THE MONKEES

Por SERGIO MONSALVO C.

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FICCIÓN DE LA ERA

Fue difícil no conmoverse con la información sobre las muertes de David Jones (acaecida el 29 de febrero del 2012) y la de Peter Tork (21 de febrero del 2019) sobre todo porque en el romántico universo de la memoria hasta donde se sabía, eran inmortales. “La muerte de un eterno siempre debería detener los engranajes del mundo”, escribió un amigo mío. Vaya, pues, este texto y programa como stand by para ese engranaje, en recuerdo de dos monkees caídos.

El año de 1966 fue un año fantástico para el rock y para la cultura popular en general. Aparecieron en escena Frank Zappa y sus Mothers of Invention con el disco Freak Out!, Bob Dylan con Blonde On Blonde, The Beach Boys con Pet Sounds, Donovan con Sunshine Superman, Jefferson Airplane con Jefferson Airplane Takes Off, los Beatles con Revolver (hoy discos clásicos todos ellos).

Es decir, la música popular contemporánea (el rock básicamente) alcanzó ese año emociones y objetivos profundos. Hizo visible una manera de expresión mediante la cual se habló de cómo afectaban las cosas a una generación diferente.

Tal música abrió un nuevo espacio para el conocimiento de lo que se han dado en llamar “los sentimientos”. No sólo románticos, sino existenciales, de estar en el mundo y frente a él. Esos discos contenían el espacio del placer estético con obras de dos o tres minutos de duración, a los que se había denominado como singles o sencillos.

Ejemplos de esas fechas fueron: “Good Vibrations” (de los mencionados Beach Boys), “96 Tears” (de Question Mark and the Mysteryans), “Monday Monday” (de The Mamas and The Papas), “These Boots Are Made for Walking” (de Nancy Sinatra), “The Sounds of Silence” de Simon and Garfunkel, “These Arms of Mine” de Otis Redding; “When a Man Loves a Woman” de Percy Sledge o “Dirty Water” de los Standells, pero quienes seguían dominando las listas eran los Beatles.

En 1966 la música respondía así a la incertidumbre de la Guerra Fría, a la posibilidad bélica, a la homogenización de la vida, con la transición y fogocidad lúdica de una generación que daba los últimos coletazos a una infancia, inquieta, auténtica, espontánea y llena de retos (en “tiempos de candores virginales, de goces de lo inmediato”).

El instante justo antes de pasar a una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser, que abrevaría en la filosofía y las religiones orientales; conocería los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria (vía la psicodelia).

En ese resquicio temporal surgió una propuesta musical distinta, original, bien construida entre la fresquísima cultura pop y el añejo absurdo, y que se haría de un lugar a base de calidad entre aquellos gigantes que nacían a la escena de la rock-era.

En 1966, la cápsula espacial soviética Venus 3 se posó en el planeta Venus, convirtiéndose en el primer objeto fabricado por el hombre que alcanzaba otro planeta. El segundo objeto sería, sin lugar a dudas, el proyecto denominado: The Monkees.

La leyenda dice que este proyecto se ideó para enfrentarlo a los Beatles y a la “desmedida” popularidad que habían adquirido en la Unión Americana, en detrimento del mainstream doméstico (es decir, las ventas del producto local decrecían drásticamente). Y que la industria estadounidense lo apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

Eso en cuanto a la leyenda. Los datos duros amplían mejor dicho cuadro. La idea primordial había surgido al comienzo de los sesenta ante la popularidad de los Beach Boys. Sin embargo, la industria televisiva en aquellos momentos estaba más interesada en los solistas que en un grupo de rock. Así que el dueño de la idea (Bob Rafelson) la guardó para esperar mejores tiempos.

Éstos llegaron al comenzar la segunda mitad de aquella década. La historia versaría sobre un cuarteto de jóvenes que integraban un grupo de rock y las peripecias como tales (una comedia de situaciones). El ejemplo de la película de Richard Lester (A Hard Day’s Night) sobre los Beatles dotó de anécdota al proyecto, además de dos conceptos extra: el humor y la ambientación pop.

VIDEO SUGERIDO: The Monkees – (I’m Not Your) Steppin’ Stone, YouTube (TheMonkees608)

Los productores hollywoodenses reunieron en torno a sí a buenos guionistas, directores y realizadores con argumentos y técnicas estilísticas novedosas y a una poderosa batería de noveles compositores de canciones procedentes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building. Para el final del armado dejaron a los integrantes del ficticio cuarteto californiano.

