PRIMERA Y REVERSA: A LONG TIME COMIN’ (ELECTRIC FLAG)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más: “Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años”.

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él. Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band.

La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros. La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el blues-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

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Abandonó la banda en 1968. Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy. Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él. El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk). La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año en busca de nuevas aventuras musicales.

VIDEO: The Electric Flag (feat. Mike Bloomfield) – “Goin’ Down Slow” & “Killing Floor” 1968, YouTube (Dimitris Koutsiaftis)

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PRIMERA Y REVERSA: VIVID (LIVING COLOUR)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Que nadie diga que no fue advertido. Desde la primera ranura del acetato se escuchaba la voz del espacio exterior: «Durante los minutos que aún nos queden queremos hablar con ustedes en un idioma que todos puedan entender». Los cuatro neoyorquinos de hecho hablaban del esperanto musical entendido por cualquier público. Todo mundo captaría esta mezcla de rock y funk.

El grupo Living Colour mezclaba su propio dialecto de acuerdo con el lema «¿Será pecado el robo?» No lo es, según ellos. Pese a que rara vez se había robado (en ese entonces) tan descaradamente las propiedades del sonido, entre Led Zeppelin, los Stones y hasta Run D.M.C., hacía mucho que la música sustraída de esta manera no había sido integrada en forma tan fascinante a un sonido realmente independiente.

Vernon Reid, líder y guitarrista del grupo, aprendió los secretos de las mezclas en apropiación como músico con Shannon Jackson y Defunkt. Así, su álbum Vivid (1988) llegó para llenar el hueco que molestaba feamente en el rock de hechura negra desde Mothers Finest.

Al considerar los créditos del disco se aprecian los alcances del cuarteto.  Chuck D. y Flavor Flav de Public Enemy contribuyeron con un rap e incluso colaboró Mick Jagger, como productor de dos títulos, cantante de fondo y con la armónica en una canción.

De cualquier modo, nadie envidiaba a quien tuviera que entrar al estudio con esta banda. ¿Cómo disciplinar y canalizar, por una parte, la enorme energía de la agrupación, sin perder, por otra, la esencia de su sonido?

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Sin embargo, alguien se atrevió y, aparte del disco, logró que en el escenario, el verdadero elixir de la vida del cuarteto, bien probado en tales lides, aun mantuviera su identidad y además ser siempre diferente. Con su mezcla de metal, rock and roll y funk, la banda había hecho furor en todo el mundo.  Así que, tranquilamente se podía jugar con los límites: los suyos propios, los del público y a veces también la música sin fronteras.

El guitarrista Vernon Reid no era entonces el único que buscara espacio como solista entre el blues, el metal y las melodías armónicas de John Coltrane; también el baterista William Calhoun practicaba alegremente la caída libre en su fortaleza percusionista y a veces todos juntos avanzaban fuera de control, hasta que una señal más o menos secreta los devolvía al sendero de la disciplina compacta.

Llegado a éste, Living Colour eran tan buenos, tan presentes, tan fascinantemente intensos como la mejor banda de rock and roll y metal, como se apreciaba en tíulos como «Cult of Personality», «Desperate People» o «I Wanna Know».

Con ellas, el piso de los auditorios se estremecía en una forma que casi daba miedo cuando al tocar las favoritas del público, como «Glamour Boys», por ejemplo, adquiría contornos mucho más definidos y poderosos en comparación con la producción más bien débil de Jagger en el disco.

Con el tema «Which Way to America?» cerraban los conciertos regulares en aquella época, y sí, habían tocado casi todo el L.P. Apenas les quedaba tiempo, pues, para jugar un poco con los límites del repertorio en las canciones adicionales. Tras una breve introducción blusera, Living Colour presentaba su versión de «Should I Stay or Should I Go», de Clash.

Y tras ella, entonces, sonaba por fin la esperada consigna: «»What’s your favorite color, baby?», preguntaba el vocalista Corey Glover. «Living Colour!», respondían cientos de gargantas.

