STING

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ÍNTIMO Y UNIVERSAL

Varios años después de Nothing Like the Sun (1987), su tercer disco como solista (tras The Dream of the Blue Turtles, 1985, y Bring on the Night, 1986), Sting por fin dio una señal de vida sobre el acetato. The Soul Cages (1991) marcó el regreso de Sting el músico, el cual había figurado mucho menos en las noticias durante estos últimos años que el Sting activista a favor de los derechos humanos y el medio ambiente, el cantante pop que había asumido el papel de político. 

Al contrario de lo que uno hubiera esperado, la política estuvo prácticamente relegada en The Soul Cages. En cambio el músico, quien dedicó ese disco entre otros a su difunto padre, se remitió a sus más tempranos recuerdos de juventud.

Este artista del rock nació el 2 de octubre de 1951 en Wallsend, Inglaterra. Su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner y fue el primogénito de una familia de cuatro hijos. De padre lechero y madre peinadora, creció en la ciudad de Newcastle, al nordeste de la isla británica. Su infancia transcurrió dentro de un ambiente proletario que brindaba pocas posibilidades de un futuro promisorio. 

De esta manera tuvo que buscar solo su camino y educación. A ambos los descubrió desde muy joven escuchando la radio: la música sería su destino. En busca de él se lanzó a Londres y se involucró en el medio antes de integrar el trío Police, en 1977, junto con Stewart Copeland y Andy Summer, grupo que obtuvo la fama mundial por su atinada mezcla de elementos de rock, reggae y jazz. En 1984, luego de la aparición del disco Synchronicity, el grupo se desbandó.

Sting, el músico y cantante quien también había desplegado talento como actor, obtuvo su primer éxito como solista con la versión de “Spread a Little Happiness”, una balada de los años treinta que fue el tema de la película Brimstone and Treacle, en la cual desempeñó el papel estelar. Para 1985 se embarcó en el ambicioso proyecto del disco Dream of the Blue Turtles, álbum que tuvo una asombrosa recepción en todo el mundo, lo mismo que la gira emprendida por el artista a beneficio de Amnistía Internacional.

El álbum en vivo Bring on the Night (1986) marcó profundamente el desarrollo musical de Sting y precedió a la magnífica obra Nothing Like the Sun, que hablan de su conciencia humana y compromiso social.  En esta última grabación incluyó el tema “They Dance Alone”, sobre la penuria de las madres y esposas de los desaparecidos en Chile bajo la dictadura pinochetista.

Después de todo ello Sting luchó con un bloqueo creativo. Su pluma no produjo una canción durante más de tres años. Su vida se llevaba a cabo entre la pantalla cinematográfica, el teatro y al frente de la batalla por la conservación del medio ambiente mundial y contra las violaciones de los derechos humanos, el autoritarismo y la segregación racial. La muerte de sus padres lo empujó a viajar a la selva tropical brasileña, con los indios de la comunidad kaiapó del jefe Raoni.  Ahí llegó a la conclusión de no poder negar la muerte.

El periodo de luto subsiguiente condujo finalmente al L.P. The Soul Cages (1991), en el cual el músico Sting vuelve a la juventud de Gordon Sumner. The Soul Cages trata del relato personal del enfrentamiento de Sting con la muerte y de las preguntas con respecto a su propio funcionamiento derivadas de aquél. Un disco íntimo, en el cual el mar y la religión desempeñan un papel importante.  También en sus presentaciones en vivo el cantante había retrocedido varios pasos. En lugar de los grandes conjuntos con los cuales trabajó en el pasado, subía al escenario sólo con tres músicos más.

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Entre éstos, el guitarrista Dominic Miller participó en las grabaciones de The Soul Cages. Un músico que no admite limitaciones de estilo y que con la misma facilidad toca jazz, rock o música clásica. El tecladista David Sancious es un veterano que, entre otros, todavía llegó a colaborar con Jack Bruce.  El grupo era completado por el baterista Vinnie Colaiuta, el cual se presentó solo con Sting y quien ha sido elogiado por éste debido a la llamativa combinación de solidez y creatividad. El propio Sting se encargaba del bajo. Éste inconfundiblemente era el líder de la formación, pero dentro de un marco definido los músicos se permitían una libertad evidente.

A The Soul Cages desde un comienzo es posible escucharlo con una pesarosa canción abridora, “Island of Souls”, la cual trata acerca de un niño que quiere liberar a su padre de una existencia esclavizadora en los astilleros. De niño Gordon Sumner vivió con sus padres en Newcastle, cerca del muelle. El agua y el mar desempeñan un papel primordial a lo largo de todo el disco, como símbolo del inconsciente y de la muerte, así como también del pozo del que es posible extraer una gran creatividad. 

El título del L.P. se refiere, en este sentido, a una vieja leyenda que cuenta acerca de las almas de los náufragos que son mantenidas prisioneras en el mar, encerradas en jaulas por el diablo. El que quiera salvarlas tiene que buscar bajo el agua al diablo para luego retarlo y vencerlo en una borrachera. Si no lo consigue, el salvador en potencia se verá condenado él mismo a permanecer para siempre en el fondo del mar en “The Soul Cages”.

El mar, el padre, la religión: éstos son los símbolos utilizados por Sting en las  canciones de sus álbumes desde entonces (una decena, desde Ten Summoner’s Tales, de 1993, al reciente My Songs, del 2109) que precisamente por su variedad de estilos y estados de ánimo en conjunto causan una gran impresión. De igual forma, en lo que se refiere a las letras, son álbumes que requieren varias oídas para poner de manifiesto por completo su fuerza y su encanto.

