ELVIS PRESLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

ELVIS PRESLEY (FOTO 1)

 EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

En 1956 la muerte entró como tema en las canciones del rock & roll. Y lo hizo a través de quien haría de ese año su año: Elvis Presley. La figura de Elvis, desde el momento de su aparición en la escena musical, se constituyó en un icono cultural generador de tópicos.

El de la muerte fue uno que se sumó a los del peinado, el movimiento de los labios, el uso de la ropa, el micrófono, la postura en el escenario, la guitarra como escudo, lanza y estandarte, los movimientos corporales, la estridencia del rock & roll star, la vida como tal, etcétera, etcétera. Con él comenzó prácticamente todo y de él derivó también prácticamente todo. Las leyendas surgidas del género en uno o varios aspectos lo tienen a él como referencia definitiva. Es el hito y el mito por excelencia.

 Well, since my baby left me,

I found a new place to dwell.

It’s down at the end of lonely street

At Heartbreak Hotel

El 10 de enero de 1956, sólo dos días después de haber cumplido los 21 años, Presley entró a los estudios de la compañía RCA en Nashville para grabar sus primeros tracks para un sello importante. Aquella primera sesión produjo un tema que haría época, “Heartbreak Hotel”, uno de los temas más impactantes del rock que se hayan editado jamás. La canción había sido compuesta entre Mae, la madre de Hoyt Axton (cantante y compositor country), Tommy Durden y Elvis, y evocaba una visión de desesperanza sepulcral absoluta.

Nada en el horizonte musical de aquel tiempo insinuaba siquiera un grado de desolación semejante. La interpretación de Elvis resultó extraordinariamente madura y conmovedora, evitando de manera resuelta cualquier actitud histriónica para aceptar, con dolor y resignación, una soledad equivalente a la muerte.

El trabajo escueto pero enfático de Floyd Cramer en el piano enriqueció el ambiente de la pieza, captada por una producción minimalista muy apropiada (Scotty Moore, en la guitarra eléctrica; Chet Atkins, en la acústica; Bill Black, en el doble bajo y D.J. Fontana, en la batería).

El carácter original e intenso de “Heartbreak Hotel” cautivó primero al público de la Unión Americana y lo mantuvo como sencillo en el número uno de las listas de éxitos durante el largo y asombroso periodo de ocho semanas.

En forma independiente a sus logros posteriores, Presley se reservó un lugar en la historia del rock por uno de los mejores discos debut realizados por artista alguno con una disquera de tal magnitud. En el mismo mes que grabó “Heartbreak Hotel”, Elvis apareció por primera vez en la televisión estadounidense, a nivel nacional, para mostrar sus movimientos abiertamente sexuales a un confundido público adulto, cuya indignación llevó a los productores a realizar tomas de la emergente estrella de la cintura para arriba. Lo demás se volvería historia.

 And although it’s always crowded,

You still can find some room.

Where broken-hearted lovers

Do cry away their gloom.

 En los dos años siguientes, el rock & roll se consolidó como género y se extendió como una nueva (contra)cultura por todo el mundo. Elvis Presley fue el adalid y la imagen constitutiva del movimiento e impuso sus huellas por doquier.

Sin embargo, el Status Quo no se iba a resignar tan fácilmente ante la avasalladora presencia. La ideología dominante, el talón de Aquiles presleyano, necesitaba someter al héroe y, como en cualquier choque cultural, lo puso en la palestra: fue llamado a filas durante la intervención norteamericana del momento (Corea).

Elvis no murió en el frente (el Sistema tampoco era tonto y no iba a permitir que un filón de oro como aquél desapareciera sin más del mapa), pero se desvaneció el rockero primigenio, el esencial, que se elevó a la categoría de guía parnasiano y que no volvería a encarnar en él.

De ahí en adelante como personaje mítico sería sacrificado una y otra vez (en otros cuerpos, con otros nombres) en castigo por haber incendiado los espíritus. Mientras, Elvis —el humano— sería domesticado, cuasi rapado y convertido a la larga en un cantante de variedad y películas lastimosas. El hecho se constituiría de forma metafórica en la primera “muerte” ritual dentro del género, pero no del rock mismo. Éste ya había trascendido a los individuos. El año, 1958.

“El rock and roll llegó para quedarse y no morirá nunca”, cantaron Danny Rapp y los Juniors en 1959, luego de las inesperadas y trágicas muertes de Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens en un accidente aéreo. Danny Rapp deseaba crear algo parecido a un llamado a cerrar filas, a un himno para la generación. Sin embargo, y aunque no se erigió en tal himno, dentro de su candidez se puede denominar una auténtica declaración de fe, producto de una era caracterizada en igual medida tanto por su inocencia como por su ardor. La muerte era ya una presencia concreta.

Casi un cuarto de siglo más tarde, en 1983, no quedaba nada de aquella inocencia y ardor. Danny Rapp se encerró en la habitación de un motel en Arizona y se dio un tiro en la cabeza. El rock continuó. No tiene caso analizar la muerte de Danny Rapp. Es un tópico. El rock cobró otra víctima y expresó una verdad en forma tan sobrecogedora que se convirtió en un cliché más que evidente.

Además del sexo, las drogas y los cortes de pelo, la muerte ha dado el tono para el rock desde sus comienzos. Y ésta, tanto como otras decenas de aspectos cualquiera, vincula a Elvis Presley con los Rolling Stones, los Beatles, los Sex Pistols, Joy Division o Nirvana.

El rock sigue vivo, pero muchos de sus dirigentes puntales no. La mayoría han muerto jóvenes y algunos, tristemente, en condiciones absurdas: víctimas del abuso de las drogas y el alcohol, en accidentes automovilísticos y aéreos, por depresiones severas y por otras causas inimaginables.