VIDEO: Living Colour – Cult Of Personality (Official Video) – YouTube (LivingColourVEVO)

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PRIMERA Y REVERSA: CHARMED LIFE (BILLY IDOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En Charmed Life (EMI Chrysalis, 1990), la cuarta producción como solista de Billy Idol, hay once canciones notables. Con la crisis de identidad musical por un lado y la quebradiza confianza en sí mismo por el otro, una cosa fue segura: este émulo rocanrolero de la época post Stones, quien gusta –aún–  de darse aires de déspota, cual vil muñeco que necesita cuerda, debe haber sufrido el infierno en aquella época tras el abandono por parte de su guitarrista estrella Steve Stevens (del cual por cierto circuló un disco por entonces).  De otra manera, no se explica uno la pausa de 40 meses que se tomó para volver a grabar.

Sin embargo, en ese tiempo Billy Idol –que perdió la oportunidad de aparecer como el amigote de Jim Morrison en la película sobre su vida–   parece que tuvo la suerte de reencontrarse con su música y descubrir en Mark Younger Smith (ex miembro de Charlie Sexton) a un apoyo guitarrístico bastante capaz. Más maduro que rebelde, Idol logró reunir en este álbum los dos rasgos fundamentales de su carácter: la terquedad, que manifestó en «Rebel Yell”, y el trance de «Whiplash Smile”. Y ambos bajo las alas de su distintiva voz.

A excepción de las tres piezas rockeras pesadas «Pumping on Steel», «Right Way» y «Trouble with the Sweet Stuff», este disco, producido nuevamente por Keith Forsey, se fundamentó de manera principal en el espléndido equilibrio de los instrumentos y los arreglos discretos que desplegaron un rico aroma, el cual sobrevive en cada una de las escuchas posteriores.

El mejor ejemplo de todo ello es paradójicamente– «L.A.Woman», la pieza clásica de aquellos legendarios y luchadores Doors. De Charmed Life los productores extrajeron como sencillo promocional la canción «Cradle of Love», la cual, de forma curiosa, recuerda al asiduo oyente de este ya veterano rocanrolero británico los gloriosos tiempos del disco Hot in the City, de 1982.

VIDEO SUGERIDO: Billy Idol – Cradle Of Love (Official Music Video) – YouTube (BillyIdolVEVO)

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GRAVE DANCERS UNION (SOUL ASYLUM)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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HAZAÑA DEL EQUILIBRIO MUSICAL

Minneapolis, la ciudad originaria del grupo Soul Asylum, no es precisamente el ombligo del mundo rocanrolero. Los Ángeles y Nueva York están muy lejos y a esta metrópoli provinciana estadounidense sólo le quedaría aparecer como desierto musical sobre los mapas de la industria musical.

Sin embargo, el desierto vive. De manera semejante a Seattle surgió ahí hace años una escena musical que ha desarrollado una animada vida propia (Husker Dü y Babes in Toyland, entre otros), sin tener en cuenta las tendencias de las urbes cosmopolitas. Dicho tipo de escena sólo conoce un criterio de evaluación: el público de los bares.

Soul Asylum tiene años de andar incesantemente de gira por toda la Unión Americana (al principio con el nombre de Loud Fast Rules) y la calle significó para ellos el mejor maestro en su desarrollo musical (desde 1981).

En la actualidad, Soul Asylum aporta casi 40 años de experiencia en las grabaciones. Desde su debut, Say What You Will Clarence (1984), y su sucesor, Made to be Broken (1986) ─ambos con la legendaria disquera independiente local Twin Tone, en la que también adquirieron sus primeras espuelas los Replacements de Paul Westerburg─, los hombres agrupados en torno a Dave Pirner (Dan Murphy, Karl Mueller y a la postre el baterista Grant Young) son considerados como los herederos legítimos del rock setentero sin pretensiones, al estilo de Neil Young.

Aunque al principio estaban ligados inconfundiblemente a un ruidoso punk, el verdadero talento de Soul Asylum cristalizó en la desbordante tercera realización, While You Were Out (1987): tras un muro de estruendosas guitarras se ocultaba un amor por las melodías frágiles y el country terroso,  sonidos que se expresaron con plenitud en 1988, con el primer álbum, Hang Time, hecho por el conjunto para una disquera grande, A&M.

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Soul Asylum, con su rock alternativo, encontró el camino a la industria mucho tiempo antes del debut de Nirvana. Sus fans, ciudadanos del hardcore desilusionados por dicho paso, recibieron como premio de consolación el mini-LP Glam Dip and Other Delights (1989), la obra con que el grupo se despidió de Twin Tone.

