TALKING TIMBUKTU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AFINIDADES ELECTIVAS

La falta de pretensiones del guitarrista californiano Ry Cooder no deja ningún margen al culto por la estrella. Como sea, muchos de sus colegas lo creen un músico aventajado. Su inspirado virtuosismo en los instrumentos de cuerda ha sido documentado en docenas de álbumes de rock. Desde los Rolling Stones hasta Captain Beefheart, Little Feat, Randy Newman, hasta Neil Young, todos lo han buscado.

Además, desde que los tonos metálicos alargados y llorones de su bottleneck se escucharon en el film París, Texas de Wim Wenders, lo han cortejado los mejores directores de cine. Desarrolló una alternativa para el muzak cinematográfico, misma que se ha difundido a tal grado que a su vez se ha convertido en una especie de convencionalismo.

Éste es uno de los motivos, aunque no el único, por el que ha efectuado experimentos cada vez más radicales, inicialmente apoyado en ello por el director Walter Hill. Los resultados son muchas veces literalmente inauditos.  En Trespass, película de gangsters, por ejemplo, acompañó sobre todo las escenas siniestras y violentas con todo tipo de instrumentos eléctricos de cuerda.

Algunos de ellos los mandó construir especialmente con un amigo y se “tocaban” con, entre otras cosas, palillos chinos, un florero y una pistola pulverizadora de pintura.  A Ry le atraen las aventuras con tonos y sonidos, y más cuando pisa un terreno completamente virgen. No hay nada que le guste tanto como salir en viaje de exploración allende la música conocida.

Ahora empiezan a conocerse, por otra parte, las expediciones sonoras que lo sacaron de los caminos musicales estadounidenses. En ellas se deja guiar por una certera intuición y gusto musicales. Cooder ha colaborado, entre otros, con el acordeonista Flaco Jiménez, con el hindú Bhatt, con el hawaiano Gabby Pahinui y luego con Ali Farka Touré, un músico de Malí, en el occidente africano. Con él grabó el álbum Talking Timbuktu (1994).

“Cuando Ali sacó su violincito africano descubrí que ya conocía esos tonos escuchados en el deep south. No cabe duda que de algún lado tuvieron que salir. Al parecer fue de la patria de Ali. De todos los discos en que he colaborado, éste ha tenido el mejor sonido. Suena muy cálido, muy humano.  Normalmente siempre extraño algo, sobre todo en el formato de los CDs, pero en éste se escucha la música que teníamos la intención de tocar”, ha dicho Cooder al respecto.

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El proyecto de Cooder y Touré rebasó los géneros y presentó una combinación antes inimaginable de dos músicos relativamente desconocidos, surgidos de antecedentes culturales completamente distintos, aunque ambos desde hacía bastante tiempo habían sentido mutua admiración por sus respectivos trabajos.

Un par de años antes, durante la gira por Europa del grupo Little Village (en el que entonces militaba Cooder), por fin fue posible reunirlos, en Inglaterra.  Dicho encuentro condujo a las grabaciones de Talking Timbuktu, cuyo título se refiere, por cierto, al lugar donde residía Touré (lo hizo hasta su fallecimiento el 6 de marzo del 2006, a la edad de 66 años).

Entre las presentaciones que el músico de Mali tuvo en los Estados Unidos con los percusionistas y cantantes de su Groupe Asco, acudió por tres días a un estudio de Los Ángeles, donde lo apoyó, además del guitarrista californiano, otro gran veterano del blues, Clarence “Gatemouth” Brown (guitarra y violín), y el extraordinario fusionista John Patitucci (en el bajo), Jim Keltner (un músico sesionista, colaborador en infinidad de grupos y acompañante de lujo, en la batería) y los acompañantes de Touré, Hamma Sankere y Oumar Touré, percusionistas.

Sobre esta base brillante flotó la voz llena de matices de Ali Farka Touré, produciendo en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad.

