EL SONIDO CAPTURADO

Por SERGIO MONSALVO C.

MAQUINA (FOTO 1)

 (Y DESECHADO)

En 1877, al inicio de la Revolución Industrial, dentro de un laboratorio privado cerca de Nueva York, el inventor Thomas Alva Edison descubrió que era posible guardar el sonido con cilindros grabados en cera. Bautizó su aparato como “fonógrafo”.

Emile Berliner opinaba que la cera de Edison era demasiado blanda e inventó, a su vez (en 1894), el disco más duro de goma laca, con todo y gramófono. Giraba a 78 revoluciones por minuto y guardaba 4.5 minutos por lado. Éste se erigió en el formato de grabación para los siguientes 50 años.

Darle vueltas cada cuatro minutos a la larga daba flojera y provocaba la impaciencia del escucha. La compañía Columbia sacó entonces el Long Play (LP), más robusto y de 33 revoluciones por minuto, con la serie “Gala 101” en 1948. La cantante Dinah Shore inauguró la nueva época; la siguieron la música clásica y Frank Sinatra. Al año siguiente, el sello RCA, por su parte, agregó el formato del single (sencillo) de 45 revoluciones.

En 1966, por fin los fabricantes de hardware quedaron de acuerdo en un formato de cinta para la grabación particular y comienza así la entrada triunfal del cassette. La ventaja es que podía regrabarse muchas veces y funcionaba también en el automóvil y el walkman.

Con el hito del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (de 1967), los Beatles abrieron tres brechas a la vez: el arte de las portadas se volvió eso mismo, un arte, y además reproductivo; en segunda instancia, el grupo utilizó por primera vez la técnica de la grabación en varios tracks; y, en tercer lugar, el disco consiguió establecer al rock como un género artístico serio en el mundo entero.

Casi doce años después, el álbum Bop Till You Drop (1979) de Ry Cooder fue el primer álbum producido exclusivamente con máquinas digitales de varios tracks.

Las compañías Sony y Philips sacaron en 1983 el CD, o disco compacto, al mercado. Gracias al control remoto, al nulo esfuerzo para manipularlo y reproducirlo y a la ausencia de rayaduras molestas, el CD no tardó en hacer parecer muy viejo al vinil.

En 1992, la compañía Philips desarrolló el cassette digital DCC, una combinación accesible de todas las ventajas del CD y el cassette normal con reproducciones compatibles.

La Sony, a su vez, se jactó del mini disc “grabable”, un nuevo sistema de sonido (en formatos de 60 y 74 minutos) que era el acoplamiento de los adelantos cibernéticos de disco duro al audio, para eliminar “ruidos” y otros problemillas del CD de los que se quejaban los escuchas quisquillosos.

MÁQUINA (FOTO 2)

En 1993 apareció el “compact disc interactivo”. El disco desarrollado por la compañía Philips que combinaba imagen y sonido, pero no ofrecía esta información con un orden fijo. Al contrario, el usuario tenía la jugada. Con el control remoto podía mover el cursor sobre la pantalla de televisión, para provocar las reacciones correspondientes del software inteligente.

El músico Todd Rundgren sin duda entró a la historia del sonido grabado como el innovador. El multiinstrumentista y productor tiene a su nombre el primer CD interactivo de audio (CD-I), titulado No World Order (Philips Interactive Media), el cual contiene aproximadamente 1500 fragmentos de sonidos –ninguno de ellos más largo que ocho segundos– que pueden escucharse en forma interactiva.

Con el CD-I, el escucha podía seleccionar las mejores piezas, programar el orden de los sonidos y modificar la velocidad o adaptar la música al estado de ánimo del momento. Se podía producir una mezcla propia. Era una nueva forma de escuchar.

Dentro del arte ha sido la música el puntal en el uso de tecnificaciones semejantes. La cibernética, y la computadora, como su instrumento y primera máquina de arte valiosa, han sido importantes en el proceso, y no sólo en cuanto al modo de producción sino también en cuanto a la oportunidad de emprender una estética experimental.

Ese mismo año (1993) aparecieron compilaciones especiales de videoclips de Tina Turner, Sting, Bon Jovi, Bob Marley, U2, Lionel Richie, Bryan Adams y Billy Ray Cyrus, entre otros.

Para el CD-I se requería de un aparato especial, que se controlaba ya sea mediante joystick, trackerball, thumbstick o el mouse (ratón). El aparato mismo se conectaba a la televisión y al amplificador.  También los había con pantalla y bafles integrados.

El CD-I 360 portátil, por ejemplo, tenía un monitor LCD a color de alta resolución. En el aparato para CD-I también se podían escuchar CDs normales de audio y ver foto-CDs.