A través de dos revistas especializadas (Daily Variety y The Hollywood Report) convocaron un casting. A éste acudieron cientos de jóvenes músicos (entre los que se contaron a Stephen Stills, futuro miembro de Buffalo Springfield y Crosby Stills, Nash and Young; a Dewey Martin, posteriormente famoso de la escena de Nashville con The Dillards o a Danny Hutton, integrante luego de Three Dog Night, por ejemplo).

No obstante, los productores se inclinaron por cuatro carismáticos jóvenes seleccionados entre aquellos cientos de aspirantes: Mike Nesmith, Mickey Dolenz, David Jones y Peter Tork. La leyenda dice que cuando fueron reunidos inicialmente para realizar la comedia televisiva ellos no cantaban ni tocaban los instrumentos, cosa que harían músicos de estudio.

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La realidad era que Dolenz era hijo de un actor y ya contaba con alguna experiencia en series televisivas donde trabajó de niño y ya tocaba la batería y cantaba. Nesmith, por su parte, tocaba la guitarra y era compositor en ciernes. Jones, de origen inglés, había sido jinete de caballos de carreras y tenía tablas en el teatro musical de su país, y Tork era un multiinstrumentista que se había ganado la vida en los clubes de folk del prestigiado Village neoyorkino. A la larga ellos mismos serían los instrumentistas en las grabaciones.

De esta manera todo estuvo listo para el estreno. The Monkees TV Show comenzó a trasmitirse el 12 de septiembre de 1966 a través de la cadena NBC, que también acababa de lanzar Star Treck (Viaje a las estrellas, en español), para tratar de competir por la popularidad con Batman y Misión Imposible, de sus rivales ABC y CBS, respectivamente.

Las muy bien escogidas canciones [incluso contaban con una rúbrica original: (Theme From) The Monkees] y el estudio de todos los detalles (vestimenta, casa y bohemia playera, logotipo, automóvil, absurdo sentido del humor, innovaciones fílmicas, etcétera) dieron como resultado una auténtica receta para el éxito.

Los Monkees se convirtieron al instante en el grupo más popular del mercado más grande del mundo: los Estados Unidos y de la infinidad de países que retrasmitieron la serie. (En México, tan dado a la polarización, fue imposible no sustraerse al manido “¿Por cuál votas?: Beatles o Monkees” de la radio.)

Hoy, generalmente cuando se habla sobre él se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado de música juvenil (se les llegó a llamar los Prefab-Four) y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocer la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de los medios y del pop como movimiento estético, así como de implicaciones sociales en todos los ámbitos.

Los Monkees fueron producto de la ficción de la época, una época prebélica. Respondieron con su presencia a una atmósfera depresiva plagada de prejuicios convencionales y persecución (macartismo) que llegaba a su fin. Era también el fin de una infancia social que curiosamente quedó señalada con el fallecimiento de Walt Disney ese mismo año.

Por otra parte, al tener como eje central las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad de los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar del contexto en el que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el sonido que las hizo características así como su enriquecimiento lírico y musical. Para ello se contó con las composiciones de gente como Carole King, Neil Sedaka, la dupla de Tommy Boyce y Bobby Hart y, sobre todo, Neil Diamond.

Las canciones que ellos crearon e interpretaron los Monkees, además de  proporcionarles grandes triunfos, resultaron piezas que (además de los registros en los primeros puestos de las listas de popularidad) se transformaron con el paso del tiempo en clásicos inmortales: “Last Train to Clarksville”, “I’m a Beliver”, “(I’m Not Your) Steppin’ Stone”, “A Little Bit Me, A Little Bit You”, “Daydream Beliver” “She”, “Look Out”, etcétera.

El significado mayor de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales. La manera en que una pieza hace historia produce un significado y un valor agregado a la misma. Por eso las de los Monkees cuentan con la trascendencia atemporal de una dimensión y un valor que las ha hecho únicas e independientes o no (según para qué se las cite) de los ecos de una sociedad concreta en un momento concreto.

En resumen, la buena cosecha de canciones de este grupo representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros. La influencia de los Monkees fue manifiesta en muchos sentidos (la televisión se ha surtido de la fórmula desde entonces con mayor o menor fortuna, con los Osmond, The Brady Bunch o la larga lista de nombres de Disney Chanel como muestra).