Es posible que la música sea realmente un idioma universal, pero para poder tocar en forma armónica hay que decidir qué hacer. Surge entonces la pregunta de cómo ambos músicos intercambiaron sus ideas, sin hablar ninguno el idioma del otro. A Touré se le solía llamar el “John Lee Hooker africano”, convirtiéndolo en la prueba viviente de que la esencia del blues proviene del continente negro.

Como sea, la semejanza entre ambos guitarristas en el álbum Talking Timbuktu es realmente asombrosa, así como la evidente afinidad que tuvo con la música hawaiana de Gabby Pahinui, por ejemplo. Los tres músicos tocaban una especie de country, en el sentido de que originalmente son gente del campo, lo cual sin duda se manifiesta en el sentir y la mentalidad de su obra.

Además Cooder y Touré usaron una afinación abierta la cual posee un valor armónico más grande, en comparación con la forma cromática usual de afinar. Por otra parte, también es más cómodo tocar así, porque sólo hay que colocar un dedo sobre las cuerdas y ya se tiene un acorde, sin mencionar las ventajas al aplicar la técnica del finger pickin’. Tampoco hay que olvidar que en la música la guitarra es el instrumento por excelencia para adaptar las tradiciones. No por nada estamos hablando del instrumento más popular del mundo.

Las diez piezas que conforman este álbum se basaron en la música de los tamasheck, songhai, bambara y peul. Cuatro pueblos del occidente africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nació el blues. Género del que desde siempre ha sido devoto Cooder. Además de la fina sensibilidad de éste para identificar composiciones clásicas y a su respeto ante el carisma musical de Ali Farka Touré hubo que agradecerle los arreglos sumamente sugestivos para la elaboración de este disco único en su haber, Talking Timbuktu, del que se celebra su aniversario número 25.

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VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Toure Ry Cooder ‘Talking Timbuktu’ – Ai Du West Africa Mali, YouTube (theworldmusicplanet)

 

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I’M YOUR FAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LEONARD COHEN

Un álbum extraordinario hecho por los músicos fans de  Leonard Cohen (21/9/34, Montreal, Canadá; 7/11/16, Los Ángeles, E.U.), el ejemplar cantautor sensible de varias décadas, querido por las mujeres y admirado por los hombres.

En los años cincuenta fue un poeta beat que recitaba versos propios ante un acompañamiento jazzístico. En los sesenta, un autor que escribió una novela clásica –aunque anacrónica–, Beautiful Losers (1966). El mismo año, Judy Collins le grabó “Suzanne”, uno de sus más bellos poemas cantados.

La posterior aparición en el festival de folk de Newport en 1967 condujo a la grabación de su primer álbum, Songs of Leonard Cohen (Columbia, 1968), con el que obtuvo el mayor éxito de su carrera. La letra representaba el mismo romanticismo expresado en su obra literaria: un erotismo mezclado con imaginería religiosa (“Sisters of Mercy”), desesperación melancólica (“So Long Marianne”) y elementos de misticismo esotérico (“Master Song”).

Cohen entonaba las palabras suavemente ante un fondo acústico escaso y con la producción de John Simon logró equiparar en forma apropiada el sonido y el significado. Varias de las canciones fueron incluidas posteriormente en el soundtrack de McCabe and Mrs. Miller (1971) de Robert Altman.

Cohen sustituyó a John Simon en Songs from a Room (1969), pero la fórmula resultó idéntica. “Bird on a Wire” emanaba, filosóficamente, cierta penumbra existencial, y “The Partisan” tocó temas de violencia y política. Cohen empezó a realizar giras.  Aunque no era músico, demostró saber manipular hábilmente las emociones del público.

Si bien no fue puesta a la venta hasta 1973, la grabación de su disco en vivo (Live Songs) data de 1970, el año de su tercer álbum de estudio, Songs of Love and Hate.