De la misma manera como en diversas ocasiones, Sting reúne en torno a sí, a un grupo de excelentes músicos. Entre ellos han figurado el tecladista Kenny Kirkland, el saxofonista Branford Marsalis, el baterista Manu Katché y el guitarrista Dominic Miller.  Su discografía es interesante en gran medida por la enorme variedad en el material de las canciones. Una pieza de ambiente como “Island of Souls” se transforma como por fuerza propia en “All This Time”, con sus excursiones exóticas a la manera de Paul Simon, por ejemplo

Asimismo llama la atención el vuelo de la voz de Sting, que suena menos quejumbrosa y débil con el paso del tiempo. Líneas melódicas jazzísticas y a veces casi frívolas, las influencias del flamenco y del blues así como arreglos sudamericanos y clásicos, todo ello empacado en producciones cristalinas (hechas a veces por el propio Sting), se ha encargado de poner al músico, como solista, en un gran nicho desde hace más de tres décadas.

VIDEO SUGERIDO: Sting – Shape Of My Heart (My Songs Version/Live From The Today Show/2019), YouTube (Sting)

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CANON: JOHN CAGE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARCÁNGEL ANARQUISTA

Con cencerros y ollas de cocina anunció la nueva era de la música. Al lado de este arcángel anárquico los demás colegas del gremio musical siempre palidecieron como posmodernos. Mucho antes del concepto de los happenings, este vástago de un inventor técnico originario de California ya componía piezas para el tocadiscos y la ametralladora; preparaba pianos de cola con ligas y monedas de cobre y mandaba pasar el arco sobre las cuerdas de los violines en forma longitudinal.

Nada era lo bastante opuesto para este trasgresor. Anotó la parte solista de un concierto para piano en 63 hojas sueltas que podían tocarse a discreción en cualquier orden. Para su obra musical doble Európeras 1 & 2, este crítico mordaz de tal género dividió los pasajes conocidos de 64 óperas y 101 grabaciones operísticas y las tocó en forma sincrónica, creando una compota cacofónica llena de humor inteligente.

Compositor, maestro, teórico. John Cage nació en Los Ángeles, California, el 5 de septiembre de 1912. Fue uno de los personajes más vanguardistas, controvertidos y arriesgados en la música del siglo XX.

Sus comienzos fueron convencionales, al estudiar el piano con Richard Buhlig y Fannie Dillon en Los Ángeles. Durante un periodo en París, tomó clases con Lazare Lévy. Ahí Cage entró en contacto con experimentadores como Henry Cowell, Adolph Weiss y Arnold Schoenberg. De Cowell, Cage adoptó la idea de modificar el mecanismo interior del piano a fin de lograr ciertos sonidos curiosos.

Antes de embarcarse en la carrera de intérprete-compositor, Cage fue profesor en la Cornish School de Seattle, Washington, Mills College de Oakland, California, la School of Design de Chicago, Illinois, y la New School for Social Research, en la ciudad de Nueva York. En esta metrópoli se asoció con Merce Cunningham, para quien compuso varias obras de ballet.

Hacia fines de los años treinta, Cage se había establecido como líder del avant- garde; sus recitales de piano preparado fueron aclamados y condenados por igual. Los tornillos, trozos de metal, ligas y tiras de papel colocados por Cage dentro del piano normal producían sonidos exóticos. La fascinación ejercida sobre él por los ritmos y los instrumentos de percusión también influyó de manera enorme en su obra original.

Otro ascendiente importante en él fue la música del Oriente, sobre todo de la India. Lo que otros pudieran describir como ruido, al igual que el silencio, forman ingredientes de la música de Cage.

Debido a su determinación para romper completamente con el pasado de la música, la obra de este autor desafió todo intento de definición. Rara vez recurrió a formas musicales convencionales, como un cuarteto o un concerto, y cuando lo hizo, su uso de la forma fue muy poco ortodoxa. Sus primeras composiciones se basaron en el método dodecafónico de su maestro Schoenberg; luego descubrió el piano preparado.

En su caso fue excepcional dicho método, pues condujo sus preferencias hacia la exploración de nuevas regiones del sonido valiéndose de instrumentos eléctricos y de este piano preparado, al que aplicó diversas sordinas de variados materiales, las que colocó entre las cuerdas, obteniendo así un amplio, sugestivo y colorido teclado de orquesta de percusión; y organizó sus trabajos en torno a un fascinante germen formal, apto para ser utilizado en cualquier estilo o en cualquier oportunidad.

A través de su fecunda vida como compositor, se puede descubrir que otra característica dentro de sus frecuentes desplazamientos a comarcas desconocidas o escasamente cultivadas fue el empleo de conjuntos de percusión, ya sea solos, como en Imaginary Landscape, en sus Constructions (seriadas) o en la March, o agregados a varios instrumentos eléctricos.  Amores, The Perilous Night, A Book of Music, Three Dances, She Is Asleep, The Wonderful Window of 18 Spring, son sólo algunas de las numerosas piezas de su producción tanto estrictamente musical como para teatro y danza.

A todas ellas siguió la composición aleatoria, o hecha al azar. Hubo gigantescas obras multimediales para instrumentos convencionales, sonidos grabados, películas, transparencias y luces. Cada paso en una composición de Cage podía depender de una imperfección en el papel pautado, en un dado o un volado.

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Entre otras obras de Cage figura 4’33” para piano en tres movimientos (1954, donde el pianista se sienta al teclado por el tiempo indicado, pero no toca una sola nota, convirtiendo así el silencio en música).  Sin embargo, la “obra maestra” de Cage sin duda es un trabajo de 1962, 0’00”, una pieza silenciosa en la que el intérprete puede presentar cualquier cosa, a voluntad (la llegó a presentar en una sala de conciertos licuando verduras y amplificando su absorción). Cage escribió también varios libros, entre ellos Silence (1961), A Year from Monday (1967) y Notations (1969).

De ellos se destaca la teoría de que es inherente al que trabaja un arte creativo, conocer y comprender los materiales que necesita, y crearlos si es que no existen.  En la música, lo sabe Cage, esta característica debe ir más allá de la simple competencia del análisis de la partitura.

