PAUL SIMON

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA SUAVIDAD MELANCÓLICA

Paul Simon nació el 13 de octubre de 1941 en Newark, New Jersey.  Su padre era músico en una estación de radio y de él tomó sus primeros conocimientos musicales. Desde la infancia una estrecha amistad lo unió con Art Garfunkel, con quien grabó su primer pieza, “Hey Schoolgirl”, haciéndose llamar Tom and Jerry.

A mediados de los años sesenta el dúo, ya como Simon and Garfunkel, era considerado la encarnación máxima de las canciones melancólicas, suaves y bonitas. En 1965 Simon grabó su primer L.P., Songbook, en Londres.  Sin embargo, sorprendido por el inmenso éxito del tema “Sounds of Silence” (que incluso fue soundtrack de la película El graduado), olvidó sus ambiciones personales hasta 1970. 

Tiempo en que aún en el pináculo de la fama se separaron Simon and Garfunkel, aunque no perdieron el contacto por completo. Simon colaboró después en cuatro acetatos de Garfunkel y en varias ocasiones se ha reunido con su antiguo compañero para realizar espectaculares conciertos multitudinarios.

Simon, un perfeccionista, está considerado como un heredero de la tradición de los grandes compositores populares de la talla de George Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin.  La aceptación por parte del público pudo comprobarla cuando él y Garfunkel se presentaron en un concierto en el Central Park de Nueva York en 1982, ante un millón de personas.

Su música contiene arreglos semejantes a los de la música de cámara, realizados con oficio sutil y de manera medida. Este compositor plantea una música perfectamente homogénea que exhala todos los perfumes del globo y produce de manera inmediata la impresión mágica de haber reencontrado en lo más recóndito de su ser el ritmo original de nuestro mundo.

Luego de su separación de Art Garfunkel a comienzos de la década de los setenta, este autor continuó su carrera como solista con el disco Paul Simon (1972). Los dos sencillos extraídos del mismo evidenciaban ya fusiones desenvueltas del pop con otros géneros musicales. “Mother and Child Reunion” se fundamentó en el reggae y fue grabada en Jamaica, en tanto que “Me and Julio Down by the Schoolyard” evocaba las tradiciones latinas de Nueva York.

Dicho énfasis multicultural fue subrayado por la gira organizada por él en 1973 con el grupo peruano Urubamba y el coro de gospel Jessy Dixon Singers.  “Loves Me Like a Rock”, pieza del siguiente acetato, There Goes Rhymin’ Simon (1973), utilizó de nueva cuenta el gospel; de igual forma, el disco incluyó la composición “American Tune”, con aire de himno, una síntesis de los intentos del artista por crear metáforas para sus opiniones sobre la orientación moral y política de su país.

La grabación del concierto subsecuente, Live Rhymin’ (1974), fue seguida por la de Still Crazy After All These Years (1975). En éste, la pieza del título presentaba por primera vez una preocupación esencial evidente en la obra posterior de Simon: el intento de explorar la problemática derivada del envejecimiento dentro de un género musical arraigado en los sentimientos y las imágenes de la adolescencia. El disco incluía la irónica y pegajosa canción “Fifty Ways to Leave Your Lover”, que ocupó buenos lugares en las listas de popularidad.

La única producción de Simon durante el resto de la década fue “Slip Sliding Away” (1977), éxito sencillo que entró también al Top Ten. Se apartó entonces de la música a favor del cine y actuó en la película Annie Hall (1977) de Woody Allen y escribió el guión, produjo y protagonizó One Trick Pony. El álbum del soundtrack acompañante (Warner, 1980) contenía la poderosa balada “How the Heart Approaches What It Yearns”, en tanto que la pieza del título obtuvo un recatado reconocimiento.

La reunión con Garfunkel para un concierto al aire libre en Nueva York (1982) incitó a planear un nuevo álbum como dúo, idea que fue abandonada. La siguiente edición de Simon fue el medido e introvertido álbum Hearts and Bones (1983), cuyo momento más destacado fue “The Late Great Johnny Ace”, un homenaje a Lennon y a la música cincuentera que inspiró a Simon de adolescente.

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Su proyecto Graceland inició en 1985 con sesiones de grabación en Johannesburgo. Posteriormente éstas se volvieron objeto de intensas polémicas debido al boicot cultural impuesto por la ONU a Sudáfrica. Editado en 1986, el álbum resultante presentó colaboraciones de los músicos Mbaqanga Ray Phiri (guitarra) y el coro Ladysmith Black Mambazo –que luego grabaría un disco para la Warner en 1987–, el grupo angelino de Los Lobos, los representantes del cajun Rockie Dopsie and the Twisters, además de Ralph McDonald, Adrian Belew, los Everly Brothers y Linda Ronstadt.

El sonido y la sensibilidad plasmados en Graceland redundaron en un suceso de popularidad mundial. No obstante, pese a su fuerte dimensión africana (y el indudable interés de Simon en los músicos sowetanos), la orientación esencial de Graceland era definitivamente estadounidense. El sencillo “You Can Call Me Al” retomó algunos de los temas fundamentales de Simon, al igual que la pieza del título. 

En 1989, Simon colaboró en el disco Speaking of Dreams de Joan Baez, y en 1990 lanzó el disco más importante de su carrera, musicalmente hablando, The Rhythm of the Saints, un asombroso ejemplo de la llamada world music con el que Paul Simon visitó al mundo.

La década de los noventa el cantautor la dedicó por entero a la creación de su siguiente proyecto, un musical para Broadway que llevaría por título The Capeman (un acercamiento biográfico a la vida de un puertorriqueño sentenciado a muerte. Escribió las canciones, las interpretó él mismo y luego las lanzó como álbum con el nombre de Songs From The Capeman.

Lamentablemente ninguno de los dos, obra y disco, tuvieron aceptación pública y dicho proyecto causó más pérdidas que ganancias. El monto de las primeras llegó a rebasar los 11 millones de dólares. A fin de resarcirse económica y artísticamente, llevó a cabo una gira que resultó exitosa junto con Bob Dylan al final de la década.

