ELLAZZ (.WORLD): JEANNE LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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EL HÁBITAT ÍNTIMO

 

La cantante de excepción Jeanne Lee nació en Nueva York en enero de 1939. Sus inclinaciones artísticas pronto la llevaron a estudiar danza moderna, lo cual hizo durante toda su adolescencia. Estudios que combinó con el canto. En 1960 conoció al pianista Ran Blake y comenzaron a trabajar a dúo, con Lee improvisando en la voz y la danza. Grabaron algunos discos y luego salieron de gira por Europa en 1963.

Un año después ella se mudó a California y se casó con el poeta del sonido David Hazelton. Regresó a Europa en 1967, donde comenzó una larga asociación con el músico alemán Günter Hampel —con quien se casó tras divorciarse de Hazelton—, grabando con él en su sello Birth en numerosas ocasiones a lo largo de dos décadas.

Para Jeanne Lee tales décadas, de los sesenta y setenta, significaron convertirse en un prominente miembro del free jazz y del jazz de vanguardia, corrientes en las que colaboró con muchos de sus exponentes principales, como Archie Shepp, Marion Brown, Enrico Rava y Anthony Braxton.

Para algunos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que lo mismo retozan nacionales que extranjeros; el lugar que reúne a la mayor escoria social en forma de polleros, narcos, políticos criminales y viceversa, traficantes, contrabandistas, dueños de picaderos, yonkis, compradores y vendedores de la miseria humana. Y sí lo es: una síntesis del México bárbaro con aspiraciones de modernidad.

Sin embargo, también es el sitio donde convive con todo lo demás la magia tercermundista; el rincón donde se puede solicitar un milagro, la última opción en las afueras de la lógica, en la frontera de la sinrazón. Ahí llegó Jeanne Lee. No le quedaba tiempo, no tenía futuro. La esperanza no le alcanzó al final para mantenerse viva.

Las últimas noches hacía que le abrieran las ventanas para ver las luces de esa ciudad tan distinta a las que había conocido. No le proporcionó la cura, pero sí despertó en ella instantes idos, nombres que le hicieron esbozar una sonrisa. Incluso la postrera noche algún sonido llevado por el eco la transportó a París, a ese París de un lustro antes donde se reunió con Mal Waldron. «¡Cómo tocaba el piano ese hombre!», se dijo. “Creo que hicimos algo bello en aquella ocasión…after hours«.

Europa y en especial París siempre han significado un santuario para los jazzistas. Fue la primera ciudad que los trató como artistas; que los recibió con los brazos abiertos y admiradores insospechados. Un refugio para los músicos y cantantes estadounidenses durante casi un siglo. A muchos de ellos una temporada en Europa les permitió liberarse del asedio de la policía de narcóticos; olvidarse de los conflictos raciales y hasta cobrar salarios impensables en la tierra del Tío Sam.

Para otros, como en el caso de Jeanne Lee, fue un semillero de interlocutores, de escuchas desprejuiciados dispuestos a oír nuevos sonidos y estructuras. Países con historia cultural viva y dinámica, con el ambiente propicio para la manifestación estética. París en ella evocó, sugirió y provocó un jazz de madrugada.

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Fue en París que Jeanne Lee quiso realizar un álbum que contuviera el espíritu de la vigilia del sueño, en las after hours de su trajín regular. El término absolutamente jazzístico viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género, cuyos constructores y adeptos, sin el bullicio de la fiesta y el orden del trabajo compensado, se dedicaban al placer de tocar y escuchar por el acto mismo, relajados los sentidos y rodeados de amigos y colegas a los que deleitaban de otra manera.

After Hours no sólo es un término. Es también un lugar en el hábitat íntimo que comienza su existencia en el momento en que se cierran los accesos para el público en general y se bajan las persianas del establecimiento. Es el ámbito del “puertas para dentro”. Cuando los músicos se quitan las corbatas, los sacos, se sirven un trago y comienzan a departir y compartir otra forma de ser, de sentir.

Cuando suben al escenario porque hay algo qué comentar con los camaradas en el instrumento. Cuando se toca la pieza o se canta el tema que se trae atravesado en el corazón. Y otro músico se solidariza y lo acompaña en el sentimiento con su groove individual. No hay set, no hay relojes. El mundo detiene su marcha para escuchar lo que estos seres quieren decir after hours. Es un espacio de exposición con el don de la ubicuidad y los músicos deciden dónde debe aparecer.

Nuestro after hours lo hace en el último instante del día y enciende lo que podría llamarse la revelación para quien lo ve por primera vez. Blanco y negro que delinea la vida del estudio parisino que despierta. Durante el día ha permanecido encerrado en sí mismo, serio y discreto, como su nombre: Acousti. Pero al llegar la noche ha emergido con toda su magnitud de luces para tonar posesión de la atmósfera entera.

Es la gloria de la electricidad en escultura de tubos fluorescentes que atraen la vista con su irradiación. Ese brilloso resplandor funcionando a tope habla con orgullo de los sucesos vividos e imaginados por sus huéspedes fugaces.

Sin embargo, toda aquella gloria luminosa no será necesaria en esta ocasión. Jeanne ha pedido que la maticen, la templen, la diseñen como un vestido a la medida. Será un lugar franco en la Ciudad Luz, a orillas del Sena, que expresará aquello que se encuentra en su interior, más allá de toda semblanza histórica, y vaya que la hay.

Hoy estará para exhibir, para excitar. Ahí cantará ella y tocará Mal Waldron. Habrá la realidad de pieles y humedades. Los sentimientos retozarán, declinarán y volverán a surgir. Sudarán en los recovecos de su existencia.

Las baladas, los standards, se tornarán penetrantes e ilustrativos. Como si ambos los hubieran escrito para la ocasión. Serán letras, notas, que se lanzarán directamente al corazón e ilustrarán el pensamiento. Algunas serán inolvidables por necesidad. Algunos ojos se perderán en el interior de sí mismos, mientras las manos se crispan en cierto talle o bajo algún vestido. Afuera, quizá llueva si tenemos suerte y el clima exterior coopera para la velada. Vaya, la naturaleza también deberá poner de su parte, ¿o no?

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Dentro, la noche es plena y se comienza a expandir el aroma de la música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. El verbo se encarna como prueba paradisiaca del devenir adulto de quienes lo utilizan como tajada del cosmos sensual y del quebranto. Cada canción creada se hace antífona de actitud, gesto afirmativo de vida y de amor, placer carnal, dolor y pérdida. La figura de la música es arrogancia del saber que palpita.

Cuando Waldron toca el piano las yemas de sus oscuros dedos recorren los estrechos marfiles blancos y negros, de larga cola y resonancia hechicera. Los ecos de la historia del jazz parecen cobrar vida como salidos de un sueño que se estuviera volviendo realidad. Es como si la suavidad del azul bañado por la tibieza de la música se trocara en ritmos que acariciaran cual manos guiadas por el deseo. Teje sus notas y caemos atrapados entre ellas, enredados en una fascinante dejación, y al mismo tiempo ebrios de las ganas por alcanzar una línea que no existe más que en nuestra alborotada imaginación.

Jeanne Lee entra en el tempo, en el discurrir melódico, con su voz fuerte, poderosa, que desarrolla el aprovechamiento de cada una de las palabras, usando su boca y garganta para emitir sentimientos profundos, emociones precisas en standards convencionales.

Ella que fue puntal en del canto en el free jazz, en la vanguardia, en la extensión de las fronteras y colaboró con todos los aventureros del sonido por años y años, hoy ha dejado a un lado los conceptos, los manifiestos, para reencontrase con la tradición, con la canción sencilla, con las emociones de primer nivel. Eso sí, con el estilo que la ha hecho única y distintiva.

La conjunción de ambos sentires, de teclas y voz, nos hacen entrar en la inconciencia de una expansión emotiva inesperadamente alcanzada. Su amalgama es el equilibrio imposible, soñado por más de uno en noches de cálculo sin fin. Ellos lo hacen realidad quizá por la rara certidumbre de sus propias capacidades. Y quién sabe si también por el exquisito placer que produce el hecho de despertar emociones en los demás. Por fortuna no conocen la modestia del pasar desapercibidos.

Canto y pianismo que por su elegante contundencia se incrusta en nuestras sensibilidades con la progresiva facilidad de la nieve derretida por el sol. Y es que Jeanne Lee dicta sus frases, guía sus afanes, buscando a través de la música de Waldron comunicar la felicidad contradictoria que conllevan las experiencias y sus contrastes.

Así es la música y el canto en el país sui géneris del After Hours, donde en el lapso de cinco minutos el cielo gris de un traspié existencial pasa a un azul de creativa melancolía.

Este dúo de corazones veteranos ha encontrado su territorio a deshoras. Un lugar que los acepta por necesarios. Para explorar el mundo interior y sus sonoridades. Con técnica y conocimiento de causa. Esperando que la búsqueda, aunque llegue a los orígenes, siempre rinda nuevos frutos, aunque sólo sea la sed por el espacio. Uno meditabundo, tribal de mística urbana, laberinto romántico que respire y habite en un álbum apasionado como éste.