En 1995 aparecieron bajo ese formato interactivo los álbumes The Wall de Pink Floyd (Philips), Ginger Bread Man de The Residents (BMG Interactive), Rock-Guitarre, un curso para interesados en el uso de la guitarra en el heavy metal (Philips), Ten Summoner’s Tales de Sting (Philips), World Beat (New Media World), Headcandy de Brian Eno (BMG Interactive), X-Plora 1 de Peter Gabriel (Digital World) y Outside de David Bowie (ION/Versand). De todo ello, hace tan sólo un cuarto de siglo, ya nada se usa.

MÁQUINA (FOTO 3)

 

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JULIO TORRI

Por SERGIO MONSALVO C.

JULIO TORRI (PORTADA)

 (RODAR Y RODAR)*

 “Toda la historia de la vida de un hombre está en su actitud”

Julio Torri

Un viejo y sabio poeta (ensayista, novelista y muchas cosas más), escribió que ante la falta de seriedad de la mayor parte de la humanidad, los hombres serios han adoptado diferentes posturas. La primera, una especie de tolerancia intelectual, que se traduce en una forma superior de la sonrisa, tan cauta, que los hombres poco serios, por exceso de seriedad, ni se percatan siquiera, y presumen de que se les toma en serio. Es lo que se llama ironía.

La segunda, es una especie de simpatía sentimental y cordial hacia la falta de seriedad de los demás hombres, y como un deseo arrebatado por estrechar la hermandad humana, tomando en serio su falta de seriedad, y dejando de tomarse en serio a sí mismo. Es lo que se llama humorismo.

Y la tercera, una especie de vehemencia intelectual al emplear la propia inteligencia en aquello en que los demás no la usan, o sea, en corregir la falsa y vana seriedad, reduciendo la infatuación personal a su justa medida y señalando las ficciones como tales. Es lo que se llama sátira.

Las tres posturas fueron siempre los ingredientes de la breve pero excelente obra de Julio Torri (1889-1970), uno de los escritores mexicanos más finos y delicados, cuya obra es corta pero llena de fulgores y de señas, hija de la curiosidad y la ironía, delgado y oblicuo reflejo del espectáculo de la vida.

“Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira…—escribió—.  Nos interesamos en el vivir como por el desarrollo de una novela; novela singular en la que el protagonista y el lector son una misma persona; novela que leemos a veces de mala gana, y cuya narración se anima muy de tarde en tarde…  El actor es siempre esclavo del espectador y en los hombres extravagantes esta esclavitud se vuelve tiránica. Representa el actor en nosotros la pequeña sabiduría y lo mueven exclusivamente bajos intereses…El espectador, al revés, piensa ante toda pérdida en variar…  Para él perder es como abrir una ventana a las sorpresas”.

La bicicleta es uno de los transportes más antiguos en el mundo. Hay testimonios de su uso que se remontan hasta la antigüedad egipcia, china e india. Su desarrollo ha sido ininterrumpido y cada día hay modernidades que se le agregan a su diseño. Sin embargo, fue el italiano Leonardo da Vinci quien preludió en sus bocetos el aparato de la actualidad

El modelo contemporáneo, del artilugio con rayos y todo lo demás, tiene más de cien años y se sabe que hoy existen más de mil millones de bicicletas en el planeta, aproximadamente. Los chinos y los holandeses son quienes más las usan.

De los segundos (los holandeses), se sabe que más de un millón de ejemplares de tal instrumento mecánico, más o menos, se desplazan por Ámsterdam, tan sólo. Prácticamente cada habitante tiene una y los turistas enseguida de llegar alquilan una.

La bicicleta es el transporte ideal para la ciudad. No hace ruido, no se embotella, no contamina, ocupa un espacio reducido y crea un mercado muy particular (por sus diseños originales o colectivos; por sus variopintos enseres, y por la industria que crea su mantenimiento y su expansión como ocio dinámico).

Con ella se va a trabajar, a la escuela, de compras, al café, a la disco, al bar, de paseo, para hacer ejercicio o como trasporte de objetos diversos, etcétera. El tráfico está organizado a su favor con reglamentación y carriles especiales en las avenidas, calles y parques, con semáforos, señales, estacionamientos y rutas establecidas.

Pasear en ella es toda una experiencia. Es fácil, divertido, barato, va al ritmo de cada uno y de manera segura (con las debidas precauciones, claro).

Por añadidura, ser ciclista en esta ciudad brinda, además de ventajas, muchos placeres. Uno de ellos es el de conocer sus recovecos. Y si es detrás del pedaleo de una suculenta lugareña tatuada, pues más.

Son raras aquellas jóvenes amsterdamesas que no porten sobre sí un tatuaje (entre los 16 y los 30 años: el 75%, según las estadísticas). La moda en el vestir ofrece además la posibilidad de mirar esta galería corporal ambulante en toda su extensión.