Después del excelente Hang Time tardaron dos años en sacar And the Horse They Rode in on (1990), con un sonido agotado y muchas dificultades con A&M. Luego de otro par de años ─lapso en el que Dave Pirner sufrió una grave enfermedad que casi puso fin a la agrupación─, en su debut con Columbia, Grave Dancers Union (Sony, 1992), recuperó su fuerza primigenia aunada a la madurez.

Soul Asylum encontró, así, el camino perfecto entre el kitsch, el noise y el country. El álbum sufrió el rechazo de algunos viejos fans, porque en esta producción no quedó nada de los impetuosos punks de antaño. En cambio, el grupo sacó el máximo jugo a su gigantesco potencial para escribir textos: cada una de las canciones del álbum fue perfecta a su manera.

La eficiente música de las guitarras siempre en su punto, y así el conjunto convenció por su sonido pleno y tenso (en la producción estuvo Michael Beinhorn:  Red Hot Chili Peppers, Violent Femmes y The Buck Pets), el cual recibió acentos adicionales gracias al uso atmosférico de los teclados.

Las mejores canciones del álbum, «Runaway Train» y «Without a Trace», marcaron los pilares del sonido de Soul Asylum:  «Runaway Train» es una pieza baladística bien armada en la que la voz penetrante e hipnótica de David Pirner suena casi como una mezcla de Chris Norman y Tom Petty, una hazaña de equilibrio entre el manierismo del country y el arte rockero.

«Without a Trace», por su parte, con los acordes otoñales de la guitarra y el decente órgano Hammond evoca la melancolía con sus diversos tintes.  Asimismo, los trazos inquietantemente bellos en la guitarra, el dramatismo refinado y las variadas estructuras despiertan la admiración en cada una de las composiciones («Black Gold» y «Keep It Up», por ejemplo). Una buena docena de canciones llenas de inspiración y riqueza melódica.

VIDEO SUGERIDO: Soul Asylum – Runaway Train, YouTube (Soul Asylum)

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CHARMED LIFE (BILLY IDOL)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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En Charmed Life (EMI Chrysalis, 1990), la cuarta producción como solista de Billy Idol, hay once canciones notables. Con la crisis de identidad musical por un lado y la quebradiza confianza en sí mismo por el otro, una cosa fue segura: este émulo rocanrolero de la época post Stones, quien gusta –aún–  de darse aires de déspota, cual vil muñeco que necesita cuerda, debe haber sufrido el infierno en aquella época tras el abandono por parte de su guitarrista estrella Steve Stevens (del cual por cierto circuló un disco por entonces).  De otra manera, no se explica uno la pausa de 40 meses que se tomó para volver a grabar.

Sin embargo, en ese tiempo Billy Idol –que perdió la oportunidad de aparecer como el amigote de Jim Morrison en la película sobre su vida–   parece que tuvo la suerte de reencontrarse con su música y descubrir en Mark Younger Smith (ex miembro de Charlie Sexton) a un apoyo guitarrístico bastante capaz. Más maduro que rebelde, Idol logró reunir en este álbum los dos rasgos fundamentales de su carácter: la terquedad, que manifestó en «Rebel Yell”, y el trance de «Whiplash Smile”. Y ambos bajo las alas de su distintiva voz.

A excepción de las tres piezas rockeras pesadas «Pumping on Steel», «Right Way» y «Trouble with the Sweet Stuff», este disco, producido nuevamente por Keith Forsey, se fundamentó de manera principal en el espléndido equilibrio de los instrumentos y los arreglos discretos que desplegaron un rico aroma, el cual sobrevive en cada una de las escuchas posteriores.

El mejor ejemplo de todo ello es paradójicamente– «L.A.Woman», la pieza clásica de aquellos legendarios y luchadores Doors. De Charmed Life los productores extrajeron como sencillo promocional la canción «Cradle of Love», la cual, de forma curiosa, recuerda al asiduo oyente de este ya veterano rocanrolero británico los gloriosos tiempos del disco Hot in the City, de 1982.