Jeanne Lee se siente satisfecha con el recuerdo. La inspiración la llevó lejos y su voz jamás se perdió en los sonidos. Ofreció sus cuerdas vocales a la incitación simple y enfática. Hoy tiene la certeza del fin, pero la impresión indeleble de lo vivido, de los encuentros y sus maravillas. Toda duda ha sido despejada para que la reciba el universo en sus infinitas after hours.

Jeanne Lee grabó como solista, en dúo y también en trío con Andrew Cyrille y Jimmy Lyons. En los ochenta y noventa trabajó con el grupo vocal Summit (con Bobby McFerrin, Lauren Newton, Urzula Dudziak y Jay Clayton) y con el Reggie Workman Ensamble, concentrándose finalmente en su propio material. Sus obras incluyen una suite de cinco partes y un oratorio de diez actos. En 1990 volvió a grabar con Ran Blake e impartió clases en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, en el Departamento denominado Third Stream.

Aunque Jeanne Lee se dio a conocer internacionalmente por las hábiles texturas musicales que entretejiera en el grupo del multiinstrumentista Günter Hampel, su canto fluyó también por otros vericuetos tanto de la misma disciplina como literarios. El hecho de haber musicalizado poesía moderna en su repertorio la convirtió en algo distinto a lo ya escuchado hasta la fecha, y le proporcionó herramientas nuevas a la voz del género.

Ella enriqueció el canto jazzístico, lo desarrolló y evolucionó por más de una década, con su detallado y agudo sentido de las palabras, al escuchar y seguir el sonido de cada una de ellas, de cada sílaba. De manera lamentable y tras un largo padecimiento de cáncer murió en la ciudad de Tijuana. México, el 8 de noviembre del año 2000.

VIDEO: Jeanne Lee & Mal Waldron – You Go To My Head (After Hours), YouTube (sestocontinente)

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ELLAZZ (.WORLD): K. D. LANG

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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CARRERA Y PARADOJA

 

K.D. Lang nació en Alberta, Canadá, en 1961, y su carrera como cantante ha estado llena de paradojas. Se inició como intérprete del country durante la década de los setenta en la conservadora ciudad de Nashville, en los Estados Unidos. Una vez en los ochenta, y con los aires de cambio que trajo la nueva década, entró a formar parte del underground de la escena lésbica como cantautora.

Sin embargo, las presiones de ese mismo sector —que la apoyó mucho durante su ascenso— para que manifestara políticamente su particular tendencia sexual la obligaron a separarse como activista del mismo, y a expresar su independencia artística. Tal independencia la ha llevado por diversos caminos y géneros, incluyendo el performance jazzy en donde parece sentirse más cómoda. Fineza, energía, imaginación, son las características principales de su personalidad musical.

Habla K.D.:

“París era para mi imaginación adolescente la capital de los placeres, de todos los placeres. Leía y me enteraba por distintos medios que gente del mundo entero acudía a París, precipitándose hacia la ‘Nueva Babilonia’, para respirar en ella el aire que llevaba a la voluptuosidad y a olvidarse del puritanismo que asfixiaba a sus países. Así que en cuanto obtuve el permiso de mis padres (a los que convencí con el pretexto de ir a estudiar pintura y el idioma), junté para el pasaje de avión y algo extra y hacia allá me dirigí.

“Una vez establecida en la capital francesa no pensaba en absoluto en la pintura ni en el idioma. Me sentía como una niña delante del escaparate de una pastelería. ¿Cómo comerme esos pasteles? ¿Cómo conocer el código parisino, los lugares donde se reunían los jóvenes como yo, a los músicos que cantaban baladas? Yo era inocente, ignoraba completamente la geografía del París salvaje. Debía contentarme al principio con los paseos de moda y típicos. Uno de ellos era el andador de las acacias en el Bosque de Bolonia, donde me condujeron mis anfitriones y sus hijos, los amigos parisinos de mis padres.

“Allí sentí por primera vez aquello con lo que a la postre me identificaría. Ví a las bellezas que descendían directamente del cielo. Una de esas criaturas se parecía al ángel Serafín, se los juro. Mis compañeros, un poco molestos a causa de mi tanta inocencia, esperaron destruir ese exceso de admiración con un despreciativo y burlón susurro: ‘¡Aquí se reúnen muchas ‘Bilitis’!’. Mi curiosidad se acentúó: ignoraba qué quería decir esa palabra y no me atreví a pedir una explicación que desencadenara nuevas burlas.

“Hoy en día todo el mundo se acuesta con todo el mundo y no es fácil comprender en absoluto la importancia de esa primera impresión, tanto externa como interna de lo que es uno. Una amiga de mi edad, pianista y ya casada, me explicó lo que eran las ‘Bilitis’ en el curso de otro paseo por el Bosque, sin adultos y sin sus hijos: ‘Son lesbianas. Mujeres que aman a otras mujeres’. La palabra revelada. Mi corazón y mi cerebro dieron un vuelco. En un arrebato que no pude reprimir me confesé: ‘Me gustan las lesbianas’.

“Ya no renuncié a la idea. Inquieta, intenté entonces ponerme en contacto con una antigua modelo de la academia donde tomé clases de pintura y que me había dado su tarjeta por si algún día iba a Francia, una tal Antonia que posó para un retrato que pintó mi profesor y que no me quitaba la mirada de encima, mientras el maestro nos iba delineando el concepto con el que plasmaría esa imagen en el lienzo. Le escribí para comunicarle que estaba en París y para pedirle una cita que conseguí con prontitud.

“Antonia, de origen andaluz, pelo negro y cuerpo voluptuoso, me recibió entre un desorden de velos, ropa de cama y vestidos, música de tango y olor a perfume. Con un cigarro en la boca, Antonia no ocultó la satisfacción de verme por fin fuera del círculo escolar y en su propia ciudad. ‘¡Qué alegría!’. Su entusiasmo lo manifiestó tras una breve plática en la que le conté los detalles de mi viaje, con una simple y directa pregunta: ‘¿Quieres hacer el amor conmigo?’. Lo hicimos. Decididamente, en esos momentos aprendí mucho. Me marché llevándome la certeza y una invitación a regresar muy pronto.

“Me dirigí a pie a mi pensión, rebosante de felicidad. Al igual que Emma Bovary se repetía a sí misma: ‘Tengo un amante, tengo un amante’, yo me decía una y otra vez: ‘Tengo una amante, tengo una amante’.

“Lo que me decía no tenía nada de sorprendente. En París, las parejas de mujeres abundan en la pintura y escultura de los museos. En el cuadro de ‘Las amigas’ de Courbet se enlazan tan tiernamente como las ninfas que representan la industria, en las alegorías de mármol que adornan las cámaras de comercio, palpándose los senos (en representación de la agricultura).

“En la literatura —por la que me interesé sobremanera gracias a la influencia de Antonia—, ya no escandalizan las novelas donde aparecen mujeres que, no contentas con seducir a un tipo, van a turbar también a la señora. Zolá en su tiempo no temió nada al mostrar a Naná y Satin acariciándose. En Amantes femeninas, Adrienne Ayen escribió a modo de prólogo que ‘hay muchas mujeres que sin dudarlo o con conocimiento de causa se han emocionado ante el encanto de una amiga, hasta el punto de sentirse turbadas carnalmente’.

“Siempre en el mismo prólogo, Adrienne Ayen —a la que elegí como mi autora de cabecera—advierte a los escépticos que los amores de sus dos heroínas, Rosa y Paloma, constituyen ‘una historia verdadera’. En fin, Adrienne Ayen previene que el amor sáfico ‘es atractivo y gracioso, dulce y zalamero, la envuelve a una con apariencias seductoras y encantadoras, y cuando la tiene atrapada, una no es más que una esclava de sus fantasías’. Adrienne Ayen también es formal: nadie escapa a este amor que alcanza tanto a la aristócrata como a la obrera. Gomorra no deja de extender sus fronteras.

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“Algunas mujeres se refugian en un precoz angelicalismo que las conduce directamente a la tierra de Lesbos, donde los arrebatos del corazón, las caricias del alma y los roces les hacen olvidar las penas de la incomprensión. Sí, son criaturas en verdad celestiales, como las percibidas por mí en el Bosque de Bolonia. Entre estas legiones seráficas resplandeció Ana para mí. A ella también le gustaban las mujeres, pero se vendía a los hombres, y muy cara. Fue ella en quien me fijé en aquel bosque y a quien comparé con el ángel Serafín. Cuando le describí a Antonia su etérea belleza, ésta concluyó sin dudarlo siquiera: ‘Sólo puede tratarse de Ana’.

“Antonia se esforzó en vano con sus encantos en hacerme olvidar a Ana, mi radiante aparición envuelta en pieles durante un día nevado en el bosque. A pesar de sus intentos retuve con cuidado el nombre de mi lejana diosa. No demasiado lejana para una nueva yo, capaz de cualquier audacia y que ya maquinaba planes. Salvaría a Ana. Haría que abandonara su horrible trabajo de prostituta cara.

