Historia del jazz – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

JAZZ: COLEMAN HAWKINS

Por SERGIO MONSALVO C.

Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul». El 11 de octubre de 1939 el grupo de Coleman Hawkins entró al estudio para hacer unas grabaciones para el sello Bluebird, una división de RCA Victor. El grupo estaba constituido por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter. La intención era la de producir cuatro piezas.

Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados por el grupo como si pretendiera demostrar que con ocho personas es posible imitar una big band. «She’s Funny That Way» era para lucir a la cantante. Faltaba un cuarto número.

El propio Hawkins dijo: «No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ cuando iniciamos la sesión. No se me ocurrió para nada. Estaba acostumbrado a tocarlo como solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la Victor) me pidió que tocáramos ésa. No quedé convencido, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que estábamos en eso».

Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no necesariamente es aconsejable, según el autor de la biografía The Song of The Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins, John Chilton.

Coleman Hawkins se dedicaba conscientemente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante muchos años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como ardid para llamar la atención.

Lo mismo sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la impresión de que fue improvisado. «It came out spontaneously, that morning», en palabras del propio saxofonista. En realidad había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim.

«Picasso» resultó de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra solista del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba grandemente. «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.

A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins recibió una educación musical formal, primero en el piano y el cello (instrumento que le interesaba menos) y desde los nueve años en el saxofón C-melody. Era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportar a otro tono y se podía tocar sin dificultades las partituras del piano o el cello.

Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland. Durante toda su vida prefirió un sonido duro, poco pulido.

El primer contrato formal de Hawkins fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith. Debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922), grabación que incluye varios compases del joven saxofonista. Con Mamie Smith y luego con Fletcher Henderson, Hawkins aprendió acerca de todo: la vida misma y las presentaciones en todo tipo de lugares, además sin micrófono.

En su mejor época, muchos compañeros de Hawkins lo tildaban de avaro; gastaba todo su dinero en ropa y gozaba de mucha popularidad entre las damas, que con mucha frecuencia se hacían cargo de sus cuentas de bebida y comida.

Entre sus colegas, Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías fueron motivo del gran respeto que muchos compañeros le tuvieron.

Según el pianista Barry Harris, por ejemplo: «Yo idolatraba a Parker, pero desde ese momento (cuando Hawkins hizo una excelente interpretación de ‘All the Things You Are’) Coleman lo sustituyó en el pedestal donde yo siempre lo había colocado. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, y el enfoque se me grabó para siempre».

Alrededor de 1963 empezó a disminuir el interés por la música de Hawkins. La atención del público fue acaparada por figuras más jóvenes y a Coleman le costó trabajo mantener el mismo pago que siempre había recibido. Prefirió no tocar a aceptar menos de lo acostumbrado. Sufrió un notable cambio físico y mental.

Por primera vez en su vida no ocupaba ya una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber en demasía, a descuidar su aspecto y alimentación. Después de un triste periodo de tropiezos y nuevas apariciones en vivo (en las cuales para su pesar empezaba a parecerse a su gran rival Lester Young), el fin le llegó el lunes 19 de mayo de 1969.

El estilo poderoso y original de Hawkins fue el responsable, en gran parte, de la popularidad del saxofón tenor como instrumento de jazz. En sus primeras grabaciones empleó abundantemente la característica técnica del día, con su articulación muy marcada, pero posteriormente desarrolló una más ligada que con el tiempo se convirtió en la norma.

Durante sus años con Henderson absorbió las ideas musicales de muchos músicos que no eran saxofonistas, incluyendo a sus compañeros de grupo. El más importante en este sentido fue Louis Armstrong, cuyas líneas melódicas y desarrollado sentido del swing influyeron fuertemente en Hawkins, como se aprecia en las grabaciones realizadas de fines de septiembre de 1924 hasta noviembre de 1925.

Para 1926, también estaban causando impresión en Hawkins las ideas armónicas de Art Tatum. En The Stampede (1926) desarrolla un fraseo de pregunta y respuesta a la manera de Armstrong, con sus propios trinos y tresillos como adorno. Patrones y secuencias cromáticas altamente técnicos son introducidos en la tercera versión de «St. Louis Shuffle» (1927) y logran una complejidad virtuosa para «Wherever There’s a Will, Baby» (1929).

Al compararse las dos versiones publicadas de esta pieza se pone de manifiesto que en momentos cruciales, como al principio y a la mitad, los patrones se aprenden de memoria y son repetidos literalmente, mientras que el resto es improvisación libre.

Una semana después Hawkins grabó un solo en «One Hour» que se ganó el reconocimiento de otros músicos por su riqueza de ideas, tono sensible y flexibilidad rítmica; asimismo mezcló frases de rubato parecidos al habla humana con momentos en doble tiempo. Toda la ejecución de Hawkins se caracteriza por su intensa convicción emocional.