VIDEO SUGERIDO: Billy Idol – Cradle Of Love (Official Music Video) – YouTube (BillyIdolVEVO)

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KISS MY ASS: EL KISSMET ALTERNATIVO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

KISS MY ASS (FOTO 1)

 

EL KISSMET ALTERNATIVO

                                                                                                                   

Los integrantes de Kiss usaron el famoso vestuario creado por el diseñador Larry LeGaspi durante diez años –que era la mitad de su vida hasta ese momento–, en el escenario y para todas sus apariciones en público, mismo que le dio al grupo fama y la personalidad que ahora quieren volver legendaria. Con estos trajes se creó un arquetipo híbrido único: un hombre futurista del espacio combinado con imaginería animal. La antigua creencia en los seres de otros planetas se fusionó con la figura del astronauta moderno en la creación del Adán del futuro, que a su vez se juntó con encarnaciones bestiales del mítico chamán embaucador de los seres humanos.

Este híbrido resultó ejercer un atractivo universal entre los pre y adolescentes.  Además, al ser un disfraz completo, dio a sus usuarios la libertad de llevar vidas relativamente normales fuera del escenario, pues era imposible reconocerlos «al natural», situación que luego de una década les cansó y optaron por quitarse vestuario y maquillaje. Las cosas desde entonces ya no fueron iguales y el suceso del «desenmascaramiento» se tornó más bochornoso que agraciado para su continuidad en el gusto de una generación.

Luego resultó que eran toda una influencia musical, cuando a su aportación en este sentido jamás se le consideró seria. El neoculto en torno a Kiss parece no conocer límites desde ese primer lustro de los noventa. El grupo cumplió 20 años de fundado y los notables del rock de los cuatro puntos cardinales del planeta hicieron fila para homenajear a la que consideran una «leyenda» del rock. Es difícil de creer –aunque hoy lo confiesen sin vergüenza de por medio– cuánta gente en algún momento de su vida le birló el maquillaje a su mamá para posar ante el espejo escuchando «Rock & Roll All Nite».

Kiss My Ass –título franco del álbum tributo a Kiss– lo reveló. Cuarenta y dos grupos presentaron su solicitud de participación al difundirse la noticia del proyecto en el medio, entre ellos Die Toten Hosen, Soundgarden, Alice in Chains, Megadeth, Ozzy Osbourne, Nine Inch Nails, Pantera y Cypress Hill, para mencionar a unos cuantos.

Según los hechos sólo fueron aceptados la estrella country Garth Brooks, Lenny Kravitz y Stevie Wonder, los Lemonheads, Dinosaur Jr, Gin Blossoms, Mighty Mighty Bosstones, Toad the Wet Sprocket, Extreme, Anthrax, Die Ärzte y un grupo de all-stars reclutado bajo el nombre de Shandi’s Addiction, con Billy Gould (bajo y guitarra), Maynard Keenan (voz), Tom Morello (guitarras) y Brad Wilk (batería). El toque exótico corrió a cargo de la celebridad japonesa Yoshiki. Las razones de la selección fueron top secret entre los músicos y la compañía.

La idea para el álbum de tributo salió de las jóvenes estrellas del emergente rock alternativo estadounidense. «Hace algunos años –indicó el bajista de Kiss Gene Simmons, encargado de supervisar el proyecto– llegó a mis manos un disco pirata de grupos desconocidos como Nirvana, Stone Temple Pilots, Melvins y otros más, que habían grabado canciones de Kiss. Al poco tiempo se publicaron las primeras entrevistas con estos conjuntos y una constante fue:  ‘¿El suceso más importante de mi vida?  Claro, la primera vez que vi a Kiss en el escenario’”.

En el CD, Kiss acompañó a Garth Brooks, produjo a Anthrax y presentó a Lenny Kravitz con Stevie Wonder, pero aparte de eso procuraron mantenerse fuera del proceso. Les pareció muy importante que cada quien tocara la canción como si se tratara de material propio y la selección de las piezas fue desde luego cosa del músico en cuestión.

El grupo, se sabe, quedó más que satisfecho con el resultado. Algunas grabaciones son realmente sorprendentes, como la mini sinfonía del japonés Yoshiki. Asimismo llamó la atención que un tipo tan inofensivo y sano como Garth Brooks rindiera tributo a un grupo alguna vez tachado de «compinches del diablo» en el «cinturón bíblico», los ultraconservadores estados del sur de la Unión Americana. Kiss, por su parte, ha cumplido 45 años de vida.

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PRIMERA Y REVERSA: THE SONGS OF CHIP TAYLOR

Por SERGIO MONSALVO C.

