Mujer en el jazz – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

MUJER EN EL JAZZ: CASSANDRA WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

La principal cantante afroamericana de la generación de Bobby McFerrin ha tratado de conciliar, igual que él, algunas tendencias vanguardistas con la música negra del momento y la revalorizada tradición jazzística. Se trata de Cassandra Wilson, quien nació en Jackson, Mississippi, en 1955, como hija de un contrabajista de jazz, y que inició su carrera como cantante y guitarrista de folk y blues a los 19 años de edad, géneros que iban a marcar de alguna manera sus andanzas posteriores.

Ella se casó con un Dj radiofónico a principios de los ochenta y pasó una larga temporada en Nueva Orleáns, para instalarse finalmente en Nueva York, donde consiguió trabajar en los principales clubes.

Habla Cassandra:

“Canto con la misma voz con la que hablo. Una vez fui a ver a un otorrinolaringólogo, le dije que era cantante y me comentó que no lo podía creer, porque mi garganta estaba en muy buenas condiciones. Atendía a muchos pacientes que eran cantantes de rhythm and blues o de ópera y me dijo que cuando cantas en una tesitura que en realidad no es la tuya, sobre todo en el caso de los cantantes de ópera, te puede causar muchos problemas.

“Pero afortunadamente la voz con la que canto es natural. Así he cantado desde que llegué a Nueva York en 1982 y emprendí una carrera que ha incluido diez álbumes como líder, así como participaciones como cantante invitada en proyectos de vanguardia con Steve Coleman & Five Elements, Greg Osby y el colectivo M-Base.

“Cuando empecé a cantar profesionalmente a los 19 años en mi ciudad natal, Jackson, Mississippi, lo hice cantando y tocando canciones de Joni Mitchell como solista. Comencé a inclinarme por el jazz mientras estudiaba con Alvin Fielder y cantaba con la Sociedad Musical de las Artes Negras en Jackson. En 1981 me establecí en Nueva Orleáns con mi esposo y entré a trabajar a la televisión. Acababa de titularme en Comunicación de Masas de la Universidad Estatal de Jackson y empecé a trabajar como directora asistente de Asuntos Públicos para un canal de televisión local en Nueva Orleans.

“Mi madre es maestra y siempre me presionó mucho para tener otro oficio aparte de la música, algo que me respaldara. Un trabajo de verdad. Era algo muy importante para ella y realmente quería complacerla, darle un poco más de tranquilidad para cuando me hiciera independiente. Estudié un poco de música en la universidad. No obstante, en aquel entonces simplemente supuse que la ocupación principal de mi vida sería la televisión.

“Mi esposo, un Dj local, me animó a satisfacer mis intereses musicales también y en algún momento me presentó al saxofonista de Nueva Orleans Earl Turbinton, quien se convirtió en un mentor importante para mí. Trabajé con Earl y su grupo durante mi transición de un periodo folk, en el que lo único que me interesaba realmente era Joni Mitchell, al jazz: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Betty Carter. En ese tiempo todavía tenía la voz muy aguda. No había ninguno de los matices que ahora la distinguen. Quizá una pequeña insinuación, pero definitivamente no era tan profunda y baja como ahora.

“Por sugerencia del director de orquesta Woody Shaw, me cambié a Nueva York en 1982 y pronto establecí conexiones importantes con Dave Holland, Abbey Lincoln y Steve Coleman. Finalmente me involucré de manera activa en ayudar a establecer —junto con Coleman, Greg Osby, Graham Haynes y otros— al colectivo M-Base de Brooklyn.

“Después de que colaboré en el álbum de Coleman Motherland Pulse, el sello JMT me invitó para hacer mi propio álbum, Point of View, que incluyó destacados trabajos instrumentales del saxofonista alto Steve Coleman y del guitarrista Jean-Paul Bourelly. Pronto me encontré con mucha demanda en la escena del jazz de vanguardia de Nueva York. Al lanzar el álbum Blue Skies en 1988, se me celebró como una nueva esperanza para el jazz.

“En esta colección de standards del jazz mainstream, mi contralto contó con el acompañamiento del pianista Mulgrew Miller, la baterista Terri Lyne Carrington y el bajista Lonnie Plaxico. Mis lanzamientos siguientes, Jumpworld, SheWhoWeeps, Live y After the Beginning Again, envolvieron mi voz con el funk denso y anguloso relacionado con los de M-Base. Luego, en 1993, sorprendí a todo mundo con mis interpretaciones de ‘Come on in My Kitchen’ y ‘Hellhound on My Trail’ del bluesman Robert Johnson, así como ‘Tupelo Honey’ de Van Morrison, ‘Black Crow’ de Joni Mitchell y ‘I Can’t Stand the Rain’ de Ann Peebles, riesgo que corrí con éxito en el CD Blue Light ‘til Dawn.

“Realmente tenía la impresión de que antes me dejaba limitar por las reglas, de cierta forma. Pero estaba dispuesta a recorrer caminos por los que otros jazzistas probablemente no hubieran andado. Ahí es donde las cosas se vuelven interesantes, cuando trabajas con personas dispuestas a arriesgarse. Es muy aburrido cuando un artista no quiere ir a ninguna parte. Y a mí no me da miedo.

“El siguiente proyecto fue New Moon Daughter, mi reflexión sobre la enajenación, la pérdida y el anhelo. Con el acompañamiento de Brandon Ross y Kevin Breit en las guitarras, de Lonnie Plaxico en el bajo, Cyro Baptista en las percusiones y Dougie Bowne en la batería, me puse emotiva en los siete cóvers y en los cinco temas originales.

“En realidad, todo el álbum trata de ciclos. Habla sobre el ciclo de las relaciones, de cómo entra y sale la marea en ellas, de cómo las cosas suben y bajan con las fases de la Luna, las energías diferentes que esas fases representan y cómo la culminación de ello es la plenitud y la terminación. Al terminar el álbum seguí leyendo las letras y empecé a darme cuenta de toda la imaginería lunar que había. Eso fue lo que me impulsó a comprender a la Luna y sus ciclos de mejor manera.

“Hice investigaciones sobre el satélite, empecé a leer proverbios africanos y encontré muchas referencias a la Luna. Una en particular me llamó la atención. Es de origen ashanti y dice: ‘Una Luna menguante acompaña la enfermedad. Una Luna nueva cura la enfermedad’. La apunté, luego regresé a ella y comprendí que el álbum era lunar también. Muchas veces no sé cuál es el hilo temático de una producción hasta ya muy adelantado el proyecto.

“No obstante, aprendí que la fase creciente de la Luna representa el movimiento hacia la plenitud y la fase menguante es un tiempo de introspección, de muerte… la otra faceta del ciclo, hasta que vuelve a renovarse. Creo que el hombre moderno se ha apartado tanto de los ciclos naturales porque hemos creado nuestros propios ciclos artificiales. Pienso que mucho de lo que hacemos se basa en los ciclos de la naturaleza, pero no comprendemos lo que significan. No se nos trasmite el conocimiento de ello porque solemos despreciar como primitivas a la mayoría de las culturas que conservan ese saber. Pero hay una ciencia detrás de ello.

“Si las personas estuvieran más conscientes de cómo utilizar sus energías durante los ciclos astrológicos, podrían aprovecharlos mejor y vivir en mayor armonía con la naturaleza.

“Para ese mismo disco escribí una pieza original que se basa en una fascinante historia bíblica acerca de Salomón y Makeda. La historia de Salomón me intrigó porque ahí estaba ese tipo con más de 360 esposas y no era feliz. ¿Por qué no? Bueno, quizá porque no comprendía para qué eran las mujeres. Quizá era infeliz porque esas mujeres se convirtieron en una propiedad para él. Quizá era infeliz porque no comprendía para que servía su vida. Quizá era infeliz porque lo tenía todo y no obstante estaba solo… sentía esa enajenación. Así que escribí esa pieza acerca de la relación que tenía con Makeda y cómo le cambió la vida, porque tuvo que tratar con ella como con un igual.

“Makeda no pudo convertirse en su propiedad porque era una reina. Y cuando llegó con él lo puso a prueba con preguntas difíciles. Así que realmente conversó con ella, lo cual significó que de verdad la consideraba como su igual. Eso sucede cuando empiezas a conversar con la gente, en lugar de sentir que los controlas o que les hablas desde una posición de superioridad. Así que Salomón exploró toda esa dinámica de cuando los hombres y las mujeres se enfrentan como iguales.

