Por SERGIO MONSALVO C.
75 AÑOS
EN LA HISTORIA DEL ROCK
(V)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
https://e-radio.edu.mx/Babel-XXI/786-75-anos-en-la-historia-del-Rock-V
Categoría: Historia del rock
75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK AND ROLL (IV)
Por SERGIO MONSALVO C.
1949
UN PILAR PRIMORDIAL
La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, cumple 75 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.
En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.
Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.
En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.
Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.
El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.
Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) y John Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.
Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.
Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).
Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.
De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.
La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: «Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos».
Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.
Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.
En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.
Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.
El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.
VIDEO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)
75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (III)
Por SERGIO MONSALVO C.
RHYTHM & BLUES
LA ENERGÍA PREMONITORIA
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma del rhythm & blues al final de los años cuarenta del siglo XX, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda mundial) y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de la música, atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el rhythm & blues (aquella herencia parkeriana) cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces (al inicio de los años cincuenta) ya se le denominaba «rock and roll».
Durante su auge, el poder de convocatoria del rhythm & blues abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro. Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos.
La pieza «Choo Choo Ch’Boogie», monopolizó el primer lugar de las listas de éxitos por más de cuatro meses en 1946. Los autores eran dos compositores de country, Denver Darling y Vaughan Horton, pero hizo falta Louis Jordan, el abuelito del rhythm & blues y del rock and roll, para dar vida a la canción.
Ruth Brown, la «señorita ritmo», fue la cantante más importante de rhythm and blues durante la primera mitad de los años cincuenta y vendió millones de discos con jump blues como «Teardrops from My Eyes», «5-10-15 Hours» y «(Mama) He Treats Your Daughter Mean», entre otros grandes éxitos. Su carrera musical llegó a su fin a comienzos de los cincuenta.
Big Joe Turner, por el contrario, se mantuvo bajo la luz de los reflectores durante 50 años, anticipándose a todos los cambios en las modas musicales. Fue una de las estrellas del revival del boogie a finales de los treinta, por ejemplo, así como un «ídolo adolescente» en 1954, a los 43 años, con «Shake, Rattle, and Roll». Durante dicha década, su colaboración con el innovador pianista Harry Van «Piano Man» Walls fue un factor importante en la consecución de muchos grandes éxitos.
Louis Prima convirtió un estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del r&b con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. Prima llegó a Nueva York con su trompeta y voces en 1935. La gran energía y el virtuosismo musical sirvieron de base al gran éxito y la popularidad continua de su grupo The Witnesses.
La pieza más importante de rhythm and blues de 1950 fue «Pink Champagne», un jump dirigido por el pianista Joe Liggins que debió su fuerza a la solidez de su grupo, con la destacada participación del saxofonista Little Willie Jackson. A Joe Liggins se atribuye la hazaña de prender la mecha del rhythm and blues en Los Ángeles a mediados de los años cuarenta (unos meses después que lo creara Charlie Parker en Nueva York).
Un aspecto importante el jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del rhythm and blues, cuando el principal interés de los fans era bailar. Uno de los más destacados representantes de esta ramificación del género fue Sam Price, autor de grabaciones como «Rib Joint», caracterizadas por su contagioso ritmo que en este caso contó con el apoyo de las superestrellas Mickey Baker en la guitarra y King Curtis en el sax. Además, el piano de Price se escucha en cientos de discos de jazz, blues y gospel, acompañando a intérpretes tan diversos como Cow Cow Davenport, Nappy Brown y Sister Rosetta Tharpe.
Mabel «Big Maybelle» Smith atacaba las letras de manera única con enorme fuerza, cruzando las fronteras del jazz, el blues y el rock. El tamaño de su voz la hacía idónea para el jump blues, género en el que gozó de cierto renombre, antes de perder fuerza su carrera debido a la diabetes y la adicción a la heroína.