Con el siglo XXI llegaron nuevas grabaciones: de You’re the One al reciente In the Blue Light. Una decena de álbumes, a los que ha promocionado individualmente con extensas giras internacionales, acompañado en algunas ocasiones por Brian Wilson. De igual manera lo ha hecho con su antiguo compañero Art Garfunkel.

Su querencia por el cine tampoco la ha olvidado y ha escrito algunas canciones para la pantalla grande como “Father and Daughter” para la película The Wild Thornberrys, que fue nominada para el Oscar. Mientras tanto su compañía discográfica ha lanzado sendas recopilaciones, con ediciones extendidas, rarezas y canciones inéditas para coleccionistas.

VIDEO SUGERIDO: Paul Simon – 50 Waya To Leave Your Lover – Live ay iTunes Festival, YouTube (ratuldhaka)

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CANON: JEFF BECK

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN NUEVO EMBRUJO

En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como “El Mago de Waukesha” (su pueblo de origen).

Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.

En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.

Recientemente, pues, Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.

El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.

Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.

Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.

Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)

Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.

En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.

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En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.

Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.

La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.

Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que  comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.

Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.

Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.

VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]

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CHARLIE WATTS (EL SUEÑO JAZZÍSTICO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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 En los sueños comienzan las responsabilidades, dijo un poeta. Y es verdad. Charlie Watts en 1964 era un joven con aspiraciones musicales que se reunía con otros congéneres en los clubes de skiffle —el ritmo tradicional de moda en la Gran Bretaña—, para escuchar las melodías que le gustaban; para aprenderles algo a los jazzistas y bluesmen que conformaban aquellos grupos; para conjuntarse con sus amigos e intercambiar ilusiones en este sentido y, por qué no, tocar en una jam de vez en cuando para mostrar alguna presencia, si les daban la oportunidad. Así surgió la célula de lo que unos meses después serían los Rolling Stones. Charlie era el baterista.

Sin embargo, Charlie era también un incipiente diseñador gráfico (oficio con el que pensaba mantenerse en caso de que la música no le diera para ello). Al ejercer esta carrera soñaba igualmente. Uno de sus primeros sueños lo plasmó en lo que él consideraba un ejercicio de dibujo al principio, pero que en poco tiempo cobró vida como un libro ilustrado para niños, el cual llevaba por título Ode to a High Flying Bird, una aproximación férrica a uno de sus héroes particulares: Charlie “Bird” Parker.

PRIMEROS SUEÑOS

Casi 30 años después aquel libro infantil se convirtió en la base para un proyecto musical distinto del de los Rolling Stones, y que sería el camino para canalizar otra de sus pasiones (además de la ropa, los caballos pura sangre, la fotografía y la colección de pinturas): el jazz. Decidió editar From One Charlie…, una caja que contendría el libro en su diseño original, un estudio fotográfico de Parker y una interpretación musical de la Ode… en forma de CD. Emprendería así un segundo viaje por los mares de los sueños realizados.

La primera de esas tours la efectuó con la integración de la Charlie Watts Orchestra en 1986. Una big band armada por el baterista para realizar unas cuantas funciones por el territorio y clubes británicos a los que había sido afecto de adolescente. Un gustito del stone que se concretó en la grabación del disco Live at Fulham Town Hall, para el sello CBS.

En este LP Watts plasmó su predilección por la era del swing, música que escuchaba todo el día cuando era niño por influencia de sus padres. El sonido de aquellas orquestas se le grabó para siempre, y cuando tuvo la posibilidad (y el capital) quiso saber de tal experiencia. Este gran formato estuvo constituido por 32 músicos repartidos en 3 percusionistas, un pianista, vibrafonista, bajo y cello (a cargo de Jack Bruce, sí, el de Cream), 7 trompetistas, 4 trombones y 10 saxofonistas (altos, barítonos y tenores), e interpretaron temas como “Stomping at the Savoy”, “Lester Leaps In”, “Moonglow”, “Flying Home” y “Scrapple from the Apple”, puros temas clásicos de los años cuarenta.

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UN ESTUCHE PARA BIRD

El segundo viaje entonces fue la caja famosa, la cual se presentó oficialmente en el renombrado y antiguo club londinense de jazz Ronnie Scott’s, donde se integraron al Charlie Watts Quintet el bajista David Greene, amigo de su infancia y compañero de aspiraciones, además de otros tres músicos excelentes: Peter King, saxofón alto, director musical y arreglista del proyecto, así como compositor de las seis piezas escritas especialmente para el quinteto (“Practicing, Practicing, Just Great”, “Black Bird, White Chicks”, “Bound to New York”, “Terra De Pájaro”, “Bad Seeds-Rye Drinks” y “Going, Going, Going, Gone”); Brian Lemon, quien desde los años ochenta ha ganado el premio correspondiente a los pianistas de las British Jazz Awards; y Gerard Presencer, un muy talentoso y joven trompetista que en su corta carrera ha colaborado ya con Stan Tracy, Herb Geller y Kenny Drew, para mencionar sólo a unos cuantos.

Después de tocar por Europa, el Charlie Watts Quintet viajó a los Estados Unidos para ofrecer una sola presentación especial en el club de jazz Blue Note de Nueva York. Además de la gran emoción que significó para Watts y su grupo tocar en ese legendario lugar, tuvieron el placer adicional de que en el escenario se les uniera el antiguo trompetista de Charlie Parker, Red Rodney, afectuosamente conocido como Albino Red.

TRIBUTO EXTENDIDO

Aunque con eso hubiera bastado para realizar un sueño de la infancia de Watts, el quinteto continuó su viaje hacia el Japón. Al poco tiempo de regresar a Inglaterra, tuvieron el honor de ser invitados a presentarse en el nuevo local del Ronnie Scott’s de Birmingham el 31 de octubre de 1991.