Después de New Skin for the Old Ceremony (1974), Cohen se retiró a una isla griega.  Regresó a las presentaciones en vivo en 1976 y sacó Death of a Ladies Man al año siguiente, producido y coescrito por Phil Spector.  Este acetato marcó un giro radical y ambicioso en dirección hacia el rock.

Durante la década siguiente sólo sacó dos álbumes. Los arreglos vocales de Recent Songs (1979) fueron realizados por Jennifer Warnes, la cual cantó a dúo con Cohen en algunos tracks. Various Positions (1985) significó un regreso al enfoque acústico y suave original de Cohen.

Él mismo produjo I’m Your Man (1988), acetato que expresó una actitud de reflexión acerca de la edad mediana y sus orígenes familiares en la Europa central; una vez más, contó con la colaboración vocal de Jennifer Warnes. Ésta había grabado un álbum de mejor calidad de canciones de Cohen —Famous Blue Raincoat (RCA, 1986)–, el cual llamó la atención nuevamente sobre la obra de Cohen.

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Luego, en plenos años noventa y para regocijo de sus admiradores, apareció I’m Your Fan (A Tribute to Leonard Cohen [Oscar/Sony]), un homenaje al cantautor y sin lugar a dudas un acontecimiento cultural. Una compilación que además de mostrar un tino total en la elección de su sujeto, los responsables del proyecto lograron alcanzar la perfección en tal empresa sincrética. Supieron reunir a la nata definitiva, qué digo yo, a la fina flor de todo lo que contaba en el rock de la época.

Revisemos la lista de participantes:  Pixies, R.E.M., The House of Love, Lloyd Cole, James, John Cale, Nick Cave and the Bad Seeds, Ian McCulloch, Fatima Mansions, Bill Pritchard, Peter Astor, That Petrol Emotion, Geoffrey Oryema, Dead Famous People, Robert Forster, The Lilac Time, David McComb y Adam Peters.

Si alguien aún duda de la ecuación: canciones probadas –más– grupos fuertes –igual a– disco infalible.  Tan sólo la mitad de este álbum bastaría para ubicar su escéptica mezquindad en muy mala posición. Poniéndose arbitrarios y calificadores habría que otorgar una nota destacada a los extraordinarios Fatima Mansions, quienes con el órgano de Cathal Coughan literalmente reinventan “A Singer Must Die”; al estallido iconoclasta de “Tower of Song”, interpretada por Nick Cave, el cual evoca igualmente a Iggy Pop, Hank Williams y Alan “Juke Box Baby” Vega.

Por su parte, los integrantes de R.E.M. reviven con urgencia eléctrica a “Murmur” y los Pixies resultan simplemente geniales, como era su costumbre.  La versión de “Hallelujah” presentada por John Cale lo asfixia a uno con su majestuosidad (reescribió un verso junto con Cohen). Dentro de la categoría intimista, habrá que dar una mención honorífica a la modalidad acústica de House of Love y al vaporoso Peter Astor.  Vaya material, vaya intérpretes. Vaya disco.

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VIDEO SUGERIDO: Bird on the Wire – Leonard Cohen – Cover By – The Lilac Time – I’m Your Fan – HD, YouTube (MJmcnult)

 

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NAVIDÁDIVAS (I): BEACH BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CHRISTMAS ALBUM

Los festejos navideños desde principios del siglo XX dejaron de ser religiosos en exclusiva para transformarse en culturales, en general. Hoy abarcan diversos aspectos que se han enriquecido a través de la historia con infinidad de expresiones culinarias, literarias, pictóricas y musicales.

Las manifestaciones de esta última cumplen casi un siglo de aparecer puntualmente con la temporada. Un producto de consumo que a veces se crea bajo conceptos estéticos con mayores pretensiones y de esta manera alcanza el grado de clásico. Ningún género, del rock al pop, de la world music al lounge se ha sustraído a ello y cuenta en su repertorio con muchos ejemplos en este sentido. He aquí uno de ellos, quizá el más sobresaliente.