“Y no me refiero a iguales en el sentido feminista. No tengo que salir a blandir un mazo para ser la igual de nadie. Hablo de ser valorada, así como una se valora a sí misma y que valoren tus opiniones, así como tú las valoras y de realmente tener una especie de intercambio de ideas. Yo creo en eso. Y en esta canción lo que estoy diciendo es que lo que le ayudó a Salomón a superar su dolor fue el hecho de que tuvo la fortuna de contar con ese tipo de relación con Makeda, su igual.

“Mi ideal eterno es poder grabar siempre como lo hice para New Moon Daughter, en un estudio en la zona rural de Woodstock, Nueva York. Ahí se tiene la obligación de entrar en contacto con los ciclos… te obligan a enfrentarlos cuando te colocan en ese tipo de ambiente. Normalmente el jazz es muy pulido, urbano, y exige un medio que también lo sea, pero durante la producción de este álbum nos opusimos un poco a eso y establecimos un ciclo natural. Nos poníamos a trabajar cuando era hora de trabajar, nos divertíamos cuando era hora de divertirnos, comíamos cuando era hora de comer. Simplemente fue una experiencia maravillosa.

“Con respecto a mi relación con la música, pienso que algunas composiciones aguardan con paciencia la oportunidad de hacerse notar por mí. Creo que mi repertorio me elige. Y el blues es la madre de toda esta música. Me gusta describir al jazz como el hijo predilecto del blues, que siempre recuerda a su padre y al mismo tiempo busca ir al frente, al encuentro de nuevas impresiones, influencias y posibilidades. Las ideas pueden salir de cualquier parte y eso es fabuloso, porque prácticamente no existen restricciones que me limiten.

“Me gustan los viajes, conocer gente, escuchar a personas que se dedican a otro tipo de música. Así junto muchas cosas. Además, vivo en Harlem. Es un lugar emocionante e interesante. Siempre hay sonidos, movimiento, la vida particularmente inmediata del fluir de los acontecimientos humanos. La inspiración proviene de todas partes, de la forma en que las frutas se distribuyen sobre un plato, de cómo se mueve un carro, de todas las cosas con las que me encuentro diariamente”.

A Cassandra Wilson se le puede instalar dentro de la vena intimista, de instrumentación que resuena y acaricia, muy inspirada en un folk-bluesy estilizado. Sus discos están tratados con una cuidadísima tímbrica, arreglos flotantes (muchos realizados por ella misma) y una producción atenta a cada detalle. Dichos elementos arropan su voz soñadora, de sonidos latentes, susurrados, de indudable efectividad para sus propósitos. En cuanto al estilo, la Wilson canta en cada álbum con gusto, convicción y envolvente sensualidad. Es una gran cantante, plena de matices y con un evanescente mundo poético.

Tiene una manera muy interesante de introducirse en la armonía y en la melodía, a través de una forma relajada y seductora gracias a su contralto amielado. Ingredientes con los que conmueve a los escuchas. La gente realmente quiere oír su voz. Ella pasó de ser una artista que vendía 12 mil ejemplares a una que vende medio millón de ellos con cada disco. Sus compañías disqueras y mánager saben que no importa qué cante, el material siempre saldrá sonando a Cassandra Wilson. Ella falleció el 1 de septiembre del 2026.

VIDEO SUGERIDO: Cassandra Wilson “You Go To My Head” – YouTube (AustinCityLimitsTV)

MUJER EN EL JAZZ: VICTORIA SPIVY

Por SERGIO MONSALVO C.

Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.

A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.

Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.

A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.

Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, publicó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.

El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.

Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).

Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.

Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.

El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.

“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.

En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.

Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.

VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)

MUJER EN EL JAZZ: VIKTORIA MULLOVA

Por SERGIO MONSALVO C.

Integrar el jazz a su música académica. “Eso cambió mi relación con ella de manera radical y determinante —ha dicho Viktoria Mullova—. Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de ella; sin embargo, el jazz posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a sí mismo”.

Contar con una formación clásica sólida y aplicarla al jazz sin empacho alguno es un proceder muy fructífero y con todo un mundo nuevo por recorrer. La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.

La rusa Viktoria Mullova forma parte de ese movimiento. Es una violinista extraordinaria que aporta un estilo muy particular a sus interpretaciones. Se ha distinguido en sus conciertos por su capacidad para establecer un vínculo de empatía con el público. Egresada del Conservatorio de Moscú ha colaborado como solista con las mejores orquestas y directores del mundo con una lista interminable de referencias (la Sinfónica de Montreal, de San Francisco y de la Radio Bávara, entre otras). y, además, es líder de su propio grupo de cámara.

Mullova realizó sus estudios iniciáticos en la ya mencionada Escuela Central de Música de Moscú y en el Conservatorio de la misma ciudad, de donde es originaria. Su virtuosismo instrumental, dinamismo y curiosidad artística la han llevado a explorar todas las posibilidades que le brinda el violín (es poseedora del famoso Stradivarious conocido como “Julius Falk”, construido en 1723), diversificando su repertorio a través de grupos formados por ella: el Mullova Chamber Ensemble (dedicado a Bach) y la Orchestra of the Age of Enlightenment (que tiene como proyecto la obra de Mozart al igual que del pop, con la de los Beatles sobre todo, y el jazz).

La dirección de Mullova en estos grupos es ejemplar, grácil, animada y proporciona una versión “moderna”, en términos de sonido y estilo. Su trabajo con la Orchestra, como solista y directora en la ejecución de las obras de Mozart, por ejemplo, ha resultado muy exitoso. La Ice Queen, como se le conoce en el medio musical, atrajo la atención cuando en 1980 obtuvo el Primer Premio en el Concurso Sibelius realizado en Helsinki. Un par de años después se hizo acreedora a la Medalla de Oro en el Concurso Tchaikovski de Moscú, el cual incluye interpretaciones originales tanto de compositores barrocos (Bach) como clásicos (Mozart),

Junto a otros músicos jóvenes que comparten sus mismas ideas musicales fundó como ya se apuntó el Mullova Chamber Ensemble, formación con la cual debutó durante una gira por Italia en 1994. El disco dedicado a los conciertos para violín de Johan Sebastian Bach, por parte de éste corroboró las capacidades para dar nueva vida a música antigua. Asimismo, inquieta por naturaleza, Viktoria Mullova fundó también otra agrupación en el año 2000, con la cual se presenta como directora y solista. Se trata de la ya mencionada Orchestra.

El primer disco de la Orchestra bajo su influjo retomó los Concertos 1, 3 y 4 de Mozart, quien los escribió en Salzburgo entre 1773 y 1775. Escuchados con sus versiones, estos Concertos adquieren una enjundia inusitada, fantasía, flexibilidad rítmica y expresividad. La Orchestra les proporciona un tejido transparente y detallado con un acabado final de sorprendente y delicada ligereza.

Recientemente la violinista exploró un nuevo camino en su universo musical mediante un concepto al que tituló “new classical”, el cual quedó plasmado en el álbum Through the Looking Glass, en el que incluyó arreglos de obras de Miles Davis (“Robot 415”, con sus cinco movimientos), Duke Ellington (“Ad Lib on Nippon”), Joe Zawinul (“The Pursuit of the Woman with the Feathered Hat”), Erroll Garner (“Misty”) y Jaco Pastorius (“Teen Town”), entre otros.

El jazz está cambiando y en el curso del proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los apocalípticos, pero para los integrados ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género. La confrontación entre las músicas del mundo (populares y académicas) y la presencia constante de éstas ha redundado en una relación muy diferente con la música en general. Resultaría inconcebible en la práctica que alguien decidiera no escuchar otra cosa durante toda su vida que un solo tipo de música. Sería como una autodestrucción. Oír la obra de la Mullova, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar las referencias personales.

Para la realización de Through the Looking Glass, Viktoria Mullova invitó a colaborar al jazzista británico Julian Joseph (pianista, clarinetista, baterista, cantante), un egresado de Berklee que ha trabajado con gente como Branford Marsalis, Courtney Pine y George Coleman, por mencionar algunos. Los arreglos de todos los temas fueron escritos en especial para ella por el compositor y cellista Matthew Barley (su actual esposo), combinando la pureza de su sonido, su vitalidad rítmica y su afamada técnica con una muy buena y calculada espontaneidad.

VIDEO SUGERIDO: Viktoria Mullova – Garner: Misty, YouTube (Viktoria Mullova)

MUJER EN EL JAZZ: ABBEY LINCOLN

Por SERGIO MONSALVO C.