Lloyd Price compite con Fats Domino por el título del máximo exponente del rhythm and blues originario de Nueva Orleáns. Su interpretación de «Lawdy Miss Clawdy» tuvo gran éxito en 1952, pero su carrera se interrumpió bruscamente al ser reclutado para el ejército. Al regresar de Corea, respondió a las nuevas exigencias del rock and roll con «Forgive Me, Clawdy» de 1956, canción que hierve y chisporrotea de principio a fin.
Pocos artistas de jump blues alargaron sus carreras por tanto tiempo como Willie «Piano Red» Perryman, pianista hermano del rey del boogie Rufus «Speckled Red» Perryman. Después de unas grabaciones iniciales en los años treinta, trabajó como tapicero y presentándose ocasionalmente en los clubes de Atlanta hasta ser redescubierto en 1950. Sus éxitos «Rockin’ with Red», «Red’s Boogie» y «Laying the Boogie» le permitieron concentrarse en el piano a partir de entonces.
Wynonie Harris hizo sonar el grito de guerra de la revolución del rock en 1948, con el éxito «Good Rockin’ Tonight», trascendencia que igualó en 1956 con la arrolladora pieza «Destination Love». Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él el «chico malo» del blues, y produjo una serie de maliciosas melodías de jump que mantuvieron encendidas las rockolas y en estado de apoplejía permanente a los guardianes de la moral pública, hasta que se distrajeron con Elvis Presley.
Por otra parte, Roy Brown, el apacible autor de «Good Rockin’ Tonight», fue un gran intérprete del jump blues por derecho propio, como lo demuestra «Rockin’ at Midnight», entre otras.
Al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido prácticamente. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump encontraron un lugar temporal en el rock and roll; la mayoría desapareció. Entre los temas profundos del soul y el rock de «mensaje», no había espacio para la alegre convocatoria a divertirse. La transformación del rhythm and blues en rock and roll vistió con ropa nueva al genio a la botella.
VIDEO: Roy Brown Rockin’ At Midnight, YouTube (Heath Wilson)
SIGNOS: CHUBBY CHECKER
Por SERGIO MONSALVO C.
Si hubiera que buscar otro sinónimo a la palabra baile sería el de Chubby Checker. Con él, al inicio de la década de los sesenta surgió la manía por la creación de nuevos bailes en los Estados Unidos.
Este fulgurante creador de éxitos nació en Philadelphia en 1941 bajo el nombre de Ernest Evans. El pináculo de su carrera lo alcanzó sin duda alguna con el twist. El primer hit de esta moda lo obtuvo con la canción homónima de Hank Ballard, quien lo escribió y grabó originalmente.
Al cantante aquél para interpretar una nueva versión de “The Twist” lo encontraron, pues, en la persona de Ernest Evans (nacido el 3 de octubre de 1941 en Carolina del Sur, pero criado en Philadelphia), el cual trabajaba en esos momentos en una fábrica de carne de pollo, pero tenía aspiraciones como cantante y había hecho algunas pruebas para tal compañía.
Lo llamaron. Pasó el cast, grabó el tema rápidamente y la esposa de Dick Clarke sugirió como nombre artístico el de Chubby Checker (como referencia amable a la figura de Fats Domino).
El Twist se hizo extremadamente popular después de que Chubby Checker lo bailara mientras cantaba la canción del mismo nombre en el Dick Clark Show el 6 de agosto de 1960.
Ese baile que se hace girando las caderas, se convirtió en una locura mundial a partir de entonces.
Básicamente, es un simple giro de tal parte del cuerpo. Algunos lo han descrito como si se estuviera fingiendo apagar un cigarrillo en el suelo o secándote la espalda con una toalla.
El cover llegó a las emisoras en el verano de 1960 y pronto se ubicó en el primer lugar (el 19 de septiembre), aunque socialmente fue repudiado por las fuerzas vivas de la época que no veían aceptable dicho baile con tal movimiento de caderas: “demasiado provocativo”, dijeron (fue el primer estilo internacional de baile, como subgénero del rock and roll, en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban).