Es más difícil para el compositor crear los colores de su interés que a un pintor obtener los colores de la luz que se busca plasmar, pero no es menos importante que el compositor pueda hacerlo igualmente. Las tradiciones musicales van contra su esfuerzo; en nuestra época, sólo se reconoce al que se sienta confortablemente en la seguridad académica.

Pero el acto de rebelión creativa es igualmente tradición, y si el arte de la música quiere ser algo más que una sombra del pasado, debe ponerse constantemente en tela de juicio dicha tradición de hábitos adquiridos, poniéndolos en una encrucijada concreta, sea cual sea.

Y eso hizo John Cage y en ello también se mantienen hasta la fecha sus muchos seguidores dentro de la música (desde la sinfónica hasta el rock en diversas corrientes, desde la progresiva, el Kraut rock,  hasta la del noise o la industrial de mayor experimentación como la de Frank Zappa, por ejemplo, sin contar todas sus influencias sobre la música electrónica actual) y los escuchas que siempre vieron en él a un visionario creativo. Un genio con pasado y con futuro.

“Tengo horror a la idea de que me consideren un idiota”, afirmaba este extremista, no sin ironía. Paul Hindemith en algún momento lo rechazó como “criminal del arte” y el propio Arnold Schönberg lo acusó de “falta de sensibilidad para la armonía”.

Sin embargo, el genio de Cage, enamorado del papel de compositor, quería ser comprendido como “persona seria”. Era inteligente y agudo. Sin importar sus disquisiciones sobre James Joyce; que interpretara como budista zen el libro de oráculos chinos del I Ching o elogiara la alfalfa y las algas, como seguidor de la alimentación macrobiótica, siempre hablaba como el caudillo liberador del sonido que era y al cual lanzó al infinito.

Su propia muerte también le era motivo de bromas: “Supongamos que muera.  Aun así seguiré viviendo como espacio vital para animales más pequeños.  Existiré siempre”.

John Cage murió el miércoles 12 de agosto de 1992 en Nueva York a consecuencia de una embolia, a escasas tres semanas de su cumpleaños número 80 y los homenajes preparados para festejarlo.

VIDEO SUGERIDO: John Cage “Water walk”, YouTube (Nave for Eva)

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JAMES BROWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HERENCIA DEL PADRINO NEGRO

Una de las figuras más destacadas y controvertidas de la música en general, y del soul/funk en particular, fue James Brown (quien nació el 3 de mayo de 1933 en Carolina del Sur). Este artista, que se autodenominó como America’s Soulbrother Nr. 1, The Creator, The Godfather of Soul, Mr. Dynamite y The Minister of the New New Superfunk, fue una encarnación del gran sueño estadounidense.

De lustrador de zapatos a millonario. De paupérrimo lavador de coches, originario del profundo Sur estadounidense, a dueño de estaciones de radio y de televisión, de muchos bienes inmuebles, de una serie de restaurantes de soul food (comida afroamericana), una compañía de producción y una editorial de música. Brown estuvo activo en la música desde principios de los años cincuenta, con más de medio centenar discos (de estudio) en su haber.

Comenzó su carrera con The Three Swanees, una formación de gospel, cuyo nombre luego fue cambiado a The Famous Flames y al estilo del rhythm and blues. En 1956 Brown fue descubierto por Ralph Bass de King Records en Cincinnati, con el que grabó el tema “Please Please Please” para el subsello Federal. La siguiente grabación, “Try Me”, al estilo gospel, salió en 1958.

Debido al éxito obtenido, fue contratado por la agencia teatral Universal Attractions. Como resultado de un sinnúmero de dinámicas presentaciones (con todo y varios cambios de vestuario), el cantante se convirtió en el más popular artista de rhythm and blues a principios de los sesenta en los Estados Unidos.

El álbum Live at the Apollo (de 1962), que entretanto se ha vuelto clásico, dio una impresión excelente de cómo eran las presentaciones de Brown en aquellos años. A mediados de esa década, la ruta de Brown sufrió un ligero cambio. King Records lo presionó para grabar música más melodiosa, con todo y cuerdas. Brown no estuvo de acuerdo y como protesta empezó a grabar discos con una música muy rítmica para la Smash Records.

Por la vía legal King Records trató de impedir que Brown grabara para aquélla y al mismo tiempo, contradictoriamente, permitió a Brown plasmar sobre el vinil piezas más progresivas con el director de orquesta Nat Jones, tales como “Papa’s Got a Brand New Bag” y “Ain’t That a Groove”. En 1967, Jones fue sustituido por Alfred Ellis y con piezas como “Cold Sweat”, “Licking Stick” y “Mother Popcorn” dio inicio el periodo más interesante de Brown en el sentido musical.

Durante este inquieto periodo, en el sentido político, Brown se metió en problemas con los militantes radicales de la causa negra al grabar tanto canciones como “America Is My Home” y “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud”. Posteriormente volvió a componer sus relaciones con dichas bases y se convirtió en una fuerza impulsora en la lucha por la igualdad de derechos para la población negra de los Estados Unidos.

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En 1971 Brown fue contratado por la compañía Polydor y grabó discos con su grupo permanente denominado Fred Wesley and the JB’s, garantía de un acompañamiento sólido y de ritmos hipnotizadores. Pese a la estandarización y lo predecible de su obra, el street-funk de Brown guardó contacto con los valores más contemporáneos, como lo demuestran claramente los éxitos “Make It Funky” (1971), “Get on the Good Foot” (1972) y “The Payback” (1974). Igualmente, en 1973 se dedicó a grabar soundtracks para películas como Black Caesar y Slaughter’s Big Rip-Off y aceptó un papel en Come to the Table.

Aunque ya no vendía la misma cantidad de acetatos que antes, Brown, después de grabar cientos de sencillos y decenas de discos (entre los que figuran muchos con ventas millonarias), aún era una gran atracción en vivo y debía considerársele una de las figuras más influyentes del soul y el gran maestro del funk.