El programa, originalmente de unos 45 minutos de extensión, fue alargado para la ocasión. “Ode to a High Flying Bird” fue la primera de dos partes, con el cantante estadounidense Bernard Fowler como narrador. La segunda parte (interpretada el 1 de noviembre, la noche siguiente) fue una extensión del tributo de suyo impresionante y en ella se incorporó la sección de cuerdas originalmente empleada sólo en una pieza de la primera parte (“Terra de pajaro”), con el narrador Fowler convertido en cantante en la clásica “Lover Man” (versión realizada con una técnica de canto extraordinaria).

EL MOOD DE LAS CUERDAS

La acogedora recepción que el público de varias partes del mundo manifestó hacia el grupo de Watts propició que el baterista buscara la concreción de ese proyecto, y logró que los temas montados aparecieran en A Tribute to Charlie Parker with Strings (The Continuum Group, 1992), que es una grabación de ese concierto en el nuevo Ronnie Scott’s. Si bien sólo cuatro de las piezas incluidas de hecho fueron compuestas por Bird (“Bluebird”, “Relaxing at Camarillo”, “Cool Blues” y “Dewey’s Square”), a cada momento el escucha recuerda la intensidad y emoción despertadas por la música que él creaba, así como el vacío que su muerte prematura ocasionó en el reino de la música.

El quinteto solía dar un concierto completo con cuerdas, incluso en piezas que Parker nunca tocó así, pero Peter King —director musical del grupo— escribió los arreglos adaptados a lo que hacía Bird en aquel entonces. El saxofonista de Kansas no usaba una gran sección de cuerdas, pero sí agregaba un oboe y el arpa.

Peter King era el único que había tocado a Charlie Parker desde siempre y él, al igual que todos los grandes del sax, está en deuda con Bird. Así que escribió algunas canciones basadas en las letras; una melodía temprana de Parker y otra posterior para otorgarle profundidad, y el conjunto funcionó a las mil maravillas.

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WATTS, EL ROMÁNTICO

Como consecuencia del éxito obtenido en casa y en las giras posteriores, en un estudio de grabación ubicado en el oeste de Londres, el quinteto de Charlie Watts grabó otro disco, Long Ago and Far Away (Point Blank, 1996), el cuarto álbum en su haber. Una colección del cancionero clásico estadounidense hecho por artistas como Hoagy Carmichael, Louis Armstrong, Duke Ellington, los Gershwin, Cole Porter y Jay Livingston, entre otros.

Long Ago and Far Away combina los talentos de la crema y nata de los jazzistas ingleses de la vieja escuela —Peter King, el bajista David Green y el pianista Brian Lemon— con el del ardiente joven trompetista Gerard Presencer y el cantante estadounidense Bernard Fowler. Asimismo, presenta a la sección de cuerdas de la Orquesta Metropolitana de Londres. Este disco incluye arpa, oboe, corno francés y a 22 intérpretes de cuerdas. Fue un grupo algo costoso, pero piezas como “I’ve Got a Crush on You”, “Good Morning Heartache”, “What’s New”, “In the Still of the Night” o “I’m in the Mood for Love” lo merecían.

LOS VÍNCULOS

Bernard Fowler representó el único vínculo entre las encarnaciones rockera y jazzista del baterista. El cantante llamó la atención de Watts por su participación en el álbum solista de Mick Jagger (She’s the Boss) y en sus giras subsiguientes con los Stones, y lo invitó a servir de voz en la caja y el espectáculo de From One Charlie. Se integró al quinteto para la grabación de una antología de baladas clásicas, Warm and Tender (The Continuum Group) de 1993, que contenía entre otros títulos: “Bewitched”, “My Foolish Heart”, “Someone Watches over Me”, “For All We Know”. Romanticismo suntuoso, terso y creador de ambientes. Su voz fue la clave también en la siguiente grabación.

“En realidad, Bernard Fowler impresiona en Long Ago and Far Away. A Bernard lo había oído en ‘Brown Sugar’, pero hay que tener ciertos conocimientos para ejecutar ‘Long Ago and Far Away’. Este tema expone mucho al cantante. En otros contextos he oído cómo lo ahogan —dijo Charlie Watts en su momento—. Nuestro acompañamiento lo enmarca sin nada que lo estorbe. Sólo algunos ornamentos jazzísticos, que a mí me encantan”.

LA ERA DE FORMACIÓN

El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker. “Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo”.

La realización del álbum Long Ago and Far Away constituyó una oportunidad para volver a visitar la era que formó a Watts. “Los músicos de jazz han utilizado muchas de estas canciones con frecuencia y han sido interpretadas por algunos de los mejores cantantes del mundo —dijo—. Simplemente son canciones excelentes y yo soy un romántico en ese sentido”, explicó el baterista.

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CREACIÓN DE SENSACIONES

El jazz, como el vino, tiene sus momentos para ser degustado. Todo depende del mood individual, del instante y de la intimidad dispuesta a ser creada. Situaciones así son ideales para discos como ése. Suavidad, estilo y atmósfera son los componentes para las piezas de Cole Porter, Gershwin y Jay Livingston, interpretadas por la voz de Bernard Fowler, que se encuentra enmarcada por los ornamentos jazzísticos justos para crear esa sensación, tan escurridiza a veces, llamada fascinación.

PROYECTO DEL BEAT

Charlie Watts fue un baterista sesentero que profundizó en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores con orquesta y quinteto.

La nueva producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner. A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encuentraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).

EL “DRUM” REVISITADO

Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le valió al fin compartir los créditos como titular del disco.

El verdadero atractivo de la obra radica en escuchar cómo Watts y Keltner presentan sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destaca sobremanera la elegía onírica titulada “Tony Williams”. En ella se dan cita unos alucinantes teclados a cargo de Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte. Lo mismo es material de análisis el tema “Elvin Jones Suite”, en el que se incluye una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.