A partir de ahí el Rey del Twist no fue otro que Chubby Checker, el cual hizo literalmente bailar a millones de personas en todo el mundo.
A finales de 1961 fue cuando empezó el verdadero auge del twist, al conseguir dar la vuelta al mundo. Muchos otros artistas de la canción realizaron aportaciones personales a la moda: Sam Cook con «Twistin’ the Night Away», los Isley Brothers con la celebérrima «Twist and Shout» e incluso el conservador Frank Sinatra le entró al asunto con «Everybody’s Twistin'». No obstante, Chubby Checker era el único jefe en esta materia.
En 1962, los ingleses descubrieron el baile y Chubby se adjudicó un número uno en la isla con «Let’s Twist Again», luego con «Slow Twistin'» y «Twisted It Up».
Tal movimiento inspiró una larga lista de bailes que se quisieron subir al carro de la popularidad de su predecesor: the mashed potato, the funky chicken o the monkey, entre otros. Sin embargo, ninguno consiguió la legitimidad del twist, cuyo sonido se coló por todas las fronteras.
Hubo cambios sociales. Ahora ya no sólo estaban las grandes salas de fiestas con bandas en vivo, sino que con la llegada de los tocadiscos portátiles y como muebles de sala a las vidas de la gente, se inició a una nueva era: la de las sesiones de baile en la propia casa. Los jóvenes de aquellos primeros años 60 se inventaron las fiestas en sus casas para compartir buenos momentos mientras movían sus pies al ritmo del mejor rock n’ roll y la novedad del twist.
Para ayudar a los bailarines inexpertos en este último se crearon todo tipo de guías con prácticos esquemas de cómo mover los pies Y así, todos pudieron bailar ese ritmo alegre que no entendía de razas ni de edades y en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban.
Tales guías, indicaban que “no existían pasos preestablecidos y el movimiento básico era un enérgico giro de la cadera y los talones manteniéndose sobre las medias puntas. El bailarín se podía desplazar adelante, atrás, a los lados y hacia abajo. El baile consistía básicamente en mover primero un pie para un lado y el otro para el contrario, ayudándose del cuerpo para seguir el ritmo de las canciones”, se podía leer en esas guías.
Los distintos ciclos twisteros le dieron a Chubby la oportunidad de mantenerse al tanto de otros estilos de danza y en cada uno de ellos logró un éxito al menos: el Hucklebuck, el Pony, el Mess Around y el Fly. Sin embargo, todos estos pasos dancísticos él los resumió en su famosa canción «Dancin’ Party».
Al término de dicho año encumbró el Limbo con «Limbo Rock». En 1963 volvió a hacerla con «Let’s Limbo Some More»; y en el Bird con «Birdland». Su tremenda popularidad lo llevá¢á al cine, obviamente en churrazos tales como Don’t Knock the Twist, donde se encargaba de hacer la apología de tal baile.
Con el advenimiento de la beatlemanía su estrella se oscureció y actualmente (a los 84 años) se conserva como una nostalgia que revive de cuando en cuando. Mientras tanto, aunque lo intentó, no pudo dejar al twist de lado (el público nunca se lo permitió), así que asumió sus presentaciones como un autotributo y se ha mantenido a través de las décadas interpretando sus éxitos con él.
Su más reciente aparición en vivo fue el primero de enero de 1990 (30 años después de su surgimiento) durante el espectáculo del medio tiempo en el Orange Bowl.
En la actualidad compró un restaurante, que él mismo administra y en donde actúa regularmente: twist again.
VIDEO: The Twist – Chubby Cheker, YouTube (RetroTVCentral)
CANON: CHUCK BERRY (100 AÑOS / III)
Por SERGIO MONSALVO C.
Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (III)
La carrera de grabación del guitarrista y cantante empezó en 1955 en Chicago, cuando Muddy Waters mandó a Chuck Berry con su demo del tema «Ida Red» a ver a Leonard Chess. Dicha grabación se basó en un country que el originario de St. Louis había escuchado en la radio. Chess hizo que la regrabara bajo otro título: «Maybelline», el homenaje a un coche caracterizado por la bulliciosa guitarra del músico.