“Mientras yo soñaba con mis proyectos de salvación, encontré también un nuevo pretexto para retrasar mi regreso a los Estados Unidos y el momento de entrar a la universidad: quería estudiar música, en especial el jazz. En la pensión donde vivía se organizaban veladas poético-musicales donde se musitaba a Lautrémont y Beaudelaire con acompañamiento de sax, piano y bajo. Todo muy acústico. No obstante, estos autores no me satisfacían plenamente, pero mediante los consejos de una profesora sagaz, pasé con sumo placer a Paul Verlaine y a la voz de Billie Holiday y Shirley Horn. Para una adolescente como yo, los misterios de la poesía francesa y el jazz se fueron develando poco a poco. Aprendí a manejar la voz, el piano y las atmósferas que quería expresar.

“Todo me sonreía. Una noche decidí aprovechar la ausencia de Antonia y me fui al Barrio Latino a escuchar a los jazzistas tocar y eso me colmó el alma. Algún día interpretaría esas canciones y se las dedicaría a Ana. Luego pasé el resto de la noche escribiendo un poema destinado a ella y bebiendo vino. Cuando me armé de valor me dirigí a la calle donde podría encontrarla. Así fue. La observé de lejos durante un buen tiempo y a la postre la seguí en taxi cuando se llevó un cliente a su casa.

“Por la mañana envié el poema, escrito a mano y lo más legible posible, acompañado de un ramo de azucenas y con estas palabras: ‘De parte de una desconocida que querría dejar de serlo’. Como yo no hacía las cosas a medias fui a llamar a su puerta. Temeridad sin nombre que recibió un castigo inmediato: la sirvienta me dijo que ‘la señora nunca se levanta antes de las once del día y, además, un señor está a su lado’. Este fracaso no me descorazonó. Tendría otras oportunidades, según yo.

“El mundo de la vida nocturna me interesaba más que el otro. Me disponía a zambullirme en él y a emprender de nuevo la ofensiva destinada a conquistar a Ana cuando recibí un telegrama de mi padre: me ordenaba salir de París con dirección a los Estados Unidos. Le habían llegado noticias sobre mi conducta y me quería de inmediato de vuelta en casa. Era menor de edad aún, así que debía obedecer. ‘Peor para el mundo de la vida alegre francesa —me consolaba a mí misma—, se perderá de un buen ejemplar como yo’.

“Me llevé conmigo varias fotografías de Ana que le había tomado a distancia. Astucia propia de una jovencita con el fin de contemplar a gusto a mi ídolo. Con estas fotos adornaría las paredes de mi habitación. Y entre las Marilyn, las Marlene, las Bardot, las Deneuve, yo sólo tendría ojos para Ana. Sin embargo, el tiempo fue traicionero en este sentido y nunca me permitió acercarme a ella o volver pronto a París. Pero, por otro lado, me dio la oportunidad de aprender a cantar y de mostrarme al mundo tal como soy”.

La imagen ambigua, el irreprimible romanticismo, la madurez artística y la confidencialidad estilística, son los soportes donde ha fundamentado K.D. Lang su carrera como intérprete. Instrumentista multifascética y original cantautora es este personaje que juega mucho con la ambivalencia vivencial y escénica, donde el teatro existencialista y el cabaret alemán integran el marco en el que desenvuelve una sensualidad en la que nada es ingenuo.

Todos esos elementos le han acarreado infinidad de fans de los más variados sectores y el reconocimiento de la crítica especializada. Ella es poseedora de una voz seductora, forjadora de atmósferas y suntuosas emociones. Es una indivudualidad creativa y representante destacada de la posmodernidad cultural. El jazz le ha dado cabida infinidad de veces, así como herramientas para el desarrollo de su arte particular.

VIDEO: K. D. Lang – Don’t Smoke in Bed, YouTube (k.d. lang – topic)

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ELLAZZ (.WORLD): RUTH BROWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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(MISS RHYTHM)

 

Ellas, al igual que ellos, ya hacían rock and roll antes de que éste existiera, porque anteriormente se llamaba rhythm and blues y lo interpretaban los artistas negros. Una forma musical que preludiaba un futuro insospechado, intenso e incandescente.

Todos ellos condujeron, a través de dicho estilo, a la juventud tanto negra como blanca (que los escuchaba clandestinamente) hacia el disfrute de la rítmica y el reconocimiento generacional que marcaban los nuevos tiempos.

El swing hot, el jazz y el country blues se habían condensado en forma de jump blues (la expresión más salvaje del r&b) al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra (la segunda conflagración mundial) y las restricciones económicas.

Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes de ambos sexos que lanzaban poderosamente la voz con toda la fuerza de la que eran capaces (shouters).

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de esta música, y la exigencia a que se difundiera por la radio, atrajo a hordas de imitadores y admiradores blancos. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos, aunque para entonces ya se le denominaba «rock and roll».

Durante su auge, la fuerza de su convocatoria abarcó a todas las razas, al contrario del country, del folk (sólo gente blanca) o del country blues y el blues eléctrico urbano (de público en su mayoría negro).

Fue capaz de llenar los salones de baile con cientos de fans eufóricos, que vieron en sucesión a grandes intérpretes masculinos (Louis Prima, Roy Brown, Little Richard, etcétera), pero igualmente a las intérpretes femeninas que harían historia y señalarían el inicio del paso de la mujer en tal ámbito musical. Y ahí estuvo Ruth Brown.

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A mediados de la década de los veinte más de cinco millones de afroestadounidenses dejaron los campos del Sur para ir a las florecientes ciudades del norte del país. El padre de Ruth Brown siguió la ruta hacia Virginia, donde ella nació el 12 de enero de 1928.

En su ruta hacia el Norte, los negros se llevaron consigo al blues, del que el padre de Ruth no quería oír ni hablar, pero ella desde muy chica se interesó en él y en el rhythm and blues, el estilo al que ella se aficionó –e interpretaba a escondidas–.

En la adolescencia tal postura y los constantes choques familiares que atrajo la decidieron a huir de casa. Sin un destino fijo, se ganó la vida como mesera y cantando en restaurantes del camino hasta que conoció a su primer marido, Jimmy Brown, al cual se unió en sus giras que la llevaron hasta Detroit, donde se separó del músico y cantó spirituals para sobrevivir.

Llegó a Washington. Una ciudad ruda y sombría pero menos segregada que otras. Encontró trabajo cantando en las fiestas de los barrios bajos, en los muelles de carga, en las fábricas, luego en clubes ruidosos con un sonido más sofisticado, urbano, eléctrico y amplificado.

En 1945, la hermana del exitoso director de big band Cab Calloway la contrató para el elegante club Crystal. Ahí trabajó hasta fines de los cuarenta cuando firmó para la recién establecida Atlantic Records. Alcanzó su primer éxito con vertiginosos rhythm & blues (como “Lucky Lips”, “Wild Wild Young Men”, “This Little Girl’s Gone Rockin’” y “(Mama) He Treats Your Daughter Mean”), a los cuales su ágil voz dotó de un toque sofisticado en que destacaba el excitante chillido en falsete que fue su característica distintiva.

Apodada «Miss Rhythm» en el medio musical, Ruth Brown fue la artista negra más popular de los años cincuenta, y aunque casi no figuró en las listas de éxitos vendió más de seis millones de discos. En 1962 cambió de compañía, a la Phillips, y luego decidió retirarse para cuidar a su familia.

En los setenta volvió a grabar, a presentarse en vivo en festivales de jazz, en obras musicales de Broadway, ganó varios premios por lo mismo y aprovechando su fama se involucró en movimientos sociales proderechos de los músicos, hasta su muerte el 17 de noviembre del 2006.

VIDEO SUGERIDO: This Little Girl Gone Rockin’ – Ruth Brown, YouTube (Eric Cajundelyon)

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ELLAZZ (.WORLD): THE MOSAIC PROJECT (EL SIGNO FEMENINO)

Por SERGIO MONSALVO C.

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El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la evolución del género y el presente no contradice ni revoca tal circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones tanto internacionales como regionales. De todas ellas participa la mujer.

El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Y su otredad femenina lo han dotado de su sangre e historia, en una realidad entonada con la voz, la trompeta, el sax, el piano o los tambores. El sonido de lo cierto (y su contexto) en la intimidad de un solo, de una balada o en lo lúdico representado por las orquestas, los grupos o proyectos tan individuales como colectivos.

Como en el caso del destacado trabajo de la connotada baterista estadounidense Terri Lyne Carrington: The Mosaic Project, contenedor de una exposición tan libre como espontánea; producto de la colaboración de intérpretes apasionadas (de diversas procedencias geográficas, estilísticas y cronológicas), que buscaron la expresión conmovedora en la retórica de tal aspecto musical.

El concepto con el que fue creado el álbum resulta lo mismo melancólico e introspectivo que reflexivo y con preocupaciones comunitarias o juguetón y expansivo, pero siempre poderoso y atractivo.

El carácter de lo interpretado por este atípico conglomerado se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto de feminidad global sino en el sonido mismo de la presencia humana. Con su realidad observada de manera doliente o relajada, con su ritmo y sensualidades propias. Todo un mosaico como indica el título de la obra.

Por otro lado, el jazz es la práctica que más modos ha absorbido a lo largo del tiempo y ahora, en la segunda década del siglo XXI, ha abrazado diversas corrientes que han hecho prosperar al mundo de la música como una revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en ella le ha dado también un saludable giro a su vida, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, técnicas interpretativas y avances vanguardistas.