 

THE SONGS OF CHIP TAYLOR (FOTO 1)

 

(CHIP TAYLOR)

 

Dos cosas cambiaron mi vida: una película que fui a ver con mi hermano (cuya vida también se definió ahí) y la posterior una canción que compuse –explicó Chip Taylor en su momento–. La película fue Blackboard Jungle (Semillas de maldad, en su tendenciosa versión al español).

«En Yonkers, NY, mi biografía, está un capítulo donde cuento el día que fui a ver aquella película de Richard Brooks donde al final (durante los créditos) sonaba “Rock Around the Clock”.

 

“Esa pieza representaba la música de los rebeldes de entonces, sonaba irresistible y los casi y adolescentes que estábamos en el cine nos pusimos a bailar, a gritar y a armar un gran desmadre. Cuando salimos, le dije a Jon, mi hermano, que nadie podría parar al rock and roll. Y así fue: la canción llegó al número uno de las listas.

“Recuerdo que cuando salió el disco de Bill Haley, las emisoras de radio lo boicotearon -creían que era un artista negro-. A pesar de eso fue un éxito. Sentía que nuestra generación iba a conquistar el mundo. Al poco tiempo, e influido por aquel sonido, yo ya cantaba en vivo mis primeras composiciones”.

El verdadero nombre de este personaje que ha sido muy importante para el desarrollo del rock y del pop es James Wesley Voight. Nació en 1944, en Yonkers, una localidad industrial cercana a Nueva York. Se lo tuvo que cambiar como autor después de editar discos de rockabilly como Wes Voight («Midnight Blues», «I Want A Lover», «I’m Loving It», «I’m Ready to Go Steady» y «The Wind and the Cold Black Night», entre ellos) hacia el final de los cincuenta y comprobar que los locutores se atragantaban al pronunciarlo.

(Su hermano mayor, al que aquella película motivó a convertirse en actor, curiosamente, sí triunfó como tal llamándose Jon Voight y obtuvo el estrellato con la cinta Midnight Cowboy –un filme clásico).

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Así que a Wes Voight se le vio transformarse en Chip Taylor cuando cantaba en los clubes y antros country de Nueva York y alrededores y cuando entró a trabajar al Brill Building, de Broadway, y vivir el apogeo de aquella fabulosa fábrica neoyorquina de hacer canciones en los primeros años sesenta.

«Eran verdaderos colmenares, plantas enteras convertidas en cubículos donde se componía sin parar. Firmabas un contrato que, a cambio de un salario fijo, te obligaba a crear un número limitado de canciones. Entrabas así en una dinámica muy extenuante: tenías que grabar demos para ofrecérselos a los artistas y terminabas ejerciendo además de arreglista, productor y cantante.

“Ahí yo era un raro: no usaba el piano, tocaba la guitarra y mis temas sonaba más a country y a rhythm and blues que a lo de mi compañero Burt Bacharach, por ejemplo».

Durante los años setenta, Taylor volvió a cantar y editó media docena de álbumes bajo su nombre. Daba la talla como personaje pintoresco. Un sobreviviente de aquella época cavernaria.

Además, tras el fenómeno de Carole King, por venir del Brill Building sumaba méritos ante las compañías discográficas. Pero le costó encontrar mercado: «Era demasiado adulto para el público de los cantautores y demasiado urbano para la gente del country”.

 

Por otra parte, con el olfato bien afinado, Chip Taylor intuyó la llegada de la contracultura, con su énfasis en la autoexpresión (con el músico componiendo e interpretando sus propios temas) y supo entender el cambio de parámetros, que incluía la devaluación del single y la importancia del LP (aquí inició un proyecto con Flying Machine y James Taylor, que da para otra historia), todo lo cual  efectivamente supuso el eclipse del concepto industrial de la música pop, tal como se practicaba en el Brill Building.

 

Sus canciones de entonces, con la habilidad para reflejar la sensibilidad femenina, fueron registradas por Aretha Franklin, Lorraine Ellison, Dusty Springfield, Peggy Lee, Janis Joplin o Barbara Lewis.

Sin embargo, y a pesar del éxito obtenido con varios de sus títulos, a principios de los ochenta, abandonó la música y se convirtió en un jugador profesional de cartas, y apostador en las carreras de caballos, sus otras pasiones. Hasta que sus habilidades (“nada truculentas”, según él) determinaron que los casinos de Atlantic City le prohibieran entrar en sus instalaciones.