Las camisetas cortas, entalladas, y los pantalones bajos en la cadera amplían el campo del observador para admirar a plenitud la estética del tatoo. Los vientres planos o ligeramente curvos son fantásticos expositores en este sentido, así como los escotes, hombros, antebrazos, nucas, muslos y tobillos (entre lo visible). Sin embargo, también la espalda baja y el principio del coxis revelan auténticas maravillas para el estudioso.

El escritor mexicano Julio Torri (nacido en Saltillo, Coahuila, en 1889 y fallecido en la Ciudad de México en 1970), gustador de los andares bicicleteros (tenía fama de ligarse, encima de tal artefacto, tanto a las ayudantes domésticas como a las secretarias taquimecanógrafas de los más diversos barrios de la capital en su época, a pesar de su proverbial timidez), se hubiera vuelto loco de la emoción ante este panorama general.

Este Doctor en Letras, maestro universitario, reconocido talento por su labor literaria (algunos títulos de sus obras son: Ensayos y Poemas, Romances viejos, De fusilamientos, Sentimientos y lugares comunes, La literatura española, Antología y Prosas dispersas), escribió poco debido a su exacerbado perfeccionismo y quienes lo conocieron agregan, además, que “era tan afecto a los placeres que se distraía con facilidad” (aunque también han debido reconocer las obsesiones a las que siempre les fue fiel: a las mujeres –como una veleidad de naturalista curioso– y la relación entre vida y arte; a sí mismo y a su estética).

Este narrador fino y delicado de principios del siglo XX elaboró una obra corta pero llena de fulgores que “apuró con sabiduría su porción del tiempo”, según Alfonso Reyes. Dicha obra fue resultado de la curiosidad por el espectáculo de la vida: “Todos somos un hombre que vive y un hombre que mira”—escribió—. Él, al que tanto le gustaba deambular sobre la entonces novedad modernista de las dos ruedas, con la intención de observar a las mujeres que veía por las calles de su época (como haría también el uruguayo Horacio Quiroga quien ex profeso viajó a París para hacerlo), sería el acompañante perfecto para dialogar con respecto a lo que ante nuestra vista se presenta en los citadinos rumbos de la antigua Mokum (el cariñoso y añejo apelativo de la capital neerlandesa).

 

 *Fragmento del libro Julio Torri (Rodar y Rodar), publicado por la Editorial Doble A.

 

 VIDEO SUGERIDO: Amsterdam Cycling, YouTube (markenlei)]

JULIO TORRI (FOTO 2)

Julio Torri

Julio Torri

(Rodar y Rodar)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2019

 

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LA AGENDA DE DIÓGENES

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE JUDGE (FOTO 1)

MIKE JUDGE

(BEAVIS & BUTT-HEAD)

Beavis & Butt-Head, fue una serie de dibujos animados que se trasmitió entre 1992 y 1997 (con un fugaz retorno en el 2011). B&B eran un par de adolescentes estúpidos que se tomaban todas las libertades del mundo. Mike Judge la creó para que fuera trasmitida por la cadena MTV (la gran fábrica de/para idiotas). Este texano por adopción (de 57 años actualmente), se había pasado la vida dibujando.

Para crear a los personajes, de patológica rispidez, se basó en los jovencitos estadounidenses de su entorno urbano a quienes estudió en su propio ambiente (obsesos cautivos de la televisión, de los videos musicales, de la comida chatarra, del onanismo, de los refrescos, de los malls y del heavy metal, entre lo más destacado). La idea para dicho canal nació luego en el estudio de grabación (¿tendría algo que ver la aparición y popularidad de las películas Wayne’s World o Bill & Ted’s Bogus Journey?).

Antes de su éxito televisivo, Judge participó como bajista en varios grupos texanos de rock. Sólo dibujaba como pasatiempo, vendiendo de vez en cuando una tira en festivales de dibujos animados o en el canal de los cómics. Hasta que se le ocurrió ponerle a dos mocosos con patitas de pollo camisetas de AC/DC y de Metallica, Judge tomó el asunto más seriamente con tales parias mentales.

Si bien terminó la carrera de físico y trabajó un año como ingeniero en electrónica, no era lo suyo permanecer entre los chips de computadora y los manojos de cables.  Deseaba trabajar en forma creativa, y por ende tampoco le agradó la breve temporada en que trabajó como profesor de matemáticas. Beavis y Butt-Head, sus criaturas, trabajaban en McDonald’s, les gustaba el heavy metal y se sentían obligados a hacer comentarios acerca de todo y de todos, sin ningún sustento, ni bagaje, ni conocimiento para ello. Sólo abrir la boca y soltar un flujo inacabable de necedades.

Con B&B, el dibujante nacido en Ecuador (en 1962) y luego ciudadano estadounidense, admitió el poder que ellos le daban para “vengarse de las injusticias cotidianas que todos padecemos”, dijo.  Aparte de esto, no había mayor cosa.  Judge estaba casado, tenía una hija (hoy son tres) y le gustaba entonces adoptar una posición anónima, que lo dejaran tranquilo y que sus criaturas disfrutaran de toda la fama (actualmente es distinto luego de ganar premios con otras series televisivas y la hechura de películas populares donde sigue retratando la mediocridad y la estulticia colectivas).