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Acicateados por la llegada a los Estados Unidos de los Beatles, quienes ese año de 1964 arrasaron con todo, los Beach Boys bajo la batuta de su master mind, Brian Wilson, se dieron a la ardua labor de hacer de su estilo un arte. Crearon así tres álbumes geniales en un solo año: Shut Down Vol. 2, All Summer Long y The Beach Boys’ Christmas Album.

Este último contiene cinco canciones compuestas por Brian y siete covers que se convertirían en canciones queridas de manera instantánea. Fue el canto de cisne de la mente de Wilson que entró en crisis a la postre.

Pero antes realizó estas extraordinarias piezas tanto orquestales como para las aptitudes vocales de los miembros del grupo (inspirado en el álbum respectivo de Phil Spector). El disco de los californianos ha pasado a la historia como uno de los álbumes más amados de la temporada navideña.

Los discos clásicos navideños cuentan con el poder de los pequeños rituales para disfrutar mejor de los momentos. Pero no cualquier disco, sino alguno de los que realmente deben ser escuchados por su aportación a la poética de la cultura secular navideña, no por una machacante moda. Los álbumes clásicos, como el mencionado, han trascendido en el tiempo por sus innovaciones estilísticas, sus ideas de modernización y la influencia que han ejercido en intérpretes posteriores. Feliz escucha y felices fiestas.

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REMATE

THE HONEYDRIPPERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Vol. 1

Escuchar la radio fue la única diversión nocturna para los niños británicos tras la Segunda Guerra Mundial. Las restricciones económicas y los duros proyectos de reconstrucción del país no permitían nada más. La BBC y alguna estación de sus aliados estadounidenses se repartían al público.

Los programas más escuchados tenían que ver con la música, con la emisión de los discos “V” (de la victoria: material grabado, producido, restringido y controlado por las fuerzas miliares)  y con las actuaciones en vivo de las Big Bands del swing y del naciente rhythm and blues.

Por aquellos grandes aparatos, que ocupaban un lugar distinguido dentro del entorno familiar en todas las clases sociales, desfilaron Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Stan Kenton, Glenn Miller, al igual que Louis Jordan y Louie Prima, Cab Calloway, Joe Liggins y otros representantes del r&b.

En las biografías de escritores, cineastas o músicos nacidos en la década de los cuarenta, estas emisiones nocturnas ocupan un lugar importante en sus vidas y para los músicos, en este caso, son una  referencia iniciática en sus vidas profesionales.

Muchos de ellos escucharon música por primera vez durante aquellas noches que parecían infinitas. Las Grandes Orquestas blancas y negras fueron su primera materia sonora. Aquella música les descubrió muchas cosas y ató su niñez a unos sonidos que, cuando llegaron a la adolescencia quizá fueron relegados, pero ya habían arraigado en sus oídos.

A uno de estos personajes en particular, tal música le sirvió como instrumento balsámico para sobrellevar la muerte de un amigo cercano y colaborador. Se trató de Robert Plant, el cantante del grupo Led Zeppelin, uno de cuyos miembros acababa de morir, el baterista John Bonham.

A raíz de ello el Led Zeppelin, pionero del heavy metal y del heavy blues, en plena cima artística y de popularidad mundial (por toda la década de los setenta), así como en plena evolución artística, llegaba a su fin por decisión de los miembros restantes (Jimmy Page, John Paul Jones y el propio Plant).

No obstante, las inquietudes artísticas del cantante no se detuvieron, estaba en el proceso de grabar su primer disco como solista, pero añoraba el trabajo grupal. El director de la compañía Atlantic Records, Ahmed Ertëgun, sabiendo de la inclinación que Plant sentía por aquella música de su infancia, le sugirió organizar un proyecto en torno a ella.