En lo musical algunos de sus temas fueron retomados por los grupos de garage para interpretarlos o como referente dentro de sus propios repertorios, como en el caso de los texanos The Sparklees con “No Friend Of Mine”, por ejemplo. Y pasando por el tamiz del pop, de las décadas consecuentes, se puso en evidencia el pálpito de una definida sensibilidad por la monkeemanía más básica.

La música de los Monkees, en plena transición, se expandió hacia todos los puntos cardinales de la cultura pop más naive y juguetona. Se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que las mentes más lúcidas, de una generación tras otra, renuevan con votos de reconocimiento.

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TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de tres décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Ha llegado a los 68 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, al final de la segunda década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

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 Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace dos décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambajes, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground – Live Big Time, YouTube (ChocolateJesus101)

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

TOM WAITS (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain (Letterman 09. 09. 04), YouTube (Nick C)

 

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FATS DOMINO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA ÍNSULA PRIMORDIAL

 La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, no tiene más de 70 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.

En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.

Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.

En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.

Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.

El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.

Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) y John Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.

Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.

Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).

Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.

De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.

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La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento  y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: “Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos”.

Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.

Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.

En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.

Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.

El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.

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VIDEO SUGERIDO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)

 

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GARAGE /12

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA FURIA SÓNICA

Las aventuras de los Kingsmen, con “Louie Louie”, despertaron las ansias de los grupos de la zona noroeste de los Estados Unidos que se convirtió en un hervidero de rock de garage tras su aparición a comienzos de los sesenta. Surgieron así The Sonics, una banda de Tacoma, Washington, que se puso en el mapa con un rock and roll crudo, primitivo y sin florituras, con la voz potente y composiciones de su cantante Gerry Roslie. Sus influencias eran, además de los Kingsmen, Chuck Berry y Little Richard.

Tras numerosos cambios en la formación, a la postre quedaron como quinteto, el cual se convertiría en una auténtica máquina de rock sucio, frenético y aullante. Es así como los escuchó el productor Buck Ormsby que grabó con ellos un disco de 12 piezas en una consola de dos pistas y en una sola toma. Hicieron versiones de sus temas preferidos del rock y las combinaron con composiciones propias como “Psycho”, “Strychnine” y el que sería su sencillo más exitoso: “The Witch”.

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Los integrantes que grabaron estos doce temas fueron el mencionado Roslie (voz y composición), Bob Bennett (batería), Rob Lind (sax) y los hermanos Parypa: Andy (en el bajo) y Larry (en la guitarra). Con el disco bajo el brazo realizaron el circuito de clubes, antros, fiestas y demás, antes de aparecer en la radio local. Una vez realizado esto, se convirtieron en un suceso y no hubo banda de aquella zona norteamericana que no quisiera tocar como ellos.

The Sonics fue desde entonces ejemplo de ejecuciones potentes, intensas, desquiciadas y con un sax distorsionado. Circunstancia que lo convertiría con el paso del tiempo en referente y abanderado del proto punk sesentero, del frat rock, del rock de garage o del Northwest Sound (escójase el derivado preferencial que más guste y en todos tendrá cabida e importancia). Su temática trataba de muchachas muy muy liberales, autos rápidos y bien pintados, estricnina y uno que otro psicópata.

La distorsión y sobresaturación de sus discos se hizo famosa y fue reivindicada a la postre por gente como Iggy Pop, Pearl Jam, Rolling Stones, R.E.M., The Dictators, a muchos años de la disolución de grupo (1967). Larry (el guitarrista), gustaba de manipular los amplificadores y también desconectaba las bocinas para agujerarlas con un picahielo. Y hacerlos sonar como un tren desenfrenado. Obviamente los Sonics habian oído a los Kinks, a quienes tenían como guías.

Mientras tanto, en la zona de Minneapolis se gestaba otra forma del garage y proto-punk, cuya vida y originalidad tuvieron que esperar más de una década para ser revaloradas. El arribo de la ola inglesa y de la siguiente era psicodélica no le darían cabida hasta sincronizar con los nuevos intereses de una juventud poco dada a las utopías. Entre los adalides de este sonido marginal estaba un grupo llamado The Trashmen.

