.

La influencia del libro de Issac Asimov se nota en canciones como “Breakdown” y “I Wouldn’t Want to Be Like You”, donde se puede entrever la desesperación de la máquina ante la situación de querer ser hombre, vivir y sentir como un ser humano y, al mismo tiempo, rechazar la naturaleza humana, sus debilidades.

Más de 40 años después, el sonido inigualable de la apertura del álbum nos dice que ciertas obras musicales son inmunes al paso del tiempo y se vuelven clásicas: I Robot podría bien pasar por un álbum grabado en el siglo XXI. Isaac Asimov murió en New York el 6 de abril de 1992, donde fue incinerado.

VIDEO: The Alan Parsons Project – I Wouldn’t Want to be Like You, YouTube (The Alan Parsons Project)

 

 

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SONORIDADES: YELLOW SUBMARINE (GEORGE DUNNING)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Mientras el Dr. Christian Barnard realizaba el primer transplante de corazón y tenía lugar el Festival Pop de Monterey en California (el primer festival masivo del rock), este género y la industria de la alta fidelidad se complementaban para llevar a los álbumes a vender más que los discos sencillos. Al frente de dicha revolución se encontraban los Beatles, quienes con el lanzamiento del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band habían dado paso al disco conceptual, al rock como arte y al virtuosismo instrumental.

Las secuelas del disco, así como los ecos de su última aparición en vivo, eran el pasto de las informaciones cotidianas durante los años del segundo lustro de la década de los sesenta, años en que el uso de los alucinógenos dio inició el rock psicodélico.

Era de rigor su utilización para todo músico que se preciara de serlo, reflejándose en buena parte del rock que se hacía como una nueva estafeta para la contracultura. La conducta revolucionaria resultó a menudo la más constructiva de todas las conductas, poniendo en tela de juicio al sistema y subvirtiendo a la misma sociedad que cultivaba dicha conducta.

El artista —en este caso el rockero propositivo— presentaba una visión de algo que podía ser mejor de lo que era, sobre la base del respeto a la libertad individual. En ese momento de su historia se encontraban los Beatles con el uso del LSD, mediante el cual buscaban –a través de sus elementos químicos– expandir la percepción de la mente y explorar las posibilidades de los estados alterados para canalizar sus expresiones musicales.

La experiencia la venían realizando desde el tema «Doctor Robert», la llevaron a su clímax con el Sargento Pimienta, y buscaron diversificarla —atendiendo a la libertad creativa— con Magical Mystery Tour (el cual, por cierto, les redituó un fracaso) y con el futuro filme Yellow Submarine.

Cuando en el mundo estallaba la Guerra de los Seis Días entre árabes e israelís; cuando los estudiantes de las más diversas latitudes encabezaban revueltas en sus países; cuando manos reaccionarias asesinaban a Martin Luther King, a los Beatles los absorbían sus nuevos negocios: Apple Records y su tienda de moda.

A lo largo del año (1968) sólo habían pisado los estudios de Abbey Road en una ocasión para grabar un nuevo sencillo («Eleanor Rigby») y ciertas piezas aún tambaleantes para Yellow Submarine, el proyecto de la película de dibujos animados basada en su música.

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El asunto había sido aprobado por Brian Epstein para proporcionar a la United Artists la tercera película de los Beatles que todavía le debían. Sin embargo, la cosa no marchaba, no tenían ánimos para hacerlo, y lo peor de todo, tampoco interés.

Reeditaron el tema principal, «Yellow Submarine», y resucitaron «All You Need Is Love», pero con ello no completaban el material suficiente para el lado A del disco —soundtrack de la cinta—. George Harrison de manera exprés escribió «It’s Only a Northern Song», y el resto de los temas surgió más o menos de la misma manera:  «All Together Now», «Hey Bulldog» o «It’s All Too Much».

El lado B del álbum consistió en canciones del grupo arregladas de forma instrumental por George Martin: «Pepperland», «Sea of Time & Sea of Holes», «Sea of Monsters», «March of Meanies», «Pepperland Laid Waste» y «Yellow Submarine in Pepperland».

Para los Beatles, la música ya no era la prioridad. Al año siguiente de cualquier modo se estrenó la película —especie de summum de la estética pop—, y de manera sorprendente se convirtió en un éxito. El guión había sido escrito por Erich Segal, novelista de enorme popularidad (Love Story, entre otras), y trasladaba la lírica beatle a un reino de auténtica y original fantasía. Las voces del grupo fueron dobladas y la película se estrenó el 17 de julio de 1968.

Los Beatles, como personajes de dibujos animados, se convirtieron así para muchas personas en figuras memorables. El disco, con sólo cuatro nuevos temas, apareció en el mercado el 13 de enero de 1969, y quizá marcó de manera señera el comienzo del fin del Cuarteto de Liverpool. Para ellos ya nada volvería a ser lo mismo, a partir de entonces.

VIDEO: The Beatles – Yellow Submarine, YouTube (The Beatles)

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