Reconocida mundialmente como baterista, compositora y productora, Terry Lyne Carrington ha mantenido su estatus de artista en la industria musical prácticamente desde la más tierna infancia. Nació en Medford, Massachusetts, en 1965, y desde los cinco años de edad desarrolló una buena reputación como niña prodigio, tocando la batería con veteranos como Dizzy Gillespie, Roland Kirk, Oscar Peterson y muchos más.

Su primera batería la recibió a los tres años como regalo de su abuelo, también músico. Su debut como solista en las grabaciones lo tituló TLC and Friends, junto a Kenny Barron, George Coleman y su padre, Sonny Carrington, a la edad de 17 años.

Terry Lyne Carrington al mismo tiempo que realizaba sus estudios de preparatoria también impartía clínicas de batería bajo la dirección de su mentor, el prestigiado Jack DeJohnette. Al finalizar sus estudios medios y universitarios se trasladó a Nueva York y tocó con Stan Getz, James Moody y Cassandra Wilson, entre otros.

A partir de ahí le ha dado varias vueltas al mundo en distintas giras. Ha sido nominada a los premios Grammy como la mejor de su instrumento. Su labor como productora también le ha acarreado mucho éxito y premios de la industria (por The Mosaic Project ha recibido varios de ellos).

Recientemente se ha concentrado en dichas labores para varios artistas de la más diversa procedencia (Peabo Bryson, Gino Vannelli, entre ellos). Su colaboración en discos de gente como Nguyén Lé, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John Scofield, han contribuido a acrecentar su fama.

Hoy tiene ante ella el espectacular crisol del talento femenino. Ahora le corresponde sacar todo el provecho posible de esa reunión. El Mosaic Project se fundamenta en su música, sus composiciones, con alguna versión (“Michelle” de McCartney y Lennon) o piezas de otra autoría (“Transformation” de Nona Hendrix, “Simply Beautifil” de Al Green o “Crayola” de Esperanza Spalding).

Asimismo, ha hecho los arreglos de una decena de sus temas (“Magic and Music”, “Wistful”, “Soul Talk”, entre otras) utilizando una filigrana muy experimental y un estilo impresionista.

VIDEO SUGERIDO: Terri Lyne Carrington “Mosaic Project” – Live in Tokyo, YouTube (concordrecords)

Desde el principio pensó en llevar a cabo este proyecto con puras mujeres. Quería contar con sus sensibilidades, experiencias y sutilezas, además de su perspectiva social y conciencia creativa. Sus nombres y trabajos siempre estuvieron presentes a la hora de convocarlas (un listado enorme e impactante de instrumentistas y vocalistas que comienza con Geri Allen y finaliza con Cassandra Wilson). Ahora las tiene ahí, frente a ella esperando que las dirija en la aventura durante cada concierto.

Es un momento excitante y al mismo tiempo a cabo con puras mujeres. l  y un estilo impresionista. nvisible del platillo de ritmo con una franela limpgrave. El trabajo hasta su grabación le ha llevado un año de su vida: transcribir la música, orquestarla para todos los instrumentos, incluyendo las voces y los coros, buscando la interpretación polifónica del sonido jazzístico contemporáneo emitido por féminas.

Pero no sólo eso: encontrando estéticamente los nexos necesarios en los fondos estilísticos; entablando comunicación con cada una de ellas, convenciéndolas del proyecto; ubicando el estudio preciso para llevarlo a efecto (Systems Two, en California) y con el handicap del límite de tiempo (debido a las apretadas agendas de las integrantes).

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A ello debió agregar el lapso consecuente de la producción y posproducción (a través de su propia empresa Herbert-Carrington Media, de la que es socia junto a Herbie Hancock). Demasiado tiempo de vida para desperdiciarlo en un fiasco.

Todas muestran desenvoltura y brío, suenan conjuntadas, y en seguida de escucharlas se comienza a sentir cosas interesantes. Como todo buen baterista, Terry se sirve de su físico para definir su estilo: es garboso, etéreo y omnipresente. Muestra una gran independencia en los brazos y en las piernas. Ataca los platillos de tal forma que los golpes bailan con ligereza sobre el ritmo e introduce aquí y allá acentos extraños, misteriosos a un volumen improbable.

Cuando ejecuta los poliritmos, comienza las frases en un timbal o algún sitio avanzado del instrumento: ¡Pum!, luego hace un comentario en la caja y da un golpe a tiempo con el bombo, de modo que uno sólo se da cuenta de forma paulatina o retrospectiva de que está elaborando un razonamiento cada vez más complejo basándose en los principios establecidos por los arreglos. Es muy intenso lo que hace.

El grupo, en general, ha profundizado rápidamente en la música y está realizando todo tipo de hallazgos. Todas están atentas a su guía y a las rutas trazadas aunque ignotas cada vez.

Espléndido, eso les ha dejado toda la libertad para improvisar a las instrumentistas (Sheila E., en las percusiones; Hailey Niswanger, flauta; Patrice Rushen, piano y teclados; Esperanza Spalding, bajo, Linda Taylor, guitarras) y dialogar con esas voces legendarias: Nona Hendrix, Carmen Lundy, Gretchen Parlato, Dianne Reeves, Shea Rose, además de la ya mencionada Cassandra Wilson.

Ellas —las mujeres convocadas a este diseño—se han involucrado cada una por su lado con todas estas fusiones y mezclas para acrecentar al género. En sus filas esto no es nuevo, pero sí más extensivo y democrático. El mosaico propuesto por Carrington está ahí con intensidad, alcances y perspectivas, al dar a conocer el quehacer artístico de las representantes femeninas más significativas de la actualidad.

Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Mimi Jones con África Occidental o Anat Cohen con Medio Oriente; en las danzas por las dimensiones sonoras ejecutadas por la holandesa Tineke Postma a través del sax alto y soprano; la divulgación de la síncopa asiática por parte de Helen Sung y Chia-Yin Carol Ma, el diálogo constante entre el beat afroamericano y la palabra hablada con Angela Davis o el hipnotizante deconstructivismo de Carmen Lundy. Todas ellas inscritas en el proyecto.

Las mujeres dentro de la música sincopada, con todas sus formas contemporáneas y sus alquímicas combinaciones, comparten el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica al experimentar con las ideas sociales desde diversos puntos de vista estéticos.

Su conjunción representada en The Mosaic Project es una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda siempre mayores exploraciones y menos purismos anodinos o manidos clichés. Gracias a Terri Lyne Carrington, a su concepto y convocatoria, los escuchas serán testigos de una expresión tan afirmativa como inusual y enriquecedora.

VIDEO SUGERIDO: Unconditional Love by Terri Lyne Carrington with Mosaic Project at Red Sea Festival in Eilat, YouTube (cocordrecords)

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ELLAZZ (.WORLD): DINAH WASHINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DINAH WASHINGTON (FOTO 1)

CAUSA Y TEMPERAMENTO

Dinah Washington fue una cantante con un poder comunicativo extraordinario. Fue una intérprete característica de los años cuarenta, con el glamour y el aura propia de la época. Pero su nombre auténtico era más prosaico: Ruth Jones; su lugar de nacimiento, Alabama; y sus orígenes musicales, enraizados en el gospel de la Iglesia Bautista del Sur de Chicago, donde había emigrado su familia.

Al actuar como pianista acompañante y directora de coro, entró en contacto con Sally Martin, una de las pioneras del gospel, y formó parte de su grupo. También cantó junto a su madre en ceremonias religiosas de diversas comunidades de Chicago.

A los 14 años de edad ganó un concurso de cantantes aficionados en el Teatro Regal. Y contra la opinión ortodoxa de su madre, con quien mantuvo una tormentosa relación, decidió dedicarse a la música profana. En 1942 se empleó para atender los baños femeninos en un club nocturno, donde esporádicamente también cantaba, En una ocasión llegó a sustituir a Billie Holiday.

Habla Dinah:

“Solicité trabajo por toda la calle Fillmore de Chicago. Ni el instituto de belleza local ni la tienda de discos necesitaban una gerente. Un agente inmobiliario que conocía me dijo que su amigo, un hombre de negocios requería de una persona imperturbable para atender los baños femeninos de un club nocturno. Primero me enfurecí por el ofrecimiento, pero la oportunidad de alguna vez poder cantar ahí me resultó demasiado tentadora para ser ignorada por estos escalones menores.

“Ni me pasó por la cabeza que no pudiera hacer bien aquel trabajo. A fin de cuentas, a pesar de que mi experiencia no incluyera atender unos baños, había sobrevivido con éxito a angustiosos episodios de mi vida y me consideraba lo bastante madura (18 años) y adulta para aceptar tamañas responsabilidades.

“Tom Ramsey –el dueño del lugar– quedó impresionado con lo que el creyó mi vocabulario de universidad, y los diamantes de medio quilate que brillaban entre sus dos dientes delanteros me encantaron. No me pidió referencias y me ofreció 75 dólares a la semana y todas las comidas.