El maxi Unity, un dueto con Afrika Bambaataa, lo introdujo a la escena del rap y del hip-hop en 1984. Su obra temprana grabada con el sello King fue editada de nueva cuenta y con las fundas originales por Polydor en 1983.

Entre las muchas antologías de Brown, algunas de ellas algo confusas, como Roots of a Revolution (1983), un álbum doble con hits del periodo 1956-1964, y Solid Gold (1976), así como los excelentes discos James Brown (1985) y J.B. II (1987), constituyen buenas selecciones de sus éxitos del periodo 1956-1976.

Después de mucho tiempo “Living in America”, del álbum homónimo (1990), producido por Dan Hartman para la película Rocky IV, lo volvió a colocar en el primer plano y James Brown se dedicó a escribir una autobiografía franca, The Godfather of Soul (1987).

Por otro lado, Brown se había convertido en el artista más “sampleado” del mundo. Un sinnúmero de grupos de hip-hop usaban pedazos del viejo James Brown en sus discos (y lo siguen haciendo). También su obra más desconocida, Motherlode (1988), así como sus producciones para artistas participantes en su Revue (Maceo Parker, Fred Wesley, Lyn Collins, Bobby Byrd), de repente se volvieron muy solicitados entre los DJ’s del hip-hop y del house, bajo la categoría de “rare grooves”.

Brown empezó a consumir drogas (PCP o bien angeldust) y fue detenido en varias ocasiones por posesión ilegal de armas, tentativa de homicidio y maltrato (de su tercera esposa Adrienne). Finalmente fue condenado a seis años de cárcel en diciembre de 1988.

En los noventa fue liberado de la State Park Correctional Facility por buena conducta, volvió a presentarse en público y lanzó Love Over-Due (1991), un intento por volver al funk y al rhythm and blues que lo había caracterizado.

Todas aquellas maldades que se han contado sobre él están plenamente sustentadas en la realidad de los hechos: fraudulento con los músicos, el maltrato a sus mujeres, la opacidad en los negocios. Sin embargo, aún con todo ese bagaje, ocupó el lugar más importante de la música afroamericana durante casi toda la segunda mitad del siglo XX.

Actualmente, está considerado por historiadores, estudiosos expertos, periodistas y críticos como una de las cinco figuras clave de todos los tiempos, cuya obra determinó el curso de la música durante décadas. Una carrera musical extraordinaria, al margen de la vida de una persona que no lo fue tanto.

Tras su muerte (25 de diciembre del 2006) aparecieron infinidad de biografías con calificaciones ambivalentes. Entre las más informadas está la de Cynthia Rose, Living in America: The Soul Saga of James Brown, y entre las recopilaciones musicales que se han hecho, destaca sobremanera Startime (1991), una caja bien documentada y seleccionada de cuatro discos compactos, quizá la mejor compilación de este artista hasta la fecha, tanto como para haber entrado en el canon rockero más selecto.

VIDEO SUGERIDO: James Brown – I Got You (I Feel Good) – Live At The L’Olympia, Paris (1966), YouTube (James Brown)

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LITTLE RICHARD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ARQUITECTO BIZARRO

Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”,  desciendientes de “salvajes oradores hipnotizadores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en una turba ebria que apestaba a sudor africano”.

Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Los blancos que promueven la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se han “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significa que la “barbarie estrangulará a la civilización por medio de la fuerza bruta”.  Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música, que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos extremadamente negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los estados confederados derrotados. El siglo pasado comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de 100 años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en  un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquiera otros y fundamentaban su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en las peores pesadillas culturales de los blancos estadounidenses: un esbelto negro, hijo de un ministro de la iglesia anglicana, un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios —que lucían un recortado bigotito—, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzando zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más salvaje que se había escuchado jamás y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora y perorando que con ello comenzaba la construcción del Rock & Roll.

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La visión presentada por Dixon, aquel espantado escritor decimonónico, del primitivismo negro fue pues el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal negro que quiere arrasar con los Estados Unidos blancos”. La música del malvado negro (según los aprensibles nacionalistas) empujaba a la víctima blanca —en este caso los fascinados adolescentes— al abismo del infierno.

El conservadurismo agregó los tambores a ese averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock and roll nació con esta mitología sexual.

Y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en piedra para la eternidad. Quedaron además inscritas en el mejor álbum del año 1957, que entraría en el canon del rock: Here’s Little Richard.

Lo que le sucedió después es materia para la Teoría de la Conspiración. Tras él fueron enviados los perros de reserva de los bandos afectados (avionazo y reconversión religiosa). El hecho patente es que Little Richard, el Arquitecto del Rock and Roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (en el profundo Sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. A los 87 años, con su muerte el 9 de mayo del 2020, su leyenda se ha solidificado con materia pura de bizarría.

Discografía clásica y selecta: Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).

(VIDEO SUGERIDO: Little Richard – Lucille LIVE 1973, YouTube (gimmeaslice)

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CANON: THE BYRDS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CREAR CORRIENTE

Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.

Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical.

Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark.

Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.

El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.

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Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).

Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons.

En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente.  Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o “My Back Pages”, entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.

VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)

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LED ZEPPELIN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 AL BLUES POR ELECTROSHOCK

El blues le ha brindado al intérprete del rock, a través de la historia la ruta musical hacia lo primitivo, ese hito que consistentemente ha permeado su romanticismo esencial. De ahí se desprende de manera atingente la mitología que atribuye al blues el origen del rock.

No obstante, el blues no concuerda a la perfección con dicha noción romántica de lo primitivo; por lo tanto, el rock ha hecho al blues de acuerdo con su propia imagen. Uno de tales momentos se dio a finales de los sesenta cuando surgió una nueva propuesta en este sentido: el heavy blues a cargo de Led Zeppelin.

Led Zeppelin se fundó en 1968 con Jimmy Page, afamado guitarrista de estudio y miembro de los Yardbirds hasta la disolución del mismo, el vocalista Robert Plant, el baterista John Bonham y el bajista John Paul Jones.