MIKE JUDGE (FOTO 2)

La historia del producto B&B (desde los gustos musicales hasta el pelo grasoso y los pies malolientes) se parecía a muchas otras, fue el reflejo de algunos viejos amigos. B&B en realidad fue una idea de momento, “cosa del instinto”, según Judge. De no haber aparecido MTV, hubiera dibujado cuando mucho una o dos secuelas. Pero después fueron decenas. Y todos los días, para volver a otorgarle voz a esos freaks que perfila en dibujos o personas, se encierra y diseña nuevos temas para sus  muchas caricaturas.

Cuando MTV manifestó su interés en hacer un programa con esos personajes descerebrados, su primera reacción fue: “¿Y qué más voy a hacer con ellos?”, pero después de casi tres años de B&B a muchos no les molestó escucharle decir: “Se acabó. Son un problema, el público tiene demasiadas ideas negativas acerca de los personajes. El programa se terminó”.

Ello se debió a que hubo acusaciones de que B&B habían tenido la culpa de que en diversos lugares de la Unión Americana algunos niños jugaran con fuego e incendiaran sus casas (como hacían regularmente los personajes), con resultados fatales. Pero era absurdo echarle la culpa a dos monitos dibujados. Y no sólo me refiero a la actitud de los padres demandantes, sino a la de la prensa amarillista, que explotó el suceso al máximo, muy al estilo gringo.

A pesar del escándalo, Judge continuó con el asunto. Participó en la realización del CD The Beavis and Butt-Head Experience (Geffen/MTV), una antología comentada de grupo metaleros donde se retrata el espíritu de la caricatura; así como el guión de una película de tal pareja como protagonistas, B&B Do America (1996), donde además fungió como director de la aparatosa producción.

“Mi sueño es ganar dinero con las caricaturas, para filmar mi propia película verdadera, con una trama real –dijo en aquel momento–, quiero evolucionar, distanciarme del humor de baño público de estos adolescentes”. ¿Sería cierta tal declaración? Claro que no. Intentó el comeback en el 2011.

Por fortuna no funcionó. Sin embargo, prosiguió su labor como guionista de otras series y filmes con temática semejante (la saga Jackass, la de Spy Kids o King of the Hill, entre todo eso), que según dicen los expertos forjó la cultura adolescente estadounidense (y no sólo: Dumb & Dumber es prueba de su dudoso legado, lo mismo que muchos Reality Shows), de aquellos no tan lejanos años. Lo hizo con éxito y grandes taquillas. ¡Ah, el American Dream for Dummies!

VIDEO SUGERIDO: Beavis & Butthead – Scientific Stuff (Sub. Español), dailymotion (Veronicavavasour93)

MIKE JUDGE (FOTO 3)

 

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BIBLIOGRAFÍA

Por SERGIO MONSALVO C.

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 1)

 LUIS MONCADA IVAR

PERROS NOCTÍVAGOS*

Luis Moncada Ivar nació el 27 de julio de 1925 en la ciudad de México como el primogénito de una familia de ocho hermanos. Una familia pobre y con carencias de todo tipo. A la edad de 14 años queda huérfano de madre y a partir de ahí incrementa su actitud protectora hacia sus hermanos menores.  Igualmente las relaciones con su padre se vuelven conflictivas, para luego romperse en forma definitiva. Estudia la preparatoria y luego ingresa a la Universidad Nacional como estudiante de Medicina y a la postre de Derecho, sin rebasar el primer curso.

Desde los 15 años, para ayudarse en los estudios, entró a trabajar como oficinista al Banco de México. Este fue su primer y único trabajo estable. En sus ratos libres leía a Kafka, Dostoievsky, Gorki, Pushkin, Chéjov, Hermann Hesse, Rilke, Flaubert, Faulkner y a los mexicanos Juan Rulfo y José Revueltas, e inicia sus pininos en la escritura motivado por dichas lecturas.

A los 19 años se le presenta la oportunidad de viajar a Guatemala, sin otra intención más que conocer. Al poco tiempo de estar por allá se entera del Movimiento Sandinista surgido en Nicaragua y decide entrar en él. Se desplaza al país centroamericano con este fin en 1944 y se une a sus fuerzas.  Seis meses después retorna a Guatemala y de ahí a México. Ante la falta de perspectivas opta por irse a Tijuana en busca de trabajo. Ahí encuentra acomodo con unos familiares y permanece en la ciudad fronteriza por espacio de dos años.