La época justa entre el asesinato de John F. Kennedy y la presentación de los Beatles en el Show de Ed Sullivan, que marcaría el inicio de la British Invasion, vio nacer a los Trashmen, un cuarteto formado por Tony Andreason (guitarra), Dan Winslow (guitarra rítmica y voz), Bob Reed (bajo) y Steve Waher (batería y voz). El grupo tocaba surf, a pesar de su lejanía de las playas, pero incluía en él muchos elementos del rock de garage.

La demanda por su música creció. Las presentaciones en clubes aumentaron y el sello Diehl les pidió un segundo track. Así que mientras estaban en el camerino del Chubb’s Ballroom decidieron grabarlo ahí. Al baterista se le ocurrió juntar dos temas que le gustaban mucho de otro grupo llamado The Rivingtons, los mezcló, aceleró y anexó su voz, una risa de loco y algunas onomatopeyas. El grupo se encargó de distorsionar el sonido, saturar las bocinas y ponerle dinámica y estamina al asunto.

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Un hit instantáneo. “Surfin’ Bird” llegó a las listas de popularidad y no hubo grupo amateur o fiesta estudiantil que no la tocara o exigiera en todos los rincones de los Estados Unidos. Un surf-rock caracterizado por su velocidad, experimentalismo lo-fi y primitivismo rítmico. Otra piedra angular para el rock de garage y proto-punk que desde entonces no ha dejado de versionarse como por los Beach Boys, The Cramps, Sodom o los Ramones, por ejemplo.

Estos grupos tocaban en los circuitos juveniles de su localidad, pero su originalidad al matizar los temas con efectos sonoros, riffs y la frescura en las voces, además de su ímpetu, les atrajo una audiencia fiel y creciente. Creció así la popularidad del garage.

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VIDEO SUGERIDO: Sonics, The Witch, YouTube (blacflag)

 

GARAGE 12 (REMATE)

CANNED HEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA EPOPEYA

 “Canned Heat” era el nombre de una muy fuerte bebida de maíz que tomaban los blueseros del Mississippi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920: Charley Patton, Son House, Bukka White y el resto de los bebedores iluminados del Delta.

Tommy Johnson, colega, alumno y gran amigo del mítico Charley Patton, escribió en 1928 una pieza memorable sobre esta bebida: “Canned Heat Blues” (recomiendo escuchar su CD homónimo de RCA-Bluebird/BMG).

En los años sesenta, muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros. Entre ellos estaba Robert Hite Junior (nacido en Torrance, California, el 26 de febrero de 1943), mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly.

Bob era uno de esos fanáticos del blues dedicados a la eterna búsqueda de los mágicos platos negros (LP’s), y su única ambición en la vida, como para muchos coleccionistas, era la de poseer su propia tienda de discos. Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido, barroso y de lentes que desde hacía algún tiempo ya tocaba la guitarra, y el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson y lo apodaban “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de gruesos cristales.

Para Wilson (oriundo de Boston, donde nació el 4 de agosto de 1943), el blues era un vicio. Llegaba al extremo de utilizar la técnica del open tuning de los maestros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo slide rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar unos glissandos muy hawaianos.

Son House había grabado en ese estilo antes de la Segunda Guerra Mundial, pero su leyenda creció a tal grado entre los conocedores que Alan Wilson —uno de ellos— se integró a la asociación que unos meses más tarde se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.

Luego de meses de indagaciones, finalmente lo encontraron trabajando para el ferrocarril en Rochester, Nueva York, y le propusieron ir a grabar un disco con la compañía Columbia (Columbia 471662-Sony, 1965), para luego ir a Europa y empezar una gira mundial (a los 70 años), lo cual dejó sin habla al maestro, un artista del blues vuelto trabajador ferroviario y olvidado desde hacía más de 30 años.

El regreso de Son House le dio oportunidad a Wilson, además, de grabar con él, aunque en dicha grabación no se le da crédito por tocar la guitarra ni la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesero.

Poco tiempo después de tal experiencia, “El Oso” y “El Búho” fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, más entrado 1965. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor (originario de Brooklyn, Nueva York, donde nació el 26 de junio de 1942) y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (nacido el 25 de diciembre de 1944, un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues eran tan profusa como las de Hite y Wilson.

En Canned Heat, los músicos unieron sus distintos conocimientos de la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se dedicaron a su perpetuación. Sus adaptaciones se revestían de un carácter de plenitud único.