Musicalmente, reapareció a mediados de los años noventa, grabando en sellos pequeños y acomodándose en ese movimiento conocido como Americana y alt country, donde muchos de sus intérpretes lo reconocen como un igual y han grabado con él (como Lucinda Williams, entre ellos). Su perfil de yanqui con sonido sureño lo hace especialmente atractivo para el público.

Con la entrada del nuevo siglo, fundó un sello, Train Wreck Records, reinventándose y permitiéndose editar un álbum doble (The London sessions bootleg) y un disco-libro, Songs from a dutch tour.

También ha publicado desde entonces hermosos proyectos country de sus acompañantes habituales: el guitarrista John Platania, que también toca con Van Morrison, o dos poderosas cantantes-violinistas, Kendel Carson y Carrie Rodríguez. Con esta última también ha iniciado un proyecto conjunto con el que graban y salen de gira.

No obstante, la década de los sesenta fue su momento álgido, con dos canciones que lo instalaron en la historia tanto del rock como del pop para siempre. En este último, firmó la pieza Angel of the morning, un tema generador de muchos beneficios para él: ha sido un éxito en diferentes décadas (en películas, anuncios, series de televisión; los derechos le han ayudado a cuadrar sus cuentas en tiempos de vacas flacas).

Al principio, esta canción estuvo pensada para Connie Francis, que no se atrevió a cantarla por la letra: aún no era frecuente contar un affair clandestino, de una sola noche y la mañana siguiente, desde el punto de vista femenino. Francis pensó que eso podría afectar su carrera en la que navegaba con bandera de inocente. Así que el honor recayó en Merrilee Rush, quien la convirtió en un hit de 1968 y en una canción duradera. Con infinidad de intérpretes posteriores en todos los géneros.

La quintesencia de su música fue publicada en una muy destacada antología titulada Wild Thing The Songs of Chip Taylor, donde sobresalen todos los temas suyos en voz de sus mejores intérpretes de ambos lados del Atlántico.

VIDEO SUGERIDO: Chip Taylor “Wild Thing”, YouTube (Music City Roots)

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PRIMERA Y REVERSA: YOU HAD IT COMING

Por SERGIO MONSALVO C.

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(JEFF BECK)

Jeff Beck apenas llevaba al comienzo del siglo XXI 13 álbumes a lo largo de una carrera que ya había durado 33 años. Sobre todo en los noventa, el solitario guitarrista oriundo del condado de Surrey, en Inglaterra, no había dado noticias musicales.

Después del álbum Jeff Beck’s Guitar Shop de 1989, con el que se hizo acreedor a un premio Grammy, sólo realizó presentaciones aisladas. Apenas en 1999 planteó una declaración musical con el álbum Who Else? En esta producción, el veterano definió la posición de la guitarra eléctrica frente al nuevo milenio, con una lograda simbiosis de techno, etno, blues y rock. Una extensa gira mundial, en la que se hizo acompañar por un grupo nuevo (compartió el escenario, entre otros, con Jennifer Batten, ex guitarrista de Michael Jackson), lo mostró a la altura de los tiempos.

Un nuevo indicio de su renovada pasión guitarrística terminó por salir a las tiendas. You Had It Coming (2001) fue el título del nuevo álbum, en el que uno de los fundadores del auge bluesero inglés de los años sesenta le apostaba a la fusión entre el techno y la guitarra. No fue un material fácil ni hubo melodías que se pudieran tararear. Lo que se escuchaba era la oferta típica de Beck: multiplicidad sonora, ritmos y distorsiones.

El grupo básico del músico en el disco fue el mismo con el que salía de gira: la ya mencionada guitarrista Jennifer Batten, el bajista Randy Hope-Taylor y el baterista Steve Alexander, así como la gimiente interpretación vocal de la joven cantautora Imogen Heap en la pieza “Dirty Mind” y en un cóver cuasi psicodélico del standard del delta blues de Muddy Waters “Rollin’ and Tumblin’”, además de músicos menos conocidos. Aparte de los tracks en los que participa Heap, se trató de un álbum instrumental netamente.