El nombre del grupo surgió cuando le comentaron a Keith Moon, de The Who, su integración y éste en son de broma dijo que fracasarían y caerían como un “Zeppelin de plomo”. El presagio no se cumplió y se convirtieron en una de las bandas más influyentes de la historia del rock.

Bajo un contrato excepcional con Atlantic Records, que no permitía a la compañía ninguna injerencia en su material musical, ni sobre las portadas, promoción o conciertos, el Zeppelin sacó su primer disco en enero de 1969. En él mostraban su amplio espectro musical y formas y composiciones muy estructuradas, con blues, rock and roll clásico, soul, música celta, india, árabe, folk y country. Y aunque la prensa lo calificó como heavy metal, el propio grupo lo denominó como “heavy blues”.

El blues y el rock trabajan en parte con los mismos materiales, pero su enfoque es diferente. El deseo sexual, el alcohol, la pasión y el dolor son elementos compartidos por ambos. El blues los trata con ironía y desapego; el rock, con urgencia y exageración.

El Led Zeppelin adaptó el blues a su propia noción de lo musical. Al control que necesariamente implica la idea del primero, ellos le abrieron las compuertas para que no fuera incompatible con su propuesta de energía eléctrica pura.

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El segundo álbum del grupo se realizó en plena gira y se lanzó el 22 de octubre del mismo 1969. Cada canción se grabó en un estudio distinto, pero siempre bajo la cuidadosa producción de Jimmy Page y la asistencia de Eddie Kramer, productor de Jimi Hendrix.

El Zeppelin retomó las ideas del primer disco, pero más desarrolladas y reveladoras. Mezclaron el blues con el hard rock (que tenía de antecedente a los Yardbirds) y la psicodelia. Con él sentaron las bases del heavy metal de los años setenta.

En la música de los británicos la combinación de lujuria, patetismo y humor presentada por el blues original se volvió tornado. Su composición “Whole Lotta Love”, por ejemplo, se apartó del tradicional refinamiento bluesero y fue reemplazado por la intensidad: “Muy adentro te daré mi amor,/ te daré cada pulgada de mi amor...”

De esta forma, el blues urbano se transformó por la vía del electroshock en un caballo salvaje, gracias a la fuerza de la propia naturalización zeppelinesca.

Led Zeppelin fue una agrupación seminal que allanó el camino al heavy metal de los setenta y lo continuó haciendo con el hard rock que sería la fuente del grunge noventero. Su influencia es tal que en el rock de garage abarca desde Wolfmother a Stone Temple Pilots o Rage Against the Machine.

Tienen canciones clásicas consideradas entre las mejores de todos los tiempos. Marcaron una huella perenne y fueron catalizadores para la transformación del rock en su momento.

En los noventa se editaron dos álbumes dobles del grupo señero, los cuales vienen a conformar un panorama bastante completo de la injerencia de la formación dentro de las páginas de oro del género: Led Zeppelin Remasters (1992, Warner) y Led Zeppelin BBC Sessions (1997, Atlantic).

En el primero, con las grabaciones realizadas en estudio, queda patente cómo este grupo inglés marcó su huella perenne al utilizar al blues de la misma manera como Picasso y Jackson Pollock usaron las máscaras tribales en su arte: como catalizador para completar la transformación de las ideas románticas sobre lo primitivo en un nuevo arte universal.

El catalizador, como se sabe, es siempre necesario para inducir la reacción, aunque no constituya un auténtico elemento del resultado. Los británicos del dirigible utilizaron el catalizador bluesero para proyectar su nuevo sonido al mundo.

De esta forma, el Willie Dixon de “You Shook Me” y “I Can’t Quit You, Baby” se transformó por la vía del electroshock en un caballo salvaje, gracias a la fuerza de la propia naturalización ledzeppelinesca.

Todo ello queda explicado de manera clara y directa en ese álbum que contiene 26 temas, de “Communication Breakdown” a “In the Evening”, producido atingentemente por uno de sus principales protagonistas, Jimmy Page. Mismo que se encarga de trabajo semejante en el segundo álbum, Led Zeppelin BBC Sessions.

El alcohol destruye más de lo que uno quisiera. Los integrantes de Led Zeppelin se enteraron de eso cuando el baterista John Bonham sucumbió a la bebida en 1980. 17 años más tarde apareció una edición especial en la cual el grupo de nueva cuenta parecía subrayar la importancia de éste para la posteridad, BBC Sessions (Atlantic, 1997). El guitarrista Jimmy Page evaluó con oídos muy críticos las grabaciones realizadas por el conjunto entre 1969 y 1971 para diversos programas de la BBC inglesa.

En esta antología escuchamos a un grupo al que le valen los millones de escuchas pegados a sus radios en aquel momento e improvisa de manera rica, pesada e intensa con el blues, además de presentar varias canciones aún inéditas en ese entonces. Entre ellas, una que entretanto se ha convertido en un clásico de todos los tiempos: “Stairway to Heaven”.

Fue la época en que Robert Plant aún alcanzaba sin problema alguno los tonos más altos, con una aspereza sin par. Ambas colecciones estupendas e imprescindibles para el legado de este grupo canónico (a las que han seguido: How The West Was Won, Mothership, Celebration Day, además de los dos recopilatorios de Latter Days).

Tal legado se mantiene vivo y rentable, sin importar lo que los integrantes hayan hecho luego. Plant ha logrado realizar con éxito una carrera como solista bajo sus mismas consignas aventureras. Page, por su parte y como detentador de todos los derechos, no ha logrado nada como creador y, desde que comenzó el siglo XXI, se ha entretenido cuidando los materiales de Led Zeppelin, con reediciones muy cuidadas (como las mencionadas) así como  hurgando en sus archivos inéditos para armar nuevos testimonios sonoros.