CUANDO LOS TAMBORES HABLAN

Existe una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en “Roy Haynes”, por ejemplo, en la energía latina de “Airto”, en el juguetón despliegue marroquí de “Kenny Clarke” con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto es el omnipresente apoyo rítmico de Watts.

Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en “Max Roach”, fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados, y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos. En este proyecto hay un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionó la tecnología. La responsabilidad de los sueños.

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WATT’S AT SCOTT’S

Luego del sueño tecnológico, de la ficción vanguardista, Charlie regresó un lustro después (2004) a la base de todo músico de jazz: los standards. Se dio el gusto de festejar sus casi 20 años de grabaciones en este sentido, con una acertada selección de 10 músicos. Armó una banda muy heterogénea para presentarse en el más importante club del género en Londres, el Ronnie Scott’s. Lo acompañaron su camarada y director musical, el saxofonista Peter King, el trompetista Henrry Lowghter y Evan Parker (también en los saxes), entre los veteranos, y Julián Argüelles (sax barítono) y Gerard Presencer (trompeta), entre los noveles.

Todos crearon una palpable atmósfera de diversión, nutrida de fuerza y pasión interpretativas. Algunos temas clásicos de Duke Ellington, Thelonious Monk y Miles Davis fueron revisitados de manera poco pretensiosa, casi informal, lo que le dio el toque fresco y significativo al concierto. Un momento muy afortunado, jazzísticamente hablando, el cual quedó registrado en un álbum doble bajo el título de Watt’s At Scott’s (Charlie Watts and The Tentet).

Con este material y grupo, el baterista realizó una minigira por Europa durante el resto del año, presentándose en lugares selectos. Evidenció como siempre su amor confeso por la música sincopada, por la era moderna de la misma y la actitud seria y discreta, pero contundente y eficaz a la hora de tocar, que lo ha caracterizado con los Rolling Stones.

(A la postre, el baterista realizó otros tres álbumes: The ABC&D of Boogie Woogie del 2010, The ABC&D of Boogie Woogie Live in Paris del 2012, y Charlie Watts meets the Danish Radio Big Band – Live At Danish Radio Concert Hall/2010, que apareció en el 2017)

Ahora, el sueño jazzístico de Watts pasó a ser interpretado en la eternidad. Asimismo, llegó allá como el último bastión de la sección rítmica original de los Rolling Stones. Charlie falleció el 24 de agosto del 2021.

Gracias Charlie por casi 60 años de tu icónico beat!!!

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GIL SCOTT-HERON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL VATE NEGRO

Cada generación afroamericana ha hecho su aportación a la tapicería musical de los Estados Unidos. Desde el gospel hasta el blues, el jazz, el soul, el funk y luego el hip hop, han aportado el ruido que sacude hasta los cimientos los muros de aquel país. Así ha sido desde que (infelizmente) pusieron los pies en esas tierras por primera vez.

En el siglo XX los activistas y poetas negros fundaron el movimiento llamado Renacimiento de Harlem, con el que crearon una forma de mirar el mundo propio que parecía otro, no el impuesto. El tiempo mismo se hizo otro y les abrió paso en su camino por este mundo.

Los grandes del bebop, influidos por ellos, retorcieron y revolcaron el idioma inglés para poner el lenguaje a su servicio. En sus manos se convirtió en un instrumento de liberación del que hicieron gala, tanto como de las convenciones sociales, para crear su particular hábitat lleno de humo –en esos clubes nocturnos donde a altas horas de la noche podían moverse libremente– o bien para excluir la infamia exterior.

Veinte años después llegó Gil Scott-Heron con su obra escrita y recitada bajo una nueva rítmica: el rap. Y llevó aquella inventiva lingüística un paso más allá: creó una poderosa herramienta basada en la trasgresión del idioma. La cultura del hip hop se expresó, a partir de entonces, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.

En igual medida de relato y poesía, el rap comenzó a contar la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que había vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas y plagada por su falta de amor propio.

Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, el rap inoculó poder a los verdaderos artistas, que a partir de entonces alcanzaron a los jóvenes donde la educación, las iglesias y las organizaciones políticas establecidas habían fracasado.

Gracias a Scott-Heron la música se convirtió en algo más que un pretexto para bailar. Él emparentó el movimiento del hip hop con el Renacimiento de Harlem a través del instrumento del lenguaje y lo llevó por otras rutas con sus sonidos, collages auditivos y remolinos de beats que sobrecogían la mente.

Sin embargo, la verdadera atracción era la letra, densa con doble o (muchas veces) triple sentido y sincopada con ritmos asimétricos. Las palabras y frases eran familiares, quizá, pero su significado se echó a volar por senderos nuevos.

La obra de este rapero primigenio reinterpretó la realidad que amenazaba con destruir las comunidades negras y la transformó en un adjetivo que hoy expresa una cultura que ha crecido más allá de los más atrevidos sueños.

VIDEO SUGERIDO: The Revolution Will Not Be Televised – Gil Scott-Heron,YouTube (crinanthebrave)

Este músico, novelista y poeta nacido en Chicago en abril de 1949 se convirtió así, a partir de la publicación de su primer disco en 1970 —Small Talk at 125th and Leno, aparecido al mismo tiempo que su primera novela, The Vulture–, en una de las leyendas vivas de la música y entrelazó sin complejos el jazz, el soul, el hip hop con el compromiso social.

Estuvo muy influenciado por Malcolm X en sus textos, y su manera tan particular de recitarlos hizo de él durante aquellos años un artista militante temido por el gobierno americano, llegando incluso a figurar, supuestamente, en una lista negra del FBI como “músico peligroso”. En sus propias palabras, se declaró entonces como “un hombre negro dedicado a la expresión de la alegría y el orgullo de serlo”.

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Con su famoso tema “The Revolution Will Not Be Televised”, una diatriba contra el mundo mediático blanco interpretada en el estilo funky Spoken Word, tocó a un público que apreció su toma de posición social y política, aguda y sin caer en radicalismos.