En 1948 llega de nueva cuenta a la capital y entra a trabajar como secretario del Gerente de Publicidad del periódico Novedades, puesto en el que se conserva, pese a todo, un par de años. Por azares de la vida consigue un lugar en un barco de Pemex que parte rumbo hacia Europa a mediados de 1951.  Deambula por algunos sitios del continente, pero se pasa la mayor parte de su estancia en París.

Viviendo de cualquier manera y con trabajitos eventuales, se relaciona con escritores, pintores y músicos del Barrio Latino. Un año después conoce en aquel lugar a la francesa Josely Arisi, con la cual se casa y tiene un hijo al que no conocerá sino años más tarde, puesto que en 1953 se regresa solo a México tras romper con ella. En México se queda por breve tiempo antes de partir para Nueva York.

En aquella metrópoli desempeña trabajos como lavaplatos, ayudante de mecánico de imprenta y otros que le permiten sostenerse. Conoce en sus constantes andanzas a Esther, una mujer de ascendencia italo-puertorriqueña con quien contraerá segundas nupcias. En la “Gran Manzana” radica durante dos años y fracción. Se divorcia y vuelve a México a mediados de 1956.  Dentro del territorio mexicano no permanece quieto y son frecuentes sus viajes a distintos lugares.

A partir de 1958 se asienta definitivamente en la Ciudad de México. Realiza actividades periodísticas para algunas publicaciones como Siempre y Revista de Revistas. En 1966 se casa por tercera ocasión, esta vez con Carlota, una joven mexicano-catalana de la que se divorcia cuatro meses después.

Vive por entonces en la nuevecita Unidad Nonoalco-Tlatelolco. En el medio periodístico goza de buena reputación y mantiene amistad estrecha con gente del medio y algunos escritores como Lizandro Chávez Alfaro, Luis Monter, Manuel Mejido, Rubén Alcalá Negrete, Paco Ignacio Taibo, Víctor Rico Galán, Horacio Altamirano, Raúl Renán y Emmanuel Carballo, entre otros.

El lunes 5 de marzo de 1967, Rubén Alcalá Negrete llamó repetidamente a la puerta del departamento 302 del edificio Nayarit donde vivía Moncada Ivar.  Al asomarse por una ventana vio que éste se encontraba sobre un diván, en tal posición que desde luego supuso que algo andaba mal. Acudió entonces a la Tercera Delegación de policía y así se lo hizo saber a las autoridades correspondientes.

El día siete en la prensa aparecieron notas como la siguiente: “[Luego de la denuncia]… el agente del Ministerio Público y dos agentes de la Policía Judicial se presentaron en el departamento, encontrando el cadáver del escritor y periodista Luis Moncada Ivar sobre un diván, cerca de un escritorio, sobre el cual hay una máquina de escribir. En la mano derecha del occiso se encontró una pistola tipo revólver calibre .22, con un cartucho quemado y dos útiles.

“Sobre el escritorio había dos hojas escritas de puño y letra de Moncada Ivar, que dicen: `Querido ingeniero (se refiere a su hermano Carlos Moncada Ivar):  el departamento es tuyo, por supuesto. Desearía que Natacha tomara lo que le guste y que Carlangas sea huésped vitalicio. Un abrazo para ti y besos para los Ruiz. Este dinero (doscientos pesos que estaban junto a la carta) es para mi admirable hermana María Luisa. Uno de estos días te dejaré el diseño para sus ventanas. Me suicido porque es domingo, porque ayer asistí a mi velorio, porque hoy estoy ocioso y de excelente humor. Pero si hubiera que cargarle el muerto a alguien sería a Henrique González Casanova. Dejo la pistola a Sergio Lugo –no vale la pena empeñarla, maestro, es un arma barata–. Mi cuerpo a la Escuela de Medicina, y si hubiera sido posible mis ojos a Ray Charles.’

“Estas fueron las últimas palabras que escribiera el cuentista mexicano poco antes de dispararse un tiro en la cabeza. Alcalá Negrete declaró que hacía ocho años que era amigo de Luis y que por cosas del trabajo lo visitaba con alguna frecuencia. Dijo que Moncada Ivar era muy estimado por los amigos y que no sabía que tuviera problemas económicos o de otra índole. También sabía que hace tres meses se divorció de su esposa, de la que solamente sabe que se llama Carlota, pero que el divorcio no lo afectó para nada.”

En la segunda edición del periódico Ovaciones se explayaron un poco más: “Luis Moncada Ivar, autor del libro Perros noctívagos, sumaba 41 años de edad. Las diferencias con Henrique González Casanova habían surgido cuando éste fue jurado del certamen convocado por la revista La Casa de las Américas de Cuba.