Difícilmente se podía imaginar el futuro de Abbey Lincoln tras su primer disco: Affair, A Story Of a Girl In Love de 1956, pues su insinuante portada, a lo Julie London negra, y el esmerado contexto orquestal eran razones de peso para su candidatura a superestrella sofisticada de la canción. Abundando en lo mismo, ese año su intervención en la película The Girl Can’t Help It (La Chica no lo puede evitar) de Frank Tashlin, superaba en carisma sexual a la rubia protagonista Jane Mansfield.

Pero, Anne Maria Wooldridge (nacida en Chicago en 1930), que había actuado en diversos clubes bajo el nombre de Gaby Lee antes de convertirse en Abbey Lincoln y de adoptar en 1975 –durante un largo viaje por los países africanos—el nombre de Aminata Moseka, se rebeló contra esa imagen y emprendió un giro radical en su vida y en su carrera.

Habla Abbey:

“Un poco después de mi aparición en el club Ciro’s me propusieron mi primer trabajo cinematográfico. El director musical Lionel Newman era amigo de Bob Russell (letrista, productor y representante que fue el autor artístico de mi nombre como cantante: Abbey Lincoln) y por ello me eligieron para aparecer en la cinta The Girl Can’t Help It (película de Frank Tashlin de 1956).

“Bob había participado en la concepción de la misma y escribió para mí una canción muy especial para interpretarla dentro de ella. No me entusiasmé mucho cuando la escuché. Tenía un tono y un estilo de voz que no correspondía realmente a mi forma de cantar ni a mi bagaje en tal sentido: ‘¡Hagan correr la palabra / Difundan el Evangelio / Digan la Verdad / Será escuchada!’.

“Cuando discutimos sobre el asunto Bob me recordó que por ser negra yo debía ser capaz de hacer algo, de manejar el texto, de adaptarme a las circunstancias y a la música. Yo sabía que él hacía lo mejor para que la canción se integrara a la trama general de la película, y al mismo tiempo para hacer avanzar mi carrera. Le hubiera dado todo lo que él me pidiera porque lo quería realmente, era un amigo auténtico, Además me interesaba preservar nuestra relación artista y mánager, aunque de vez en cuando las cosas no anduvieran muy bien.

“En el estudio comenzaron a vestirme para la película. Me habían pedido modelar unos vestidos que serían sometidos a la aprobación del escenógrafo. Yo había encontrado a un diseñador que me confeccionó dos conjuntos. Eran muy bonitos, no muy llamativos, pero la responsable del vestuario quería verme ataviada de manera “muy espectacular”. Me llevó al guardarropa donde hizo que me pusiera varios vestidos; a continuación, sacó una especie de trapito anaranjado y me dijo que lo habían hecho originalmente para Marilyn Monroe. Entré al probador, me desnudé completamente y comencé a enfundarme en él. Me quedó perfectamente y en definitiva me veía espectacular.

“Comencé a modelar para mí misma frente a los grandes espejos que tenía a mi disposición. El color, el brillo, la sedosidad de esa tela realmente me impactó todos los sentidos, todo se convirtió en eso, pura sensualidad, realmente lo disfruté, me disfruté a plenitud. Creo que hasta mis ojos adquirieron un brillo distinto, mi boca –a la que yo había visto cantar y hacer gestos mientras lo hacía—cobró una participación nueva en cuanto a mi físico, se volvió también otro centro de atracción, no el más importante pero sí llamaba a la mirada, al momento de reflexión en torno a ella. Puedo decir que me descubrí siendo otra.

“El busto de aquel vestido estaba relleno de algodón, así que de un momento a otro me convertí en la chica del cuerpo de ensueño con grandes tetas. El verdadero centro de atracción de todo el conjunto. Yo tenía un buen cuerpo en aquel entonces, un muy buen cuerpo, lo sabía por las miradas de los hombres a mi alrededor, por sus atenciones interesadas. Lo sabía, pero nunca realmente utilicé mi cuerpo para conseguir cosas.

“A mí lo que siempre me interesó fue cantar, desarrollarme en ese sentido. Incluso no puedo negar que en ciertas ocasiones hasta ese cuerpo me estorbaba. Yo sólo quería que oyeran mi voz. Ahora estaba del otro lado de la mesa. Fue quizá la primera vez que fui consciente de mis otros atributos. Y debo decir que no me sentí mal por eso, para nada. Al salir del camerino y escuchar las exclamaciones y los silbidos de aprobación experimenté cosas nuevas.

“Posteriormente, el encargado de prensa que se ocupaba de promocionar la película en los medios y que se ocupaba de proporcionar información a los mismos acerca de los participantes me reveló que Jane Mansfield –la protagonista–, de por sí generosamente dotada por la naturaleza también tenía derecho a tales rellenos. Ella era la diva de la película y por lo que pude observar giraba en torno a ella el meollo en que la trama se basaba: grandes senos y rock and roll.

“El productor, escenógrafo y guionista estaba perfectamente consciente de ello: fue él quien lo tramó todo. A Jane no la vi nunca excepto durante el rodaje. Ya no recuerdo quien me llevó, pero alguien me condujo hasta su camerino cuando tuve que cambiarme de vestido. Ella entró en la habitación y se mostró muy amable, pero yo sabía que pensaba que no tenía ningún derecho de estar en su camerino. Tuve la impresión de que a pesar de toda su ambición y de ese no sé qué que la había convertido en estrella, seguía conservando un aire de inocencia con un toquecito de malicia en su forma de ser.

“Mi tiempo en el escenario se redujo al mínimo. Nunca leí el guión, ni estuve enterada de la trama. En retrospectiva me doy cuenta de que de lo único que guardo un recuerdo preciso es de cuando me probé el vestido. No tengo el menor recuerdo del rodaje de la escena en la que canté. Cuando la película se terminó me invitaron a una proyección en Nueva York, donde me dieron unas ganas locas de reírme. Cierto, era una comedia, pero para mí todo había salido realmente bien.

“En cuanto al vestido se lo robé al estudio. No lo hice furtivamente ni con grandes precauciones, sino que simplemente lo tomé. Nadie me lo reclamó nunca. Lo tomé como si ellos hubieran tenido la intención de dármelo. Mientras tanto Russell había obtenido para mí un contrato de grabación con Liberty Records, cuya publicidad consistía en la reproducción de un centavo de cobre con un retrato mío en el vestido de Marilyn Monroe sobreimpuesto a la imagen de Abaham Lincoln. La idea se basaba en un juego de palabras, pero nadie hizo caso de eso.

“En cambio, lo que sí funcionó bien fue que se me empezó a considerar como un símbolo sexual negro. Había escogido el mejor material en cuanto al repertorio; la mayoría de los textos eran de Russell. Tenía la idea de relatar una historia de amor que terminaba mal. Russell recurrió a grandes músicos y connotados directores de orquesta como Benny Carter, Marty Paich y Jack Montrose para que fungieran como arreglistas; hubo un conjunto de cuerdas, pero también el sonido de una big band.

“El fotógrafo al que escogieron para la portada me pidió que me pusiera un Baby Doll. Tuve que posar acostada en el piso, con los senos un poco salidos del escote y el título del álbum fue Affair, A History from a Girl In Love.

“Una vez que salió el álbum me empezaron a invitar a los estudios de radio para la promoción y entrevistas, y en múltiples ocasiones me recibieron con comentarios y guiños lujuriosos. Debí esperármelo, pero debo admitir que el asunto me sorprendió. De hecho, pensé que me estaba convirtiendo en una especie de monstruo, pero aún no me daba cuenta cabal de todo aquello, aún era muy joven e inexperta.

“De cualquier manera, debido a la atención que me brindaron los periodistas por mi aparición en The Girl Can’t Help It, y a la historia del vestido, unos promotores me invitaron a cantar a Río de Janeiro. Claro que fui. Sin embargo, a partir de entonces modifiqué el rumbo y puse los acentos sobre mí en el canto. Y gracias a mi canto conocí al que sería mi más grande amor y compañero de muchas batallas, no únicamente artísticas sino también sociales: Max Roach”.

Bajo los auspicios del baterista Max Roach, con el que estuvo casada desde 1962 hasta 1970, Abbey se sumergió firmemente en la búsqueda de un estilo original, asentado en la exploración de la música y cultura afroamericana. Sus discos para el sello Riverside son de inexcusable conocimiento por la impresionante nómina de excelentes jazzistas: Sonny Rollins, Kenny Dorham, Wynton Kelly, Paul Chambers, Art Farmer, los hermanos Turrentine, además del grupo de Max Roach.