VIDEO SUGERIDO: Led Zeppelin – Whole Lotta Love (1997 Promo), YouTube (ledzeppelin)

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ERIC CLAPTON

POR SERGIO MONSALVO C.

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 NEGRO DEL CORAZÓN

El incipiente músico que era Eric Clapton al comienzo de los años sesenta comprendió pronto que el hecho de tocar y cantar el blues implicaba un objetivo insoslayable: hay cosas que necesitan ser dichas de una vez, no en términos definitivos o grandilocuentes, sino de una forma que permita a quienes lo interpretan añadir sus detalles personales de la manera más franca.

Los jóvenes que blueseaban por entonces, en aquella Inglaterra de posguerra, se hicieron conscientes de las realidades del mundo, más de lo que habían sido otras generaciones anteriores. Mostraron con su presencia que una forma de cantar el blues se desarrollaba fuera de las condiciones sociales negro-estadounidenses que dieron origen al género.

Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida. Ese aprendizaje abrió las puertas del género para todo el mundo.

Eric Clapton se volvió un devoto del nuevo conocimiento y como tal su preocupación principal era precisar el sentido de su fidelidad a las fuentes originales y la dirección estética que contendrían sus esfuerzos de creación a partir de ellas.

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“El blues no es completamente negroide, porque si lo fuera no sería blues. Ha nacido de una situación en parte negra y en parte blanca. Es un poco como una mezcla de country y de música africana. Sin estos semicírculos no habría círculo completo. El feeling que inspira ha sido un catalizador formidable. Se puede encontrar ese feeling en cualquier parte. Si la vida, la infancia de uno han sido difíciles, se tendrá ese feeling, sea uno lo que sea: negro, blanco, café, amarillo o rojo”, pensaba y sostenía Eric.

Las meditaciones que realizaba este jovencito de 17 años al respecto eran los pasos fundamentales para la evolución. Por lo pronto, estaba profundizando en los rudimentos técnicos que requería el instrumento.

Todas las horas que dedicó a escuchar discos incansablemente, a tratar de repetir riffs y encontrar diversas formas de canalizarlos por las cuerdas, fueron el germen que hicieron de él un estilista. Uno que buscaba la pureza del sonido y con ella el equilibrio interior a la hora de tocarlo.

Para él, como para muchos otros, el autodidactismo era la única forma de llegar al blues, no había ninguna otra. Sin embargo, sólo tenía una manera de ser abordado: en la soledad exclusiva. “Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo. Es una experiencia muy, muy solitaria. Es el blues”.

El joven aprendiz también tenía sus reglas: “Hay que sacudir el cielo y la tierra para escuchar a los mejores representantes del campo en el que uno se mete, la satisfacción será mayor si se alcanzan los fines con medios propios”.

VIDEO SUGERIDO: Cream – Stormy Monday (Royal Albert Hall 2005) (11 of 22), YouTube (theeshrimpking)

Muddy Waters les decía a aquellos músicos bisoños que el blues es algo más que un género musical. Eric Clapton es un heredero legítimo de aquella instrucción. Un dogma de fe que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. La creación bluesera ha transitado por sus diferentes discos desde entonces. Son temas que han estado un poco en la oscuridad en beneficio de temas más populares; sin embargo, el blues corre por cada nota y compás.

Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James o Blind Boy Fuller.

Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste ha sido el mejor guitarrista de blues del mundo.

Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: “He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa”.

Con el tiempo y bajo tal consigna el guitarrista inglés mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah, de la bottle neck y del dobro.

Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales.

La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos temas del blues.

La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este músico, en el que se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las hipermodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por sus generadores primigenios es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes blancos de ese género, con Clapton a la cabeza.

Y esa aura de artista distinto, especial, se ha mantenido con cada nuevo blues que graba (desde “Got Love If You Want It”, de Slim Harpo, hasta el propio y reciente “Run Back to Your Side”), con cada grupo que integra (Yardbirds, Bluesbreakers, Cream, Blind Faith, Delaney and Bonnie, Derek and The Dominos) en cada dueto o colaboración que realiza (desde Sonny Boy Williamson a Wynton Marsalis, pasando por la pléyade rockera), en cada acorde que ha rasgado como solista.

En la segunda década del siglo XXI ha cerrado un círculo que comenzó hace 50 años: veló sus primeras armas como paladín del blues con Sonny Boy Williamson; bebió de las enseñanzas de Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf; se convirtió en un estilista y sufrió lo que tenía que sufrir; confirmó su militancia irrenunciable junto a B B King al final del XX y, en estos albores del XXI, se embarcó en un viaje a las raíces del género con el reconocido purista de dicha estética tradicionalista: Wynton Marsalis. Un círculo completo.

“El blues es algo más que un género musical”, les explicó Muddy Waters a los noveles músicos ingleses de los años sesenta. Eric Clapton, tomó para sí aquellas palabras canónicas y a través de su discografía de 50 años (con más de un centenar de álbumes en estudio, en vivo, compilaciones, soundtracks e infinidad de colaboraciones con diversos artistas) se ha reafirmado, una y otra vez, como un auténtico negro del corazón.

VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – It Hurts Me Too – Live, YouTube (mkrstic63)

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LET’S ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

THE BLACK KEYS (FOTO 1)

 (THE BLACK KEYS)

 Los nombres en el rock siempre varían, los detractores no. Siempre son los mismos. Es una tara que han pasado de abuelos conservadores a hijos conservadores y nietos conservadores. Así que ahora les toca a estos últimos decir que el género vive una crisis, aunque nadie, ninguno de ellos, define con certeza de qué tipo.

Económica no puede ser, porque los estadios se siguen llenando, sus grupos aparecen en todos los carteles de los festivales alrededor del mundo, siguen grabando discos, así que tampoco es una crisis de creatividad. De ninguna manera.