Es ya una tradición añeja. El bluesero Robert Johnson y el cantante de country Hank Williams, quizá los dos tótems más influyentes con relación a todo lo que habría de ser el rock, no alcanzaron los 30 años de edad; ambos murieron antes de que Bill Haley pudiera instar a todos a rocanrolear alrededor del reloj (por cierto, las luces se le apagaron a Haley en 1981 debido a un ataque cardíaco).

 Well, the bell hop’s tears keep flowin’,

And the desk clerk’s dressed in black.

Well they been so long on lonely street

They ain’t ever gonna look back.

ELVIS PRESLEY (FOTO 2)

Elvis Presley supo dar los toques finales a lo iniciado por Johnson y Williams al ocupar el lugar de Prometeo en una especie de  concatenación del mito. Elvis fue el heredero del rock (del fuego), el primogénito —no cabe duda— y a su vez puso los ejemplos para casi todo lo sucedido a continuación.

Sin él no hubieran existido John Lennon ni Brian Jones, por no hablar de Sid Vicious o Kurt Cobain. Además, aunque Presley haya rebasado los 30 años murió joven de cualquier manera y en el proceso convirtió la edad de 42 años en un coto legendario casi tan importante como el de los 27.

Uno se pregunta entonces qué diablos ocurre. ¿De entre los atavíos del rock —las drogas y el alcohol, las obsesiones de los fans, la vida de las giras —hay algo que de manera inherente sea fatal o peligroso? La historia dice que sí.

Casi siete décadas de tal cultura han servido un festín de muertes para el análisis, una para cada momento y algunas para ocasiones que no sabíamos que existieran. Aunque supusiéramos que los líderes políticos, las celebridades del cine, las modelos, los boxeadores e incluso los corredores de autos y los pilotos del vuelo acrobático están expuestos a los mismos peligros y tasas de mortandad, los diversos contextos en que se mueven jamás han incluido la misma invocación desenfrenada de la muerte, ese desafío escalofriante dirigido no sólo contra las limitantes físicas, sino también las metafísicas.

Enfrentémoslo, es difícil escapar de la muerte en el rock. En el de a de veras, en el auténtico, en el que el arte y la vida se confunden. Como sea, la propuesta se sostiene. Dedicar la vida al género desde siempre ha entrañado una decisión en esencia de carácter religioso, resultando en vidas plenas de rito y misterio.

Desde sus comienzos se han insinuado en el rock visos de muerte y visiones del más allá, los cuales en muchos casos adquirieron bastante fuerza. Si no se quiere remontar hasta Robert Johnson, también está “I’ll Never Get Out of This World Alive” de Hank Williams, un éxito de 1952, poco antes de su muerte. De no bastar con eso, está la mencionada “Heartbreak Hotel” y “Mystery Train” de Elvis. Asimismo “I Put a Spell on You” de Screamin’ Jay Hawkins o “Great Balls of Fire” de Jerry Lee Lewis.

En el rock, la extraña y obsesiva fascinación con la muerte y el poder sobrenatural se mantuvo bajo la superficie en las primeras décadas, si bien trasluciéndose de manera bastante clara, hasta más o menos 1968, fecha en que se manifestó plenamente. Lo que antes había sido objeto de sombrías alusiones, en importante medida debido a poderosos tabús, de súbito se convirtió en un punto focal y rasgo principal de muchos grupos y carreras, o al menos en su imagen dominante: los Rolling Stones, Doors, Iggy Pop, el Velvet Underground y un sinnúmero más.

En los años setenta los Sex Pistols y el punk hicieron de la automutilación y el exceso real (en imitación de Iggy Pop) un espectáculo rutinario y afirmación de buen tono como forma de autodestrucción. Sid Vicious resultó entonces el sacrificado. Al llegar los ochenta, Lennon fue asesinado por un fanático desquiciado. En 1981, las obsesiones con la muerte profesadas por personajes como Ian Curtis de Joy Division, quien se ahorcó, se consideraban románticas. En 1994 Kurt Cobain, de Nirvana, se voló la cabeza con una escopeta. Fin del siglo XX.

 Hey now, if your baby leaves you,

and you got a tale to tell.

Just take a walk down lonely street

to Heartbreak Hotel.

Elvis murió solo y tirado en su baño, como Janis, como Hendrix, como Morrison. ¿Qué significa todo ello? Vivir, escribió alguna vez Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro.

Para los rockeros, a partir de “Heartbreak Hotel”, la canción angular en este sentido, la estancia en lo tenebroso significó acercarse a esa entelequia difusa que es la muerte, juzgarse a sí mismos frente a ella y poetizar al respecto. ¿Cómo? Llevando al extremo lo que acosa la mente de nuestro tiempo: la propia vida.

Y en ésta el aspecto más hedonista de la permanencia: sex & drugs & rock and roll, el slogan (creado como tal por Ian Dury) que surge en todas partes cuando se habla de esta escena musical. Son palabras mágicas con las que el  rockero prometeico reta a los dioses, quienes en venganza lo encadenan al final prematuro que se repite ad infinitum. El castigo definitivo. Sin embargo, a las deidades les sale el tiro por la culata, al tornarse su víctima en un semi dios, en un mito a su nivel.

Elvis puso altos los parámetros del sexo (el irradiado y el consumido), las drogas (él era una auténtica farmacia) y del rock and roll (lo modeló a su imagen y semejanza). En ello invirtió su vida (que cristalizó en un tópico) y previó su muerte (y la de sus semejantes, para los que el siglo XXI ha iniciado la lista).

 You make me so lonely baby,

I get so lonely,

I get so lonely I could die

ELVIS PRESLEY (FOTO 3)

 

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MUDDY WATERS

Por SERGIO MONSALVO C.