“Ramsey era un hombre grande y amable, que se reía de la vida y mantenía todos los detalles de sus numerosos negocios en la cabeza. Era propietario de una tintorería, de una tienda de reparación de calzado y, puerta con puerta con el club, de una casa de apuestas. Sus trajes estaban hechos a la medida y los llevaba con aire informal. Si hubiera cerrado los labios para ocultar los diamantes y hubiera vivido en otro mundo, habría pasado por un erudito corredor de bolsa que arrasaba habitualmente en Wall Street.

“Ramsey servía platillos sureños en el club, así como buenos y bien preparados tragos en gran cantidad, así que era popular entre los asiduos de la zona. Ramsey también había contratado a tres boxeadores desconocidos y los estaba preparando para el campeonato. Quería potenciar al club y extender invitaciones para cenar a los exitosos promotores de boxeadores blancos que conocía de un gimnasio.

“Cuando el número de comensales bajaba, yo tenía la oportunidad de examinar cuidadosamente a los jugadores que ahí se reunían. Estos entraban pausadamente en el club durante las gélidas mañanas de Chicago, con sus pantalones bien cortados que les hacían bolsas en las rodillas; corbatas de seda pintadas a mano con el nudo a medio hacer y colgando, agitándose, olvidadas, en la parte delantera de sus camisas. Cuando sus manos tiraban accidentalmente el café en los manteles, los camareros traían café recién hecho sin el más leve signo de reprobación.

“Ganadores y perdedores tenían el mismo aspecto descuidado, pero eran reconocibles por sus acompañantes. Mendigos, timadores y perdedores de todo tipo escuchaban atentamente sus palabras, les acomodaban las sillas para que se sentaran y gritaban a los camareros de movimientos lentos para que fueran más rápidos.

DINAH WASHINGTON (FOTO 2)

“Las mujeres de la calle que se reunían con sus hombres en las mesas (Ramsey no permitía la prostitución en su club y ninguna mujer podía entrar al salón de apuestas) me interesaban particularmente. Entraban cansadas, con el glamour de la noche borrado de sus rostros y el balanceo ausente de sus caderas.

“Los hombres que bebían whiskey, por costumbre o por diversión, tomaban el dinero de las mujeres sin esconderse, contando billete a billete, y ordenaban a un lacayo que fuera corriendo hasta la barra y trajera ‘un trago’. Las caras de las mujeres mostraban orgullo y derrota. Habían demostrado ser putas prósperas y honradas, pero también sabían que los hombres volverían a las mesas de juego para apostar las ganancias de la noche, y las mujeres, exhaustas, serían enviadas a casa y a una cama vacía.

“Un hombre que se drogaba con heroína nunca trataba a su mujer tan a la ligera. Esperaba impaciente, bebiendo café cargado de azúcar. En cuanto su mujer pasaba por la ventana, se levantaba y pagaba la insignificante cuenta. La mujer esperaba en la puerta y la pareja se alejaba de prisa. Yo sabía que ellos se apresuraban por la dosis.

“Yo sabía que la mujer ya había hecho el contacto antes de pasar a recoger a su hombre. Lo sabía y no veía nada de malo en ello. Por lo menos eran una pareja y dependían el uno del otro. Ramsey tenía poco tiempo para advertir estas cosas en su club, porque se pasaba los días dedicado a sus boxeadores. Los encargados de su tintorería y de su casa de juego estaban cortados por el mismo patrón tradicional, y sus negocios iban al alza.

“- ¿Sabes manejar? – Me preguntó un día.

– Sí. Y también sé cantar.- Contesté.

– Quiero que te lleves el coche y pases a buscar a mis boxeadores por las mañanas. Llévalos hasta el lago. Ellos bajarán y se pondrán a correr y tú los seguirás. Cuando hayan dado una vuelta al lago, recógelos y llévalos al gimnasio. Entonces vienes a recogerme a mí, te llevo a tu casa y vuelvo al gimnasio. Y si en alguna ocasión no viene la cantante contratada, podrás sustituirla. Ponte de acuerdo con los músicos para cuando llegue el momento — Eso, debo decirlo, pasó a veces”.

Luego de su experiencia en aquel club, Dinah Washington cantó con Fats Waller, y pronto llamó la atención de Lionel Hampton, que le ofreció su sonoro nombre artístico y un contrato que duraría tres años. Así la temperamental Dinah emprendió su carrera, y luego de ello se convirtió en solista en 1945. Los primeros frutos fueron una docena de blues para el sello Apollo Records con una banda de modernistas, liderados por Lucky Thompson, en la que figuraban también Milt Jackson y Charles Mingus.

Los años de plenitud de la Washington presentan a una cantante de voz abundante, aguda, vibrante, emitida con la nasalización y la intensidad propia de muchos intérpretes de blues, pero cuya dicción y afinación escrupulosas apuntan hacia una alta sofisticación apta para objetivos muy distintos.

A partir de 1946 grabó con los mejores músicos de jazz de la época, con los grandes arreglistas, pero también con los más incompetentes, en las compañías más exquisitas y en las más triviales, según el gusto de cada uno de sus siete maridos. Claro que el repertorio elegido a base de baladas y temas lentos, fue el más apropiado para sus cualidades.

El año de 1959 significó un punto de inflexión, cuando obtuvo éxitos de ventas y eso animó a la cantante a dar un salto definitivo desde sus coqueteos con el jazz al mercado del pop, maniobra conocida en la música con el término crossover. En él, de cualquier modo, el estilo de la vocalista siempre cortante como un cuchillo, más sensual y sutil que nunca, sobresalió y dejó huella en la historia del género. Un exceso de somníferos acabó finalmente con la ajetreada vida de Dinah Washington en Detroit, poco antes de la Navidad de 1963.

VIDEO SUGERIDO: Dinah Washington – What a Difference A Day Makes, YouTube (Jan Hammer)

DINAH WASHINGTON (FOTO 3)

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ELLAZZ (.WORLD): ERYKAH BADU

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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MUJER EN METAMORFOSIS

Erykah Badu nació el 26 de febrero de 1971 con el nombre de Erica Wright en Dallas, Texas. Creció al cuidado de su mamá, que era actriz, y de abuelas con inquietudes musicales. Desde su juventud Erykah se interesó por la actuación. Asistió a la Escuela de Artes Magnet durante la misma época en que el trompetista Roy Hargrove estudiaba ahí. Él la acompañó en sus recitales de poesía.

Prosiguió sus estudios de teatro en la Universidad Estatal de Louisiana. En esa época cambió también de fe convirtiéndose al Islam; profundizó en la “Nación del Cinco Por Ciento”, una corriente filosófica popular entre los musulmanes negros de los Estados Unidos. Además de eso pasó a formar parte de una floreciente cultura del hip hop.

Habla Erykah:

Cuando nací en Dallas con el nombre de Erica Wright ya era artista, una estrella acabada. El arte y la música eran la obsesión de toda mi familia. Con una abuela que se mecía en el porche cantando “Summertime”, mientras contemplaba la puesta del sol aspirando el dulce aroma de las magnolias. La facilidad con la que superé los obstáculos de la vida es casi demasiada para ser verdad, pero la misma asombrosa facilidad y la misma confianza en mí misma se revelan en los discos.

En la funda del álbum Baduizm les doy las gracias a las mujeres que me formaron, pues no tuve una sino cuatro madres. Mi padre, William “Toosie” Wright, huyó; siempre andaba en otra parte, de parranda, cuando no estaba en la cárcel. Una víctima del sistema, según yo me explicaría más tarde.

Mi madre Kollen Gipson-Wright se ganaba la vida como actriz en el teatro local. Una mujer de mundo a la que le interesaba la poesía, la danza y la astrología y que puso a su vástaga a escuchar toda la música negra importante de la época. No obstante, como pasaba mucho tiempo fuera, las otras madres acudieron a ayudarla. Entre semana le tocaba a mi abuela materna, Thelma Gipson. Una mujer poco convencional que nos permitía a los niños correr descalzos por la casa.

Los fines de semana me quedaba con mi otra abuela, Viola. Una mujer profundamente devota que me llevaba a la iglesia y me leía la Biblia. Ella me compró un piano cuando tenía cinco años. Una semana después compuse mi primera canción: “Baby, baby, there you Are”. “No —me advirtió ella—, de esas cosas aún no sabes nada. Mejor piensa en Jesús”. Así que tuve que cambiar el texto: “Jesus, Jesus, there you Are…”.

Durante las vacaciones de verano me encontraba al cuidado de mi madrina Gwen Hargrove, la cual me llevaba a conciertos y al teatro y me introdujo al coro de la Primera Iglesia Bautista de Hamilton Park, el más famoso coro de gospel de Dallas. Al cuidado de mi mamá di mis primeros pasos en el escenario de niña. Ya en edad escolar, mi mayor fan, la abuela Viola, me acompañó a ganar un “concurso de talentos” tras otro.

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En 1990, a expensas de mis madres y de una beca, entré a una universidad en Louisiana para estudiar música, teatro y danza.