Alan Freed, creador del término «rock and roll» y destacado disc jockey, ayudó a difundir el disco (además de recibir el crédito como coautor), que se convirtió en uno de los primeros éxitos del recién inaugurado género.
Resultó evidente que ni Chess ni Berry estaban seguros de qué fue exactamente lo que atrajo al gran auditorio adolescente, pues de los cinco sencillos editados en 1956 sólo el himno dedicado a la nueva música, «Roll over Beethoven», fue un hit. Los otros tracks carecían de la temática teenager: «No Money Down» fue una queja humorística al estilo de Louis Jordan; «Thirty Days» un blues convencional; «Brown Eyed Handsome Man», la primera de las piezas en que Chuck se retrató a sí mismo como héroe; y «You Can’t Catch Me», una pieza más sobre carreras de autos.
En 1957-1958, el músico colocó cinco éxitos en el Top Twenty, además de sacar otros seis sencillos que sólo aparecieron en los rangos inferiores de las listas. En el bienio siguiente, tuvo seis pequeños logros y cinco piezas fallidas.
Los grandes triunfos hablaban de temas dirigidos a un público adolescente en edad escolar: «Rock and Roll Music» reiteró el mensaje de «Roll Over Beethoven», en tanto que «Johnny B. Goode» contó la historia de una estrella del rock; «School Day» expresó las frustraciones universales de los jóvenes sujetos a una educación obligatoria; «Carol» y «Sweet Little Sixteen» fueron canciones de amor adolescente.
No obstante, aunque la mayoría no obtuvieron grandes ventas, ejercieron una enorme influencia en el campo musical. Según lo demostraría la siguiente década, la obra de Chuck Berry fue estudiada ávidamente por los jóvenes músicos. Durante los años cincuenta, la popularidad de éste como intérprete en vivo y sobre la pantalla cinematográfica no disminuyó debido a sus éxitos grabados.
VIDEO: Berry Chuck – Little Queenie (Chess, 1954-55), YouTube (Icarus Lazulli)
PLUS: ROCK Y POESÍA (SUSTANCIAS CONCATENADAS/III)
Por SERGIO MONSALVO C.
Jim Morrison
Durante esos años sesenta se lanzaron álbumes, cuyos compositores han ejercido una influencia inmensa desde entonces (y que continúan haciéndolo en las nuevas generaciones de grupos y sus creadores), entre otros el mencionado Bob Dylan, Lou Reed, John Cale, Nico, Jim Morrison, Leonard Cohen, Neil Young, Van Morrison, Mark Sandman, Tom Waits, por mencionar algunos, que continúan siendo análogos con las principales obras de la poesía modernista.
De manera semejante, en los años setenta aparecieron el punk y el post-punk, y los piercings y estoperoles de Johnny Rotten de los Sex Pistols eran muy distintos de los vestidos de lamé dorado de Donna Summer.
El punk se empeñó intencionalmente en reproducir el sentido original del peligro presente en el rock, la vanalidad, y por ahí surgieron Joe Strummer, Pete Shelley, Nina Hagen, Blixa Bargeld, Tom Verlaine, Patti Smith. En los ochenta y noventa aparecieron Nick Cave, Ian Curtis e infinidad de compositores del estilo gótico y dark wave, Peter Murphy, Daniel Ash, etcétera.
VIDEO: Jim Morrison – Poetry, YouTube (AfromanDisco)
RAMAJE DEL ROCK: ROCK DE GARAGE (15)
Por SERGIO MONSALVO C.