Plant se entusiasmó con la idea y fundó a los Honeydrippers en 1981. Los integrantes fueron gente ya rodada en el blues británico, sobre todo: Robbie Blunt (ex Silverhead), Andy Silvester (Ckiken Shack y Savoy Brown), el bajista Jim Hickman, el baterista Kevin O’Neill, Ricky Cool en la armónica y Keith Evans en el sax. El nombre era un homenaje a uno de sus ídolos, el pianista de blues estadounidense Roosevelt Sykes, que se hacía acompañar de un grupo bajo ese apelativo.

Echó mano de los standards del western swing (“Deep in the Heart of Texas”), del rockabilly (“Little Sister”, “She She Little Sheila”, “Your True Love”), del blues (“I Can’t Be Satisfied”) y del primer rhythm and blues (“I Need Your Loving”), entre otros estilos.

VIDEO SUGERIDO: Robert Plant 1986 Honeydrippers live, YouTube (Mark Zep)

Hizo algunas presentaciones en Londres y ciudades circunvecinas, y con una estrategia de bajo perfil tocando en universidades británicas y en pequeños clubes y bares (eran sobre todo en apoyo hacia alguna institución benéfica), pero la hechura de su disco solista (Pictures at Eleven) le reclamó toda la atención y el proyecto quedó en suspense y sin grabación alguna.

Dos discos como solista y tres años después volvió a aquel proyecto, tras sentir que no estaba logrando ningún objetivo artístico y de rechazar una y otra vez la reunión del Zeppelin. Apoyado en todo momento por su compañía discográfica armó un grupo con amigos cercanos, todos pesos pesados de la escena musical.

A la convocatoria acudieron Jimmy Page, Jeff Beck y Brian Setzer (en las guitarras), Nile Rodgers (en la co producción y la guitarra), Paul Shaffer (teclados), Dave Weckle (batería) y Wayne Pedziwiatr en el bajo. Las grabaciones se llevaron a cabo en los estudios de la Atlantic en Nueva York, en marzo de 1984.

El material inicial, un E.P., estuvo compuesto por cinco temas. Algunos clásicos del rhythm and blues y otros del soul de loa años cincuenta y sesenta. Entre los primeros: “I Got a Woman”, “Rockin’ at Midnight” y “Young Boy Blues” (con Beck en la guitarra); y los segundos: “Sea of Love” y “I Get a Thrill” (con Page).

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El disco The Honeydrippers Vol. 1 apareció a fines de noviembre de 1984 y comenzó su promoción con una presentación en el programa Saturday Night Live del 15 de diciembre. Tocaron “Rockin’ at Midnight” como tema principal y una versión de “Santa Claus Is Back in Town”, con motivo de la temporada.

Plant se mostró entusiasmado y en plena forma. Realizaron algunas otras presentaciones en diferentes ámbitos y todo parecía ir viento en popa. El disco entró en las listas de éxitos del Billboard y se mantuvo entre los primeros diez lugares con el tema “Sea of Love”, una balada de Phil Phillips.

Lamentablemente, la canción que Plant había querido como sencillo, “Rockin’ at Midnight” (un movido rhythm and blues de Roy Brown) no llegó a la misma posición y se tuvo que conformar con estar entre los 30 primeros lugares.

Y digo lamentablemente porque eso motivó la decepción de Plant con el proyecto. Su intención era, sobre todo, destacar el lado más rítmico del asunto, conectar con los amantes del rock and roll al ejecutar temas directamente relacionados con su nacimiento.

En su repertorio contaba con temas de Elvis Presley, Carl Perkins y de Ray Charles, sin embargo, las baladas fueron las que la radio más promocionaba y él no quería aparecer como un nuevo crooner. No quería mostrarse como un ex rockero, sino darle a aquel rhythm and blues de su infancia un sonido más contemporáneo, más metálico y poderoso.