MUDDY WATERS (FOTO 1)

 (FATHERS AND SONS)

En los años treinta del siglo XX Muddy Waters comenzó a tocar en fiestas campiranas, muy influenciado por el sonido de Son House. Al principio de la década de los cuarenta emigró del Delta del Mississippi hacia Chicago y poco después se le pudo ver acompañando nada menos que a Sonny Boy Williamson. Lentamente fue haciéndose un hueco en una escena local muy competida.

En 1944, fue uno de los primeros músicos en pasar del instrumento acústico a la guitarra eléctrica. Seguía tocando blues tradicional del Delta del Mississippi (de hecho nunca dejó de hacerlo), pero consiguió un sonido más compacto, potente y señero. Su nombre se convirtió entonces en sinónimo de evolución y en gran ejemplo musical.

Aparte de sus innegables, enormes y excepcionales cualidades como compositor, cantante y guitarrista, Waters se caracterizó además por su talento como líder de banda, cualidades que lo elevaron a la categoría de maestro y muy buen vendedor de discos, tanto de rhythm and blues como de blues, hasta la llegada del rock and roll que eclipsó su figura por un tiempo.

La de los sesenta fue una década en la que se dio el renacimiento, resurgimiento o redescubrimiento del blues, o como se quiera designar. Para la música y para su público fue una década de expansión y exploración, un fenómeno de múltiples dimensiones y direcciones.

El viaje que realizó Muddy Waters a Europa en 1958 fue un eslabón crucial en la cadena de acontecimientos que se produjeron durante aquella época y que cambiaron la visión del mundo respecto al blues y la visión de los blueseros respecto al mundo.

En los sesenta la cultura del rock alternativo se encaminó hacia grupos como  Electric Flag, Big Brother and the Holding Company, Canned Heat, Blues Project, etcétera, como indicio de que la música de raíces se reciclaba de nuevo.

La compañía Chess Records luchaba entonces para que los temas de Muddy Waters retornaran a las listas de rhythm and blues pero, al mismo tiempo, etiquetó sus álbumes como música folk (que cobró fuerza por entonces), antes de seguir el camino del fenómeno del rock underground y grabar álbumes de “supersesiones”, para volver luego a presentarlo como “padrino del rock”.

En 1969 corrían tiempos mágicos para el rock. En gran parte esto podía atribuirse al descubrimiento del lenguaje bluesero por el público joven blanco. Los patriarcas del blues de Chicago, como Muddy Waters, readquirieron entonces merecido renombre como faros del género, mientras que una generación de discípulos más jóvenes como Mike Bloomfield y Paul Butterfield se iban forjado carreras respetables por derecho propio.

El concepto del proyecto Fathers and Sons fue sencillo y nació durante las charlas nocturnas entre el profesor Norman Dayron de la Universidad de Chicago y Marshall Chess, hijo de Leonard, uno de los creadores del sello Chess Records, que pasaba mucho tiempo en el estudio en la época en que Muddy hizo sus grabaciones. Dayron sería el productor y juntos tratarían de organizar muchos casamientos discográficos entre leyendas del blues y estrellas más jóvenes del rock, empapadas en él.

VIDEO SUGERIDO: LIVE FATHERS AND SONS (I) Muddy Waters/Otis Spann/ Paul Butt…, YouTube (rafanusan)

La propuesta era promover reuniones magistrales no constreñidas por la mentalidad de los “sencillos” ni por la tecnología relativamente simple que caracterizó las grabaciones señeras de Chess en los cincuenta. La idea era que un disco en vivo pudiera complementarse, en el caso ideal, con un álbum de estudio bien hecho. Y tal vez la presencia de las estrellas del rock sirviera para vender unos cuantos discos más en el pujante mercado blanco para el blues.

El proyecto de este álbum doble fue impulsado cuando la Asociación de Phoenix organizó el Cosmic Joy Scout Jamboree, un acontecimiento que juntó a Muddy Waters y a su pianista y medio hermano Otis Spann con los jóvenes Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Donald “Duck” Dunn, Sam Lay, Buddy Miles y Phil Upchurch, entre otros, para un inolvidable encuentro en el opulento Teatro Auditorium de Chicago.

Esta venerable sala de acústica perfecta acababa de ser renovada por las autoridades y estaba reservada para los mejores conciertos, desde Sir Georg Solti hasta que llegó Muddy Waters a ampliar las cosas.

Este último ocupó el primer plano tanto en el concierto como en el estudio. Lo acompañarían en la aventura el ya mencionado Otis Spann, decano del piano bluesero de Chicago, cuya posterior carrera como solista hubiera florecido de no ser por su muerte prematura al año de esta sesión.

Asistiría también el guitarrista Mike Bloomfield, quien recientemente había abandonado a la Butterfield Blues Band para desarrollarse dentro de la banda Electric Flag. La Blues Band, del extraordinario intérprete de la armónica Paul Butterfield, había conocido mejores épocas, pero en esos momentos la mayoría de sus músicos principales (Bloomfield, Elvin Bishop, Buzzy Feiten, Sam Lay e incluso David Sanborn, entre ellos) habían salido en busca de una horizontes más amplios.

Otro de los invitados, el bajista Donald “Duck” Dunn, por su parte, con licencia del grupo Booker T. & The MG’s e importado directamente de la máquina del soul de Memphis, era un nombre célebre por su talento musical y además muy taquillero, así que su participación era garantía en el soporte rítmico.

MUDDY WATERS (FOTO 2)

 

 

Obligada, asimismo, era la participación de Buddy Miles, baterista cuyo primer LP (con la Buddy Miles Express) constituía un vínculo obligado entre el blues y el soul. Y Sam Lay, veterano tanto del grupo de Paul Butterfield como del de James Cotton, fue el primer nombre que brincó cuando se trató de encontrar a un baterista sólido del blues de Chicago.