En el rock hay años mágicos. El de 1965 fue uno de ellos. En 1965, el productor Huey P. Meaux con Dough Sahm y Augie Meyer creó un híbrido al que llamó Sir Douglas Quintet, para que pareciera británico (como hacían los productores estadounidenses de la época). Entraron al estudio y exploraron un beat que sonara auténticamente sureño. El resultado cristalizó en: “She’s about mover”, tema que contenía un riff de órgano tex-mex, una guitarra eléctrica cargada de swing y una voz plena de soul.
“Ya no me importa lo que signifique la tradición folk. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock”. Eso lo confesó Bob Dylan a principios de 1965 y en mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone”. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. La protesta y la propuesta.
En la segunda parte de 1965 cuando “Farmer John” se convirtió en un hit radiofónico, los escuchas pensaron que se trataba de una nueva canción de Dylan. Sin embargo, no era así. Averiguaron que en realidad era un grupo de garage de Los Ángeles, California, de nombre Premiers. La banda, cuyos miembros eran chicanos, se había formado recientemente con la reunión de Larry Pérez y George Delgado. El hit era de sombra dylaniana.
La influencia de Dylan, a partir de su electrificación, fue definitiva para los grupos que surgían en 1965. Tal fue el caso de The Lyrics, una formación instrumental de San Diego, California, que se integró en un garage con miras a presentarse en las ferias locales tocando algo de rhythm and blues, pero con la llegada del cantante Chris Gaylord ocurrió la transformación hacia un proto punk que tendría como sostén la temática del Bob eléctrico.
Las cosas sucedían rápido, y la atención del público pronto se centró en Paul Revere & the Raiders. Ésta era una formación creada en Idaho, como grupo instrumental, lidereada por el organista Revere. Bajo la tutela del mánager Roger Hart entraron al estudio para grabar su versión de «Louie Louie», que les proporcionó fama e incluso una polémica sobre quién la había grabado primero: ellos o los Kingsmen, pero fue con “Just Like Me” que se hicieron de una carrera.
Paul Revere & the Raiders se convirtieron en un fenómeno mediático cuando aparecieron en el Show de televisión de Dick Clarke en 1965 y mostraron poseer las armas necesarias para enfrentar con calidad a la Invasión Británica, incluso comenzaron a vestirse con uniformes del ejército de la Unión durante la Guerra de Independencia estadounidense. Sus influencias eran las del momento: Dylan, Stones, Beatles, Animals, el Motown y el rhythm and blues de Stax.
Déjenme decirles que en 1965 la originalidad del rock se basaba en la matemática elemental, pero contada de manera sui géneris: “Uno, dos…one, two, tres, cuatro…”, quizá la manera de marcar el ritmo más popular que haya existido desde entonces. Dicha cuenta la hizo con todo el tufo del tex-mex y con el sencillísmimo riff de un órgano Hammond, un tipo singular llamado Domingo “Sam” Samudio, un chicano oriundo de Dallas, Texas, que devino en Sam the Sham, al frente de su grupo The Pharaos.
El año de 1965 fue el de la electrificación de Bob Dylan y de la canción que cambió el rumbo de muchas vidas y sonidos.
VIDEO: Wooly Blully – Sam The Sham & The Pharaohs (Stereo), YouTube (Smurfstools Oldies Music Tie Machine)
BLUES: SUPERCHARGE
Por SERGIO MONSALVO C.
¿QUÉ ES LA FELICIDAD?
La felicidad es un concepto emocional tan poliédrico (por sus múltiples aristas, incluyendo la de la temperatura) como polimétrico (por sus variados ritmos y tiempos). En el rock una sola canción la define como ejemplo de ello: “Happiness is a warm gun”, de los Beatles. Es la misma que como buen liverpooliano escuchaba Albie Donnelly cuando tenía 20 años, paseando por aquel puerto británico y preguntándose qué hacer para obtenerla.
La pregunta lo llevó, sin quererlo realmente, a una especie de sesión psicoanalítica personal. Recordó cómo comenzó a asociar esa emoción a su infancia, en los años cincuenta durante la miserable posguerra, cuando su madre lo enviaba a buscar a su padre al pub del barrio y salía con aquél ebrio riendo y cantando alguna canción recién escuchada en dicho lugar. “Era el único momento en que lo veía feliz”, rememoró.