Y así como peroran sobre ello, sin argumentos, tampoco a lo largo de los años han sabido realmente definirlo: un género musical “degenerado”, una moda, una costumbre… en fin, la necesidad de definirlo les urge porque lo que digan de él, en general, buscarán que repercuta en todo aquello que se le parezca, que pretenda serlo o lo que algún neocon defina como tal. Y lo que haga uno de los individuos mezclados en él de cualquier manera, buscarán que tenga eco en el rubro entero.

Cuando eso sucede, principian los prejuicios, los desconocimientos, el rechazo, la descalificación, no ya por los atributos creativos sino por lo público. Se habla más de la vida personal de los intérpretes que de sus aciertos artísticos.

Por lo tanto hoy, al final de la segunda década del siglo XX, al rock hay que definirlo teóricamente, desde esa plataforma, y recurrir a ella como un concepto que no dé lugar a equívocos; recurrir a su historiografía y desarrollo hasta la actualidad, como labor artística, como industria y como cultura viva.

Una actualidad en la que en ha logrado convertir algunas de sus obras en discos del año (Alabama Shakes, Courtney Barnett, Vaccines, Ty Segall, et al) con todas las cualidades intrínsecas que eso conlleva. Tapando con ello las bocas que hablan de crisis cada vez que aparece la palabra “rock” en el horizonte.

Entre dichas obras está la que cerró los años del 10 al 20, a cargo de The Black Keys, uno de esos grupos evangelistas que no han cejado en su labor: Let’s Rock. Una cita de los orígenes mismos del género, que tuvo a Chuck Berry como su hacedor. Toda una declaración de principios a cargo del binomio constituido por Dan Auerbach y Patrick Carney.

La expansiva y omnipresente cultura del rock –desde su ontología centenaria, hasta su amplio tenderete sociológico– comenzó con el rock & roll primigenio, el cual fincó los cimientos. Una verdad de Perogrullo pero que hay que repetir una y otra vez porque la actualidad pasa por un ignorante negacionismo.

Airar dicha verdad y el ambiente que la rodea a fin de investigar en sus fundamentos no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

La revaluación de la importancia que tiene el rock & roll es quizá el compromiso cultural con mayor sentido en estos tiempos, cuando todo impulso musical parece relegado al criterio de intrascendentes DJ’s, a los raperos sin bagaje, a las coreográficas boy bands y vedettes urban del pop y al flagelo de lo transitorio.

Por supuesto el rock and roll no se ha modificado como forma –como el blues del que proviene–. Es como un libro, un artilugio perfecto al que no importa que agregados se le hagan, siempre mostrará su forma original, pero precisamente por ser tan natural deja mucho espacio al quehacer de la imaginación y al conocimiento. De ahí el reto para los músicos, tanto bisoños como veteranos, que deben aprender a tocarlo desde sus raíces e impulsarlo constantemente a lo largo de su carrera.

THE BLACK KEYS (FOTO 2)

Por eso la reincorporación de The Black Keys al mundo discográfico y al escénico hace que la esperanza del viaje a la semilla del género brote gloriosamente de nuevo. Este grupo, desde su fundación en el 2001, se ha convertido en adalid de una avanzada del siglo XXI que sabe que origen es destino. Y, como la vida misma que tal ritmo representa, lo que uno encuentra en este grupo es riesgo, voluntad y actitud.

Actitud es una palabra clave y sus integrantes siempre lo han sabido: que el r&r es un lugar increíble para hacer todo tipo de preguntas, precisamente porque nadie espera encontrárselas ahí (“Eagle Birds”, “Walk Across the Water”). Dicha música sigue planteándose las mismas cuestiones esenciales. Como la de su identidad, por ejemplo.

The Black Keys, con Let’s Rock, han vuelto a echar mano de su sonido primigenio, pero también del rhythm and blues y del blues procedente de los lodos del Mississippi y hasta de las lumbreras del eléctrico de Chicago (“Get Yourself Together”, “Sit Around and Miss You”, “Fire Walk With Me”); lo han hecho para rendir tributo también a los emblemas del género y a la escuela del blues-rock británico (“Shine A Little Light”) y del rock de garage (“Go”).

Este grupo, que ha transitado desde el circuito de clubes hasta los grandes festivales, probándose como músicos y forjándose un sonido particular y una presencia escénica, han puesto el summum de su fogueo en tal álbum que marca su retorno (su última grabación databa del 2014, Turn Blue), así como el limado de asperezas entre sus integrantes). Y en el cual, a través de las doce canciones (número clásico en un antiguo disco de vinil) que lo componen, dan cuenta de sus saberes, de sus certezas y de su compromiso rocanrolero.

Cuatro años después de aquella abrupta separación, el beat totémico volvió a reunir a The Black Keys, banda que con discos como Brothers o El Camino, se convirtió en la última década en un gigante musical como los de antaño. Un grupo que lo acaparaba todo: las portadas de las revistas, los llenos de auditorios y estadios y era cabeza principal de todos los festivales internacionales de su momento. Una historia de éxito, sin lugar a dudas, que necesitaba un receso, abrir las ventanas, distraerse en otros proyectos, para luego retornar recargados y extra vitaminados.

Escuchar Let’s Rock es oír el latido vital de la libertad y la excitación de un género que desde hace casi siete décadas es un disparador contra la uniformidad cotidiana. Todo dentro de una exposición implacable. Así es la propuesta de estos tipos. Su presencia es ejemplo y estímulo para muchos grupos noveles que buscan modos de salir a escena y de florecer.

Tras la impactante sorpresa de la primera escucha del álbum vienen la segunda y la tercera y así, una y otra vez, hasta dilucidar cómo ha sido su paseo por la genealogía del r&r para llegar a lo que hoy viven: la experiencia sonora del origen, entendida como una concatenación hipermoderna. Experiencia que, repetida a lo largo de las épocas por unos y otros semejantes, es paradójicamente única (una vez más): Let’s Rock!