Así se empezaron a dar los logros, con su alternancia de episodios vocales e instrumentales, en una calculada progresión dramática. Mientras Dinah Washington y sus seguidoras se inspiraban en Bessie Smith y en las cantantes del blues clásico, Abbey Lincoln iba a contracorriente y reivindicaba el tono declamatorio de Ethel Waters y de artistas del teatro negro como Florence Mills, sin duda atraída por su ejemplo de dignidad.

Frente a la mayoría de las voces de jazz, que trabajaban su fraseo a la manera instrumental, con el consabido problema de conciliar el texto y la música, Abbey conseguía una unidad muy poco convencional mediante la asimilación de procedimientos del canto africano. Posiblemente el disco que mejor plasmó sus intentos en este sentido fue Stright Ahead junto a Coleman Hawkins, Eric Dolphy, Mal Waldron, Art Davis y Max Roach. Ahí brilló su talento como escritora y como arreglista en percusivas vocalizaciones.

Luego de eso transcurriría largo tiempo hasta que volviera a grabar, dedicándose a cantar en clubes nocturnos y en conciertos, a una trastabillante carrera cinematográfica y televisiva. No obstante, estuvo a punto de interpretar a Billie Holiday en Lady Sings the Blues, pero al último momento escogieron a Diana Ross que era más popular en ese momento. Y a trabajar en asociaciones sociales y políticas en defensa de la dignidad de la minoría afroamericana y de la mujer negra en particular.

Desde 1980 hizo discos con intermitente regularidad, aprovechando el reconocimiento europeo, y aportando nuevas canciones que expresaran sus sentimientos de mujer negra en su estilo inconfundible, aunque de manera más relajada y menos radical que en el pasado. Abbey Lincoln falleció el 14 de agosto del 2010.

VIDEO: Abbey Lincoln – I Didn’t Know About You, YouTube (Abbey Lincoln-Tema)

ELLAZZ (.MEX): ELIZABETH MEZA

Por SERGIO MONSALVO C.

Elizabeth Meza es una cantante mexicana, nacida en Chihuahua y desarrollada en Veracruz, que inició su carrera en 1978. Es decir, tiene experiencia en los escenarios nacionales e internacionales (donde se presentó con diversos grupos a lo largo de varios años fuera del país: Inglaterra, Francia, el Benelux, España, Marruecos, Alemania, Finlandia, entre otros).

A México regresó en 1990, y desde entonces trabaja haciendo jingles, doblajes, arreglos vocales y temas para varios cantantes, en grabaciones de discos y giras internacionales con gente como Emmanuel, Alejandra Guzmán, Lucero, Ricardo Arjona, Willie Colón, Ricky Martin y La Ley, por mencionar algunos.

Su disco debut, Tenderly, está integrado por standards, una prueba de tornasol para mostrarse con el jazz, de la cual sale airosa y con garbo. Los arreglos de Enrique Nery y Joao Henrique la acompañan y dirigen hacia buenos puertos. La presencia de ella sirve de balsa a través del río que es su voz, en el cual se va a la deriva. A veces por un rápido emocionante; otras por los vericuetos de la diosa naturaleza que con su sensualidad cubre por doquier; a veces es nado en agua fresca; otras, hálito de brisa cálida entrando por el oído tiernamente.

Habla Elizabeth:

“¿Qué significa el jazz para mí? El blues tiene la definición perfecta: es la melancolía. El jazz no la tiene. Es un sentir desde luego, pero es uno que cambia. Es el sentir profundo que atraviesa las puertas para entrar a tu reino privado. Las puertas que puedas poner como barreras para el mundo el jazz las atraviesa. Va directamente al núcleo. Es un sentir puro, sin definiciones. Eso es el jazz para mí. Es algo que me atraviesa y me ilumina por dentro.

“Yo viví muchos años en Europa y ahí crecí de verdad en muchos sentidos. Tengo una idea clara de lo que es el jazz, de cómo debo de cantarlo. Pienso que soy una cantante en el estilo del jazz tradicional. Me gustan las baladas, me gusta el swing, pero soy versátil y también tengo una onda latina que es fuerte, porque soy latina finalmente, ¿no? Cuando subo al escenario trato de cantar versiones diferentes siempre. Y para ello necesito el apoyo de los músicos con los que esté en ese momento.

“Es fundamental para mí la retroalimentación con los músicos en el escenario. Así que lo que aprendí en Europa me ha servido para hacer presentaciones novedosas de un tema, algo que no se acostumbra en México. En general las cantantes no se atreven a hacerlo, porque tampoco se han atrevido a irse del país y probarse fuera. Es un rollo personal. Prefieren estar aquí y limitarse a lo convencional. No se mueven hacia otros sitios, para que vean lo que es bueno, lo que es la competencia.

“Hace diez años que me mudé a México de nueva cuenta y no me he vuelto a ir (salvo de gira con algún artista). Me gusta el jazz y pienso que lo hago bien, pero todavía estoy aprendiendo. Y quiero aprender más y más y no sé hasta dónde me lleve eso. No tengo más pretensiones que las artísticas, siempre han sido las mías, nunca las del dinero. No es lo que yo busco, Aunque lo que más quisiera es hacer un disco sin tener problemas de medios, para tomarme todo el tiempo necesario.

“Quiero clavarme en el jazz totalmente, vivir de él y olvidarme de los coros, que es en lo que trabajo de manera fundamental, es mi chamba. La cual también me ha ayudado mucho. Es toda una escuela. No sé por qué mucha gente se avergüenza de hacerlo, pero armonizar es una cosa maravillosa. A mí me encanta armonizar. Hay quienes dicen que no es importante porque siempre estás atrás de alguien. ¿Y qué? Se aprenden cosas, se gana plata, se viaja mucho, se conoce música diferente todo el tiempo, puedo mantener a mi hijo sin problemas, tengo activa mi voz y practico muchos géneros. Es un buen trabajo, así lo siento yo. Aunque el jazz es lo mío definitivamente, y siempre que puedo acepto presentaciones en diferentes lugares.

“La idea de grabar el disco Tenderly se dio un día que estaba con Joao Henrique en el lugar donde toca. Me invitó a cantar. Al finalizar me dijo: ‘Elizabeth, vamos a grabar algo, pero ya’. Yo tenía ganas de hacerlo pero no sabía cómo empezar. Entonces sugirió: ‘El martes comenzamos en el estudio de Salvador Tercero’. Llegó el martes y grabamos dos temas. Lo hicimos con los arreglos que él ya había escrito para mí hace años cuando formaba parte de su grupo y cantaba con él. A partir de ahí tomé las riendas del proyecto, me puse realmente a pensarlo y a hacerlo como yo quería (fui la productora).

“Escogí los temas y llamé a Enrique Nery para que me hiciera los arreglos y tocara el piano, así como a otros excelentes músicos: Chucho Merchan, Pepe Hernández, Joaquín Trinidad, Ricardo Benítez, Gil Gutiérrez, Efrén Guzmán, Luizinho y Romeo Aguilar. El productor Salvador Tercero me ayudó en muchas cosas: en su conocimiento como ingeniero para estructurar los tiempos, en el orden, en las cosas técnicas. Con el sonido de mi voz estuvimos experimentando mucho. Él me ayudó enormidades en eso y, claro, con su estudio, con la mezcla.

“Yo escogí el material completo, incluso algunos amigos bromearon diciendo que sólo me faltó ‘Misty’, y pues sí, lo hubiera incluido de haber tenido tiempo. Escogí las dotaciones, cómo quería que se hicieran los arreglos, algunas cosas fueron en primera toma. Me pareció que todo así resultaría muy fresco, claro, tomando en cuenta que no había mucho presupuesto, pero yo lo quería hacer así de todas maneras.

“De los formatos que están en el disco me siento a gusto con los dos. Porque son dos facetas mías. Yo soy de estilo muy tradicional y se nota. Mi fraseo es muy tradicional y se nota, porque aprendí escuchando. Mi madre ponía todo el tiempo a Ella Fitzgerald, a Carmen McRae, Anita O’Day. Ella es mi máximo. A mi mamá le encantaba. Por otro lado oía mucha trova yucateca que a mi papá le fascinaba. La música de las películas de los años cuarenta, Luis Arcaraz, es una cosa que me gusta. Tengo influencias de todos lados, así que con los dos formatos musicales que utilicé me sentí totalmente identificada. Soy como dos personas diferentes. Esa es mi versatilidad.

