COURTNEY PINE: UNA NUEVA GENERACIÓN*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the Urge Within, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).

Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.

La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.

APRENDER EL VALOR

En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.

“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.

Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.

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UNA ENTREVISTA

La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.

Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años de grabaciones?

 

Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.

S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern Day Jazz Stories?

 

C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones, y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.

S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?

 

C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.

S.M.: ¿Considera que Underground es un puente entre la tradición y la tecnología?

 

C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.

S.M.: ¿Sus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?

 

C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.

S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?

 

C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.

S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hizo en Underground y lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?

 

C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.

S.M.: ¿Cómo ve el panorama del jazz británico actual?

 

C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.

Discografía mínima:

Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day Jazz Stories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in the Day (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).

VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)

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*La entrevista forma parte de un capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada, en el blog Con los audífonos puestos.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

 

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STANDARDS: «THE GIRL FROM IPANEMA»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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LA MUSA Y LA CANCIÓN

El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos (se grabó en marzo de 1963). Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud Gilberto estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

El disco fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, en el repertorio de los clubes y bares, por doquier.

“La Chica de Ipanema” (su pieza emblemática) por ese entonces no tenía cara, pero sí una historia particular. Todo comenzó cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en bikini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado.

Y ni tardo ni perezoso habló por teléfono y le contó lo que había visto a Vinicius De Moraes, poeta laureado, que en ese momento desarrollaba una carrera diplomática entre Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; había publicado infinidad de libros y poseía una muy sólida formación intelectual.

Sin embargo, a Vinicius no le interesaba aquello de la diplomacia. Igualmente, no le interesaba lo que aparecía en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche…de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importaba lo que tenía delante: los grandes ventanales que daban directamente a la playa de Ipanema.

Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.

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Cuando éste llegó a la cita, tras el llamado de Jobim, montaron guardia por tres días seguidos para comprobar la visión que Tom había tenido, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.

“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.

Y para ello Tom usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día.

Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.

Ese retrato musical sería llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación en los estudios de la compañía Polygram Records, según le había comentado su amigo Joao Gilberto hacía unos días, quien junto a su esposa, Astrud, vinieron a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él volteó hacia los ventanales, observó la playa y envió un beso con la mano hacia sus arenas.

VIDEO SUGERIDO: “The Girl From Ipanema” Astrud Gilberto, Joao Gilberto and Stan Getz, YouTube (catman916)

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (JOHN COLTRANE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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VI

La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir como tal en una estructura colectiva.

El artista revolucionario presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad.

John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad en el jazz: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.

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Coltrane amplió de forma prodigiosa la extensión de su instrumento, el sax soprano; de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.

Estaba dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo modal de interpretación.

VIDEO SUGERIDO: John Coltrane A Love Supreme – YouTube (Yousaxyting)

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BABEL XXI-582

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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MEDESKI, MARTIN & WOOD

LOS MOSQUETEROS DEL GROOVE (II)

 

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/582-medeski-martin-wood-los-mosqueteros-del-groove-ii/

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BABEL XXI-581

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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MEDESKI, MARTIN & WOOD

(LOS MOSQUETEROS DEL GROOVE)

(I)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/581-medeski-martin-wood-los-mosqueteros-del-groove-i/

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BLUEMONK: «A SAXOFÓN ABIERTO»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BLUE MONK (PORTADA)

 

(POEMA)*

a saxofón abierto

 

primero morderé tu labio inferior

          turbulento tus pezones/

          y luego esos muslos bajo tu

                    /bata blanca

                              ascenderé hasta ti

                    felino de tu fragancia

                    hambriento de tu diagnóstico

te diré galena mía

          facultativa, terapeuta mía

 gritaré tendido a saxofón abierto

                              /y sin análisis de traumatismos

escucharé tu prescripción con aullar atento

          acudiré a las amapolas y loco insaciable

          reiré pleno del silencio de los inocentes

                              : con el frenesí de tus dientes

                              ; hasta lo ebúrneo de tus purezas

transformado en furor

          /me dispondré

            a ejercer sobre ti

                    sin título

 

Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

 

 

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LIBROS: OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

OLIVIA REVUELTAS (PORTADA)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

 

Dentro del ambiente musical jazzístico hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos.

*Fragmento del texto Olivia Revueltas, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

 

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

 

 

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (MILES DAVIS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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V

Miles Davis fue el creador del jazz moderno. Sus exploraciones musicales comenzaron en los cincuenta y prepararon la escena para la explosión vanguardista de las siguientes décadas.

Fundó varias de las corrientes importantes aparecidas en el jazz y logró con su música y visión atraer, instruir y engendrar a un número sin precedentes de jazzistas de las generaciones recientes.

Su sonido se caracterizó por el tono solitario, amortiguado e introspectivo de la trompeta, el estilo neobop rápido y furioso y el gradual alejamiento de las progresiones y armonías tradicionales hacia un sonido modal más abierto, siendo el primero en usar éste dentro de un marco de improvisación completamente libre.

Asimiló las influencias del rock y comenzó a utilizar instrumentos eléctricos dentro del jazz para cimentar el nuevo estilo conocido como jazz-fusión y modificar todo el espectro del jazz actual.

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Integró igualmente excursiones polirrítmicas con tendencias hacia el funk duro. Para él, los músicos debían tocar los instrumentos que reflejaran mejor los tiempos que vivían, aprovechar la tecnología capaz de darles lo que querían oír.

Con el tiempo hizo que el sonido de su trompeta se fundiera con diversos géneros y era lógico que abrazara también el hip hop. Un paso acorde con su desarrollo musical.

Miles tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Nunca existieron restricciones para su talento. La buena música se distingue, sin importar el tipo. Por eso odió las categorías cerradas, sabía que no deben tener lugar en la música.

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – Kind of Blue – All Blues, YouTube (bprmartins)

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LIBROS: CINE Y JAZZ (IMÁGENES SINCOPADAS)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

CINE Y JAZZ (PORTADA)

 

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

 

 

 

*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.

CINE Y JAZZ (FOTO 2)

 

 

 

Cine y Jazz

Imágenes Sincopadas

Sergio Monsalvo C.

Ediciones sin nombre/

Revista Nitrato de Plata

Colección “Pantalla de papel”

Ensayo

México D. F., 1996

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