Yo, El Supremo es una novela de Augusto Roa Bastos. Este texto documental, editado por primera vez en 1974, es más que la biografía de un siniestro personaje. Es la radiografía de un país agobiado por la tiranía de la clase en el poder.
Considerada la obra por excelencia de la literatura paraguaya, es una lectura obligada para todo aquél que además de interesado en la literatura lo está por conocer las causas y razones de ser de la Latinoamérica contemporánea.
Esta es una narración que difícilmente resiste al lector desaprensivo. La historia, el mito y el análisis están dados para la reflexión dentro del disfrute del lenguaje utilizado por el autor.
Russ Freeman es un brillante pianista de la Costa Occidental de la Unión Americana, que figuró como destacado representante del neo-bop contemporáneo. De ese músico nació otro con el mismo nombre, pero diferentes características.
Este Russ Freeman se encuentra instalado dentro de la fusión jazzística de la zona Oeste, que amalgama diversos géneros como el funk, el new age, soul, rock y algunas otras derivaciones actuales. Heredero de los teclados y de una pulidísima técnica, el joven Freeman ha agregado al nombre de la familia el uso prístino de las guitarras.
En este disco demuestra el dominio de la acústica, la eléctrica, la de 12 cuerdas, el bajo, la mandolina y también de algunas percusiones y ritmos programados. Asimismo, se hace acompañar de The Rippingtons, grupo de apoyo integrado por Jeff Kashiwa (sax), Kim Stone (bajo), Steve Reid (percusiones), Tony Morales (batería), Tom McMorran (piano), Jeffrey Osbourne (voz) y de los coristas Lynne Fiddmont, Bridgette Bryant, James Gilstrap y Phil Perry.
En Sahara esta agrupación mantiene la ligereza del ambiente. Mediante el uso de la tecnología captura la música una atmósfera en el trance de la evaporación. Las evocaciones de George Benson, Pat Metheny y Ottmar Liebert son el pan recurrente, lo mismo que su estilización.
Melodías como «Native Sons of a Distant Land», «Principles of Desire», «Til We’re Together Again» y «Journey’s End», como ejemplo, dan cuenta cabal de ello. Sahara es un álbum identificado a rajatabla con el sonido del sello GRP, el solazamiento inconmovible.
Recién cumplidos los trece años de edad tenía Samuel Dashiell Hammett –nacido en Eastern Shore, Maryland, el 27 de mayo de 1894– cuando decidió abandonar los estudios en el Instituto Politécnico de Baltimore. A partir de ahí, trabajó en forma sucesiva como voceador, mozo de carga, obrero de los
ferrocarriles, mensajero, estibador y durante ocho años como empleado de Pinkerton, una agencia de detectives privada. Fue este último puesto el que le proporcionó lógicamente la experiencia, el ambiente y los personajes de sus ya clásicas novelas.
Es decir que Hammett en realidad vivió y aprehendió del llamado «mundo verdadero». Padeció años de pobreza y anonimato mientras se creaba un estilo de escritura, para luego producir libros que a la postre se convertirían en célebres. Como los más distinguidos creadores de su época fue también llamado a colaborar con guiones para Hollywood. Como otros tantos, se dedicó al alcohol por un buen tiempo y dejó de escribir. Como algunos, decidió ir a la cárcel antes de darle gusto a los estúpidos macartistas que lo acusaron de conspirador comunista.
Sin embargo, también tuvo una extraña y profunda relación con Lillian Hellman. Hecho que a ella le sirvió para darse a conocer y para plasmar en su mejor escrito el retrato del Hammett trascendente, el cual fue publicado como introducción a los diez cuentos sobre «El agente de la Continental» llamados «The Big Knockover” (El gran golpe), cinco años después de la muerte de Hammett ocurrida en 1961.
Este escritor estadounidense fue el primero en marcar una clara ruptura con la novela policiaca tradicional y utilizar el género para mostrar una visión esencial de la vida. Expresó en forma específica el vértigo de los años veinte y el sombrío ambiente de los treinta, en medio de la crisis del sistema. Sus libros (Cosecha roja, La maldición de los Daín, El halcón maltés, La llave de cristal, El hombre delgado, así como las recopilaciones de cuentos), plenos de literatura y nihilismo, lograron la pureza mediante lo meticuloso, el ingenio y la autenticidad.
Las historias de Hammett poseían novedosas cualidades. Sus pautas de realismo fueron sustentadas por una prosa cínica, dura y explícita, manejada con una habilidad tal que delineaba los caracteres con unos cuantos trazos precisos, escuetos y reveladores, admirablemente adecuados a la forma y las exigencias del misterio, el suspense y el protagonista (incluyendo la ironía y la paradoja).