¿Y si en lugar de buscar la felicidad conseguía propiciarla?, se cuestionó el veinteañero y tal pensamiento le abrió las posibilidades. Albie había nacido como Albert Edward Donnelly en 1947, en la zona Huyton de la ciudad de Liverpool, depauperada por la pobreza del ambiente proletario. Las opciones eran ser obrero como su padre o músico como los que tocaban en los bares que frecuentaba éste en busca de lo imaginado. Albie Pronto abandonó la escuela y comenzó el aprendizaje autodidacta del sax tenor y el canto. “Voy a dedicarme a hacer feliz a la gente”, se dijo.
Era la época del Mersey beat, pero él se decantó por el r&b negro de allende el Atlántico que escuchaba en los discos que traían los marinos. Junto a sus amigos formó bandas (como la In Crowd) que amenizaban pubs locales los fines de semana. Luego de un tiempo, el baterista Dave Irving lo animó a ir a Londres donde había más acción y dinero.
Efectivamente los había, pero los clubes estaban saturados de bandas así que buscaron sobrevivir como sesionistas. Albie trabajó para Bob Geldof & Boomtown Rats y Graham Parker and The Rumor, bajo la producción de Nick Lowe. Con algo de capital en la bolsa decidió regresar a Liverpool y fundar su propia banda. Lo hizo en 1973 y la llamó Supercharge, con puro r&b en su repertorio.
En el club The Sportsman se ganó ser el grupo de casa los fines de semana y los lunes por la noche en el Dove and Olive, un bar cercano al aeropuerto. El trabajo le llovió como banda animadora de fiestas universitarias y su explosivo y energético show la convirtieron en éxito local. Entonces, una pequeña compañía la firmó para que grabaran un primer disco en 1974 al que titularon Between Music and Madness.
Albie llevó al grupo a Londres y fueron contratados para el famoso club Marquee, entre otros. Ahí los escuchó alguien de la Virgin Records y enseguida grabaron el single “You’ve Gotta Get Up and Dance”, con el cual se fueron de gira a Australia, donde fueron todo un suceso y entraron a los estudios para realizar su segundo álbum Local Lads Make Good, que obtuvo el oro por sus ventas y el tema “She Moved The Dishes First” fue incluido en la programación de la pirata Radio Caroline.
La fama que esto les redituó y la reputación de gran espectáculo en vivo no fueron aprovechadas ni por el mánager ni por la compañía disquera, que ante el ascenso popular del punk no supieron qué hacer con la banda. Y aunque grabaron otros tres discos con dicha compañía (Horizontal Refreshment, I’m Think I’m Going to Fall [In Love] y Body Rhythm, con tintes funk y disco), la cosa no funcionó, tal ambiente no era el suyo.
Hubo desencanto y desbandada y Donnelly, acompañado de músicos ocasionales grabó otro disco, Now Jump (para Criminal Records) y se enroló en el circuito de bandas de animación de fiestas de postín por el continente europeo, así culminó la década. No hubo más noticias de él hasta 1983 en que la Virgin sacó a la luz una antología de la banda, The Best of Supercharge, hecho que le hizo pensar en reconstruir al grupo.
Con un nuevo mánager, otros acompañantes y el reconocimiento obtenido como banda animadora de primer nivel, gran experiencia en escena, con el curriculum de varios trabajos musicales editados y por pertenecer activamente al circuito del jet set, Supercharge le fue recomendado al organizador del enlace del momento, el de Christina, la hija del fallecido magnate griego Aristóteles Onassis, conocida como “la princesa triste”.
VIDEO: Supercharge – I’ll go Crazy, Gangster of Love, Caledonia, YouTube (Phantom1)
La que quizás era la mujer más rica del mundo iba a contraer nupcias por cuarta vez. Las anteriores no habían rebasado el año y medio de duración. Circunstancia añadida a una vida familiar ligada al desafecto y al abandono.