Cuando todavía en Los Ángeles se les propuso grabar la impecable “C’mon Everybody” del no menos impecable Eddie Cochran, ellos se negaron, jurando que sólo les interesaba el blues, y sólo aceptaron hacerlo con una decena de clásicos de Chicago, esa música que se electrificó en los cincuenta después de que sus principales talentos habían dejado el estado de Mississippi por el de Illinois en el norte de la Unión Americana en los años cuarenta: Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker y por supuesto Muddy Waters.

Su primer álbum ensayo, que actualmente se encuentra bajo el nombre de Canned Heat (ONN 51, 1966) o bien, en parte, en Straight Ahead (MMG, 1966), no salió hasta que su éxito estuvo seguro (en vinil, con el título de Vintage Heat). Está muy bien logrado, sólo que un poco tímido y cándido a la manera de Wilson. Destacan una buena versión de “Spoonful” y dos de “Rollin’ and Tumblin’ ” de Muddy Waters. De estas últimas sólo se escogió una para su verdadero primer álbum lanzado por Liberty, una compañía conocida sobre todo por sus discos de… Eddie Cochran.

El grupo sobresalió por sus versiones sencillas que introducían una forma de brío y energía muy rescatable a las marcadas influencias de blueseros rurales que luego se asentaron en Chicago. La técnica del bottleneck fue asimilada por Wilson con toda su dimensión histórica. Los dos cantantes, histriónico y bonachón Hite; cándido y matizado Wilson, encontraron la función de la voz en el blues.

Wilson (guitarrista, armoniquista, pianista y compositor) además creó orquestaciones cuya complejidad se inspiraba en alguna tradición estudiada con seriedad. El boogie fue uno de los géneros más cultivados por el conjunto, que encontró en su material lugar para imaginativas improvisaciones.

El primer disco oficial del grupo, Canned Heat (SEE CD 268), ya contiene su primer (pequeño) éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’ ” en la que la slide del “Búho” ya hace maravillas. Mientras tanto, el renovado “boom del blues” empieza a hacer furor en Londres, del otro lado del Atlántico. Este primer álbum para Liberty fue uno de los clásicos (sencillo pero eficaz) del “verano del amor” de 1967, un hito obligado entre Sergeant Pepper, Cheap Thrills, Are You Experienced y otras grandes ventas de la nueva generación salida del blues.

En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre Festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión. El sólido músico rítmico Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo (nacido el 8 de febrero de 1948 en la ciudad de México), acababa de reemplazar a Cook cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat (Liberty), su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente.

En “On the Road Again”, uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, “El Búho” produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado. Por otro lado, la celestial “An Owl Song” es muy diferente de las futuras pesadeces en los solos de Henri Vestine o del espíritu grueso y cervecero del “Oso”.

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Sigue el boogie con Living the Blues (Liberty, con John Mayall y Doctor John), el tercer disco. Esta vez, la “identidad boogie” se desbordó de plano con uno de dos discos (era doble) enteramente consagrado a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al rock al estilo del “Oso”, bañado en sudor de los pies hasta la cabeza después de diez segundos en el escenario.

No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, se trata de su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.

Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Una voz de castrati, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.

Los mejores títulos de los tres primeros álbumes se encuentran reunidos en varias compilaciones. La más completa e indispensable reúne 20 títulos y se titula Let’s Work Together – The Best of Canned Heat (EMI, 1989).

El cuarto álbum, Hallelujah (Liberty), salió en 1969 y también está muy bien logrado. Se siente mucho la presencia de Alan Wilson, sobre todo con “Change My Ways”. Un disco más psicodélico en el que su sentido del humor al estilo de los Coasters se desata, provocador y franco (“Sic’em Pigs”). El álbum es más maduro y parejo; Vestine y Hite se encuentran en el mejor momento de su carrera. Siguió Live in Europe, aprovechando el éxito, pero al parecer no se ha reeditado en CD por ser demasiado corto.

En el disco Future Blues (Liberty, 1970) se encuentran las excelentes “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales. Éste fue el último álbum de Canned Heat con Wilson. Unas semanas más tarde (3 de septiembre de 1970) fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somníferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente?

Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado músico había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Mississippi, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (Liberty, mayo de 1970). Para ello tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues. Ante todo se trata de un disco de John Lee Hooker porque Canned Heat no aparece en todos los títulos.