“En el mencionado evento, el voto del citado individuo fue determinante para que Moncada Ivar con este libro no obtuviera el primer lugar, lo cual, amén de una cierta amargura que matizaba con espléndida ironía, lo afectó en su carrera de escritor y literato. El texto que reproducimos anteriormente es el recado que se dignó escribir. Decimos se dignó, porque Moncada Ivar había acumulado un desencanto mayúsculo debido, en gran medida, a la indiferencia y a la manera en que su país lo había tratado. En el citado libro de cuentos, Luis Moncada Ivar incluyó un relato titulado `San Suicidio Mártir’. Ahora, al llevar a efecto esta determinación, el escritor ha cerrado el círculo, sellando así la unidad entre la angustia y el desprecio de vivir ‑‑manifestado en sus escritos– y la acción.  Tenga reposo el escritor que era presa de una inquietud y una sed de vivir inigualables.”

Moncada Ivar escribió desde la adolescencia en diversos géneros cuyos ejemplos aún permanecen inéditos. Se sabe de una novela llamada Lázaro, la cual finalizó en 1949; también andan por ahí dos cuentos titulados “Los Redentores” y “Los Estadistas”, pensados como homenaje a Franz Kafka; una pieza teatral dividida en tres actos, dos cuadros escritos en 1958 con el nombre de ¡Hasta entonces…! e innumerables poemas de la más variada índole.

El único material publicado por este autor fue Perros noctívagos, editado por Costa-Amic en 1965. Es una colección de once cuentos que tras su aparición mandó al concurso de narrativa de la revista La Casa de las Américas, con los resultados ya vistos.

En la presentación que hizo Horacio Espinosa Altamirano del libro en aquellos años, destacó que Moncada Ivar “parte desde un monólogo interior hacia el exterior y va colocando intermitentes señales que nos muestran su tiempo de angustia y miseria. Trae un prodigioso equipaje de sabiduría y vagabundeo, un refinamiento que le permite mirar la realidad sin apresuramiento, con cierto fatalismo. En este autor hay una violenta protesta por el agobio y el sistemático golpeo a que ha sido sometida toda una generación que empieza a manifestar su creciente rebeldía; una generación que creció bajo el signo de la desesperanza y el nihilismo y está empezando a devolver los golpes recibidos”.

Hoy, a poco más de 50 años de su publicación, en el ámbito de la realidad mostrada por Moncada Ivar en este volumen, la palabra continúa fuerte en su carga de significados. La densa inclinación al tema de la muerte se extiende sobre los textos como un presagio incontrolado que, al expandirse, crea imágenes y deja claves aún codificables, como las de la postura del solitario existencial en donde la miseria es la única dimensión genérica del hombre que desemboca en una literatura desolada, la cual se apuntala con un supremo escepticismo.

Fascinado por la idea del suicido, los textos reunidos aquí hacen referencia constante a ella. Los relatos de Perros noctívagos son casi todos de estilo autobiográfico, en los que se intuye al suicida diferido como en “San Suicidio Mártir”, “La Mentirosa” o “El Bar `L’Scala'”.

Por otro lado, el carácter narrativo de este autor imprimió al libro una desnudez estilística muy poco frecuentada por los escritores mexicanos de la época y que habla de sincronía con la modernidad extra fronteras. Rescata asimismo el uso del lenguaje coloquial, con todo lo duro y crudo que puede resultar lo popular, y se libera con una rabiosa ironía de cualquier sacralismo temático, incluyendo el de naturaleza religiosa como en la trilogía “Una rata de iglesia”, “Aleluya” y “El camaleón”.

Por todo ello es consecuente suponer que la vida en este libro haya quemado las manos de críticos fosilizados en su aparición, condenándolo a la marginalidad. El realismo de esta escritura no es de amables fábulas que la falsearan piadosamente, ni ocultamientos pudorosos de lo escatológico.

En la literatura de Moncada Ivar no hay un nacimiento pacífico de la segunda mitad del siglo XX; hay un cataclismo que va creciendo como hongo mortal; hay personajes que se comportan como verdaderos seres humanos, como víctimas sociales, con sus complejidades, absurdeces y violencia, como es la vida misma, ésa que nos compete a todos. Este escritor no exaltó la fealdad; la reconoció, la rescató y con talento le dio categoría estética.

Los Perros noctívagos siempre tienen algo de inquietante, una atmósfera de drama al husmear los olores que circulan en su ámbito como miedos derramados, olores de sentimientos excavados de la carne.  Personajes que hoy como ayer siguen siendo marginales como el propio realismo.

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 2)

*Este texto de Sergio Monsalvo C. apareció en:

Revista Casa del Tiempo (UAM)

Vol. III, época V, número 26

Marzo 2016

Sección Profanos y Grafiteros

“Me suicido porque es domingo: Perro noctívagos de Luis Moncada Ivar”

Págs. 26-29

 

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FEDERICO FELLINI

Por SERGIO MONSALVO C.

FEDERICO FELLINI (FOTO 1)

 IMAGINAR LA REALIDAD

Para hablar sobre Federico Fellini (1920-1993) hay que ponerse a pensar en el desequilibrio existente entre la imaginación de lo concreto –representado en forma realista– y la de toques surrealistas, aunque matizados por el humor.