“¿Por qué echar mano de standards y no de temas originales? Porque creo que el jazz es una cuestión de por sí muy escabrosa aquí en nuestro país. Entonces dije: Okey, si la idea es darme a conocer con este disco pues tengo que hacerlo con canciones con las que la gente esté familiarizada. Y además, son temas que me gustan a mí.

“El standard es un arma de dos filos: es un tema que ha sido popular, tan bueno, que se ha consolidado. Si te fijas, los standards de jazz son temas de películas de los treinta y cuarenta. Por eso es un arma de dos filos y te voy a decir por qué. Es muy difícil hacer una nueva versión diferente de las miles que ya existen de una pieza así, pero el lado bueno es que puedes enseñar lo que eres como cantante o lo que puedes hacer de novedoso. Cuando lo cantas pones en juego tu calidad interpretativa. Eso para mí es un standard.

“El diseño del álbum es sui generis dentro de un medio que se ha caracterizado por las portadas sin idea ni concepto. Yo estudié arquitectura. Y mientras lo hice trabajé en muchas cosas de imprenta, diseños, etcétera. Así que no quería un tipo de portada, típica. Me gusta el glamour, me gusta verme bien, así que por qué no hacer una bonita portada. Y el blanco y negro para mí representan la sobriedad, la clase, la elegancia. Tenderly es un disco sobrio y tenía que llamar la atención al respecto.

“En cuanto a los objetivos artísticos de este álbum yo no tenía nada pensado en ese sentido, simplemente dije voy a hacer lo que a mí me gusta y punto. Claro que de eso surgieron mil cosas y muchísimas ideas. Estoy trabajando con Héctor Infanzón para el siguiente disco. Va a tener cosas originales, con algunas composiciones mías, porque desde hace años compongo también y lo hago con todo tipo de música. Christian Castro, por ejemplo, tiene temas míos de pop y balada, así como otra gente del medio. Tengo cosas de jazz que he ido haciendo, con toda su estructura y algún día las haré sonar”.

La música puede vivir en todos los proyectos posibles. Y para aquellos que toman al jazz como uno de éstos es una obligación realizar una grabación de standards, al menos una vez en la vida. Es parte de la tradición del género. En esta ocasión le tocó el turno a Elizabeth Meza. Tomó algunos de esos temas y les agregó esa parte que es muy suya: la poderosa sensualidad interpretativa. En todos consiguió el perfecto pretexto para revisitar tales piezas y enriquecerlas con sus armónicas recreaciones.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 62 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador (S.M.C.). El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Tenderly en el 2001. A él le han seguido media docena más (Nocturnal, Fascinación, Obsesión, La célula que explota, Mejores baladas, En vivo), así como una carrera exitosa.

VIDEO SUGERIDO: Elizabeth Meza – CUANDO VUELVA A TU LADO, YouTube (graceljam)

ELLAZZ (.MEX): MAGOS HERRERA

Por SERGIO MONSALVO C.

ORQUÍDEAS SUSURRANTES*

Lo que hay que saber de Magos Herrera es que nació en la Ciudad de México en 1970 y se encuentra en la primavera de los treinta; que su carrera musical se inició durante un viaje a Italia en 1988; que es una cantautora de temas originales que ha mostrado su obra en festivales, teatros, clubes musicales y los más diversos foros nacionales e internacionales.

Es una cantante que ha estudiado en el Instituto of Tecnología Musical de Los Ángeles (donde se graduó como vocalista profesional), en el Conservatorio Mannes de Música de Nueva York (con cursos de especialización en improvisación vocal) y con el maestro de Técnica Clásica Konstantin Jadan desde hace siete años. Su estilo se apoya en las tendencias que han definido su carrera: el jazz, la música contemporánea brasileña, el soul y la música latina. Multiplicidad de gustos que acrisola en una fusión muy personal.

Habla Magos:

“Mi ideal siempre fue cantar. Nunca se me ocurrió estudiar otro instrumento previo a eso, a pesar de que siempre toqué la guitarra por influencia de mis papás. Incluso viví algunos años interpretando trova cubana y demás, pero desde chica quedó muy en claro que mi instrumento principal sería la voz. Eso se me dio fácil, no tuve que hacer mucho esfuerzo para decidirlo.

“El conocimiento para cantar lo debes recibir de cualquier manera, lo mismo si tienes un oído increíble que si has nacido en el Bronx, en pleno Nueva York. Siento que el conocimiento es algo que se hereda como cultura. Yo sí creo que es una experiencia adquirida y desarrollada a la postre a través del talento personal. Sí, definitivamente tiene que haber una herencia del conocimiento. De los maestros, de los mismos músicos con los que te acompañas.

“Siempre he procurado tocar con gente profesional, más avanzada que yo, para aprender cosas. Cuando sientes que has llegado hasta los límites de tus posibilidades, de lo aprendido hasta el momento, entonces necesitas más herramientas, y es cuando pesa el talento. A lo que ya sabes, a la experiencia adquirida en el escenario, siempre va a haber algo que le falte. Constantemente estamos aprendiendo. Y no sólo en el jazz, sino en la música en general.

“En los últimos años me he ido a extremos muy dramáticos en la interpretación: hacia el jazz brasileño o al jazz-funk latino, fusionado con otros géneros. Mi primer disco fue un dueto con un pianista, era cien por ciento experimental dentro de la música brasileña y latina. El segundo fue otra cosa.

VIDEO SUGERIDO: magos herrera “Reencuentro”, YouTube (Magos Herrera)

“El primer disco lo grabé en vivo y se llamó Cajuina. Es de 1998 y fue una producción independiente. Un álbum de piano y voz con el acompañamiento de Felipe Gordillo. Una compilación de temas contemporáneos brasileños (de Milton Nascimento, Antonio Carlos Jobim, Djavan, Roberto Carlos, Caetano Veloso, Chico Buarque), y uno que otro de Fito Páez. Fue una serie de temas a los que les hicimos diversos estudios y experimentaciones.

“Luego grabé Orquídeas susurrantes. Lo produje junto con Alex Kautz, quien también toca la batería en él. Es un proyecto que realicé para poder conjugar esa fusión de lo que creo que soy. Una fusión de muchas cosas: el jazz tradicional, lo brasileño, lo latino, etc. Algunos temas son míos (“Como un poeta”, “Dennis”, “Orquídeas susurrantes”), otros de Carlinhos Brown (“María de Verdade”), de Pedro Di Carvalho, un personaje que conocí en la India y es de origen brasileño (“Té de olvido”, “Xote de Manha”) y de mi mamá, Margarita Fernández (“Son del negrito” y “Sauce llorón”).

“El disco es una compilación de temas que muestran el sello de lo que hasta ahora he sido. En el futuro seguramente seré diferente, pero este álbum es un ejemplo concreto de cómo llegué al fin del siglo y comienzos del nuevo, musicalmente hablando. El soporte está a cargo de Ken Basman, guitarrista canadiense; Jorge “Luri” Molina en el doble bajo; Alex Kautz en la batería; Gabriel Hernández en el piano; Armando Espinoza “Pinaca” en las percusiones, así como gente que fue a pasar conmigo el verano en San Miguel de Allende, pero que vive en Nueva York, como D.J. Barret (en el sax tenor); además de algunos invitados como Carlos “Popis” Tovar, César Olguín (bandoneón), Jorge Cristians (sax soprano) en algunos temas. Actualmente vivo en Boston, ya casada. Luego me voy a ir a Nueva York. Me siento hambrienta de conocer, de profundizar en otras cosas y de grabar allá un tercer disco”.

A medida que el canto se perfecciona tiende a volverse flor. Al menos eso han dicho algunos tipos más brujos que alquimistas. Ambos elementos convertidos en una sola imagen sonora. Esa transformación es ahora la vestimenta madura de una artista que trenza el juego florido hasta conformar su rúbrica de presentación: Magos Herrera. Una rúbrica que por más de una década ha aclarado lo mismo diversidades genéricas que equilibrios plásticos con una dicción y un fraseo excepcionales.

Esa conciencia de ser es la propia materia del cauce para esta cantante habitada de su esencia. “Soy cantante, luego existo”, parece decir Magos, y ese existir susurra y escancia sustancias mágicas que la transforman en una orquídea susurrante.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 50 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Orquídeas susurrantes del año 2000. A él le han seguido más de media docena de álbumes de estudio y colaboraciones con distintos artistas y una exitosa carrera en la Unión Americana. Apareció como parte del libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el mismo año.