Si su existencia se había iniciado rodeada de glamour (a los dos años bautizó con champán el barco carguero más grande del mundo, propiedad de su padre, y a los cinco había asistido a la boda de Grace Kelly con el príncipe Rainiero de Mónaco), en realidad era una niña solitaria cuyos padres nunca se hicieron cargo de ella, siempre en manos de asistentes u otros empleados.
Ni los matrimonios anteriores, ni sus ingresos de un millón de dólares semanales o la posesión del yate más grande y lujoso del mundo le habían brindado alegría alguna. En tiempos recientes su hermano había muerto en un accidente de aviación, su madre (divorciada de su padre) de una sobredosis de barbitúricos y su padre de neumonía.
Ahora, a los 34 años de edad, se casaría por cuarta vez con Thierry Roussel, joven francés e hijo del fundador de los laboratorios farmacéuticos del mismo nombre. Lo haría en París y festejaría la boda en el Restaurante Maxim’s. Para ello la pareja se había embarcado en el Christina O en la Isla de Skorpios, propiedad de ella y viajaban rumbo a la Costa Azul francesa para trasladarse luego en avión a la capital gala.
Mientras tanto, por las aguas del Mediterráneo navegaba el Christina O, el yate que había nacido en 1943 en unos astilleros canadienses y cuya historia pasaba por haber avituallado a las tropas aliadas en su desembarco en Normandía y el cual luego fuera adquirido por Aristóteles Onassis, para convertirlo en la nave más suntuosa del momento.
Contaba con casi cien metros de longitud, 18 suites dobles y la capacidad de ofrecer opulencia, privacidad y magnificencia. Tanta que ahí se celebró la boda real de la actriz Grace Kelly con el príncipe de Mónaco, amigo de Onassis, en 1956. Por su cubierta había circulado gente poderosa y personajes famosos de las décadas de los cincuenta y sesenta (Winston Churchill, John F. Kennedy, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Marilyn Monroe o Maria Callas, por ejemplo). Ahora, transportaba a la rica heredera y estaba a punto de llegar a la costa francesa.
En París, mientras tanto, el Maxim’s se preparaba. Por aquellas fechas el célebre bistrot celebraba el 90 aniversario de su fundación por el modesto camarero Maxime Gaillard, que supo atraer a una selecta y mundana clientela que formaba parte de la Belle Époque que disfrutaba la ciudad a fines del siglo XIX. Su siguiente propietario la incluyó definitivamente en la historia al decorarlo por completo al estilo Art Nouveau que permearía no sólo la Feria Mundial de 1900 sino al resto del mundo con su estética.
Tras ser adquirido por la familia Vaudable, que supo sortear los avatares de la Segunda Guerra Mundial, el restaurante continuó con la costumbre de mantener a una clientela de artistas, aristócratas y gente rica, como Eduardo VII, Marcel Proust o Jean Cocteau, entre ellos, a quienes animaba durante sus cenas el violín zíngaro y la orquesta de Ben Horris, y luego a Marlene Dietrich, Aristóteles Onassis o Maria Callas.
Las décadas posteriores lo van asentando como el restaurante más famoso del mundo y el más caro. Aparte de eso su bagaje es tal que lo acredita ante el gobierno galo como un Monumento Histórico Nacional (además de motivo literario y locación cinematográfica). En 1981 fue adquirido por el diseñador Pierre Cardin que lo expandió por todos sus pisos a museo, sala de espectáculos y salones de fiesta privados. Uno de los cuales albergaría a los invitados de la boda de la rica heredera, en1984.