Asimismo desarrolló el escenario urbano, la violencia significativa; rescató con buen oído el lenguaje callejero, inventó muchos de los patrones más efectivos de la trama y articuló al héroe de la novela negra –presencia genuina del mito–, creando una mezcla especial de sutiles elocuencias y rudas emociones que seguirían siendo el sello característico de la novela negra por muchos años.
Dashiell Hammett vio y escribió sobre una cultura en la que los pequeños ladrones iban a la cárcel mientras que los verdaderos y grandes criminales se postulaban como candidatos políticos, trabajaban como funcionarios públicos o como policías (cualquier semejanza con nuestra realidad es mero devenir histórico).
Representó al mundo criminal como una reproducción, tanto en su estructura como en detalle, de la moderna sociedad capitalista de la que dependía, era víctima y de la que formó parte. Conectó y yuxtapuso el mundo del arte de la escritura con los mundos fraudulentos y corruptos de la sociedad en interacciones vertiginosas, llenas de tensión y ambigüedad. Y esto lo hizo en el corto periodo de diez años que duró escribiendo y publicando (comenzó a los 30 en la revista Black Mask y se retiró a los 40 tras la edición de El hombre delgado).
Años después, en español, la editorial Edivisión lanzó la que fue la penúltima novela de Hammett, Una mujer en la oscuridad, de la que se nos hace saber publicó por entregas, mientras vivía, en la revista Liberty en abril de 1933. Estuvo «perdida» entre sus páginas por mucho tiempo. En ella, la narrativa hammettiana transcurre rápida y ordenada entre las chispas de un drama eterno que deriva del sentido básico de la vida por parte del autor: la
visión de un cosmos irracional en el que todas las reglas, toda la aparente solidez de la materia y la rutina pueden ponerse de cabeza en cosa de instantes; esto es lo que impregna la obra en principio.
Su personaje, Brazil, otro héroe lacónico y duro, se niega a colocarse en la situación del perdedor. Hammett escribió aquí sobre los inadaptados, condenados a vivir una existencia de pesadilla sin esperanzas de escapatoria. Y aunque el final romántico de la novela rompe con anteriores trabajos, no afecta su invariable perfección estilística.
Recientemente, a su vez, la editorial RBA publicó el summum de la obra hammettiana bajo el título de Disparos en la noche (65 relatos policiacos organizados de manera cronológica y esmerada, y para los fanáticos de su detective más famoso (que siempre llevará la cara, el porte y la gabardina de Humprey Bogart) la compilación titulada Todos los casos de Sam Spade. Una gran comilona literaria, sin efectos dañinos, goce puro.
“En un momento u otro he tenido que mandar al demonio a todo tipo de gente, del Tribunal Supremo para abajo, y no me ha pasado nada. Y si no me ha pasado nada es porque nunca he perdido de vista que tarde o temprano llegará el día del ajuste de cuentas; y cuando llegue ese día quiero estar en condiciones de entrar en la jefatura precedido por una víctima propiciatoria y decir: ‘¡Eh inútiles, aquí tienen al criminal!’. Mientras pueda hacer eso, nada me impedirá reírme en la cara de todos los jueces y de todas las leyes habidas y por haber. Pero, la primera vez que eso me falle, seré hombre muerto”.
Cuestionamientos y cultura son elementos que han estado ligados a la historia del libro de manera imprescindible. ¿Pero cuáles son los que proporcionan esto sin escatimar nada? La respuesta aquí no se puede dar de modo general, sino al contrario.
Para cada uno hay, singularmente, el libro en el que se puede descubrir la satisfacción a estas necesidades en un juego de considerable placer por sus retos y posibilidades. Encontrar ese libro, poco a poco, establecer con él una relación duradera, asimilarlo en forma gradual, si es posible como una propiedad externa e interna, constituye para el individuo un esfuerzo propio,
personal, que no debe descuidar sin reducir el círculo fundamental del conocimiento de sí mismo y de los interrogantes que de ello derivan, y con esto el valor de su existencia.
El que se ha acostumbrado a ser consciente del verdadero sentido de cada acto de la vida cotidiana (y esa es la base de toda formación) aprenderá muy pronto a aplicar también a dicha lectura las leyes y diferenciaciones esenciales de su «yo» interno, revelando fuerzas más profundas y emulando la sensación del descubrimiento a través de la obra, de la recreación en imagen de uno en el mundo. Ahí radica la magia del libro. Sin palabras, sin escritura, sin libros, no hay nada, no existe el concepto humano.