Canned Heat grabó en compañía de Hooker y el encuentro se instaló bajo el signo de un retorno a las fuentes más marcado que en cualquier disco inglés con el mismo principio (las London Sessions, por ejemplo). Y, simbólicamente, Hooker y el grupo fueron al Carnegie Hall de Nueva York, a confirmar sus enlaces atemporales, lo que equivalió a una legitimación en forma.

No obstante, la época dorada había llegado a su fin. Con la desaparición de Wilson, Canned Heat entró al panteón del blues. Pese a algunos éxitos posteriores, la carrera del grupo, privado de su talento esencial, básicamente terminó en ese momento. De ahí en adelante, Canned Heat se encargaría de mostrar y transmitir huellas, inflexiones, ensamblajes sonoros y giros instrumentales que aseguraran la memoria del sonido original del blues.

Con Live at Topanga Corral y Memphis Blues (de la compañía Barclay) llegaron los tiempos cíclicos de vacas flacas para el blues en el aspecto económico y de público. El grupo tuvo que dedicarse de tiempo completo a las giras para sobrevivir. Live at the Turku Festival (Media 7), grabado en Finlandia en 1971, es producto de ello. Historical Figures and Ancient Heads (EMI, 1971) fue el primer álbum de envergadura del grupo después del deceso de Wilson. Ahí se encuentra como invitado el guitarrista Harvey Mandel, la despedida de Larry Taylor, a Joe Scott Hill (el futuro cantante de los Flying Burrito Brothers) y la participación de Little Richard en el mejor track del álbum, “Rocking with the King”.

Habría que esperar hasta 1973 para que saliera otro disco de Canned Heat, New Age (EMI), con Richard, hermano de Bob, en la guitarra rítmica, y James Shane en el bajo. Las Clara Ward Singers tienen una intervención gospel muy afortunada (Clara Ward habría de morir a los pocos días). Este álbum es el único clásico de Canned Heat sin Alan Wilson.

El grupo terminó su ciclo con Liberty y Atlantic se acercó a ellos para que grabaran One More River to Cross, un buen disco con la participación de los Muscle Shoals Horns. En él se mostró como un grupo de boogie sucio, ebrio, desquiciado, y también como un fenómeno escénico gracias a Bob Hite. Sin embargo, en 1975 se quedaron sin contrato de grabación.

Bob Hite fue derribado por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras. Después de cinco o seis años de permanecer en un segundo plano (el álbum The Human Condition de 1979 era bueno, pero no se notó entre la marejada postpunk), el grupo pasó por una severa crisis, pero se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario.

En 1989, los tres participaron, en una vuelta justa de las cosas, en el álbum The Healer de John Lee Hooker, entre otros invitados. Es imposible olvidar la importancia de Canned Heat en la carrera del bluesman, cuando el célebre grupo lo sacó a la escena en 1970. En esta ocasión, él fue la diva y The Healer, un éxito mundial.

Después de eso, Henry Vestine abandonó al grupo definitivamente (murió a la postre, en 1997). Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Un disco en vivo, Burnin’ (1991), es el legado de esta época que esperaba mejores tiempos para el blues.

Con la llegada del siglo XXI, los miembros originales del grupo decidieron sacar a la luz un tesoro que había permanecido oculto durante muchos años. Se trata de una colección de temas que se grabaron durante las giras del grupo por los Estados Unidos, la Europa del Benelux y Australia, entre fines de los años sesenta y hasta muy entrados los setenta.

En aquel entonces visitaron en Bélgica los estudios y museo de un auténtico coleccionista del boogie, Walter De Paduwa, conocido como Dr. Boogie, quien había hecho de tales instalaciones un verdadero monumento a los intérpretes del mencionado ritmo. Dr. Boogie guardaba unas grabaciones que le había hecho al grupo durante sus presentaciones en vivo, y junto con Fito de la Parra decidió irlas trabajando y editarlas en el momento oportuno.

El tiempo pasó y la oportunidad se presentó apenas. El material escogido se reúne en un álbum doble con el título The Boogie House Tapes (Ruf Records, 2000), con el aval de Fito, quien asegura que dicha colección es representativa y la única en vivo que recoge el espíritu del grupo en aquella época. Son 26 temas con el Canned Heat, incluyendo en muchas de las piezas a Alan Wilson. Un verdadero festín.

A éste le han seguido otro par de álbumes, más de oportunidad que de otra cosa: Friends in the Can (2003) y Christmas Album (2007). De cualquier modo, el Canned Heat sigue On the Road, como un testimonio vivo del blues.