VIDEO SUGERIDO: The Black Keys – Go (“Let’s Rock” Tour Rehearsals), YouTube (The Black Keys)

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JOHNNY CASH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA ROCKOLA DE CARONTE

Éste fue un pequeño homenaje con motivo del que hubiera sido el 80º aniversario del nacimiento del hombre que cruzó las líneas de los géneros y con ello rompió esquemas y purismos. Mostró que el origen es destino al caminar del lado oscuro de la vida y con la soledad del outsider. Su nombre Johnny Cash…

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Mientras escucho, puedo ver cómo Rick Rubin camina hacia Johnny, que se encuentra sentado y silencioso en aquel sillón. Lo toma del brazo y lo lleva delante de sus responsabilidades, frente a su guitarra, al micrófono, la consola de grabación, frente a su vida y su muerte. Frente a un espejo enmarcado por luces apagadas.

Nada invita a la ensoñación y es como si la dignidad que rodea al cantante consistiera en un edificio recién bombardeado, con cascajo amontonado y hierros retorcidos. El paisaje para después de la batalla. En esta ocasión —la última— el músico no cantará sólo sus piezas, algunas serán ajenas en autoría, no así en identificación.

La guitarra suena y Johnny canta franca y sinceramente en sus discursos vitales lo que alberga su corazón al final del día. La puesta en escena del productor Rubin es la necesaria: dentro de la iglesia episcopal St. James se lleva a cabo este oratorio.

Quienes lo rodean se miran a los ojos y la tensión está a tope. Ya saben lo que va a suceder. Las cartas están echadas y conocen el desenlace. Johnny, al igual que su antiguo camarada Elvis, también abandonará el edificio tras la función de este postrer escenario.

Todos quieren saber más cosas sobre él, no únicamente las leyendas y tópicos cinematográficos. Cosas que no se saben y que ahora pondrá en la mesa. Su serenidad y aplomo impresionan y alborotan la inquietud colectiva.

Hablará en cada tema de sus obsesiones, adicciones y de cómo caminó siempre por la fina línea abismal que ahora se borra al estar cara a cara con esa presencia oscura, intangible y determinante.

Escuchamos cada track como un réquiem de cuerpo presente. Asistimos al anticipado funeral de Johnny cantado por Cash. La cuarta y final entrega de su testamento musical se llama The Man Comes Around.

Johnny tiene ganas de enfatizar, de manifestar sus sentimientos de manera fuerte y contundente. En fila, una tras otra, surgen entonces 15 canciones enmarcadas de una forma tan seca, espartana y orgánica como sólo lo puede hacer Rick Rubin (un ecléctico productor discográfico de amplia paleta que sabe sacar el oro de las canteras más duras, enraizadas y escurridizas).

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – Personal Jesus, YouTube (isodradek)

Se trata de un conjunto tan bello como turbador. La belleza de la herida no deja de sorprender. El mismo Johnny, tan curtido en las idas y vueltas al infierno, aún es capaz de admiración por ese sonido que le asignó Rubin.

De esta manera el propio Cash ha plasmado su necrología, quizá para aliviar el dolor. Todas esas imágenes reunidas vienen del camino ¿de dónde si no? Y todas tienen características en común. Todas están impresas en blanco y negro, mejor dicho en diferentes tonos de gris, como ya poco se estila, y por lo tanto todas están desprovistas de color.

Son documentos hermanos para testimoniar los vuelcos y revuelcos de un cantante country que siempre supo transformarse para continuar. Y lo hace hasta con su propio fin.

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 Se percibe en las canciones la espesura que envuelve las dos orillas del río: la de la vida, agridulce, densa y plagada de dudas, y las de la desoladora nada: “Conozco la muerte —dice un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann—, salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas”. Cita confirmada por el cantante.

¿Pero, qué es lo maravilloso de todo este cuadro? El hecho de que Cash, bajo las circunstancias en que se encuentra (con la parca rodeándolo por doquier, con 70 maltratados años a cuestas, entre drogas, alcohol y otros excesos; el reciente fallecimiento de su llorada esposa June y enfermo de neumonía con varias recaídas durante las sesiones de grabación), haya percibido claramente los signos de otros músicos que saben quién es quién, pero que —en el imaginario colectivo— tienen poca relación entre sí, para armar su repertorio de canciones de despedida.

Porque eso es lo que quería, un disco de despedida y no uno póstumo. Uno para el que se preparó durante la última década con la serie American.

Cuatro discos que convocaron géneros diferentes al igual que sus características, pero que esencialmente se erigen en la defensa de un conjunto de valores que se saben extintos y marcados en definitiva por la personalidad de su intérprete.

En la cuarta entrega aparecen temas de Paul Simon (“Bridge over Troubled Water”), Sting (“I Hung My Head”), Ewan McColl (First Time Ever I Saw Your Face”), The Beatles (“In My Life”), The Eagles (“Desperado), Hank Williams (I’m So Lonesome I Could Cry”) y sobre todo el sarcasmo de Martin Gore (“Personal Jesus”) tornado en creencia inquebrantable, así como “Hurt” de Trent Reznor y sus razones sobre la autodestrucción.

Metáforas, declaraciones, reafirmaciones, confesiones, luchas con fantasmas y manifiestos hechos por un intérprete transgenérico, como reclaman los nuevos tiempos y los nuevos públicos, ante la resignación del último aliento.

Los enigmas del arte, en la frontera de la vida, asomaron las orejas e hicieron a Johnny más sabio por diablo que por viejo.

A los demás nos queda escuchar de qué manera alguien como él, que permeó su género por medio siglo a base de baladas mórbidas y marginales, hace mutis del foro volviéndose a transformar.

Y esa transformación se escucha de forma tan impactante (vía la producción tecnológica) y conmovedora (vía la lírica rockera), con las palabras de otros hechas suyas, acercadas a su terreno, y con una voz en primer plano llena de la autoridad y verosimilitudes, que permite oír y saberla muy real y humana. Así cantó para despedise el Hombre de Negro.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Cash – In My Life, YouTube (mawrazen)

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