Abandoné la escuela a los tres años, sin diploma. Según yo, ya había terminado, y lo declaré con toda confianza. Entretanto había hecho mis propios planes, un sueño mucho más ambicioso de lo que mis madres hubieran podido prever. Fue entonces que las cuatro mujeres fuertes averiguaron en qué habían convertido a Erica Wright: en una mujer mucho más fuerte, de nombre Erykah Badu.

A mediados de los noventa empezó a obrarse un cambio fundamental en el mundo de la música negra. Para empezar, los artistas de rhythm and blues agregaron la actualidad del hip hop como fuente de inspiración al pasado soulero y a la tradición. A este estilo se le llamó New Classic Soul-Jazz, abreviado entretanto como “soul”.

En Dallas la palabra hip hop lo abarcaba todo: poesía, jazz y también artes plásticas. Aunque el género surgió en Nueva York, desde luego, los negros texanos supimos darle un giro propio. En Dallas formamos la organización Soul Nation, una asociación destinada a difundir nuestra cultura. Al término de mis estudios trabajé de mesera, pero también como maestra de actuación y danza. En esta época descubrí que tenía voz para cantar y cambié mi nombre, porque supe que en los Estados Unidos se solía dar a los esclavos el apellido de su amo. Ya no quise usar el mío esclavista, sino uno africano.

Me despedí del apellido Wright por ser un nombre esclavista. La sílaba “kah” de mi nuevo nombre representa “el yo interno”, mientras que el apellido “Badu” es típico de mi scat. Posteriormente me enteré por mi padre de que en árabe badu significa “revelar la verdad”. Ahora me visto conscientemente como princesa africana, con todo y anillos y pulseras mágicos y un ingenioso tocado. Al crecer como mujer negra pensé que lo blanco era más bello. Entre más arreglado el pelo y más europea la apariencia, mejor. Trato de voltear esa mala concepción a través de mi imagen.

En los Estados Unidos se me ha llegado a acusar, de vez en cuando, de utilizar mi imagen como truco publicitario, pero el afrocentrismo es antiquísimo en la cultura negra estadounidense.

Los negros estadounidenses hemos tenido que reinventar nuestra identidad y, por lo tanto, nuestra música, una y otra vez. Por eso toda la música negra forma un continuo, una cadena en la que cada eslabón representa una reacción al anterior.

Cada vez que los blancos se apoderan de un estilo negro, se echa a andar un movimiento contrario. Así surgió el soul a fines de los cincuenta. “Better Git It in Your Soul!” era el grito de batalla del bajista de jazz militante Charles Mingus al observar que el cool californiano se iba haciendo cada vez más blanco. Con “soul” quiso decir: el jazz es nuestra cultura, tiene que volver a ser expresión de la identidad negra. Y ésta se encontraba en la iglesia negra y, de manera aún más fundamental, en África. Lo mismo sucedió con el soul que nació simultáneamente. Fue una reacción ante el viejo rhythm and blues, del que los blancos se habían apropiado, entretanto, en forma del rock.

La historia del soul se cifró en las poderosas voces que comunicaban el orgullo y la esperanza negros. Por algo esas fuertes voces del soul llegaron a su culminación durante un periodo (1960-1975) en el que los estadounidenses negros y blancos se ocupaban de asuntos fundamentales. La lucha de los movimientos por los derechos civiles y la guerra en Vietnam. Después de eso, las voces enmudecieron y el soul se perdió en un impasse artístico.

A principios de los noventa, la música negra del hit parade tocó fondo. Cuando el rhythm and blues se hubo vuelto lo bastante superficial y pulido, lo bastante blanco, supe que un nuevo movimiento no podía estar lejos. Surgí para ponerles los pelos de punta a la gente. Los negros nos lo merecemos. Tenemos que recuperar nuestra cultura.

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Cuando aparecí en escena se formó el polo opuesto de Mary J. Blige, que por aquella época era considerada la reina del soul hiphopero.

En el mundo del rhythm and blues incluso surgió un bando de seguidores de Blige y uno mío. Los comienzos de Mary Jane se ubicaban en la unidad habitacional Slowbam de Yonkers, Nueva York, un gueto de los más duros.

Yo recibí una educación africana, casi clásica, en el sur de los Estados Unidos. Parecía extraída de una novela de Toni Morrison. A pesar de que mis canciones puedan ser graciosas y terrenales, mi música emana un viso intelectual y espiritual. Mary, por su parte, era un poquito vulgar y rápidamente se ganó la reputación de ser una arpía intratable. Ella se dedicó a saquear el soul setentero, agregándole el beat hiphopero. Yo me dediqué a saquearme a mí misma y traté de tender un puente entre el pasado jazzístico y el latido cardíaco hiphopero de la actualidad. Dicho en términos crudos: Mary era de la calle y yo tenía fundamentos culturales.

Creo que llegué en un tiempo en el que la gente necesitaba a un redentor. Desde luego no me considero una redentora, pero declaro con toda franqueza que soy una mensajera. En este sentido me he integrado a la tradición soulera. Todos los grandes cantantes de soul han sido vistos como mensajeros, trátese del moralismo sureño de Solomon Burke y Joe Tex, del mensaje de libertad de Curtis Mayfield o de la retórica fluctuante entre Dios y el sexo de Al Green y Marvin Gaye: en esencia todos eran predicadores.

Cabe apuntar que en el soul el concepto del “mensaje” tiene un contenido muy diferente que en el pop. Cuando un músico de pop declara tener uno, muchas veces lo asociamos con agresiones. “Mejor cómprate tu mensaje en el supermercado”, contestamos entonces. Por el contrario, el del soul no se encuentra en el supermercado sino profundamente enraizado en el evangelio de la Santa Iglesia. La Iglesia negra, en la que lo espiritual y lo cotidiano desde tiempos inmemoriales han andado de la mano. La diferencia es que mi mensaje, al igual que mi música y estilo para cantar, ya no provienen del gospel. El núcleo del mismo se expresa en el título de mi disco debut, Baduizm. No se trata de la religión bautista, budista ni taoísta, ni siquiera de socialismo, comunismo o feminismo. Es el baduísmo. El ismo creado por mí misma.

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En las piezas que grabo hay mensajes crípticos enmarcados en un funky soul al estilo de Sly Stone.

En el primer instante dichos mensajes pueden parecer monólogos confusos de una mujer perturbada, pero hay que ver los textos simbólicamente. Los temas son un alegato a favor de la liberación mental. Se dirigen principalmente a la comunidad afroamericana, en la que desde mi punto de vista varias cosas andan muy mal. Nos encerramos en nuestros objetivos y modo de vivir. Y cuando fracasamos nos condenamos a nosotros mismos y enfermamos. Nos da miedo cambiar.

Muchas personas ya no respetan al individualista, al no conformista. El resultado es que todos vivimos inmersos en un mensaje publicitario que desplegamos unos frente a otros. No es necesario. Yo estoy harta de todo eso. Bob Marley decía lo mismo en su “Redemption Song”. No es casualidad, pues, que cante un dueto con un hijo de él, Stephen, y haya declarado que considero como mía a la familia del profeta rasta. El hecho de que el mensajero espiritual Bob Marley sea uno de los héroes más luminosos del nuevo movimiento soulero, después de Marvin Gaye, no es para sorprender. Y tampoco es ninguna casualidad que las mujeres encabecemos ese movimiento.

Siempre he tenido una conciencia muy fuerte, desde muy pequeña. Siempre me sentí responsable de las cosas. De acuerdo con algunos eso se debe a que soy Piscis. Es el último signo del horóscopo, el último paso. Por lo tanto, las personas que nacemos bajo el signo de Piscis somos conscientes automáticamente.

Muchas de mis canciones están escritas desde otra perspectiva de la que por lo común se encuentra en el hip hop o el rhythm and blues. La mayoría de las veces desde el punto de vista femenino. En “Otherside of the Game”, un tema de Baduizm, comunico el perturbador dilema de una mujer metida con los gángsters. En la superficie, el problema tratado en esta canción parece sencillo. El amante de la protagonista es traficante de drogas y ella quiere que deje esa actividad, pero al mismo tiempo no lo desea, ya que su oficio les permite a ella y a su hijo sobrevivir en un medio difícil.

En una pieza como “Booty” les muestro la puerta a los proxenetas y demás bichos. Con la misma franqueza e hilaridad con la que Shirley Brown, en “Woman to Woman”, o Jean Knight, en “Mr. Big Stuff”, lo hicieron, por ejemplo, en los años setenta. No obstante, “Booty” es todo menos una canción feminista, ya que también señalo a mis congéneres que ellas son las que les dan entrada a tales parásitos.

Creo que la música, al igual que todo el mundo, experimenta un proceso de reencarnación. Y personas como yo somos una especie de comadronas que facilitamos este proceso. No tratamos de ser diferentes ni de desencadenar una revolución. Simplemente somos diferentes e inevitablemente cambiaremos las cosas”.

 

Lo que la mayoría de las cantantes del nuevo soul-jazz tienen en común es la espiritualidad, la búsqueda de una nueva forma de identidad y de comunidad negras. Cada una la busca a su manera. Erykah Badu la encuentra en el cristianismo, en el movimiento islámico de la Nación del Cinco Por Ciento, en el rastafari, el taoísmo y hasta en el ocultismo. Y sabe fundir lo místico y lo profano sin ningún problema. Descarga su existencia en las canciones.