El brillo como baladista no le hizo ninguna gracia y comenzó a desinteresarse por el asunto. Tanto que la convocatoria a realizar una nueva grabación con material nuevo nunca se llevó a cabo. El muy esperado Volume Two de los Honeydrippers jamás se realizó, a pesar del éxito obtenido con el primero.

La época de la New wave en la que puede inscribirse este álbum, tenía entre sus fundamentos una gran carga nostálgica. El rock and roll, el rockabilly, el pub rock y el jump blues, la parte más intensa de los géneros, era retomada por grupos que no tenían que ver con el punk reciente, pero del que habían aprendido a manifestar sus raíces.

Robert Plant ha sido un músico señero, primero del blues rock, luego del hard rock y del heavy metal, para luego reinventarse en el country rock, americana y pop rock, pero igualmente ha abierto caminos al ethno rock (celta, marroquí) y lo hizo con esos Honeydrippers que inauguraron una mezcla nueva.

Plant decidió acabar con ese proyecto y saltar a un nuevo reto, pero por la brecha abierta por el transitaron años después y de manera por demás exitosa, Pat Benatar, Brian Setzer, Rod Stewart y hasta el mismo Paul Anka, hasta constituir un subgénero importante: el swing rock.

El ex cantante del Led Zeppelin es un espíritu inquieto que siempre ha buscado la manera de expresarse, usando su distintiva voz como estandarte, como un instrumento que se amolda a emociones y atmósferas diversas.

Gracias a él la forma básica del swing le ha dado una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en los treinta y cuarenta, las nuevas bandas o solistas le han agregado elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta actual.

Así se pueden escuchar, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales del rhythm and blues, algunos detalles de músicas afrocaribeñas y hasta sugerentes compuestos del rockabilly. Un caldo contemporáneo pleno de sustancia.

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VIDEO SUGERIDO: THE HONEYDRIPPERS (Robert Plant) – young boy blues, YouTube (Ary Terong)

 

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MUDDY WATERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (FATHERS AND SONS)

En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.

En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.

Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.

La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.

El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los blueseros respecto al mundo.

En los sesenta la cultura del rock alternativo se encaminó hacia grupos como  Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.

La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de “supersesiones”, para volver luego a presentarlo como “padrino del rock”.

En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.

El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.

VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)

La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los “sencillos” ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.

El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald “Duck” Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.

Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.

Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.

Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.

Otro de los invitados, el bajista Donald “Duck” Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.

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Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.

El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons,  refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).

En el material de estudio, canciones conocidas como “I’m Ready”, “Walkin’ Thru the Park” y “Forty Days and Forty Nights” se presentaron no sólo como  manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.

El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar “Got My Mojo Working” junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.

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VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)

 

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‘TIL WE OUTNUMBER ‘EM

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (TRIBUTO A WOODY GUTHRIE)

Woody Guthrie  murió en octubre de 1967 y actualmente, a más de medio siglo de aquello, se mantiene latente como vocero del proletariado de la Unión Americana. A través de su canto se manifiesta el hombre sin mayor cosa que su propio trabajo, de aquél al que la suerte, ni el destino, ni su medio han podido sacar de la cuneta, pero cuya voluntad es férrea y constante para continuar sobreviviendo.

Gutrhrie nació durante la segunda década del siglo XX, y el transcurso de su existencia está señalado por dos polos: la lucha contra las viscisitudes de una vida rodeada de pobreza y la dejadez del hobo (ése vagabundo que opta por seguir el silbido del tren y los aires que dibuja el humo de su traqueteo).

Consecuentemente se hizo músico. La guitarra fue el instrumento de este ser inquieto, su máquina de escribir canciones e igualmente para “matar fascistas” (como llevaba inscrito). Su vida estuvo marcada por su origen, Okemah, en el estado de Oklahoma, un lugar  de desastres naturales, económicos, de pobreza extrema y de falta absoluta de oportunidades.

Era un “okie” (apelativo de menosprecio con el que se dirigía el resto del país a la gente proveniente del medio oeste, donde se ubican las grandes llanuras y que fue la víctima número uno durante la época de la Gran Depresión que asoló a dicha nación).