VIDEO SUGERIDO: Magos Herrera – Orquídeas susurrantes, YouTube (tochtli4666)

ELLAZZ (.MEX): VERÓNICA ITUARTE

Por SERGIO MONSALVO C.

VOZ PLENA DE COLOR Y SENSACIONES*

La cantante Verónica Ituarte, quien nació en México, D.F., en 1956, merecería sin lugar a dudas más espacio en los escenarios nacionales tan plagados de cantantes que no cantan. La Ituarte ha alcanzado una madurez impactante, su voz clara y suntuosa da a cada tema los elementos necesarios de tensión, dinámica y arte para canalizar los sentimientos que el mismo material contiene.

Con el canto se permite sacar lo que trae dentro: un déjà vu, con el cual se interna en otras dimensiones y vislumbra sus realidades. El suyo es un estilo cálido y llegador extraído preponderantemente de las raíces del canto jazzístico tradicional, con influencias negras directas, llenas de color y sensaciones. En las interpretaciones hay vida, hay experiencia y una voz para trasmitirlas.

Habla Verónica:

“El panorama musical para mí como cantante de jazz lo veo de manera optimista, porque estoy aprendiendo a generarme mis proyectos, mis trabajos, mis ideas musicales. De la adversidad en la que trabajamos todos los jazzistas en México he sacado cosas buenas siempre. Lo importante ha sido tener confianza en mí misma, en mi bagaje, en mis condiciones como cantante. Siento que siempre hay que dejar de lado las crisis en ese sentido. Malo cuando sean crisis de valores, de valores personales, porque aunque tuviera toda la lana y el mejor estudio del mundo no habría nada qué grabar, y eso sí sería lo peor. En ese aspecto creo que el futuro va bien para mí y también para quienes van surgiendo y agregándose a las filas del jazz, porque los chavos, aunque no tengan nada de dinero para producir, sí tienen entusiasmo. Así lo he vivido en el Taller de Jazz de la Escuela Superior de Música. Por eso se siente un movimiento que ya no va a parar. El futuro no me espanta en ese sentido. Sólo sé que hay que trabajar un poco más siempre. Los que permanezcan en el futuro serán aquellos que hoy piensan que están en la dirección correcta.

“Comencé a cantar el jazz en 1982. Estaba en la Escuela Nacional de Música y por esas fechas llegó el maestro Francisco Téllez a darnos una plática. Él ya estaba impartiendo su Taller de Jazz en la Escuela Superior de Música. Ahí empezó a interesarme el género y a inquietarme su interpretación.

“Me decidí por la música ya tarde, después de terminar la preparatoria, porque quería hacer algo que saliera de mí misma. De chiquita me gustaba aquello de la comedia musical y esas cosas, pero no lo veía como una realidad, como un futuro para mí. Hasta que tuve que elegir algo. Entonces dije que me gustaba cantar. Sólo había tenido el contacto con la música en la secundaria: con la estudiantina, afinar la guitarra en el círculo de do y hasta ahí. Así opté por entrar a la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

“Entre mis mayores influencias en el canto están Judy Garland, que no fue jazzista, pero a quien admiro por su forma de cantar con el hígado; las maestras de cajón: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Bessie Smith, aunque de esta última me falta aprender un chorro, y también las contemporáneas. Al igual que todas las que han aportado algo para el jazz vocal, como Flora Purim, por ejemplo. En el free jazz Betty Carter, por su concepto de melodía y de tiempo y esa sensación de desparpajo al hacer cosas muy difíciles, que para ella eran como si nada. Hoy básicamente me siento más a gusto en lo que se denomina jazz tradicional, de los años cuarenta y cincuenta, aunque me interesa —y considero necesario— andar de aventura por otros lados.

“En estos momentos la vida académica es importante para un músico de jazz, porque ya valoramos cómo empezaron los pioneros, que no tenían más que su enorme necesidad de expresarse. Hoy comento con mis alumnos que ellos lo tienen todo, y les digo eso para que se pongan a estudiar y a analizar las cosas. Lo académico no lo es todo para ser un buen jazzista, sino la combinación de muchos elementos. Actualmente hay más información, más música y mil maneras de decirla. En México afortunadamente existen músicos que están haciendo sus propias composiciones y que saben que lo más importante hay que seguirlo buscando dentro de uno.

“Hay muchos jóvenes ávidos de entender y de aprender el jazz en México. El problema, muy añejo y que cada quien resuelve a su manera, son las fuentes de trabajo. Pero siento que mientras haya entusiasmo ahí estará esperándolos el sitio, aunque sea en una esquina de Coyoacán. Lo importante es no soltar tu sueño, seguir tu estrella. Actualmente hay músicos que hacen lo suyo y público que los quiere oír, pero no hay un lugar donde se junten. Hay muy pocas posibilidades en realidad. De repente, una institución arma un ciclo, pero no los suficientes como para darle oportunidad a todos, porque en el movimiento jazzístico actual están brotando cada vez más grupos.

“Por otro lado, estoy convencida de que hay un pasado importante en el jazz mexicano: puede comenzar con Chilo Morán o quizá desde antes, con músicos que ni siquiera sabemos quiénes eran, porque siempre ha faltado documentar esa historia. Pienso que jazz mexicano ha habido desde que empezó el género a nivel mundial. Les he comentado a los alumnos del Taller que cada vez que tengan a un músico mayor junto a ellos le hagan preguntas para documentarse aunque sea oralmente. Así me he enterado de la época de oro del jazz en México, con músicos como Chilo o Calatayud; de los clubes donde tocaban, como el Rigus; de la vida nocturna de México; de cuando había muchos lugares adónde ir; podías asistir al show de las dos, tres de la mañana y desayunar luego a las siete con alguien que andaba tocando todavía. Era una situación que permitía el desarrollo. Había mucho trabajo. Ahora ya no. Con Uruchurtu todo eso se fue, se acabó. Después los músicos tuvieron que vivir de hacer otra cosa. Se fue volviendo cada vez más difícil la situación, hasta llegar a lo actual, que es una tragedia, porque muchos músicos tienen que entrarle al “hueso” y se desvían del jazz. El sueño no resultó tan importante para ellos porque hay que mantener a la familia, pagar la renta, etcétera. El “hueso” es una situación que sí afecta la calidad del jazz, aunque afortunadamente hay otros necios que continúan y permanecen en lo suyo.

“De verdad es triste la situación que viven los músicos de jazz en México. Tienen que pensar en lo inmediato más que en lo trascendental. Se dejan abrumar porque les toca pagar la renta dentro de tres días y entonces le entran al “hueso” de hoy y no al concierto de mañana, porque este último se los pagan hasta dentro de un mes. Creo que así ha sido la vida en general de los grupos y músicos de jazz en México. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio, el mismo camino de la evolución exige no quedarte mucho tiempo en un solo lugar ni con los mismos intérpretes. Debes buscar otros paisajes musicales, otros estilos de expresión.

“Alguna vez logré integrar un grupo que duró un buen tiempo, porque conseguí trabajo en un hotel que nos hubiera permitido hacer lo nuestro. La cuestión económica estuvo resuelta, pero lo artístico empezó a estancarse, a pesar, hasta que reventó. Pude obtener para mi grupo una situación monetaria estable, pero artísticamente el desarrollo llegó hasta un punto y después tuve que volver a empezar. En lo personal aprendí mucho de eso. Antes era una gran tragedia que un músico me dijera que tenía que irse. Sentía que se me iba a caer el numerito completo. Ahora ya no me asusto, lo veo desde otro punto de vista: me pregunto quién entrará como nuevo para aprender más cosas.

“Por el lado de la música es lastimoso que la evolución de los integrantes de un grupo no sea parejo debido al “hueso”. A algunos compañeros les da pavor quedarse sin dinero, aguantar hasta que las cosas mejoren, aunque uno les diga que podrían dar clases, desarrollar su música, aprender cosas, estudiar. Les da miedo sentirse abrumados por las circunstancias y eso no les permite ver que pueden lograr más cosas en el sentido musical. Es una situación triste, pero sí habemos personas que podemos vivir del jazz y no sólo dando clases”.

El trabajo más reciente de Verónica Ituarte se llama Alucinaciones y cuenta con varios méritos en su haber. Uno de ellos son los arreglos musicales de Francisco Téllez, maestro de varias generaciones de jazzistas y un pianista muy sólido y sobrio en sus ejecuciones.