El álbum que resultó de todo ello, Fathers and Sons,  refleja el entusiasmo y el orgullo profesional de todos los músicos que otorgaron su calidad especial a las sesiones de estudio (entre el 21 y el 23 de abril de 1969) y al concierto (realizado el 24 de abril del mismo año).

En el material de estudio, canciones conocidas como “I’m Ready”, “Walkin’ Thru the Park” y “Forty Days and Forty Nights” se presentaron no sólo como  manera de preservar la pureza y la emoción de los temas originales, sino también para captar la gran habilidad y exuberancia de los músicos. El material en vivo se distinguió por su mayor histrionismo.

El Cosmic Joy Scout Jamboree, a su vez, fue el primer concierto de blues al que asistieron un gran número de universitarios estadounidenses. Fue la primera oportunidad para muchos de ellos de cantar “Got My Mojo Working” junto con Muddy Waters, un himno del blues que convenció de tal forma que tuvieron que tocarlo una y otra vez, hacia el final del mismo, por la emoción que despertó este encuentro entre los padres negros del género y sus talentosos vástagos blancos. Un encuentro para la historia y un disco que se convertiría en clásico por todo lo que contenía.

MUDDY WATERS (FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: Muddy Waters –Got my Mojo Workin’, YouTube (Mungrass)

 

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BRUCE SPRINGSTEEN

Por SERGIO MONSALVO C.

BRUCE FOTO 1

 THE BOSS

En un paisaje poblado por nuevos dioses y pocos héroes, Bruce Springsteen no optó por el camino de estos últimos para asumir su papel en la historia. No. Él fue señalado como tal por sus compañeros de aventura. De ahí su sobrenombre: The Boss. Y, a pesar de no querer serlo, desde el principio se encarriló con tal suerte en su propia narración dentro de la música y, eso sí, a ésta la volvió homérica.

Unas veces lo ha hecho desde la Iliada (con la responsabilidad), otras desde la Odisea (con el compromiso), con esa voluntad eterna por instalar al ser humano más común u olvidado en el centro de su épica, trasladarlo al escenario de sus canciones e insuflarle el gran reto de la ilusión a pesar de todos los obstáculos que tiene la vida. En los libros de Homero está el origen de la historia humana, de su relación atávica con la mitología, de su papel enfrentado al victimismo del destino.

Es importante por ello escuchar la voz de Bruce, escarbar en sus temas, las historias que hay en medio de tanta villanía empleada y creada por los poderes políticos o financieros de hoy. Su canto nos sirve para reflexionar juntos sobre quiénes somos y ante qué nos enfrentamos, y la forma de actuar o sentir en la búsqueda de una Ítaca personal y colectiva.

Su voz, desde los primeros tracks con la legendaria E Street Band, ya abrazaba como una fuego inquieto en el cuerpo. Sólo basta escuchar “Growin’ Up” o “Spirit in the Night”, por ejemplo, con la introducción in crescendo, crepitante, que da paso a un incendio, a un flamear de guitarras, en su desafío encendido, para sentir que el mundo se inflama hasta el infinito, explota en pedazos y empieza a recomponer el/tú/nuestro horizonte.

Por eso es fácil identificarse con el personaje de Nick Hornby que lo trae a colación en High Fidelity (en el libro o la película correspondiente), el Boss siempre tendrá las palabras necesarias, la pieza para curar y el aliento del colega solidario que da el impulso hacia adelante, sin claudicar.

Pero también Bruce da voz a los marginados y a los abandonados por la sociedad. Es un autor de lo cotidiano, de su poética. Sus personajes se ensucian, visten ropa de trabajo o jeans de marcas plebeyas y hablan sencillamente. En esto el cantautor se parece a John Steinbeck, uno  de sus preceptores. Por muy sobrias y objetivas que parezcan las descripciones que haga, siempre serán compasivas y llenas de simpatía por los “perdedores”, por los “solitarios” y sus momentos, donde juega la honestidad, serán aptos para conmover y hacer de sus álbumes algo extraordinario.

Con sus temas hay que emocionarse al escuchar que tras la espesura de los problemas y el quiebre o falta de valores hay una luz o muchas, que existen dentro y gracias al espíritu rockero, y eso es algo que hay que cuidar entre todos, como comunidad.

Por eso, Bruce asume que tiene un compromiso con dicho espíritu y nunca lo olvida (“Cuidar de los nuestros…”). En ello radica su poder de convocatoria y la fuerza del enlace resultante. Siempre se ha hecho eco de su entorno, late en él, y ahí encuentra el fondo de su obra conceptual. Por eso sus canciones tienen nervio y maravillan por su voluntad artística.

Él ubica al rock en un nivel de nexo grupal, en el de himno interpretado a modo personal o en estadio, en el grito intenso que es de una colectividad entera, de una unión que se necesita reconocer en dicha voz conjunta, en el vínculo espiritual que busca instalar su razón de ser en el andar hacia su horizonte, hacia la promesa inexplicable de esa música. Por eso el hombre que nunca quiso ser “el jefe” se ha elevado por encima de las categorías y se ha erigido también en el Clint Eastwood del rock.

Y como icono mundial siente la responsabilidad, igualmente asumida, de estar a la altura del acontecimiento social que representa; de su propio discurso, planteamiento y convicciones frente a su público, sin dobleces, como desde hace cuatro décadas.

Bruce Springsteen And The E Street Band

 

 

Es un arte que ha mantenido el enfoque en la vida de sus personajes con la habilidad de un maestro en el cuento corto. Y que como tal tiene muchas influencias y experiencias como el lector que es y ha sido. Con los libros, la palabra y la poesía, el rock se volvió vigoroso y neuronal desde la década de los sesenta –de la que Bruce es beneficiario–, además de energético e instintivo. Él es un conocedor de ello.