You Had It Coming aumentó la influencia electrónica que se escuchó en Who Else? El sabor industrial se subrayó de inmediato en la estridente pieza abridora, “Earthquake”, de Batten: beats duros y metálicos se empalmaron con riffs semejantes.

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Sin embargo, las influencias duras del rock industrial no terminaban ahí, según se comprobó en la pieza de techno-dance “Roy’s Toys”, con el martilleo despiadado de la guitarra, y la inyección de drum ‘n’ bass en “Left Hook”. De hecho esta música tenía más en común con los Chemical Brothers y Moby que con los grupos de la invasión británica influidos por el blues que el propio Beck ayudó a lanzar en los años sesenta.

Incluso la tierna pieza “Nadia” (hecha por el arreglista y remezclador de dance y trip hop Nitin Sawhney, originario de la India), con su maravillosa y escurridiza melodía, así como su bien logrado etno-ambient, con el tiempo adquiría un beat machacante de máquina de ritmos. Los 56 años de edad que tenía Beck a cuestas, en ese momento, evidentemente no le habían impedido explorar nuevos sonidos, al contrario.

En el sonido radicaba una vez más la esencia de este músico: a Beck nunca le ha interesado tocar rápido ni presumir, aunque tuviera la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

En la nueva obra, la guitarra ocupó, desde luego, el centro de la atención, pero el intérprete se puso al servicio de las canciones. Su técnica y virtuosismo nunca se habían convertido en un fin en sí mismo.

Beck siempre ha preferido experimentar con estructuras y ritmos contemporáneos que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan sobre todo las texturas sonoras. La mejor expresión de ello en este álbum fue “Blackbird”, en el que destacó un delicado dueto de él con una grabación del canto de un mirlo.

El último track¸”Suspension”, tuvo beats mucho más ligeros y lentos quelos demás y pareció flotar gracias a lo etéreo de su esencia.

De acuerdo con la época, Beck había abrazado el mundo electrónico, agregando estruendosos beats de techno y frenéticos ritmos del bajo, que le aportaron una gran emoción a su música.

A pesar de que definitivamente ya no se trataba del Jeff Beck que habían escuchado las generaciones anteriores, los amantes de su obra de antaño no tuvieron por qué lamentarse, porque sin importar los sonidos sintéticos que utilizó, nada sonó tan acoplado como su guitarra.

Desde unos acordes fogosos, las distorsiones sincopadas y tonalidades que variaban de lo siniestro a lo sereno, fue el regreso de Beck a la cima del monte Olimpo, que resultó evidente para jóvenes y veteranos por igual.

Fue de agradecerse, por otro lado, que los músicos que acompañaron al guitarrista tampoco se entregaran a un virtuosismo narcisista, sino que apoyaron puntualmente y a veces incluso de manera espartana a Beck en sus excursiones guitarrísticas.

Los incondicionales de la guitarra compraron este disco automáticamente, pero sin lugar a dudas mereció llegar a cualquier público que se dejara emocionar por la música imaginativa que funcionaba fuera de las fronteras comerciales.

VIDEO SUGERIDO: Imogen Heap and Jeff Beck – Rollin and Tumblin liv at Ronnie Scott’s 2007 from BBC 4 TV special, YouTube (thehideawayteam)

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«SHAKE YOUR MONEY MAKER»

Por SERGIO MONSALVO C.

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(THE BLACK CROWES)

Antes que cualquier grupo de grunge, The Black Crowes demostraron que la década de los noventa tenía una necesidad tremenda de una estética novedosa fundamentada en el rock puro de guitarras.

La producción con la que debutaron discográficamente Chris Robinson (cantante y armónica), Rich Robinson (guitarras), Johnny Colt (bajo), Steve Gorman (batería), Marc Ford (guitarra) y Eddie Harsch (teclados), Shake Your Money Maker (1990), vendió alrededor de cinco millones de ejemplares, y figuró entre los álbumes primerizos de mayor éxito de todos los tiempos, entre otros motivos gracias al productor George Drakoulias, quien ayudó a que el conjunto aún inmaduro en torno a los hermanos Robinson sonara mejor de lo que ellos mismos hubieran creído posible.

The Black Crowes, originarios de Atlanta, Georgia, comenzaron a tocar en 1985-1986. Entonces interpretaban punk y se llamaban Mister Crowes Gordon. Todos les decían «los Crowes».  Por eso terminaron quedándose con este nombre. «Si lo pienso, me gusta bastante ‑‑explicó Chris Robinson al respecto–. Me daba la impresión de pertenecer a una pandilla».