La obra de Gil Scott-Heron se acreditó entonces (y ulteriormente) como la esencia del hip hop y semilla de lo que se desarrollaría en su sentido de compromiso.

No obstante, a mediados de los años ochenta (tras 13 discos publicados y una carrera promisoria) fueron sus propios demonios y no las autoridades quienes acabaron con él. Se volvió adicto a las drogas, a pesar de haber testimoniado en sus propias composiciones tal situación, y cayó en esa espiral autodestructiva que ya conocemos bien.

Se pasó un tiempo en la cárcel, salió luego bajo palabra, violó esta concesión y volvió a prisión. Sin trabajo y sin casa vagó por las calles del Harlem neoyorquino, arruinado y maltrecho. Fue en esa época que se confirmó como seropositivo de Sida.

Durante su última estancia carcelaria había sido visitado por Richard Russell, dueño de la disquera XL, quien le propuso grabar de nueva cuenta en cuanto estuviera listo.

Pasaron años antes de que eso sucediera, pero lo hizo. Apoyado por músicos como Damon Albarn y Chris Cunningham, quienes le armaron el soporte para presentar el disco I’m New Here, aparecido en 2010, el cual despertaría de nuevo las esperanzas sobre su recuperación.

Incluso realizó una gira con tal material, pero no fue más que el canto del cisne. La madrugada del 28 de mayo del 2011, este músico venerado por generaciones de hiphoperos murió, a causa de sus afecciones, a los 62 años en el hospital St. Luke de Nueva York.

VIDEO SUGERIDO: Gil Scott-Heron – ‘Where Did The Night Go’, YouTube (XLRecordings)]

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THURSTON MOORE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CUERDAS COMO LAZOS

En lo que va de la segunda década del siglo, la música importante del rock o sus derivaciones, es decir la que trasciende sin buscar el efímero hit, no es un fenómeno meramente sonoro. Implica comportamientos y entendimientos sociales, éticos, tecnológicos y psicológicos, tanto como de dimensiones históricas y de geografía biográfica.

¿Por qué? Porque la música sin esa proyección social asumida –por más subjetiva que sea la postura del intérprete– resultaría amputada, minusválida, y eso lo han comprendido los creadores de avanzada de los años cero, como Thurston Moore.

El arte de la música es una expresión integral, con su valor de uso, ritual, técnico y a final de cuentas político. Ese es el perfil recurrente de Moore: la expresión sonora como manifiesto político de un autor tan colectivo como independiente.

Con Demolished Thoughts, la sensación de libertad intelectual que expresa su música no es ficticia. Toda la poética que crea en torno a ella, a la literatura que lee y estudia (tanto como la escritura que provoca), las artes plásticas que despliega (como individuo y solista que lanza un proyecto y que al mismo tiempo lo aglutinaba dentro de ese conglomerado cultural llamado Sonic Youth), así como la tecnología o estilo que emplea al servicio de las ideas, son  elementos todos que se intercambian en su obra.

Un intercambio con un sentido cosmopolita y comprometido que afortunadamente excluye toda especulación preconcebida con la “identidad grupal” a la que perteneció.

Con tal disco ha roto de nueva cuenta las estructuras esperadas por los fanáticos primitivos de aquella banda, no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta, sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.

La suya es, por lo mismo, una osadía creativa y de participación inalterable en la búsqueda y exploración de ideas en su doble faceta: cultural y emocional.

Moore sabe, por experiencia y por conocimiento, que el arte salva. Y que la música es salvación por el placer, entendido como reafirmación de la individualidad. La dimensión musical acústica y camarística que el músico expone en este álbum descubre y pone en evidencia su objetivo.

El arte es la utopía de la vida. Los creadores vanguardistas de nuestro tiempo, como Moore,  no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de adecuaciones culturales.

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VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Benediction (Live on Letterman 08-31-2011) (HD1080p), YouTube (V1deOLovr)

La experimentación sonora adquiere, en el contexto del arranque de la segunda década del XXI, un nuevo significado: no es mera indagación expresiva, sino persecución de horizontes sonoros diferentes para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales a sus exigencias estéticas y existenciales.

No hay más que escuchar, por ejemplo, la manera en que las cuerdas del entorno del que se ha rodeado (arpa –interpretada por Mary Lattimore-, violín –a cargo de Samara Lubelski–, y las de nylon de sus propias y diversas guitarras) está integrado en él, modulado, extendido, expuesto hasta lo melódico inaudito, creando y englobando líneas musicales exentas de electricidad pero no de fuerza.

Puestas a su servicio, tales cuerdas, son redes de comunicación sensibles, arquitecturas de naturaleza interior, lazos de todo tipo, con la vista puesta en los fragmentos melancólicos de una civilización en crisis.

En las varias décadas que lleva dentro de la escena musical, Moore ha sido fiel a su actitud heterodoxa de siempre hacer algo genuino (suyo o como miembro del proyecto colectivo).

En su extensa obra ha seguido y sigue fusionando la heredada postura del punk con la que se inició en la música y en el arte conceptual. En una producción que por su alcance y su complejidad no ha sido igualada aun hoy por la de ninguna otra comunidad de músicos o artistas.

En Demolished Thoughts, su décimosegundo álbum como solista, el músico adoptivo de Nueva York, llevó como compañero de viaje a Beck Hansen (en la producción y colaboración en algunos temas), otro tipo tan inquieto como Moore quien le proporcionó un perfil novedoso al experimentado guitarrista.

Perfil novedoso con las ya mencionadas cuerdas, además de sutiles percusiones (de Joey Waronker) y sonidos atmosféricos (bajo su propio peculio), dentro de los cuales se le notó cómodo y tranquilo (a Moore le había gustado uno de los trabajos en esa faceta de Beck, el notable IRM de Charlotte Gainsbourg).

El leit motiv de esta obra proviene del tema “It’s Time” de The Faith, un grupo de hardcore oriundo de Washington, al que Moore admira.