Otro mérito es haber realizado la grabación de este CD en vivo en el Auditorio «Angélica Morales» de la Escuela Superior de Música del INBA en tomas completas, sin doblajes y con mezclas sin cortes ni edición. Hecho que requiere de una completa comunión entre músicos y cantante, así como de una larga sesión de ensayos que permitiera la comprensión del material, de acuerdo con las directrices musicales y motivacionales del proyecto.

Hay oficio de parte de los músicos (el mencionado Francisco Téllez, Jorge «Luri» Molina en el contrabajo y Pablo Salas en el sax tenor), quienes le construyen a la cantante el escenario indicado para que luzca sus dotes vocales en el bebop, en la balada, en el swing del scat.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 41 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice a Verónica tras la publicación del disco Alucinaciones en 1998. Desde entonces ha tenido una carrera exitosa en lo artístico, discográfico y en lo pedagógico.

ELLAZZ (.WORLD): KEIKO MATSUI

Por SERGIO MONSALVO C.

SENSIBILIDAD NIPONA

Dependiendo de cómo se le tome, Keiko Matsui presenta su multifacético arte jazzístico en formas deslumbrantemente contradictorias. Cuando uno la ve puede quedar hechizado por la visión de esa mujer frágil y reservada produciendo una música incendiaria sobre el piano —ella prefiere el modelo KX5 de la Yamaha por sus tonos—. Pero al escuchar con atención la decena de discos que ha sacado hasta el momento se percibe un etéreo sentido espiritual que guía incluso las piezas más agresivas.

Una dulzura pura, un oficio preciso y la emoción de la fusión se mezclan en toda su obra, convirtiendo a la tecladista y compositora en uno de los músicos más constantes y únicos del jazz contemporáneo.

Si bien Keiko y su productor y marido Kazu Matsui siempre trabajan juntos al trazar nuevas direcciones estilísticas para la evolución de su música, desde la producción en 1986 de A Drop of Water, Keiko se ha concentrado en remitirse a sus antecedentes en la música clásica y el jazz para crear melodías dinámicas.

Por ello ha afirmado lo siguiente: «Componer siempre ha sido para mí el aspecto más natural de producir discos. Me gusta poner de manifiesto mis emociones básicas. Todo gira en torno a la comunicación y en lo que estoy pensando al armar la música. Siempre ando en busca de nuevas profundidades y nuevos temas para inspirarme».

En los álbumes de Keiko hay toda una paleta de posibilidades conceptuales, desde las odas a los dioses antiguos, con sus epopeyas, mitos y leyendas, pasando por el trabajo con los pasajes pop y culminando con estilos de soundtrack cinematográfico, mezcla sonora que la ha caracterizado hasta el momento, pero siempre con un sesgo nuevo: más agresivo o energético, quizá un incremento en la confianza que la ha llevado a apartarse un poco de la sencillez con la que inició su titubeante carrera en el pasado.

En el caso de esta tecladista nipona, con sus discos logra comunicar de manera intensa sus verdaderos sentimientos. El fraseo duro y alto nivel de energía pone de manifiesto su audaz enfoque musical. La pasión es importante para ella. Siempre ha procurado provocar la emoción en sus conciertos y uno de sus intereses constantes es que los álbumes reflejen esa misma intensidad.

Las fascinantes contradicciones que emanan del arte de Keiko se remiten a su infancia, en la que su estilo de vida japonés muy tradicional se contraponía a una educación musical influida más bien por la música clásica europea y el jazz estadounidense. «Cuando era joven escuchaba decir a mis amigos que la música clásica y la tradicional japonesa era para los muertos. Todo es cosa de enfoques. A esa edad la velocidad, la estridencia y lo bombástico son materia de vida. Conforme se va uno asentando, las sutilezas, la riqueza y la herencia humana de los sonidos surge a la luz si se tiene la sensibilidad necesaria. Hoy algunas de las canciones de folk que escuché de niña se han conservado en mi memoria».

La ocupación temprana de Keiko con Mozart y Chopin, a pesar de la opinión de sus amigos, dio lugar también a un amor adolescente por la obra pianística de Chick Corea y Keith Jarrett. “En todo momento he podido encontrar discos excelentes de este par de músicos para mi beneplácito. Por esa época juvenil, el jazz de fusión estaba ganando terreno en el Japón. En vista de mis antecedentes en el piano clásico, el jazz me brindó entonces una mezcla entre partituras musicales hechas y la improvisación que no encontraba en el género clásico. El mundo se abrió para mí”.

Hacia el fin de la adolescencia de Keiko, su habilidad indujo a la Yamaha Music Foundation a reclutarla para un programa de estudios musicales avanzados, lo cual le dio la oportunidad de componer para el cine japonés. “Anteriormente no se me había ocurrido ser músico profesional. Recuerdo que de niña llevaba mis diarios musicales, apuntaba notas en lugar de palabras, pero sólo lo hacía para divertirme. De cualquier manera, siempre he tomado los retos que se me presentan por delante”.

Así, bajo los auspicios de tal patrocinador, la pianista fundó un grupo de sintetizadores con tres integrantes llamado Cosmos, cuyo propósito era promover los productos de dicha compañía. En esencia su talento le sirvió a esta última de anuncio panorámico vivo durante tres años. “Me divertí mucho con mis compañeros de banda, improvisábamos, hacíamos bromas musicales, experimentábamos con las posibilidades de los sintetizadores, fue algo muy formativo para mí”.

“Acepté el trabajo porque me daba la oportunidad de practicar, de ensayar diversas cosas y además me pagaban. Estamos tan acostumbrados al uso de la mujer en la publicidad, como objeto sexual o sujeto de consumo en sus múltiples y variadas facetas, que cada día les debe resultar más difícil a los publicistas llamar la atención con una imagen femenina. Los proyectos que me presentaron al menos así lo indicaban. Eran totalmente previsibles, sin imaginación, la cosa no iba a resultar para nadie.”

“Les sugerí entonces que me dieran los instrumentos y montaran un show para el grupo: era la mejor manera de hacer propaganda a los mismos y no tenía nada que ver con sexo o el cliché de la mujer, al contrario, era la muestra de una con la capacidad para tocar un teclado, y da la casualidad de que ese teclado era Yamaha. Los ejecutivos estuvieron de acuerdo y aceptaron con gusto la idea. Sentí que la publicidad debía cambiar. El asunto era vender su visión del mundo, y al que no le gustara, no tenía que comprarla. En ese momento yo estaba por mi participación en una publicidad inteligente propositiva, nada aburrida”.

Pero un día el recreo adolescente llegó a su fin. El productor y promotor musical Kazu Matsui la escuchó en concierto y la historia cambió para ella. “Recuerdo que Kazu acababa de llegar de Nueva York, y sin la ceremonia que usualmente llevan a cabo la mayoría de los japoneses me dijo directamente que yo le gustaba para dos cosas: como solista a la cual él produjera y para su esposa. Yo dí un respingo y lo voltee a ver, pensando que bromeaba de manera muy abrupta conmigo, pero no. Estaba serio y me miraba directo a los ojos”.

“Se disculpó y añadió que, aunque le hubiera gustado hacer las cosas con más calma no tenía tiempo, debía volar de regreso a los Estados Unidos y cumplir con un par de proyectos que le llevarían más de dos años de trabajo continuo. No quería estar tanto tiempo sin volver a verme, así que sin más ni más me preguntó si quería casarme con él. A mí el hombre de cualquier manera me había gustado a mares y sin pensarlo mucho le dije que sí. En ese momento la vida me presentó un gran reto y yo lo acepté. No me arrepiento para nada, al contrario. Me ha hecho muy feliz.”

Kazu tenía mucha experiencia y éxito como productor en los Estados Unidos y de inmediato reconoció el potencial de su futura esposa. Ayudó a obtener los fondos y a coordinar su primer álbum con el sello Passport Jazz. Desde entonces se convirtió en un socio creativo para ella, tanto en el tablero de controles como en el escenario, donde el tipo interpreta con maestría la flauta shakuhachi. Él mismo ha grabado álbumes como solista y producido a destacados grupos como Procupine.

Tras el encuentro y posterior casamiento de Keiko con Kazu Matsui, la artista ha pasado por varias disqueras, pero cada obra la ha ubicado de forma continua cerca de la cima de las listas de popularidad del llamado comercialmente subgénero del New Adult Contemporary. “Desde mi punto de vista, el trabajo fuerte lo hace mi marido, yo sólo me limito a componer y seleccionar las piezas que se incluirán en cada disco, sus títulos. En realidad, lo más importante para mí es que quienes me escuchen perciban la energía y la esperanza que quiero expresar con mi música”.