Por todo ello Guthrie tenía opiniones muy claras sobre el mundo que lo rodeaba, donde unos ganaban mucho y otros apenas lo suficiente para mal vivir. “El dinero era lo que decidía si te trataban como un ser humano, como a un asno o como a un perro”, denunció en su autobiografía: Bound for Glory (Con destino a la Gloria).

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VIDEO SUGERIDO: Woody Guthrie – All You Fascists Bound To Lose, YouTube (UnAmericanBandstand)

Woody Guthrie observó y vivió en carne propia los sufrimientos y las penalidades de los desplazados y las describió en sus canciones.

Este cantautor estadounidense murió, pero su legado dentro de la música popular y dentro del rock, en específico, ha permanecido tan fresco como el primer momento en que Bob Dylan lo presentó a una nueva generación con versiones de sus cantos.

Y esta generación supo que el nuevo rock ahora era posible porque Guthrie había sabido llegarle a la gente con la música, hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas. Desde entonces la lista de quienes le han rendido tributo no ha parado de crecer: Byrds, Donovan, U2, Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, Lou Reed, etcétera.

Uno de los mejores homenajes discográficos que se le han rendido es la compilación que reunió Ani DiFranco, ‘Til We Outnumber‘Em (del concierto celebrado en el Severance Hall en el año 2000) y publicado en su propio sello discográfico Righteous Babe, con la participación de artistas como Jack Elliott, Arlo Guthrie, Billy Bragg, Bruce Springsteen y Country Joe McDonald, entre otros.

Woody Guthrie entró en el Salón de la Fama del Rock en 1988.

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RUBÁIYAT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA REFERENCIA PERSA

La milenaria cultura persa contribuyó de manera importante al desarrollo de la civilización en general. Además de sus señaladas cuotas a la agricultura, el comercio y la urbanización, los persas crearon el concepto de arte imperial desde la llegada al poder de Ciro II, allá por el año 559 a. de C.

Dicha manifestación fue expansiva, incluyente y organizada. Toda expresión cultural, emanada tanto de lo propio como de los territorios que fue conquistando dicho imperio (que abarcó lo que hoy conocemos como Irán, Paquistán, Afganistán, Uzbekistán, Turquía, Rusia, Chipre, Siria, Líbano, Israel, Palestina y parte de Grecia y Egipto), fue absorbida para estructurar una cultura común dirigida por los sucesivos gobernantes del mismo.

Tal característica inclusiva sirvió para fomentar una cosmovisión que reflejaba la esencia de la vida en todo el territorio. Esta capacidad para mezclar tradiciones, creencias y relatos locales de tan vasto conglomerado sirvió sobremanera para cohesionar a todas aquellas etnias y proporcionar unidad y poderío al imperio persa.

Uno de los ejemplos más sobresalientes emanados de tal experiencia cultural fue la vida y obra de Omar Jayam, personaje que nació en Jorasán –actual Irán— quien cultivó entre diversas materias las matemáticas, la astronomía y la poesía. Fue un sabio en toda la extensión de la palabra, que con sus estudios y observaciones dio lustre a la cultura mencionada.

A pesar de sus varios logros en las ciencias naturales (sus tratados sobre álgebra aún son consultados al igual que sus observaciones y reformas para el calendario astronómico persa), su nombre estará asociado definitivamente al arte de las letras, sobre todo. Dentro de este campo escribió una obra que hoy se incluye en los cánones de la literatura universal, y a la que su biógrafo y traductor británico, Edward Fitzgerald, al reunirla le dio el título de Rubaiyat, una colección de sus poemas (un millar de ellos).