Cada artista construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales, sus afinidades o sus azares de identidad. El poeta T. S. Eliot escribió que “un creador influye en sus antecesores, porque fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Efectivamente, en la razón (o sinrazón) de sus mentores está contenido el sentimiento que le inspira vida al rock desde que éste tuvo a sus pensadores como representantes: Bob Dylan, los Morrison (Jim y Van), John Lennon, Lou Reed, Leonard Cohen, Neil Young, Patti Smith, Nick Cave, David Byrne, Thom Yorke, Jarvis Cocker, Damon Albarn, Bruce Springsteen…

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Prove It All Night – Largo live 1978 (Blu-ray), YouTube (Brucetapes)

Su Yo dinámico es fruto de selecta literatura (desde los primeros escritos homéricos, pasando por el romanticismo decimonónico o la líbido freudiana y el viaje beat exterior e interior del siglo XX, el género puede adoptar estas apariencias o cualquier otra, según las lecturas de su autor.

No se puede ser un músico trascendente sin una tradición. Cada exponente del género, más o menos, ha ido eligiendo la suya. De este modo Homero, Herman Melville, Walt Whitman, Richard Ford, John Cheever, William Blake, Herman Hesse, J.D. Salinger, Aldous Huxley, George Orwell, J. R. R. Tolkien, Jack Kerouac, entre otras docenas de escritores, se han vuelto grandes rockeros sin haber escrito una sola canción o haberse armado con una guitarra eléctrica. Es otra de las cosas grandes que posee el género.

Sus textos han tenido que ver con la ontología genérica, con su andadura existencial y la hondura en su pensamiento. Y los rockeros gigantes (los mencionados, la intelligentsia, pues) han influido en ello como dijo Eliot, las nuevas generaciones los leen a partir de la obra del músico que los ha mencionado, influenciando a su vez a aquellos, sus mentores.

Por eso es muy importante conocer y saber qué han leído y leen esos músicos, de qué o quienes se han nutrido para llenar sus necesidades o crear su obra o ambas cosas a la vez. Cuando esos rockeros alcanzan una edad provecta, antes inconcebible, la necesidad de tales conocimientos es aún mayor, puesto que su experiencia de vida los ha dotado de sabiduría y ésta debe iluminar al resto de la comunidad.

Debido a ello, cuando leí la entrevista que el New York Times le hizo a Springsteen al respecto a finales del 2015, mi alegría fue enorme por el legado que ello significa y que será un referente de ahora en adelante para calibrar sus obras y su autobiografía, escrita de su puño y letra, y que ha sido todo un acontecimiento para la cultura del rock tras su aparición.

Por dicha entrevista sabemos que el músico tiene en su mesita de noche en estos momentos: Moby Dick, la cual le parece una hermosa historia de aventuras, la cual no quiere que termine nunca. Y junto a ella, El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez. “Simplemente porque trata muchos aspectos del amor humano. Luego vendrán Las aventuras de Augie March y Henderson, el rey de la lluvia de Saul Bellow”).

Sabemos que le gustan los escritores rusos: “los relatos cortos de Chejov, las novelas de Tolstoi y Dostoievski, me parecen totalmente modernos desde un punto de vista psicológico. Mis favoritas son Los hermanos Karamazov y, naturalmente, Ana Karenina”. Sabemos que leyó Las uvas de la ira “que es como esperaba que fuera”.

Igualmente hemos descubierto que lee mucho sobre el béisbol (la autobiografía de Mariano Rivera, el más reciente de ellos), cosmología (Corazones solitarios en el cosmos, de Dennis Overbye, fue uno de sus primeros libros en este sentido: “La lucha de los hombres y de las mujeres por contestar las preguntas más profundas que podemos plantearnos, me parece liberadora. También me hace ver en su justa medida los pequeños problemas que pueda tener a diario”).

Y, en buena medida, volúmenes sobre filosofía: “El libro que hizo orientarme hacia ello fue Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell. Los más recientes, Vidas en examen, de Jim Miller, y Cómo vivir. Una vida con Montaigne, de Sarah Bakewell”.

Sabemos que el primer libro que leyó de niño fue El Mago de Oz: “Recuerdo que el libro y el hecho de poder leer me entusiasmaron”. Y que sus autores preferidos actuales son Philip Roth “por su humor escandaloso y subido de tono, por su excelencia y por su longevidad. Es difícil superar Pastoral americana, Me casé con un comunista y El teatro de Sabbath”; al igual que Cormac McCarthy (Meridiano de sangre y The Road ocupan un lugar destacado en sus estantes), lo mismo que Richard Ford (sus favoritos: “El periodista deportivo, El día de la independencia y Acción de gracias).

Siente especial afecto por Walt Whitman: “El verano siempre hace que quiera hojear Hojas de hierba durante un rato y sentarme en el porche delantero de mi casa. Al dejarlo, me siento más contento. Sé algo más sobre la democracia y eso de cuidarnos los unos a los otros”.

 Sabemos quiénes influyeron en su decisión de volverse músico y compositor y contribuyeron a su desarrollo artístico: “Fui muy poco a la universidad porque me convertí en músico y me eché a la carretera, pero por aquel entonces leía a Flannery O’Connor, James M. Cain, John Cheever, Sherwood Anderson y Jim Thompson. Estos autores influyeron mucho en el giro que dio mi música en torno a los años 1978 y 1982. Aportaron un sentido geográfico y la vena oscura a lo que escribía, ampliaron mis horizontes sobre lo que se podía lograr con una canción de rock y siguen siendo literalmente la base de lo que intento lograr hoy en día”.