Para el director italiano (del cual se festeja el centenario de su nacimiento) la verdad debía permanecer oculta en el interior, en su forma ideal, en sus aspectos terrenales y cotidianos con sus miles de imitaciones. Para este cineasta todas estas verdades eran la misma y existía en él un fundamento común para alojarlas, reconstruirlas o examinarlas en sus películas.

En ellas se observa el mismo fenómeno del que ni siquiera su obra maestra La Strada se libra: la convivencia de una realidad “verdadera” contemplada en forma cariñosa y comprensiva (el mundo italiano de los Apeninos, con sus paisajes y figuras, placitas pueblerinas y campos, sol y nieve, escenas “sencillas” y hasta “pobres”, gente común, campesinos y prostitutas: el mundo, simplemente el mundo, tal como es) y una realidad “estilizada”, la amalgama de invención pura y un a priori estilístico con la verdad y su carácter poético.

Algunos detractores del director –ubicados en la izquierda italiana, sobre todo– opinaron en su momento que Fellini debía ejecutar este proceso del intercambio de realidades, mediante los caminos racionales de la crítica, incluso de la historiografía. El cineasta, dotado de una atención sumamente sensible, debió escuchar esto con la paciencia que suele brindarse a los locos.

Él no era un renovador consciente del estilo neorrealista ni en el sentido cultural ni en el histórico. Entre más inconsciente y menos comprometida su fuerza estética, más fuerte y explosiva se volvía.

Fellini se insertó en la renovación neorrealista por el camino técnico. Entregado por completo a su visión particular, no fue capaz ni estuvo dispuesto a tomar en cuenta toda la dimensión de una cultura naciente. Los datos necesarios para su desarrollo le caían del cielo, de la nada.

El hecho de que hubiera una realidad y un realismo lo averiguó en forma directa, sin rodeos. Es posible que su paisano Rossellini haya influido en él cuando afirmaba que el amor por la realidad siempre debe ser más fuerte que ésta misma.

El mundo real de las películas de Rossellini y Fellini se ha glorificado por ese exceso de amor hacia su realidad. Ambos inyectaron en la representación y la captación visual un afecto tan intenso por el mundo crudo y obsesivo –plasmado por el ojo de su cámara–, que muchas veces el resultado mágico fue la tridimensionalidad del espacio: hasta el aire se fotografiaba. El creador de Noches de Cabiria cumplió con una función especial: preservar al neorrealismo precisamente mediante sus defectos, al otorgar validez a sus formas desgastadas y utilizar sus obsesiones estilísticas para presentarlo como algo fascinante.

Fellini adoptó a su manera las virtudes y errores del neorrealismo, aspectos frescos y rancios, gracia y chatarra. Hizo explotar todo ello desde su amor no sólo pre-realista sino prehistórico por la realidad.

¿Y qué significó esa realidad para Fellini?  Se trató de una composición de tonos fascinantes y patéticos compuesta por mil detalles: desde aspectos de la naturaleza hasta callosidades ya muertas de la cultura y productos de la sociedad, representados en forma extrema y directa con un máximo de actualidad, cercanía y evidencia. Manifestaciones y aspectos de la vida corriente, más que de la base y la anécdota.

Esta realidad social (como en Los inútiles y Almas sin conciencia, por ejemplo), amada en forma sensual y desproporcionada, se ve rebatida en su racionalidad y normas por la presencia dominante de figuras extraordinarias, marginales y locas, de pequeños seres inútiles y olvidados que desencadenan intensas vorágines de irracionalidad en el mundo tan vehementemente real y creíble a su alrededor.

La realidad de Fellini es un mundo misterioso, aterrador, hostil o absorto en la autocomplacencia, en donde también el ser humano es una criatura misteriosa expuesta al horror y a la displicencia.

En esta figura importante de la cinematografía mundial los momentos importantes de transición se dan abasto sin ideologías: en un área de proyección e integración para el mundo de la creación artística en la que no existen medios seguros de comunicación y reconocimiento.

En este terreno el hombre moderno no cuenta con otro realismo que el de la criatura solitaria y confundida que pierde toda esperanza y se regocija al mismo tiempo en un mundo misterioso.

Fellini representó este impulso histórico en forma tan violenta, abierta y fascinante porque se dejó guiar más por el instinto que por la conciencia. Él no fue un renovador consciente de los elementos estilísticos; su conciencia en este sentido fue enorme, casi monstruosa (con un enorme dominio del tono), pero se concentró por completo en la vida interior y la técnica (de manera magistral).

Dicho terreno permanecería sin explorar si el propio director no hubiera enviado, distraído y como por casualidad, una pequeña ave mágica (bajo diferentes formas y géneros) para guiarlo a uno. Sólo así se puede aceptar la relación con él. Fellini sacó de sus espectadores y críticos lo que necesitó, sin importarle si lo comprendían o no, mientras él se divertía pescando en aguas más profundas.