La pieza, incluida en el disco Split LP, inspiró al músico una serie de conceptos que fue desgranando a lo largo de los nueve cortes del álbum: “Benediction”, “Iluminine”, “Circulation”… hasta “January” (un décimo track “This Train Is Bound For Glory”, un bonus para los compradores en iTunes).

El resultado de esta obra de Moore es bello, frágil, delicado y onírico. Un experimento sonoro inesperado y sorpresivo. Un manifiesto político, el de la libertad artística.

VIDEO SUGERIDO: Thurston Moore – Circulation at Casbah (San Diego) 2011, YouTube (OceanSoul619)

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JIM MORRISON (50 AÑOS RIP)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (50 AÑOS RIP)

En cierta crónica anónima de 1966 (en un periódico underground angelino), de una presentación de los Doors en el club Whisky A Go-Go, el autor esbozó en unas cuantas líneas la esencia de su puesta en escena musical y estética: “La iluminación del escenario es fría. El fondo musical funerario, sutil: la guitarra afinada como una sitar hindú; el órgano espasmódico y suave, la batería lanzando su advertencia de complicidad, y delante de todo ello un pálido, esbelto y drogado vocalista se contonea, colgado del micrófono esperando su momento”.

Y el momento era para definir intuitivamente caminos inexplorados por el rock, para rebatir los supuestos y las convenciones en las que había basado su etapa clásica: glorificación de la juventud, celebración de la energía, rechazo al tedio y a la educación formal.

Sí, Jim Morrison y los Doors le dieron un giro de ciento ochenta grados a esa forma de pensamiento, y todo ello quedó plasmado en su primer álbum, The Doors.

Éste fue el summum conceptual practicado hasta el cansancio en ensayos íntimos, de integración y conocimiento, así como en presentaciones en vivo forjadas a pulso en el fuego del ritual con el público; en experimentaciones con diferentes drogas y efluvios filosóficos provenientes lo mismo de Oriente que de Occidente.

La lírica de Morrison no hizo la glorificación acostumbrada de la juventud, no. Era demasiado simplista e inocente para un tipo instruido en la parte oscura del pensamiento humano: Blake, Baudelaire, Rimbaud, Jack Kerouac, Nietzsche, Brecht, Artaud… Por lo tanto no definía a la juventud sino que redefinía su YO constantemente, según lo dictaran sus razonamientos.

Por eso la poesía de este rockero no era la tierra de los adolescentes que aún tenían una visión naive del mundo. En sus dos libros publicados en vida (The Lords and the New Creatures, de 1969 y An American Prayer, de1970), así como en los póstumos (Arden lointain, edition bilingüe, de 1988), Wilderness: The Lost Writings Of Jim Morrison, de1988, y The American Night: The Writings of Jim Morrison, de 1990) está bien plasmada la suya. Para él —un darky adelantado a su época— vivir no significaba respirar sino dejar de hacerlo, usando los sentidos y las facultades.

JIM MORRISON (FOTO 2)

La aspiración por la muerte era su credo: clímax de la experiencia humana, concreción de la creatividad en la apoteosis de la pureza instintiva. Por eso al cabo de su vida murió como Marat, y de esta manera se garantizó para sí mismo el Pantheon eterno.

Pero mientras eso le llegaba, Jim Morrison utilizó su intuición como criterio personal y subjetivo. El centro y límite de este universo basado en la intuición debía ser el YO y sólo el YO. Y tal universo era disímbolo: temible, antagónico, pero también gozoso. Un universo del pensamiento.

“Mi realidad es cierta porque pienso”, dijo Jim en alguna ocasión. Y sólo por esa frase se alejaba de las cimientes de la época: diversión, paz y amor. Eso lo volvió igualmente “raro” ante el mundo hippie y ante el mundo convencional.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – The End (1967), YouTube (bezo1981)

El rock con él y los Doors ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Ya no había un rechazo al tedio producto de la falta de diversión constante, sino una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano. Intuición pura esgrimida con palabras justas, precisas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Y para llegar a ese diestro manejo del lenguaje revirtió ese otro supuesto adjudicado al género: el odio hacia la educación formal. Tanto Morrison como cada uno de los integrantes del grupo contaba con una educación universitaria, con una cultura vasta, con conocimientos de la literatura, el cine, el teatro, la música (ragas hindús, jazz, de cabaret, clásica y del blues, por sobre todas ellas).

Los integrantes de los Doors nunca rechazaron lo que su condición social clasemediera les había otorgado, al contrario. Con esas herramientas retaron seriamente al ambiente de aquellos días. Resaltaron la desesperanza y le dieron legitimidad al rock y a su poesía, con una imaginería terrible y desoladora.

Dimensionaron al género con el yang de temas como “Break On Through”, “Light My Fire”, “End of the Night”, y de manera inconmensurable con “The End”, antes de que apareciera el yin del Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band de los Beatles.

El YO de los Doors –que fue el de Jim– se tornó en un gran concepto. “Conozco al mundo como a mí mismo, como sentimiento e instinto, como pensamiento y raciocinio”. Dicho más precisamente, conozco al mundo porque me conozco a mí mismo, y bajo la tutela de este sentimiento Morrison tenía visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones alcoholizadas, drogadas, no sólo expandió al rock sino que le dio trascendencia.

Jim mostró al mundo su formación académica (en poesía, cinematográfica, en sus teorías filosóficas y en sus catarsis; en su teatralidad; en el conocimiento chamánico y en la indiferencia; en el rito de la comunicación y en sus ideales inalcanzados) lo mismo que sus genitales. Y por ambas expresiones fue condenado.

Las imágenes de sexo y muerte, contenidas en sus manifestaciones musicales,  nunca fueron bien vistas por las fuerzas vivas: “I Tell You We Must Die…” (parafraseando a Weill); “Mother… I Want to Fuck You” (cantándole al Edipo errabundo y al freudiano). Todo contenido desde su primer álbum, The Doors, y hasta el último: L.A. Woman.