Nos enteramos que los libros que lo han puesto furioso sobre el presente son Too Big to Fail, de Andrew Ross Sorkin; La gran apuesta, de Michael Lewis, y Someplace Like America, de Dale Maharidge, con fotografías de Michael S. Williamson y Someplace Like America, para el que escribió el prólogo. Libros sobre el reciente hundimiento financiero. “Los escándalos delictivos y la insensatez que se describen me llevaron directamente a crear mi álbum Wrecking Ball”, ha dicho.

Y, sobre todo, sabemos que si tuviera que nombrar un libro que lo haya convertido en quien es, le sería difícil nombrar sólo uno, pero que los cuentos cortos de Flannery O’Connor lo impactaron mucho: “Se puede sentir dentro de ellos la impenetrabilidad y los misterios intangibles de la vida que confunden a sus personajes, y que encuentro frente a mí todos los días”.

Gracias Boss.

BRUCE FOTO 3

VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen – Born to Run (Live Glastonbury 2009), YouTube (AL SEN)

 

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FRANCE GALL

Por SERGIO MONSALVO C.

 FRANCE GALL (FOTO 1)

 (IN MEMORIAM)

Ella venía de París, tenía 19 años y yo nada que objetar. Cierta noche en que llovía y llovía se acurrucó junto a mí y expresó su deseo: “Cuéntame un cuento, pero que sea en francés”. “¡Tres bien!, le contesté, mientras mentalmente acomodaba a Proust, un Cognac Hennessy VSOP y una baggette con Camembert. Una vez hecho eso puse manos a la obra.

Érase que se era una muchachita llamada Caperucita (pero en francés), que vivía en una ciudad francesa y era parte de una familia francesa muy musical. Su abuelo había organizado al mejor coro de la comarca y su padre era un compositor reconocido y buscado por enormes intérpretes franceses, muy masculinos.

Ese rasgo familiar ella lo extendió hacia el canto y con encanto (enchantement, debo decir). Por mediación paterna logró presentarse en un programa muy popular de televisión (Salut les Copains, que era el jardín y vivero del movimiento ye-yé, traducción al francés del Yeah! británico) a los 16 años de edad, con un tema de su progenitor, que no era de su agrado.

VIDEO SUGERIDO: France Gall Ne Sois pas si bête 1964, YouTube (Daniel. Michel Berger. Balavoine)

La canción no tuvo éxito pero ella sí. Su imagen caperuchesca enamoró a la audiencia, con su voz infantil, su flequito aquél, marca de la casa, y su estampa de lolita nabokoviana. Pero no sólo a dicha audiencia sino también a una bestia solitaria que vivía en las profundidades del bosque cercano y se hacía llamar El Lobo Feroz.

Éste, ni tardo ni perezoso, le envió anónimamente muestras de su verdadero y anhelado oficio. Escribía canciones y vio en ella a la intérprete ideal. Quería que las cantara y se hiciera famosa y él por ende (para poder salir del clóset como compositor). Ella recibió el material y el hecho resultó decisivo. Dos canciones suyas la pusieron en el mismo ramillete (perdón, bouquet) en el que estaban otras flores de aquel jardin des plantes (el jardín, vamos).

FRANCE GALL (FOTO 2)

La popularidad de Caperucita era tal que fue nombrada para representar a su país en un festival que reunía a todo el continente. El Lobo le envió su más reciente creación (igualmente de manera anónima) para que la cantara en dicho evento. Y como lo que tenía que pasar pasó ganó el concurso y se hizo archifamosa, pero no nombró a su compositor anónimo para nada. El Lobo se enfadó muchísimo y dejó de enviarle material.

Pasó todo un año y ella no conseguía un buen repertorio. Repetía los mismos temas en sus presentaciones. Necesitaba algo nuevo, aunque aún seguía siendo la Lolita de todos los galos, con su coqueto lunar abajo del ojo derecho y ese flequito sexy.

(Acotación sociológica profundamente francesa: aquellos años, con sus cantantes adolescentes, que eran personajes de fantasía, con su temática ad-hoc, minifaldas y botas de colores, revolucionaban al mismo tiempo la escena musical y a la sociedad de su tiempo, las muy pícaras).

“Quiero que me quieran”, expresó Caperucita en una entrevista. Y el Lobo se apiadó de ella (nunca hay que soslayar el poder de los medios, ¿eh?). Le envió su más reciente composición. Ella no estaba segura de que fuera el mismo admirador anónimo, así que decidió ir a visitar a su abuelita para saber que le recomendaba (era muy sabia la señora).

FRANCE GALL (FOTO 3)

Así que salió de la Gran Ciudad y se fue caminando por el bosque infinito, rodeada de animalitos que la seguían y revoloteaban a su alrededor, hasta que en un momento dado se esfumaron y se hizo el silencio. Apareció el Lobo.

Ella no sabía qué era un lobo. Nadie le había hablado de él. Así que dejó que se acercara y platicó largo y tendido con él hasta llegar al punto que la tenía inquieta. “¿Cómo saber, cómo continuar?”. Entonces el Lobo le dijo que tenía muchas canciones escritas para ella, pero para mostrárselas tenía que ir con él a su cueva (dijo “casa” para no espantarla). Entonces ella lo acompaño y, efectivamente, había muchas canciones escritas por él. Éste le aseguró que la canción que había recibido a vuelta de correo era de él y que seguro le iba a dar los resultados esperados.

El Lobo en realidad no tenía interés culinario alguno por aquella ninfeta, lo que él quería era ser reconocido como brillante escritor de canciones. Eso de andarse comiendo a la gente que encontraba en el bosque ya había perdido su chiste para él.

Caperucita le agradeció efusivamente el regalo y le aseguró que la cantaría en la siguiente oportunidad que tuviera. Pero antes debía visitar a su abuelita en su casita del bosque. El Lobo le señaló que era una buena muchacha y le deseó bon voyage y mandó saludos a la abuelita.