VIDEO SUGERIDO: Más Cultura – Federico Fellini. Las Noches de Cabiria – TVMÁS, YouTube (TVMÁS)

FEDERICO FELLINI (FOTO 2)

 

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CIENCIA FICCIÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA MINUCIA MUY IMPORTANTE

La más importante herencia de la ciencia ficción al modo de vida en este siglo siempre ha tenido menos qué ver con la literatura que con un hábito de la mente a ver con escepticismo la alharaca que se hace en favor del progreso y la tecnología.

La ciencia ficción moderna es hija de pensadores utópicos quienes aseguraban hace casi cien años que las máquinas y la marcha a la igualdad social eran el orden del futuro y el camino a la felicidad humana de todo el orbe. Mientras esa causa se sostenía en innumerables manifiestos, surgió una nueva clase de novela, relatos científicos se les denominaba, algunos de los cuales sugerían que tal optimismo era un peligroso engaño.

H. G. Wells logró escribir exhortaciones al socialismo con una mano mientras con la otra creaba sombría ciencia ficción. “Un ataque a la autosatisfacción humana”, dijo de La máquina del tiempo, su obsesionante historia de la degeneración final de la sociedad humana. Hubiera podido decir lo mismo de La isla del doctor Moreau, que dramatiza la tragedia en que se convierte la tecnología cuando un asunto aparentemente tan benigno es llevado a su extremo lógico.

Llevar las posibilidades a su extremo lógico es una importante labor de la ciencia ficción. “Es la única forma de literatura que tiene como premisa básica el hecho de que habrá cambio”, dijo Isaac Asimov, y agregó: “El género puede ayudarnos a entender la necesidad de cambiar nuestras maneras si deseamos evitar la destrucción de la humanidad”. No obstante, Asimov no contó con la televisión ni con Hollywood.

La ciencia ficción de la actualidad se puede dividir aproximadamente en cuatro categorías. Cada una tiene sus propios fanáticos que a menudo desdeñan los juegos que se establecen en los otros tres estadios. Dos de ellas, las categorías del dinero fuerte, son producidas por la televisión y por Hollywood. Las dos menos opulentas son literarias: una es la tradicional historia de los aparatos o espacial. La otra, más ingobernable, desea reconocimiento como arte.

Star Trek characters

Star Trek (Viaje a las estrellas) es más que una serie de televisión que murió y fue resucitada, es un modo de vida. Hoy, le va mejor en las secuelas que en su encarnación original: setenta y nueve episodios producidos entre 1966 y 1968.  En su autobiografía, el actor Leonard Nimoy admitió todas las dificultades que tuvo para disociarse del papel del imperturbable señor Spock que representó en la serie. Con respecto a ésta se han hecho convenciones y seminarios desde entonces en diversas partes del mundo. La empresa Paramount, que pensó en un fracaso para la misma, vendió y destruyó los decorados originales. Luego tuvo que reconstruirlos para las multimillonarias películas secuelas y la consiguiente reposición televisiva.

La serie se inició con cierto tono científico juguetón, pero a medida que los presupuestos y la imaginación se encogieron el montaje se tornó más “realista”. En teoría, la nave espacial Enterprise se desliza por el universo con la misión de “ir osadamente adonde el hombre nunca fue antes”. Era más fácil dividir un infinitivo que una infinidad. En todo caso, su misión más precisa era imponer normas de vida de mediados del siglo XX (léase democracia estadounidense) en las civilizaciones ajenas. En la ciencia ficción de la TV, a todo costo se debe evitar la innovación.

Los fanáticos alfabetizados de la ciencia ficción desdeñan el género televisivo y también saben que el dedo hollywoodense rara vez apunta al arte: apunta al dinero. La tendencia es la cosa: se le percibe, se le explota, se le deja arruinarse y se pasa a la siguiente. Son oleadas. La gente está interesada en toda clase de fantasías: meditación trascendental, Carlos Castaneda, literatura feminista, etcétera. Es como las cintas de horror. Siempre hay cierta demanda, y cuando les va bien se les produce en exceso.

Nadie en Hollywood parece dispuesto a defender a la ciencia ficción como una forma de arte, y sin duda tampoco el mismísimo George Lucas, que considera a su película La guerra de las galaxias como una historia del enfrentamiento de una pandilla juvenil contra opresores fascistas de la galaxia. Ni siquiera le importó llamarla ciencia ficción al principio: “Fue una película de acción con rayos láser –dijo–, una fantasía romántica casi tan seria como un spaghetti western“.

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LEROI JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (AMIRI BARAKA)

 A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.

 Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.

Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.

De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.

Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.

Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.

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A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.

El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos  seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.

Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.

Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.

Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.

El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.

Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil  esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).

Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.

El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.

Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.

A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.

LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.

Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.

Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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