La música de Keiko Matsui se remite a territorios familiares, pero también avanza con ímpetu y firmeza dentro de lo ignoto. Le gusta explorar los ritmos tribales, como en el tema “Moroccan Ashes”, que mezcla sus dulces sabores acústicos con inspiración rítmica africana. Asimismo, hace uso audaz de las percusiones en su fraseo. El toque oriental tampoco falta en sus composiciones, donde rinde tributo a sus legados tradicionales. A contracorriente esta pianista insiste en evolucionar y cada uno de sus discos es una prueba irrefutable de ello.

VIDEO: Keiko Matsui – The Road…, YouTube (Shanachie Enterteinment)

ELLAZZ (.WORLD): ME´SHELL N´DEGEOCELLO

Por SERGIO MONSALVO C.

Con una voz cautivadora, hiphop lento que con mucho éxito busca la poesía —a través del socialismo, la religión y la revolución— y una música que fluye ligera, la bajista, cantante y multiinstrumentista Me’Shell Ndegéocello presenta textos filosos que se convierten en canciones sumamente insidiosas en sus discos.

Apoyada por jazzistas de primera línea como Joshua Redman (en el saxofón tenor), la leyenda del funk Wah Wah Watson (en la guitarra), Billy Preston (en el órgano), David Fuczinski (en la guitarra), Geri Allen (en el piano), así como algunos miembros de Gang Starr y A Tribe Called Quest, crea una mezcla original de funk, hiphop, go-go, rhythm and blues, soul y jazz. Coctel al que ella denomina hiphop alternativo.

Me’Shell Ndegéocello, nombre que significa “libre como un ave” en suahili, nació en Berlín en 1969 como Michelle Johnson, y creció en Washington, D.C., donde estudió música en la Duke Ellington School of the Arts. En 1990 se cambió a la ciudad de Nueva York y luego a Hollywood Hills en Los Ángeles. La lista de los artistas con quienes la bajista ha trabajado es impresionante. Steve Coleman, Marcus Miller, Guru, Lenny White, John Mellencamp y Arrested Development constituyen sólo una pequeña muestra.

Su sonido fascinante con claro toque setentero apoya textos que a veces hablan de relaciones personales, pero con mayor frecuencia de las dificultades afroamericanas para hallar una identidad. Madonna no tuvo miedo al contratarla como la primera producción de su disquera Maverick, Plantation Lullabies (en 1993), con lo cual demostró mucha más sensibilidad musical de la que por lo común se le atribuye.

Ese primer álbum, con su funk pesado, jazz, hiphop y rhythm and blues, cosechó loas y críticas, estas últimas porque exploró todos los ángulos en lugar de elegir una orientación definida. Al respecto ha señalado: “Me gustan Curtis Mayfield, Creedence Clearwater Revival y Cream —ha señalado—. Puedo grabar un disco de rock con John Mellencamp porque soy buena bajista. Eso es lo único que cuenta. La música es diferente que cualquier otra disciplina del arte. No es necesario especializarse, como en la pintura o la danza. Es como la vida misma”.

Aquella primera obra estuvo llena de referencias al racismo, la drogadicción y la hipocresía del amor romántico. Con su voz masculina, Ndegéocello describía un infierno en el que los blancos explotan a los negros, los ricos a los pobres y los hombres a las mujeres (o al revés).

Peace Beyond Passion (de 1998), su segunda entrega, trata acerca de la sabiduría india: “Cuando has encontrado a Dios dentro de ti mismo entras en un estado de paz más allá de cualquier pasión”. El álbum está más pulido y coherente que el primero. El funk sigue presente, pero ya no protagoniza la mezcla musical. Las referencias bíblicas son constantes en las letras de este álbum: Deuteronomio, Levítico, María Magdalena y el Génesis.

Me’Shell Ndegéocello llamó de nuevo la atención con este segundo álbum, en el que con una bien elaborada mezcla de distintas músicas y fusiones recorrió el universo de la música negra moderna. Como su padre estaba en el ejército, tuvo la oportunidad de viajar bastante. No ha estado en África, pero tiene ganas de viajar ahí en busca de sus raíces históricas.

El título de Peace Beyond Passion es una metáfora de la búsqueda en general. Ésta puede ser mental, mediante las ideas que son impuestas, pero también física. La esperanza debe servir —según ella— de consuelo. Creció con música de todo tipo. Su padre dirigía una big band, por lo tanto, escuchaba mucho jazz: Ben Webster, Stan Getz, etcétera. Su hermano fue por igual una gran influencia debido a sus gustos eclécticos. Le agrada escuchar a Parliament y Funkadelic, pero también soundtracks de películas. En realidad no existe nada que no le agrade aunque sea un poco.

Con la aparición de este CD la compararon con Gil Scott‑Heron. Curioso, porque no lo conocía hasta que le dijeron eso. Pero sus verdaderas influencias están, más bien, en grupos como The Last Poets. Varias disqueras la querían contratar en sus inicios, entre ellas Warner Brothers. y Paisley Park.

Sin embargo, escogió a Maverick, recién fundada por Madonna. Ello se debió a que era una compañía nueva y tenía más libertad. El público aún no asociaba una idea definida con la música que aparece con esta disquera. Si hubiera firmado con Paisley Park habría sido muy distinto. De antemano se sabría cómo sonarían sus discos. Además, probablemente la hubieran comparado con Prince, porque los dos tocan varios instrumentos.

En 1999, con su voz misteriosa, creó un disco fascinante para coronar la década: Bitter. Cada uno de los 12 tracks que lo componen mueve de diferente manera a las personas que permiten que penetre profundamente en su subconsciente. Los temas de Bitter hablan del amor, la sexualidad, la belleza, la confianza, la fe, la lealtad y el dolor.

En una primera impresión las piezas aparentan una fría distancia, pero a la larga resplandecen por su calidez. Me’Shell sabe cómo poner a punto emociones complejas, sin dramatismo, efectos instrumentales o la fórmula conocida con el éxito del disco anterior.

En Bitter logra arrebatar con estructuras sencillas, pensadas a fondo, las cuales con la fuerza centrífuga se concentran en un nuevo núcleo estético: el blues sureño, el rock negro, el soul de Gladys Knight, la espiritualidad de Jimi Hendrix, los velos jazzísticos, las guitarras acústicas y las cuerdas. “Quien no conoce lo amargo no puede disfrutar de lo dulce”, escribe Me’shell en la pieza.

Con la entrada del siglo XXI la cantante cambió nuevamente de nombre. Ahora se hace llamar Bashir Suhaila. El primer apelativo significa “mensajera de la dicha” en árabe y “dentro de la canción” en hebreo; el segundo, también del árabe, significa “Llano suave o ligero”. Pero también produjo un álbum con el título de Cookie: The Anthropological Mixtape (en el 2002). Tal título es en homenaje al poeta hiphopero Cookie Goldberg, quien a su parecer simboliza la actitud de los negros que ella admira.

El disco es un grandioso tótem del groove, pleno de referencias e influencias varias, con desviaciones hacia la salsa electrónica, la palabra hablada, el hiphop y el go-go.

Para realizar Cookie, Me’shell invitó a colaborar a músicos como La Lá Hathaway, Caron Wheeler, Marcus Miller, Mike “Kidd Funkadelic” Hampton, la vieja banda con Federico González Peña (en los teclados), Oliver Gene Lake (en la batería) y Allen Cato (en la guitarra).

A los temas originales la cantante y compositora agregó sampleos de discursos y lecturas efectuadas por activistas como Angela Davis, Gil Scott-Heron y Dick Gregory, así como de escritores del Renacimiento de Harlem como Claude McKay y Countee Cullen y de poetas contemporáneos de “la palabra hablada” como June Jordan y Etheridge Knight. Cookie es un álbum que suena, tal como lo indica el título, como si alguien hubiera tratado de reunir todos sus amores en una cinta perfecta.

Me’shell N’Degéocello ha señalado una y otra vez que sus discos tienen un mensaje, pero cada quien lo puede interpretar de diferente manera. Es como en la comunidad sufi. El sufí sólo hace música cuando ésta alcanza a otras personas por su medio. Sólo entonces lo llama música. Para esta artista tiene que haber una respuesta del público. Aunque ésta sea el silencio. Para Me’shell la música tiene que emprender el viaje y regresar.

VIDEO: Meshell Ndegeocello – Clear Water (Official Video), YouTube (MeshellNdegeocelloVEVO)