Es posible que el talento de este grupo no fuera extraordinario, pero lo compensaron con su entusiasmo e integridad, lo cual pareció más que suficiente para inyectar otra vez mucha vida en el rock sureño, que por entonces, en ese primer lustro de los noventa, contaba con más de un cuarto de siglo de existencia.

El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que la música comenzó a contarlo, sus referentes sonoros. La demarcación ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como el blues, la música country, el bluegrass, el gospel, el soul, el jazz, el zydeco y el rock and roll).

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del estilo cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

El swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos. De manera paralela, se desarrolló el swamp blues. El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. Su ritmo se caracterizó por una cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco.

Asimismo, a partir de los años sesenta del siglo XX surgió otra corriente a la que con el tiempo se denominó Southern rock o rock sureño. Un fenómeno musical que retomaba tales aires. El camino quedó abierto y por él empezaron a transitar agrupaciones locales que al rock primigenio lo mezclaban con el country, el folk o el soul y cuyos compositores, cantantes y guitarristas le dieron a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica, como la del río de la cual emanaba: el río Mississippi.

Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria surgieron entonces cantos y formas, héroes y leyendas, relatos y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Dicho subgénero marcó su debut con los Allman Brothers y uno de ellos, Duane tocó una guitarra encantada que, a pesar de la muerte prematura de su intérprete, continúa reverberando por aquellas ciénegas y pantanos para toda la eternidad.

Y el desfile de nombres, tendencias, mezclas y grandes discos ha fluido por dichas riveras de manera imparable por las siguientes décadas: Elvin Bishop, Charlie Daniels, Marshall Tucker, Lynyrd Skynyrd, Doobie Brothers, Tom Petty and The Heartbreakers, Kings of Leon y The Black Crowes, entre otros.

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Estos últimos resultaron uno de los mejores ejemplos de los años noventa, con un universo evocador de aquella realidad bastante diferente de otros lares, por aquellas aguas y sus lluvias que provocan dudas existenciales; una guía por las sombras de los cementerios, amuletos y conexiones extrasensoriales; por el paso de los trenes y la imaginación que suscitan; o por la vida de los músicos y su comunión con la voluntad del río mitológico. El rock sureño aportó, con ellos, su propia cosmogonía a la vastedad del género.

The Black Crowes con el tema «Hard to Handle», del mencionado Shake Your Money Maker,  lograron alcanzar la posición número uno en el año 1990, con un sonido totalmente influenciado por bandas históricas (blancas y negras).

Luego vinieron las extensas giras mundiales a raíz de ese inusitado éxito, que  permitieron a The Black Crowes adquirir la fuerza y las tablas tan importantes en la escena musical. A continuación, desbordantes de confianza en sí mismos, de manera rápida grabaron el álbum sucesor: The Southern Harmony and Musical Companion (1992).

A la primera oída el producto sonaba asombrosamente convincente, pero su intensidad y bravura no podían ocultar cierto carácter uniforme en el repertorio y la ejecución, aunque su espesa profundidad fue a todas luces reconocida, tanto así que vendieron otros cinco millones de ejemplares.  Las críticas de los puristas no se hicieron esperar y los tacharon de abandonar la independencia artística en beneficio de las ganancias. Por tal rendija se coló uno de los tópicos más reconocidos del rock y de la mitología en general: las peleas fraternas.

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos, como en el de los Robinson,  la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe con un buen grupo. Una fraternidad que mantuvo una relación tirante tanto encima como debajo del podio en los distintos periodos de su existencia artística.

En el 2020, luego de cinco años de separación del grupo y de no hablarse, decidieron sorpresivamente festejar el 30 aniversario de la aparición de su primer disco, el más exitoso (Shake Your Money Maker, un debut que marcó un punto de inflexión en la música norteamericana. Una obra que recuperaba el legado de la más genuina savia del rock sureño), con una gira mundial. La explicación: “Pasa en todas las familias. Pero a larga, no podíamos entender que se pudiera poner fin a algo que nos había dado tanto”.

VIDEO SUGERIDO: The Black Crowes – Hard To Handle (Official Music Video), YouTube (The Black Crowes)

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