La fiesta comenzaría con una novia extrañamente radiante. “Está enamorada de verdad”, chismorrean los comensales entre la joyería y el menú nupcial: Poêllée de Saint-Jaques au parfum d’ail, Salade de ris d’agneau poêlle au noix; Filet d’omble chevalier au beurre blanc, Suprême de faisan au coulis de foie gras; Soupe de chocolat au piment d’Espelette, sorbet framboise…
La inusual sonrisa de Christina será la destinataria del mejor set de la banda, contratada para este lugar y ocasión especiales. Músico experimentado, Albie Donnelly, irá in crescendo, soltando al grupo poco a poco a la pulsión de su sobrecargado ritmo. Y la sonrisa se convertirá en risa abierta, mientras la protagonista baila, canta, corta el pastel, y los invitados harán lo mismo como respuesta al pasmo de lo que ven y escuchan, se convierten en participantes y el conjunto en general en una auténtica fiesta.
“Ustedes han creado la música del día más feliz de mi vida. Gracias para siempre: Christina”. Es la tarjeta que el grupo recibe tras bambalinas, acompañada de una botella de champán para cada uno de los músicos. De tal experiencia Supercharge conseguirá el permiso para reproducir en disco lo que han grabado, bajo el título de Supercharge’84 Live at Maxim’s at Christina Onassis Wedding, así como algunas fotos del evento, que aparecerán en la portada. Para Albie Donnelly sería la certeza sobre el camino escogido y de que la felicidad es un arma caliente, sí, pero que también está inmersa en el significado de una botella fría del mejor champán.
Aquella felicidad le duró a Christina más de lo esperado, pero fue también su canto de cisne. Cuatro años después se volvería a divorciar sumergida en un mar autocompasivo y dramático. Se suicidaría extraoficialmente con barbitúricos y sería madre de una niña que heredaría una fortuna y el destino atávico. El disco de Supercharge se convertiría en una rareza y en una referencia a un momento único en el devenir microhistórico del siglo XX.
VIDEO: Supercharge Boogie Man Lahneck Live 2012, YouTube (Bertiklein)
75 AÑOS EN LA HISTORIA DEL ROCK (II)
Por SERGIO MONSALVO C.
EL ADN PRIMIGENIO
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
En el otoño de 1945, Teddy Reig, productor de la Savoy Records, le pidió a Bird organizar una garabación para su marca. Bird accedió a hacer el disco y le pidió a Miles Davis que se encargara de la trompeta: Dizzy intervendría en alguna parte tocando el piano y Sadik Hakim también en el piano en las partes en que Dizzy no lo tocaba, Curly Russell al bajo, Max Roach en la batería y Bird en el sax alto. El título del disco fue Charlie Parker’s Reboppers.
“Fue un gran disco. Sin embargo, hacerlo fue otra cosa. Recuerdo que Bird quería que yo tocara ‘Ko-Ko’, comentó Davis a la postre, una tonada que se basaba en cambios sobre ‘Cherokee’. Le respondí sencillamente que no, que no lo haría. Por ello es Dizzy quien toca la trompeta en ‘Ko-Ko’, ‘Warmin’up a Riff’ y ‘Meandering’ en el disco. Creía honestamente que me faltaba preparación para tocar en el tempo de ‘Cherokee’ y no me importaba confesarlo.
“Hubo algo divertido en aquella sesión. Cuando Dizzy tocó sus bellísmos y únicos solos, como en ‘Now’s the Time’, yo me había quedado dormido bajo el piano y me perdí su estupenda actuación. Más tarde, cuando la oí ya grabada, lo único que pude hacer fue sacudir la cabeza y asentir. Lo que tocó Dizzy aquel día era manjar de dioses”.
Pero la sesión en sí fue fantasmal, porque pasaron por ella todos los vividores y traficantes que perseguían a Bird. Fue a finales de noviembre, así que probablemente fuera un lunes. Sea como sea, toda aquella gente venía sin cesar y Bird desaparecía en los baños con un traficante y no salía hasta una o dos horas después. Mientras tanto, los demás músicos se sentaban por ahí, a la espera de que Bird terminara su siesta. Luego reaparecía completamente energizado y “tocaba hasta llegar al cielo”, según los testigos.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 