Así que de Jim Morrison se pueden decir muchas cosas (agregada la actual efeméride por el medio siglo de su fallecimiento), pero con la postrera convicción de jamás poder definir a un ser tan contradictorio como congruente como él. Un poeta, a final de cuentas.

VIDEO SUGERIDO: Jim Morrison Last Performance 1971, YouTube (MRMOJORISIN)

JIM MORRISON (FOTO 3)

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BRIAN WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 79 AÑOS: 7 MOMENTOS

La melodía, esa sucesión de sonidos que le da identidad y significado a una sonoridad en particular, ha sido el leitmotiv en la turbulenta vida de Brian Wilson, un genio de la música popular, que en junio del 2021 festeja 79 años de edad (nació en 1942, en Hawthorne, California).

La melodía es lo que ha sacado a flote la mente, muchas veces extraviada en mares de inestabilidad, del considerado uno de los compositores más importantes e innovadores del siglo XX.

Y es, también, el elemento que lo ha hecho evolucionar como artista y concatenarse estéticamente con personajes semejantes a lo largo de su dilatada carrera. He aquí, a continuación, siete momentos, necesariamente simplificados, de tal evolución.

I) La originalidad del dúo Jan & Dean, formado por Jan Berry y Dean Torrence, emergió en 1958 con los arreglos, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches (“Baby Talk”, “Dead Man’s Curve” o “Jennie Lee”, entre otras).

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo californiano Brian Wilson, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo (como “Surf City”).

Ellos fueron una influencia determinante en Wilson (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual), además de su admiración por los grupos vocales como The Four Freshmen.

II) Brian y sus hermanos (Dennis y Carl) decidieron fundar un grupo semejante junto a su primo Mike Love y Alan Jardine. Meses después, como The Beach Boys, grabaron “Surfin'” para Candix Records a fines de 1961. La canción de Brian apuntaló la imagen del grupo: muchachos alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las jóvenes y surfear.

Luego, el papá de los Wilson les consiguió un contrato con Capitol y los hits se sucedieron uno tras otro, al igual que las giras. “Surfin’ USA”, como ejemplo, manifestó las raíces de Brian. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry a la que le agregó armonías vocales como los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y creó así una producción de sonido ligero.

El estilo se convirtió en un patrón temático y musical para el nuevo género en los Estados Unidos, el surf. A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las continuas presentaciones y la obligación de firmar éxitos nuevos fueron demasiado para él. Así que decidió concentrarse en el trabajo de estudio.

III) La otra influencia marcada de Wilson fue Phil Spector. Precursor del pop barroco. Creador de innumerables joyas de las Crystals, Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans… Generador del éxito instantáneo que le depararía una permanencia sonora eterna. Con él se erigió la leyenda del “Wall of Sound” (Muro de Sonido) y la de su prestigio como productor genial. Dotaba a las composiciones de su sonido (incluidas múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente: inquietudes y emociones juveniles respaldadas con pop orquestal o con instrumentos de la misma).

The Beach Boys Today! (de 1965), álbum bajo la producción total de Wilson, está considerado el primero de gran calidad musical compuesto por Brian. Era innovador en los arreglos (basados en la obra de Spector). Wilson abandonó las temáticas del surf y de autos.

Las letras eran, sí, sobre amor adolescente, pero eran canciones mucho más profundas, con interesantes arreglos así como desgarradoras armonías y melodías, como las de su maestro.

BRIAN WILSON (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Good Vibrations – The Beach Boys (Stereo mix), YouTube (jpezeta)

IV) Mientras el resto del grupo andaba de gira, Brian se dedicó a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convirtió en su proyecto solista. Hoy, todo historiador, estudioso y crítico del rock, está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y la culminación de ideas del master mind de los Beach Boys.

En tal disco el pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están ya muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. El público (atónito), la disquera (medroza) y sobre todo los demás miembros del grupo (estrechos de miras y en contra, por lo mismo) tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso.

Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque “Sloop John B”, “Wouldn’t It Be Nice” y “God Only Knows” fueron grandes éxitos. Y no fue sino hasta en los años siguientes, cuando los Beatles siguieron el mismo camino con el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió en el mundo la importancia de Pet Sounds.

V) Tras Pet Sounds Brian pensó en un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (en 1967). El núcleo central era una oda a los elementos: tierra, viento, luz, agua y fuego. A pesar de la admiración causada con su anterior obra en los mismísimos Beatles (por las exquisitas voces, la brillantez de su producción, las posibilidades de mejores estudios de grabación, sin olvidar los imaginativos arreglos y las sublimes composiciones, que ya reflexionaban sobre el paso del paraíso juvenil a la madurez), el entorno no compartía su anhelo creativo y pugnaba por el retorno a la antigua senda.

La situación no ayudaba a la de por sí frágil psique de Brian, quien llamó como letrista a Van Dyke Parks. A la colaboración no contribuyó que durante las sesiones Wilson consumiera ingentes cantidades de marihuana, anfetaminas y LSD, generándose un ambiente de alta tensión.

Brian no lo aguantó y se olvidó de la obra Smile (originalmente, Dumb angel), que quedó inconclusa y quemada en parte, por él mismo, aunque al final se rescataron algunos temas ya producidos por él (para Smiley Smile), como el que sería el pináculo del grupo: Good vibrations.

 

VI) Smile quedó como el más famoso álbum inacabado. Sin embargo, en el 2004 (casi 40 años después), Wilson retomó el proyecto como solista, grabándolo de nuevo y editándolo como Brian Wilson presents Smile. Revisó y articuló meticulosamente las 70 bobinas -de cuatro y ocho pistas- que se conservaban.

El ya publicado Smile muestra una labor titánica. En él Wilson mostró su fascinación por lo que llamaba en aquel entonces “grabaciones modulares”: pequeños fragmentos musicales que luego encajaría en un collage. También le encantaban los efectos de sonido o los ruidos aptos para ser integrados a la música.