Caperucita continuó su camino (otra vez rodeada de animalitos) hasta llegar a la susodicha residencia. Tocó la puerta y exclamó: “¡Oh, My God!”, se me olvidó el pastel. Ni modo, pero mi abuelita que es muy buena me lo va a perdonar”. Oyó algunos ruidos en el interior y volvió a tocar.

(Mientras tanto el Lobo se había zampado a la anciana para evitar cualquier pero al futuro de su composición. Forcejeó un poco con la mujer, pero no mucho. De un solo bocado se la comió y rápido se metió en la cama. “¡Entra Corazón!”, le gritó a Caperucita. Ésta entró y vio a su abuela cubierta hasta los ojos por las cobijas. “¿Cómo supiste que era yo?”, le preguntó curiosa. “¡Ah!, es que tengo las orejas muy grandes y reconocí tus pisadas”, escuchó.

“Pero no sólo las orejas, también los ojos los tienes muy grandes”, señaló la adolescente. “Sí…sí”, tartamudeó la abuela. “Son para verte mejor”. “Y también tienes una boca muy grande”, continuó aquella. El Lobo ya mosqueado por la conversación le espetó: “Mira niña, si nada más viniste a criticarme mejor es que te vayas por donde mismo”.

Caperucita muy apenada le dijo que no, que la perdonara, que no había querido ser grosera (en francés sonó muy bien aquella disculpa). “Vine a visitarte para que me dijeras cómo continuar con éxito mi carrera como cantante en la Gran Ciudad, pero me encontré al señor Lobo y me obsequió una pieza escrita por él para interpretarla (obvió toda la historia anterior) y creo que está muy bonita. ¿Tú qué opinas?” Le extendió el papel.

El Lobo hizo como que leía y al final le dijo que aquello era una maravilla y que seguramente le iba a ir muy bien, pero que no se la enseñara a su familia para que resultara una sorpresa. “¡Qué buena idea!”, respondió Caperucita, le lanzó un beso a su abuelita y salió rumbo a la Gran Ciudad.

Al llegar no fue a su casa, sino directamente a los estudios para realizar la grabación de aquel tema, “Les Sucettes” (Las lolipops). El productor la revisó y le preguntó si la habían leído sus padres. “No –respondió–. Quiero que sea una sorpresa para ellos”. El productor levantó los hombros y lanzó un “¡Adelante!”.

(Tampoco era cosa de meterse entre la chica, su familia y el detonante sicalíptico aquél)

“¿Y cómo se llama el autor?”, preguntó el mismo. “Es El Lobo Feroz”, contestó alegremente Caperucita, “Pero me dijo que lo llamara Serge”, añadió.

FRANCE GALL (FOTO 4)

Hicieron la grabación y el productor le sugirió que debía interpretarla en la siguiente emisión del programa de TV al que había sido invitada. “¡Qué buena idea!”, gritó Caperucita muy entusiasmada por el futuro promisorio.

Efectivamente, el estreno en TV fue todo un éxito, con una muy atinada escenografía, llena de esculturas de enormes paletas de dulce, que enmarcaban su inocente interpretación. (Mientras, todo el personal del estudio reía entre dientes o en silencio, para sí mismos)

Los padres de Caperucita llegaron corriendo a los estudios de TV y se encerraron con ella en su camerino. Su madre le habló al oído sobre el significado de lo que acababa de cantar. Caperucita se enojó muchísimo y gritó que nunca más volvería a aceptar una canción del Lobo Feroz.

La pieza tuvo un enorme éxito, vendió millones de copias e hizo más famosa a Caperucita. Sin embargo, cuando volvió a tener una crisis como intérprete volvió a dirigirse al bosque…

A la larga Caperucita creció, cambió de estilos, se volvió seria, seria, tanto que ya no acudió al Lobo Feroz sino a su marido para suministrarle las canciones y se mantuvo varios peldaños abajo del pináculo anterior. No obstante su larga trayectoria, para el público nunca dejó de ser la encarnación del pop galo, hasta su fallecimiento a los 70 años.

El Lobo Feroz ya había muerto años antes. No a causa de los cazadores, sino de su propia vida disoluta. Dicen (en francés) que murió riéndose de sus maldades.

FRANCE GALL (FOTO 5)

 

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68 rpm/53

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).

Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rock musicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.

No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.

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S. F. SORROW

THE PRETTY THINGS

(EMI Columbia)

Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.

En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos  elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.

El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera),  Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).

 S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.

El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.

Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.

A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.

Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.

Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).

La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…

La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.

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Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.

VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)

Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro

JANIS JOPLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

JANIS JOPLIN FOTO 1

 ARDER HASTA CONSUMIRSE

Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.

Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.

Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.

En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.

En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.

Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.

A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.

En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.

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El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.

La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.

VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)

A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína prefeminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.

Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre Cheap Thrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.

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Las críticas a las capacidades musicales de Big Brother resultaron definitivas para separarse del grupo a favor de una integración más profesional para dar una actuación fantástica en Woodstock y luego grabar el segundo LP I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, con  otras cuatro joyas: “One Good Man”, “Kozmic Blues” y las versiones superlativas de “To Love Somebody”, “Little Girl Blue”.

La gente espera que las cantantes de blues agonicen en cada pieza. Yo lo hago con cada una de ellas. A este paso no voy a llegar a los 28 años. Tengo diez de cantar al máximo, pero prefiero eso que vivir hasta los setenta frente a la televisión”, declaró tras la salida del álbum.

En mayo de 1970 Janis formó otra banda, la Full Tilt Boogie, que logró un sonido cumplidor. Entraron al estudio. Para septiembre casi habían terminado de grabar el álbum previsto, el cual incluía dos canciones escritas por ella: “Move Over” y “Mercedes Benz” (a capella).

Así llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre, de hace 45 años, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.

Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.

Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.