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VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)

 

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THE KINKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BRITISH SOUND

Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido merseybeat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.

Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.

Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.

Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.

La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.

Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

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Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.

Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.

Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.

La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.

Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.

La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).

VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)

La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.

Temas como los que dan título a los discos  “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.

El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.

Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.

Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).

No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).

Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.

Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.

En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.

Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.

Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.

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VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)

 

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LOS EVANGELISTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SEMBRAR EL MITO

Parecen grupos resucitados, flores de veteranía que vienen de vuelta de todo. Bandas con sabor a buenos tragos y personalidad escénica sin alardes, con suculentas dosis de country, de blues kemosabe, de gusto por la guitarra de botas polvosas y cuotas garageras, con presencia desenfadada y ganas de pasárserla bien. Condiciones éstas para acceder al certificado de autenticidad como divulgadores de la esencia.

Así como el garage o el rockabilly, este subgénero (roots-rock), al que los historiadores de la música utilizan de quita y pon para no comprometerse a fijarlo en el tiempo, posee una definición tan sencilla como de intrincado desarrollo. Por lo tanto hay que ir por partes en su explicación.

En primera instancia se debe decir que, al igual que aquéllos, es un estilo emblemático. Un representante de las esencias más puras del rock and roll, cuyos ejecutantes son lo mismo una comprobación constante de la revelación de tal arcano, como avatares que aparecen y desaparecen a discreción, como llamadas de atención.

Es decir, son historia y guardia pretoriana al servicio de un santo grial sonoro. Su existencia se lee como novela negra y se ve como una road movie. Es flexible en su ubicuidad y firme en su propósito: mantener viva la llama de un sonido que, estoicamente, invita a la amalgama intergeneracional, mientras combate con su sola presencia a aquellos que intentan disolverla.

Asimismo, de manera paradójica, cada uno de sus intérpretes es tan contundente y su obra tan sólida que por lógica elemental deberían ser considerados y tratados como superestrellas, y sin embargo, no lo son. Por el contrario, la mayoría de ellos continúan en el primer circuito de la escena: en el camino. Con sus bares y moteles, con sus historias fugaces de pérdidas y soledades, de amores y ocasos.

Obviamente, hay quienes han trascendido esa barrera y hacen constar en grandes conciertos de estadio su importancia, pero son los menos (Bruce Springsteen y la E Street Band, R.E. M., John “Cougar” Mellencamp o Bob Seger & The Silver Bullet Band, por mencionar algunos).

Sin embargo, los más permanecen en sus campers, en sus camionetas, transportándose ellos mismos, a sus instrumentos y quizá con un roadie al volante (al que incluso pueden utilizar como músico en caso necesario).

Entre los entendidos (músicos, productores, relatores de la historia del género) su moneda es de alta cotización; su obra, fuente de admiración y placer y sus discos, objetos de colección. La mayoría posee el reconocimiento de sus maestros y una razonable lista de seguidores.

Otros, como en mi caso, los convertimos también en compañeros solidarios y de nocturnidades. En verdaderos guías para la educación sentimental, a cualquier edad, en cualquier momento. Son la llave para lo que apuntaba Lucas J. J. Malaisi como “el proceso de enseñanza de las habilidades emocionales”. Son el mejor acompañamiento para quien busque entenderse en las relaciones con el mundo y compartir lo vivido Tête-à-tête.

El inicio de los años ochenta trajo el uso de sintetizadores y a MTV. Era una reacción de la institución contra el legado punk, se buscó borrar su acontecer desde la industria. La acción que los auténticos rockeros tomaron fue la de recordar los fundamentos, establecer las prioridades y mostrar lo genuino.

VIDEO SUGERIDO: Alejandro Escovedo on Late Night with Conan O’ Brien Crooked Frame (jrovalino)

A dicha acción se le llamó de distintas maneras (cow-punk, raider-rock, desert rock, Heartland rock o rock de guitarras), según el punto cardinal al que se refirieran. Y nombres como R.E.M., Long Ryders, Green on Red, Three O’Clock,  Dream Syndicate o Rain Parade enarbolaron el estandarte de lo que siempre ha sido nuevo, frente a lo de moda.

Muchos kilómetros errabundos precedían a estos “caballeros andantes”, que exhibían entre sus armaduras la llama del rock sin esteticismos y lo divulgaban con energía. Los integrantes de aquellos grupos habían nacido con ello, entendían y recordaban a quien se los preguntara, que “el rock no era solo un sonido a consumir, un producto: era, sobre todo, una actitud”.