VIDEO: Erykah Badu – Tyrone (Live), YouTube (ErykahBaduVeVo)

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ELLAZZ (.WORLD): MELODY GARDOT

Por SERGIO MONSALVO C.

MELODIE GARDOT (FOTO 1)

MELANCÓLICA SENSUALIDAD

En gente como Melody Gardot, oriunda de Filadelfia, Estados Unidos (donde nació en 1985), la palabra “swing” se transforma en verbo. Porque la carnalidad de su estilo es la manera ideal para describir ese acto de crear una pulsión y el flujo rítmico que constituyen la marca distintiva de una auténtica intérprete del jazz (en este caso con tendencia hacia el pop soul).

Eso lo ha logrado a sus escasos 27 años de edad. Quizá la herida que la vida le ha abierto tempranamente encuentra su paliativo en esa forma de cantar.

Encuentro en ella mucho del espíritu cincuentero que acompañó a las intérpretes blancas durante aquellos años. Me refiero a Peggy Lee y a Julie London, por mencionar algunas referencias evidentes. Voces a las que dicho estilo les sentaba como un entallado vestido hecho a la medida para destacar sus dotes y sinuosidades.

Ese espíritu habita en la Gardot que ha hecho discos maravillosos (tópico en este caso de lo más adecuado), para trasmitir un halo de tristeza tan ligero como sensual y nostálgico.

Ese halo no es definible científicamente, sin embargo, distintos pensadores han hablado de él como la sublimación en lo indeterminado de un anhelo interior desbordado en la materia.

Tal sentimiento es como amar sin ser amado y como un dolor que sentimos en miembros que no tenemos (diría Ciorán), por el cual se transparenta una manera de echar de menos lo que no somos, y la aceptación de que nos encontramos incompletos y solitarios.

También –al escuchar con todos nuestros sentidos a Gardot—la sensación se puede describir como la necesitad de estar en otra condición, de superar la temporalidad y la finitud.

La sensualidad de la nostalgia, aun cuando por igual se identifica en sus límites un sentimiento de pérdida, no se refiere a una vivencia corriente, sino a una difusa, a la vez que persistente y dolorosa, como la que denota la palabra tristeza.

En el caso de esta cantante y pianista, que tuvo un encontronazo con el destino a los 19 años, del cual salió lastimada no sólo físicamente sino también en algo tan íntimo como la memoria (tras un atropello automovilístico), ella no sabe hacia qué regresar, ni cómo volver a un estado del que ha perdido todo recuerdo claro.

VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – So We Meet Again My Heartache (Live), YouTube (jecr132)

La nostalgia que tiene de aquello constituye en la cantante el fondo de su ser artístico y, a través de él, comunica con lo más antiguo que subsiste en ella.

Gardot mezcla un sentimiento de encanto ante el recuerdo de algo ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese algo, en definitiva un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el espíritu en la situación que el tiempo ha abolido.

MELODIE GARDOT (FOTO 2)

Ése parece un gesto irrenunciable en las personas (una cuestión de estricta naturaleza instintiva) acudir a la revisión de los antecedentes propios como una forma de tender al equilibrio cuando, desde algún lugar exterior, se ha sido agredido.

Todos estamos necesitados de una forma de armonía que, inevitablemente, buscamos en el interior, sitio donde guardamos todos los secretos. Ahí es donde radica la belleza de la verdad en la voz de Melody.

Es verdad que siempre los seres artísticos solicitan, por lo general, a los otros para que les sirvan como espejo al mostrar la razón del desequilibrio o desazón de que han sido víctimas a expensas de su voluntad.

Pero este recurso, si bien manido como costumbre y lleno de ingenua confianza, pronto se convierte en una primera instancia de su sentido de la vida, de su arte, que les exige exponer en cada actuación su interior desamparado y esperar del oyente una recepción testimonial de su ser y estar en el mundo. Algunos lo logran, como Melody Gardot, otros no.

En tal sentimiento se encierra también  un desafío porque el artista acude a sí mismo como la expresión máxima de un gesto de valentía: el yo se repliega al interior y desde ahí reta no sólo el transitar humano, sino al propio destino. Así es el contenido de la expresión de tantos solitarios que en el mundo han sido, diría el poeta.

Tal es la confianza en su voz, en sus canciones, como escaparate de tristezas y secretos (y no sólo los suyos sino también de quienes ha ido conociendo en los lugares donde se presenta), que sabe que si ahí no encuentra la salvación es que entonces no existirá ya nada para su tocado corazón. O el de su público.

VIDEO SUGERIDO: Melody Gardot – Baby I’m a Fool, YouTube (allnewxp2004)

MELODIE GARDOT (FOTO 3)

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ELLAZZ (.WORLD): ELLA FITZGERALD

 

Por SERGIO MONSALVO C.

ELLA FITZGERALD (FOTO 1)

LA PRIMERA DAMA

Ella Fitzgerald fue la «Primera Dama de la Canción» y de su estilo definitivo en el jazz del siglo XX. Siempre se concentró en la presentación de su material de manera directa y transparente. No fue una salvaje ni una diva, y los temas rara vez se convirtieron en mero soporte para su virtuosismo.

Incluso en sus mejores momentos, Fitzgerald ofreció un solo y perpetuo placer: el de escuchar una buena canción soberbiamente ejecutada. Su ingenio artístico radicó en ello y mantuvo este nivel por décadas gracias a su gusto, pureza, tonalidad, dicción y capacidad de trascendencia.

Ella Jane Fitzgerald nació el 25 de abril de 1917 en Newport News, Virginia. A principios de los veinte su familia se trasladó a la ciudad de Yonkers, al lado de Nueva York; poco después quedó huérfana. Se fue a vivir a Harlem con algunos familiares, pero incluso se refugió durante esa época en la calle y en trabajos eventuales. Desde pequeña se propuso abrirse camino en la vida a como diera lugar, por lo cual desarrolló una personalidad reservada e individualista, en la que sin embargo cupo siempre la ingenuidad.

“—Tienes que recoger los platos, limpiar las mesas, asegurarte de que los recipientes para la sal y la pimienta estén limpios, y aquí tienes tu uniforme–, me dijo el hombre aquél.

“El enorme vestido blanco y el delantal parecía que habían sido almidonados con hormigón y además eran demasiado largos. Me quedé de pie a un lado del salón, con el dobladillo del vestido arañándome las pantorrillas, esperando a que las mesas se vaciaran. Muchos de los operadores en periodo de aprendizaje habían sido mis compañeros en la cola para tomar este trabajo. Y ahora estaban parados frente a las mesas repletas de cosas, esperando a que yo o alguna otra de las tontas chicas ayudantes de camarero recogieran los platos sucios para llevarse sus bandejas.

Duré una semana en aquel trabajo, y odié tanto aquel minisalario que me lo gasté la misma tarde en que renuncié. Por la noche ya no tenía ni un quinto, así que me fui caminando por Harlem, a ver qué se me ocurría para pasar la noche. Pensé en aquellos familiares que me habían recogido cuando murieron mis padres, en sus malos tratos, y en el hecho de que ser huérfana no era sólo un problema de dinero, sino de todas las cosas de la vida.

En esos negros y deprimentes pensamientos me encontraba cuando pasé frente al Teatro Apollo y leí que era una noche de aficionados con algunos buenos premios. Yo estaba desesperada, así que me dije: total, qué puedo perder. Además, sirve que me caliento un poco porque en la calle el frío arreciaba. Crucé el umbral de aquel iluminado inmueble sin esperar realmente nada. Si me dejaban sentar por ahí ya era ganancia».

El triunfo que obtuvo en ese concurso para aficionados, el 21 de noviembre de 1934, a los 16 años de edad, marcó el inicio de su veloz despegue profesional. A causa de su aspecto y situación de vagabunda no pudo obtener el contrato de una semana con el que se premiaba a los ganadores, pero ganó unos dólares y la oportunidad de continuar labrándose una reputación en diversos concursos locales.

En febrero de 1935 recibió una oferta de la orquesta de Chick Webb, una de las mejores bandas negras del momento. Entre esa fecha y 1939 Ella Fitzgerald fue la principal atracción de la orquesta de Webb en el Savoy Ballroom, toda una institución en la era del swing. En 1937 Ella fue elegida como la cantante favorita de los lectores de la revista Melody Maker, inaugurando así una larga lista de nominaciones. Y en 1938, cuando todos los editores de música la perseguían para que interpretara sus canciones, se le adjudicó el título periodístico de «Primera Dama de la Canción», que la acompañó desde entonces.

Webb concedió a Ella un protagonismo sin precedentes al frente de la banda, convertida casi en mera comparsa. Fue el único medio para alcanzar la popularidad y los contratos de que gozaban otras bandas rivales. Para redondear el giro musical con un golpe de efecto publicitario, el baterista dio a entender que él y su mujer habían adoptado a la cantante huérfana, cosa que muchos todavía dan por cierta.