Lo que descubrimos hoy, al escucharlo, es a un grupo en expansión, explorando delicadas orquestaciones, lejos del impacto apabullante de Phil Spector. Se trata de un pop fantasioso, que solo en tiempos recientes se ha convertido en tendencia, con grupos como Flaming Lips o Animal Collective. Algunos lo llamarán psicodelia pero en el fondo era una extensión del trabajo de gente como Aaron Copland o George Gershwin.

VII) Los herederos de George Gershwin autorizaron a Brian Wilson a que completara dos canciones inacabadas, a su vez, en las que Gershwin trabajaba en el momento de su muerte, en 1937: “The Like In I Love You” y  “Nothing But Love”. Ambas formaron parte del nuevo trabajo de Wilson como solista que apareció en el 2010: Brian Wilson Reimagines Gershwin.

En palabras del propio Wilson: “Gershwin tenía un don para la melodía que nadie ha igualado, su música es intemporal y siempre accesible. Este es el proyecto más espiritual en el que he trabajado”.

Sin duda, Gershwin dotó a las canciones de grandes invenciones armónicas y fue pionero en emplear ritmos del jazz en sus composiciones clásicas. La conexión con Brian Wilson, otro maestro de los arreglos musicales (hacedor del monumental Pet Sounds), es más que interesante.

Sirva el hecho para reconocer la labor de dos hombres que ahora están unidos por un disco, pero que por su cuenta, en épocas distintas, dotaron a la música popular de un cuidado mundo compositivo. Wilson y Gershwin, unidos por el don de la melodía.

VIDEO SUGERIDO:  Brian Wilson Reimagines Gershwin – ‘The Like In Love You’, YouTube (russeliphilip)]

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FATHERS AND SONS (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (II)

LA CREACIÓN

 La Creación es un concepto teológico sustentado por casi todas las religiones y por corrientes filosóficas afines, según las cuales el universo habría sido formado a partir de la decisión y de la acción de una divinidad. Dentro de las religiones judaica y cristiana, sobre todo en el Génesis de la Biblia, se establece el fundamento de la relación religiosa entre Dios y el ser humano. La cual a través del tiempo ha dado lugar a los muchos comentarios con significado literal, alegórico, simbólico o por medio de parábolas, y hasta el esotérico de la Kabbalah, al respecto.

En tal libro y relación se inscribe el mito de la creación de Adán, el primer hombre sobre la Tierra. Éste, pues, fue creado por Dios, a su semejanza, utilizando el polvo de la Tierra para que la gobernara. Pero como Adán se sentía solo aun estando entre tantos animales, también recién creados, Dios dijo que no era bueno que estuviera solo y creo también a Eva de una costilla tomada del hombre (Adán).

Ambos recibieron de su creador el mandamiento de fructificar y multiplicarse, llenar la Tierra y gobernarla. Dios los puso en el huerto del Edén (el Paraíso), imponiéndoles igualmente el mandamiento de no comer la fruta del árbol prohibido (de la ciencia del bien y del mal) para no morir, pero…

La imagen de Adán siendo creado ha sido profusamente utilizada en el arte de todas las épocas, inscribiéndose como uno de los temas bíblicos que dan la oportunidad del desnudo a lo obra de los artistas. Adán fue imberbe en la época paleocristiana. En la Edad Media se le representó tanto con barba, como sin ella o rodeado de animales, de los que era poseedor.

De esta manera la aparición de Adán se volvió un tema de grafía recurrente. En los sarcófagos paleocristianos aparece Dios poniendo la mano sobre él en el acto de la creación, insuflándole la vida. Luego, con el tiempo transcurrido, saliendo de sus manos. El punto máximo de esta mitología fue, sin duda, la imagen de Dios infundiéndosela con un dedo en un fresco de la Capilla Sixtina, la cual ha quedado plasmada desde entonces en la imaginería popular.

Dicha pintura fue realizada por Miguel Ángel y se titula La creación de Adán. Un fresco que adorna la bóveda la Capilla Sixtina, en el Vaticano, desde principios del siglo XVI. Es uno de los muchos frescos que adornan dicha bóveda y una alegoría del origen del primer hombre. Fue pintado en 1511, que corresponde al período del renacimiento italiano llamado Cinquecento.

“Se trata, sin duda, del fresco más famoso de la serie de nueve escenas sobre los relatos de Génesis que el escultor Michelangelo Buonarroti (1475-1564) pintó por encargo del papa Julio II, con el propósito de decorar la bóveda. La creación de Adán tiene una superficie aproximada de 280 centímetros de alto por 570 centímetros de largo. Se encuentra en su emplazamiento original, junto a un promedio de 500 m² más de frescos del  escultor y artista en tal lugar.

Éste fresco se destaca por su método de representación que simula dos planos de la realidad: uno en el que se sitúa Dios, cuya jerarquía es mayor, y el otro donde se encuentra Adán, en una menor. El plano de la izquierda contrasta con el de la derecha por la presencia terrenal de un Adán acostado y lánguido en una superficie sólida. La posición de Adán se funde con el supuesto límite inferior del fresco creando la ilusión de ser sostenido por uno de los personajes que apuntalan los pilares de la bóveda.

Entre los dos planos, el del hombre y su creador, se haya la imagen central que le da el poder enigmático al fresco: la escena de las manos de ambos personajes hacia el encuentro del otro en un mismo plano en el que casi se tocan las puntas de los dedos índices. El suspenso que crea el espacio mínimo entre los dos seres representa la alegoría perfecta del origen del ser humano, a través de la búsqueda de lo divino”.

Escena, mitos y significado fueron retomados por la cultura rockera para enunciar el suyo propio y fundamental.

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BABEL XXI – 527

Por SERGIO MONSALVO C.

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EDDIE VAN HALEN

ORIGEN Y DESTINO

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/527-eddie-van-halen-origen-y-destino/

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