En todos los pueblos, la palabra y la escritura –el libro finalmente– son algo sagrado y mágico. Los actos de nombrar las cosas y de escribir son de origen actos mágicos, con los que el espíritu toma posesión de la naturaleza.
Siempre se le ha atribuido al don de la escritura un origen divino. Así lo asumió el escritor egipcio Edmond Jabès (El Cairo, 1912 – París, 1991), para
quien escribir «es tener la pasión del origen; es tratar de tocar fondo. El fondo es siempre el comienzo».
Difícilmente se encontrará un poeta cuya obra, en su núcleo esencial, parezca tan diminuta y hermética y al mismo tiempo se desdoble con tal amplitud como la suya. La creación literaria de Jabès fue ramificándose con pasitos mináúsculos –de libro en libro– para al final volver siempre a su punto de partida. «No es posible escribir –apuntó en su momento– sin antes silenciar las palabras que nos conmueven. La hoja en blanco es el silencio impuesto. Y sobre este fondo de silencio es donde se escribe precisamente el texto».
Pero ¿cómo se silencia a las palabras que quieren decir algo? ¿Como se limpian las palabras que están en uso, que todo mundo lleva en la boca, para volver a hacerlas hablar sobre el fondo del silencio, para conducirlas hacia una declaración entendible para ese todo mundo, en un sentido u otro?
De esta pregunta, de estas preguntas trata la obra de Edmond Jabès; o bien, para expresarlo con mayor precisión (su obra, ésta pregunta, el interrogatorio a las palabras, significa): «Estar en el libro. Figurar en el libro de las preguntas –escribe en el volumen del mismo título–, ser parte de él; tener la responsabilidad de una palabra o una frase, de una estrofa o de un capítulo. Poder decir: `Estoy en el libro. El libro es mi universo, mi país, mi
techo y mi enigma. El libro es mi respiración y mi reposo’…Poder responder: `Soy de la raza de las palabras con las que se construyen las moradas’, sabiendo bien que esta respuesta sigue siendo una pregunta, que esta morada está siempre amenazada».
No existe una solución a este proceso, no puede haber respuesta. Una sería la muerte; tal es el sentido en constante desintegración, el mensaje de los libros de este autor. Desprovistos de atractivos cotidianos, eliminado el sensacionalismo, la malla de sus libros llenos de referencias recíprocas desarrolla una relación plena de tensiones que convierte a los lectores, según Jabès los verdaderos autores, en interrogadores.
Con este escritor se aprende a preguntar cómo llegó el mundo a la palabra, al libro, cómo y porqué todos, como parte de este mundo, somos también parte del libro de las preguntas, de la pregunta sin fin y nunca muda que no admite respuesta, aunque la esperemos ansiosamente. «Con la Esperanza –dice Jabès– no se acaba nunca».
Este poeta cairota, errabundo y exiliado, que meditó mucho al respecto, escribió en la lengua del país que lo acogió, Francia, y publicó más de una docena de libros, entre los que se encuentran El libro de las preguntas (1963-1973) y El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, entre otros.
Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.
Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.
Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.
Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)
El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.
Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.
Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.
Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.
En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.
Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.
Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.
En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.
Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.
Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.
Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.
VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)
En este álbum el pianista rumano pone énfasis en el aspecto percusivo de su instrumento y abraza con fuerza tanto al jazz estadounidense como a las tradiciones centroeuropeas.
En vista de las variaciones dramáticas que presenta, asombra que apenas se trate de su primer disco como solista, en el que se hace acompañar por el que tal vez sea el grupo de jazz más importante de Francia, bajo el mando de Henry Texier.
Bojan Z, como se hace llamar, no le teme al melodrama de sus baladas ni al que presenta en una pieza tradicional de Macedonia, porque también sabe encaminarse de forma extraordinaria hacia los campos asimétricos. Estos últimos los combina con mucho swing y blues, al igual que con straight jazz y avant-garde.
VIDEO: Bojan Z: Solobsession – Sala La Ballena Azul, YouTube (Polca)
Hay una real belleza en el mito alquímico. Gracias a él, los elementos, uno tras otro, dan origen a la luz, las estrellas, el cielo, la tierra, los hombres y todos sus sonidos. El dúo Acoustic Alchemy explica la génesis y evolución de su propio mito.