El blues te da por el deseo de algo. En mi caso la necesidad de compañía, de amor. Cuando no lo tienes eres infeliz, sientes un agujero, el vacío, quizá por eso bebo”. Pero esa sed no se trataba sólo de alcohol, sino que ella bebió también la inspiración de otro ser semejante: Bessie Smith.

Y como ésta siempre fue una mujer unicelular, extrema y radiante, que rehacía al mundo para sí en los instantes que pasaba en el escenario, tratando de estirar ese tiempo al máximo. Vivía y moría al cantar. Como lo hicieron las mujeres de verdad hace mucho tiempo.

En 1970, pocos días antes de su propio deceso, Janis Joplin pagó la lápida que no había tenido nunca la tumba de Bessie Smith. Las fantasías de Janis sobre ella, la identificación que armó, venía de muchos años atrás. Bessie por supuesto fue una de sus mayores influencias y Janis se empeñó desde la adolescencia en adentrarse en su vida.

En la propia oscuridad de su corazón surgió el encantamiento por el estilo de Bessie: beber brutalmente, sufrir por sentirse sola, ser una perdedora en el amor y víctima de una muerte temprana. Todo se le cumplió a Janis.

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VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)

 

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PORTISHEAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL SPLEEN URBANO

Bristol, angustia, trip hop. Tres palabras que hoy son dos conceptos y un solo nombre: Portishead.

Bristol es una localidad británica ubicada al oeste de Inglaterra, cuya principal atracción consistía hacia fines del siglo XX en ser la comunidad más próxima a Jamaica.

Su pasado como puerto del comercio de esclavos fue determinante en su mestizaje. Ahí abunda la población negra, la de origen italiano, griego e irlandés.

La mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol. Era una ciudad donde todos los guetos se unían.

La influencia del hip hop, aprendido por la población negra del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile, unida a la tradición lugareña de funk con sintonía punk y una notable atracción por los soundtracks clásicos y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido bohemio esencialmente bristoliano: el trip hop.

El trip hop nació en medio de la eterna discusión por las etiquetas. Nadie las asume, todos las critican pero también todos las emplean para esclarecer el panorama.

Sin embargo nunca como en el caso del trip hop la estiqueta ajustaba al género como un guante. Homenajeaba  a la vieja escuela creada por Massive Attack, pero esquivaba el rap.

En sus inicios el naciente género sacó al hip hop del gueto para usarlo como base de una música que buscaba las sombras móviles del cine.

Trip hop es una palabra que suena bien y que además evoca instantáneamente lo que describe: una espaciosa, relajada forma de hip hop que suele ser abstracta, con énfasis en una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gruesos, ampulosos y toda esa clase de sonidos que se encuentran en el acid house. Solos de jazz y texturas de tono ambientalista: impresionismo, esteticismo y cinemática. Sus tres principios en profunda concentración.

El tecladista Geoff Barrow, que había nacido en 1971 en el tristón pueblo de Portishead, muy cercano a Bristol, se mudó hacia éste por su generosidad en materia de hip hop, por su distancia con la industria disquera y además porque el sitio le ofrecía tiempo para crear su sonido y desarrollarse como artista.

Bristol no era Londres ni Manchester, no había industria musical y todo eran sellos pequeños e independientes. Al grupo que mejor encarnó sus aspiraciones estéticas lo denominó Portishead.

Barrow convocó a la cantante Beth Gibbons y al guitarrista Adrian Utley para completar su proyecto de “blues moderno”.

Así el grupo tuvo tres cabezas. Barrow aportó el elemento hiphopero, Utley el de la música actual y Gibbons el del espíritu de los tiempos. Tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone y tan emocionales como Billie Holiday.

Todo el concepto se materializó en su primer disco, Dummy, una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa, donde la vida es intensa y cruda como una película de Werner Herzog. Un proyecto indefectiblemente épico.

Portishead encontró el equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro del house y el jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica.

Portishead es pues electrónica con alma. Tanto que entre Dummy y el segundo disco homónimo pasaron tres años, para superar las crisis de haber puesto el listón demasiado alto. Lo consiguieron para mayor gloria del vértigo.

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Lo mismo sucedió con respecto a la aparición de Third, la tercera obra de estudio que apareció once años después. Brutalmente directo y sugerentemente turbio. Portishead mantiene el sonido que posee un vigor y una calidez que lo hacen paracer originario de otra era.

El impresionismo esteticista utilizado por el grupo había dejado de lado los andares del rap (de los antecedentes Massive Attack, Tricky, Grandmaster Flash y Mantronix, por mencionar unos cuantos), y a su trip hop en el que pusieron voz de por medio, su uso fue en tono menor o contemplativo y reemplazaba la narrativa verbal con la aural. Excelente recurso para trasmitir los momentos inspirados.

Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental de los tres álbumes, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre lo intrincado del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo.

Todas son sustanciosas canciones de tres minutos que significan algo para la gente. La obra del grupo es hasta ahora un gran tríptico con el frescor de la realidad.

Portishead es uno de los nombres de la música que más se acercan a la idea de banda sonora imaginaria: mucha de su música parece concebida y expresada para el cine, bebe de él, existe por él, se diría compuesta por y para el cine.

Y si antes con el trip hop evocaba la angustia de la existencia, el desasosiego, hoy muestra una rabia industrial, oscura y lacerante: el espíritu de la época.

Deslumbrante en concepto y ejecución cada disco es una pieza maestra de melodrama intimista que funciona como una fotografía polaroid de los angustiosos tiempos que le sirven como telón de fondo.

Las líneas que van de Dummy a Third están dedicadas a todas las personas tocadas y hundidas por la velocidad de las grandes urbes. Más que un género o un sonido, Portishead es un sentimiento.

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VIDEO SUGERIDO: Portishead – Dummy, YouTube (Panos Kasimatis)

 

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