Rubaiyat en persa significa “cuartetos” o “cuartetas”, que es la forma en que Jayam estructuró los suyos. En este modelo poético el primer verso rima con el segundo y el último, mientras el tercero permanece libre. Tal estilo “es el más poderoso de la poesía cuando la compone un verdadero poeta”, según los entendidos (el portugués Fernando Pessoa y el armenio Jeghishe Charants, hicieron sus propios Rubaiyats).

Su repertorio temático es variado y abarca desde el disfrute del vino, el amor y el erotismo, hasta la crítica a las instituciones (religiosas incluidas). Es decir, hablan del acontecer humano y el de la naturaleza, con todas sus vicisitudes.

El acercamiento a tal concepto (el gozo por la vida y la tolerancia en contraposición al nihilismo y a los prejuicios) es lo que quisieron dejar asentado los hacedores de una compilación conmemorativa de los 40 años de la compañía discográfica Elektra Records, Bob Krasnow y Lenny Kaye, dos de esos tipos que están en las antípodas del perfil de los dirigentes de dicha industria (ignaros, pueriles, buhoneros y malandrines).

Ambos cuentan con un amplio bagaje cultural para corroborarlo (Kaye, por ejemplo, productor y miembro activo de la banda de Patti Smith, así como antologador también del legendario Nuggets –la biblia del rock de garage–, tuvo bajo su cuidado las notas del ilustrativo booklet del álbum).

La premisa para elaborar el álbum compilatorio, denominado Rubáiyat (por los motivos citados), fue de lo más sencillo: explorar el catálogo del antiguo repertorio de la compañía desde su fundación (así como de subsellos como Asylum y Nonesuch) y ponerlo a disposición de sus artistas (de ese momento) para que hicieran sus propias interpretaciones con ese material histórico.

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Entre otras muestras del cuádruple vinil y doble CD están las siguientes: Billy Bragg con “Seven & Seven Is” de Love; Gypsy Kings y “Hotel California” de Eagles; Pixies con “Born in Chicago” de la Paul Butterfield Blues Band; Faster Pussycat y “You’re So Vain” de Carly Simon; Kronos Quartet con “Marquee Moon” de Television o The Big F y “Kick Out The Jams” de MC5, por mencionar algunas.

En fin, el Rubáiyat de la Elektra, como la inclusión en la cultura persa trata acerca de congregar, de unir, las diferentes poéticas musicales que la han conformado. Porque para este proyecto, sus hacedores, al igual que concebía Gilles Deleuze, los artistas son interconectores de ideas en diferentes campos, forman parte de un coro, que conforma ese fresco llamado cultura humana.

En el trayecto del work in progress todos aprenden de todos y saben hacia dónde se dirigen. Aquél lanzó una idea, por ejemplo los Doors, y The Cure la va afinando durante el proceso. Una suma de los conocimientos específicos que han ido conformando a cada uno de los grupos. En eso consistió el método para este proyecto: imaginación. Para que la magia, completamente inexistente al principio, aflore con una nueva versión.

“Según cuenta Robert Smith, cantante y compositor de The Cure, en el cuadernillo inserto en su propio compilatorio  Join The Dots, el grupo grabó tres versiones del tema “Hello, I Love You” de los Doors en una sola noche en el estudio The Live House de Launceston (Corwall). Mirando el catálogo de Elektra decidió interpretar el tema de The Doors. Hicieron tres versiones: una ‘versión rara’, una ‘versión estricta’ y una ‘versión loca’. La llamada ‘versión loca’ –“Hello, I Love You (Slight Return)”–, que dura apenas 10 segundos, fue la única que originalmente enviaron a Elektra para el Rubáiyát, aunque luego la ‘versión estricta’ sería la que se incluyera en el álbum recopilatorio. La ‘versión rara’ se encuentra en Join The Dots”.

Desde los persas la cultura se ha erigido así, aglutinando los conocimientos de todos, desde un cincel sobre la piedra hasta la inteligencia artificial. En toda materia eso se llama evolución. El Rubaiyat de Elektra es un gran ejemplo en lo musical.

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