La principal inspiración de Ella había sido una cantante blanca: Connee Boswell. Esta influencia se percibe sobre todo en su manera trepidante y luminosa de frasear, llena de swing, y también en la adopción de algunos rasgos estilísticos. Ella no ignoró el ejemplo de otros contemporáneos, como el ineludible Louis Armstrong, maestro del ritmo, y de Leo Watson, revolucionario del canto scat.

ELLA FITZGERALD (FOTO 2)

Tras la muerte de Webb en 1939, Ella siguió al frente de la banda hasta 1942, cuando se vio obligada a buscar nuevos caminos. El interés por el scat y la improvisación de su parte obedeció a una circunstancia no menos importante: el contacto con una nueva generación de jazzistas, encabezada por Dizzy Gillespie, cuya aventura musical ejerció una completa fascinación sobre ella.

Hasta ese momento Ella no era una cantante de jazz en el pleno sentido de la palabra, sino una cantante comercial situada en el cruce de caminos, como la mayoría de las llamadas “canarios”. Pero el bebop la puso en el centro del jazz. Su proverbial entusiasmo vocal creció todavía más en el goce de este nuevo lenguaje y de esta llamada a la creatividad individual.

Ella compartió con los boppers multitud de  jam-sessions, colaboró con sus grupos e incluso se casó en segundas nupcias con Ray Brown, contrabajista de Gillespie. El libre vuelo de su scat, al que no inventó, lo convirtió en una forma de arte, tan hipnótica e inspiradora como cualquier solo de trompeta, sax o piano. Aprendió a cantar así oyendo a Dizzy Gillespie.

El virtuosismo de los solos improvisados que alcanzó con tal recurso rivalizó incluso con el de los mejores instrumentistas del jazz y por dichas ejecuciones disfrutó de una justa fama. Asimismo, poseía un don para la imitación que le permitió interpretar a otros cantantes conocidos durante sus presentaciones, desde Louis Armstrong hasta Aretha Franklin.

La carrera de Ella, en ascenso imparable por todo el país, aguardaba un giro desde tiempo atrás. El promotor y productor Norman Granz sería el encargado de facilitárselo. En 1946 se produjo la primera colaboración de la cantante con Jazz At The Philarmonic, espectáculo interracial creado por Granz con la intención de llevar el jazz a las salas de conciertos.

Finalmente, en 1956 Granz consiguió que Ella dejara el sello Decca y firmara un contrato con su recién creada discográfica: Verve. Sus planes para la cantante incluyeron extensas giras por todo el mundo y grabaciones con artistas vinculados al proyecto.

Recién desempacada en su nuevo sello, Ella realizó un cancionero de Cole Porter que la catapultó de inmediato a la lista de los discos más vendidos. Fue la primera entrega de una serie de antologías consagradas a los songbooks de los grandes creadores de la música popular estadounidense: Rodgers y Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George Gershwin, Harold Arlen y Jerome Kern.

La serie empleó excelentes arreglos con inflexiones jazzísticas y logró atraer a un público muy amplio ajeno al jazz, lo cual sirvió para establecerla entre los máximos intérpretes de la canción popular en la Unión Americana. De ahí en adelante su carrera fue manejada por Granz y se convirtió en una de las cantantes de jazz más conocidas a nivel internacional. Realizó muchas grabaciones, además de presentarse con frecuencia en festivales de jazz, acompañada por los mejores intérpretes.

A finales de los años sesenta afloraron los primeros problemas graves de salud, la progresiva pérdida de visión, los primeros síntomas de fatiga física. En 1973 Norman Granz creó un nuevo sello discográfico: Pablo, y empezó a publicar material inédito grabado por Ella en alguna de sus giras. Sin embargo, la voz de Ella comenzó a estropearse y a perder la facilidad de otros tiempos.

Ella Fitzgerald murió el 15 de junio de 1996 en Beverly Hills, a la edad de 79 años, tras un largo padecimiento diabético. Dejó grabados aproximadamente 250 discos. Y si bien su voz era de timbre algo frágil, la compensó con un alcance enorme que controlaba de manera experta, con una habilidad rítmica asombrosa, extraordinaria agilidad e infalible sentido del swing. Ella habitó cada canción con todo su ser.

Rodajas de noche

jugos de luna cálida

para salvar ahogados.

Surgió así un nuevo lenguaje

del jazz, del swing

lento vivo fugaz-

corazón de unicornio loco

sin tristeza sentimental

¿Para qué el lento rodar del mundo

si canta Ella

la historia antigua del amor?

Mejor los senos, las piernas

las cabezas estallando

al frente de los múltiples primores

                                       de su voz.

 

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald – I’ve Got A Crush On You – YouTube (Ella Fitzgerald-Topic)

 

 

ELLA FITZGERALD (FOTO 3)

 

 

 

 

 

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ELLAZZ (.WORLD): ANITA O’DAY

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ANITA O'DAY (FOTO 1)

 

LLÁMAME JEZABEL

 

Anita O’Day fue quizá la cantante blanca de jazz de mayor personalidad en la historia del género (al menos hasta fines del siglo XX). El control del timbre y su voz de orientación cool, que sirvió de referencia a las cantantes de este estilo, era un aspecto importante que no agotó su originalidad.

Fue excelente lo mismo en trío o pequeña formación que como vocalista de big band. Fue poseedora de un contagioso sentido del swing, y una febril intérprete del scat. Cantó las baladas con profunda emoción y su estilo y dominio del fraseo rítmico la volvieron inigualable.

Anita O’Day nació en Chicago en 1919 dentro de una familia pobre. Ingresó al mundo del espectáculo a muy temprana edad y de manera poco romántica. Como adolescente tuvo que ganarse la vida durante

la época de la Depresión económica en los Estados Unidos, participando en brutales maratones de baile. Así sobrevivió durante un bienio.

A los 19 años comenzó a trabajar en un club nocturno, más bien un antro de mala muerte, como mesera y cantante. A los 20 años consiguió su primer empleo como cantante con un combo en el club Offbeat. Su capacidad natural y su swing pronto le valieron una buena reputación entre los músicos. En esa época citó a Billie Holiday, Mildred Bailey y Martha Raye como influencias tempranas en su estilo vocal.

La oportunidad le llegó cuando fue contratada por el baterista Gene Krupa como vocalista de su orquesta en 1941. Con él consiguió un éxito tremendo al lado también del trompetista Roy Eldridge. Los temas que interpretó con esa orquesta dan cuenta de la vitalidad alcanzada por Anita y de la refrescante manera con que abordó la dicción y articulación de palabras y sílabas. Lamentablemente sus problemas comenzaron en 1943, cuando Krupa disolvió la orquesta y fue arrestado por posesión de drogas.

En 1944 Anita se pasó a la banda de Stan Kenton, con el cual se dio a conocer por todo el territorio estadounidense. Regresó luego brevemente con Krupa, cuando éste salió de la cárcel; sin embargo, poco después decidió convertirse en solista. Se quejó de que en las big bands no había espacio de verdad para nada en el desarrollo del canto.

ANITA O'DAY (FOTO 2)

Billie Holiday había expresado una idea semejante, pero en términos generales el hecho de que una cantante se propusiera a sí misma como músico era un ejemplo raro de autoestima para las mujeres de la época. Así que en 1947 se lanzó como solista, realizando sobre todo grabaciones para compañías pequeñas. No obstante, su carrera entró en una fase sin especial brillo, agravada por su adicción a las drogas y posteriores detenciones y juicios.

“Cuando llegó al tribunal un caso pendiente de Nueva York me condenaron a seis meses en un hospital de recuperación –recordó en The Life of a Jazz Singer, el documental que se rodó sobre su vida–. Pasé unos días en la enfermería, y después me pusieron con el común de las reclusas. Me asignaron un trabajo de maestra de canto. Nos pasábamos el día entero en el gimnasio, ensayando o jugando basquetbol. De noche, en la galería había partidas de póker, de ajedrez, o bien veíamos actuar a una pareja de bailarinas. Salí al cabo de cuatro meses (por buena conducta) y de inmediato acepté hacer una gira por Europa”.

El productor Norman Granz la contrató para sus sellos y giras por el Viejo Continente. Ése fue quizá el periodo de sus mejores discos y de su total expansión como cantante, en donde muestra admirablemente su espontaneidad y capacidad de improvisación, respaldada por diversas orquestas.

Anita O’Day siguió presentándose en vivo y grabando de forma extensa a pesar de los trastornos que sufría en su vida personal: adicción a la heroína, arrestos, encarcelamientos, sobredosis e incluso fallas cardiacas. Todo ello culminó en una crisis de salud a fines de los años sesenta que por fin la convenció de renunciar de facto a las drogas.

En los años setenta tanto en los Estados Unidos como en Japón, donde gozó de gran popularidad, logró un comeback y se volvió a afirmar como una de las más destacadas cantantes de jazz. Su ingenio en el manejo del swing y fresco fraseo le duraron por muchos años más. Sin embargo, poco a poco se fue retirando de la escena y ya eran raras sus presentaciones a comienzos del siglo XXI. Finalmente Anita O’Day murió el 23 de noviembre del 2006, a los 87 años de edad, de un mal cardiaco.

VIDEO SUGERIDO: Anita O’Day – Fly me to the Moon, YouTube (mrdantefontana666)

ANITA O'DAY (FOTO 3)

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