El objetivo de tales bandas no estaba en las cuentas bancarias ni en la lista de éxitos. Su camino y fin pasaba por ennoblecer la guitarra eléctrica, su instrumento, y en sentirse una persona común y corriente con algo qué decir, de la manera más sincera.

Y así lo hicieron desde entonces formaciones consecuentes como Let’s Active, Guadalcanal Diary,  Jason and The Scorchers, The Blasters, Los Lobos, JJ Cale, Little Village y Violent Femmes, entre otros. Los hubo desde el country y fueron verdaderos cowboys eléctricos; los hubo desde la raíz del rockabilly, pero también se encontraban en el centro del país y en las regiones fronterizas, como Alejandro Escobedo.

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Uno de esos paladines que destacó siempre y durante cuatro décadas, hasta su muerte reciente, fue Tom Petty, quien con sus Heartbreakers provocó momentos memorables en el aparato de sonido o sobre el escenario. Y siempre con una proyección que iba mucho más allá de la música.

Su avalancha de decibeles no era la del estallido sino la del magma que avanza lenta y contundentemente, cubriéndolo todo a su alrededor. Era algo que una vez iniciado ya no se le podía parar y a quien lo escuchaba lo envolvía todo y le sacaba la basura acumulada y le daba una razón, cualquiera, para continuar.

La suya era una intensidad feroz, contenida, pero a la que se intuye hirviente. Definida en aquellas guitarras que hablaban de épicas escondidas y derrotas cotidianas. Como las que sufre quien ha vivido días sombríos y momentos depresivos, pero de los que se vuelve porque no hay de otra, por una adicción sin sentido por la vida.

Retornaba así una y otra vez el frágil Petty custodiado por los rompecorazones solidarios, y con ellos entonaba su un gran acervo emotivo, esas difíciles relaciones amorosas con mujeres imprevisibles o de hechos que van forjando la mística del perdedor que con el tiempo aprende a asimilar sus caídas y continuar en la brega.

Contra el destino nadie la talla, dice en sus letras un rufián tango vernáculo. Petty, con el rock and roll como aval también cantaba al respecto pero, al contrario de aquél, decía que ante dicho destino hay que echar mano del tezón y hacer savia real de cada golpe de vivencia.

Por eso sus discos son materia preciada por todos aquellos que suman (o restan) y siguen. Por eso se le va a extrañar y mucho, por eso cada noche en algún lugar, sobre un tocadiscos, volverán a arder sus canciones que iluminarán oscuridades.

O.K., se fue Tom y lo lamentamos realmente, pero aún nos quedan muchos otros con el embrujo rockero: Giant Sand, Beat Farmers, Coal Porters, Dan Stuart, Lucinda Williams, Blue Nile, Howlin’ Rain, Jayhawks, Dayna Kurtz,  Ryan Adams, Blue Rodeo…La lista puede alargarse sin dejar de sorprender por algún nombre al que se creía desaparecido, pero que sigue ahí.

 Porque de eso trata esta forma musical, de su lejanía de los focos mediáticos y con el estigma de la indiferencia general. Pero esos grupos poseen el aura y la gloria de los pioneros, son grupos que parece que han estado ahí toda la vida, y sí lo han estado, pero con diferentes nombres.

 Son poseedores de un repertorio brillante, que no busca imponerse mediante la descarga de watts. Su ambiente no son los grandes festivales ni las salas o auditorios gigantescos, no.  La suya es otra historia, como ya dije, una que combina lo bien hecho con presentaciones cargadas de sabiduría.

 Donde cada vez que uno los ve o los escucha es capaz de asegurar que cuentan con el mejor guitarrista de acompañamiento del mundo. ¡Todos! ¡Es Increíble! Llenan con su fuerza los escenarios pequeños y medianos. Llevan todo el tiempo en la carretera y escriben canciones que se cuelan  por los  intersticios de la biografia personal.

Y, de esta manera, conquistan con su autenticidad a todos los que saben que el rock sigue ahí, y que alguien tiene que contar su historia Porque pocos como ellos poseen el extraño don, que se erige en una formidable reivindicación de lo mejor del rock and roll, en la época que sea.

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VIDEO SUGERIDO: The Blasters – Trouble Bound, YouTube (Darryl Hushaw)

 

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