El nombre. «Acoustic Alchemy describe lo que queremos hacer: encontrar una especie de magia entre las guitarras con cuerdas de nylon y de acero, construir un pequeño mundo en el que podamos integrar diversas influencias.» (Nick Webb)
Su música. «Nuestra música se podría definir como canciones instrumentales, con la guitarra como voz. Todo lo que escribimos es directo y estructurado, muy melódico.» (Gregg Carmichael)
El jazz. «Para mí, el jazz es la música de la improvisación. En ese sentido, formamos parte del género. En cierta forma, nuestra música tiende un puente para la gente a la que el jazz le da miedo, un puente entre el jazz y el lado popular de la música, el reggae, el flamenco y el country. Partiendo de nosotros tal vez encuentren a guitarristas más audaces en cuestiones de improvisación y que utilicen armonías más complejas. Un grupo como el nuestro es bueno para el jazz.» (Webb)
Las cuerdas. «Originalmente toqué con cuerdas de acero, pero cuando decidí estudiar la guitarra clásica, la única opción disponible en las escuelas eran las cuerdas de nylon. Cambié mi estilo, descubrí que estas cuerdas me cuadraban bastante bien y me quedé con ellas.» (Gregg)
«Llegué a tocar la guitarra eléctrica y la flamenca en la escuela de música, pero siempre me sentí más a gusto con las cuerdas de acero. Descubrí a la postre, con el dúo, que ambas voces son complementarias.» (Nick)
El disco Arcanum. «Arcanum es una antigua palabra latina que significa algo oculto o secreto. Pertenece a la alquimia y resume el concepto del álbum. Siempre estamos tratando de encontrar la expresión perfecta de algo y arcanum parecía la forma indicada de lograrlo. Algunas de las canciones del disco se expresan mejor al contar con una sección rítmica –que le hemos agregado–, aunque casi todas pueden ser interpretadas por dos guitarras acústicas. Andrés Segovia dijo en alguna ocasión que la guitarra es una orquesta y tiene razón, es posible decir todo lo que uno quiere con una guitarra. Nosotros jugamos con las posibilidades.» (Gregg)
Efectivamente, hay una real belleza en el mito alquímico.
VIDEO: Acoustic Alchemy – Same Road Same Reason, YouTube (RETRO YO BAILE EN LOS 80 & 90)
«Creo que soy un genio», dijo Terence Trent D’Arby tras su presentación con el disco The Hardline According…, en 1987. Esta audaz evaluación de sí mismo fue seguida por una confusión mental extrema.
Al producir su segundo álbum, Neither Fish nor Flesh, el músico abusó de su total libertad artística y presentó ideas a medio cocinar e insípidas secuelas de la primera producción. El resultado fue que nadie quiso saber más de él. Luego, tres años y medio después del desastre, D’Arby dejó de lloriquear por fin por los rincones y se atrevió a salir.
Symphony or Damn, la obra resultante, fue el arma en la lucha por conservar su contrato de grabación. Sorprende en primera instancia que no se perciba tensión alguna.
Con habilidad D’Arby se apropió de los tesoros de la historia del soul, con mayor certeza en gustos que su rival directo en el mercado, Lenny Kravitz. La canción abridora, «She Kissed Me», fue prueba de ello. De ahí en adelante todo le salió bien a D’Arby: el palpitante ritmo, un dueto con Des’ree, los kilos de neopsicodelia, etcétera.
Por distintas que sean las influencias individuales, el fuego vocal de D’Arby y su razonable uso de los trucos de estudio finalmente moldearon una obra emocionante. Un atinado comeback, al que más tarde procedería el declive.
VIDEO: Terence Trent D’Arby – “She Kissed Me” (Top of the Pops 1993), YouTube (Matheus)
A fines de enero del año 2003 el veterano pianista Andrew Hill se presentó en el club neoyorquino Birdland, junto con una orquesta de 12 integrantes. El resultado de aquel suceso se presenta en este disco, con una maestría capaz de incorporar varias influencias y estilos al colorido sonoro del grupo.
Mismo que a veces recuerda a Sun Ra y en otros momentos a Eric Dolphy, John Coltrane y Albert Ayler, no a través de citas fáciles sino como elementos bien integrados a su rica creación.
En general los temas de Hill suenan densos, debido a sus muchas capas sobrepuestas, aunque entre ellos brilla también la transparencia y la lírica. Por otro lado, llama la atención el merecido espacio que se le brinda al intérprete de la tuba, José d’Ávila.
VIDEO: Andrew Hill-5 Mo, YouTube (Andrew Hill-Topic)