Hawkins siguió experimentando con el complejo enfoque rubato durante los siguientes años, creando estructuras muy elaboradas incluso a velocidades rápidas, como en «New King Porter Stomp» (1932). Su solo en «Can You Take It?» (1933), por otra parte, indica un regreso a tocar con el compás, y demuestra su creciente capacidad de improvisar melodías memorables dotadas de una construcción lógica.

En la misma sesión, el grupo de Henderson grabó una pieza de Hawkins, «Queer Notions», que explora toda la escala tonal. La célebre grabación de «Body and Soul» (1939) de Hawkins destaca por su virtuosismo relajado, calidez de sonido, ingenio armónico, uso consistente de doble tiempo y desarrollo intrincado de los motivos.

Hawkins era un pensador musical brillante extraordinariamente abierto a las nuevas evoluciones tanto en el jazz como en la música clásica; esto se reflejó tanto en la composición personal como en el repertorio de sus grupos. En febrero de 1944 encabezó a uno que incluía a Dizzy Gillespie, Max Roach y otros, responsable de lo que por lo general se consideran las primeras grabaciones de bop. Otra sesión efectuada más adelante el mismo año fue la primera en incluir a Thelonious Monk. En 1956, Hawkins grabó una entrevista para Riverside, Coleman Hawkins: a Documentary.

Para fines de la década de 1950, el tono de Hawkins se había endurecido algo y desarrolló un estilo intenso de interpretar el blues. Siguió produciendo nuevas ideas, como en su tratamiento sensible y rítmicamente complejo de una versión de «Body and Soul» en 1959.

Aceptó con facilidad las nuevas piezas de bossa nova y grabó algunas en 1962, pero tuvo mayores dificultades durante una sesión que al año siguiente lo juntó con Sonny Rollins y Paul Bley, de los cuales ambos exploraban ideas relacionadas con las de Ornette Coleman.

Los jóvenes saxofonistas siguen inspirándose en las grabaciones de Hawkins. Su influencia ha perdurado, pese a ser eclipsada un poco durante los cuarentas por la de Lester Young, y después de 1960 por la de John Coltrane: un testamento a la inteligencia y autoridad técnica de su música.

VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (Rogerio Alabarelli)

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/X)

Por SERGIO MONSALVO C.

ROBIN KENYATTA

LA PRACTICA DEL FREE JAZZ

Prince Roland Haynes nació en Charleston, Carolina del Sur (Estados Unidos) en 1941. Luego su familia se mudó a Harlem en Nueva York. Siendo adolescente se enamoró del jazz y cambió su nombre por el de Robin Kenyatta, por admiración hacia el líder político africano Jomo Kenyatta. Enrolado dentro de la música como saxofonista y flautista, tocó en varios discos de algunos pioneros del free jazz, de los cuales el más conocido y vendido es el que hizo con Roswell Rudd, Everywhere (Impulse).

Se vio inmerso en el movimiento del free jazz a través de Will Dixon, organizador del legendario festival que luego se conocería como la October Revolution de fines de los años sesenta. Kenyatta participó en él con su grupo Pucho and the Latin Soul Brothers. Ahí conoció a John Coltrane y se hicieron amigos. Tocó algunas veces con él, pero no se sintió capaz de pertenecer a su agrupación, aunque sí le abrió un nuevo mundo. Descubrió con él la forma de expresarse de otro modo, canalizar las ideas vanguardistas y la oportunidad de llevarlas a la práctica.

Grabó un disco como sideman de la pianista Valerie Capers y tiempo después con Barry Miles. Ninguno resultó exitoso y denotaba aún cierta confusión en lo que quería con su música. Con Sonny Stitt realizó un L.P. para Atlantic Records, con el nombre de Sonny Stitt Presents Robin Kenyatta. Posteriormente apareció su primer producto como solista, Until, hecho en Vortex, una división de la misma compañía. Sin embargo, eso fue todo por un buen rato. Durante años no pudo volver a grabar debido a políticas de la disquera y decidió irse a París, donde se quedó un par de años, hasta 1971. Volvió a los Estados Unidos y en Nueva York trabajó en una serie de discos exitosos dentro de la fusión. Su primer hit en este sentido fue una versión de «Last Tango in Paris», del cual se vendió un millón de ejemplares en 1973.

A pesar de ello no quería atarse a este género y en Atlantic expuso sus ideas. Lo dejaron hablar mientras veían insistentemente su aspecto: pelo pintado de rubio, túnica y cantidades industriales de anillos y colgajos. Grabó todavía algún material, pero en realidad lo habían puesto en la congeladora. Su enfoque musical no había cambiado en esencia. Partía de una pieza de jazz y la iba transformando a su manera. Modificaba los acordes para darles nueva vida y aplica un sonido completamente actual. Kenyatta fue un músico de jazz que buscaba alcanzar a los públicos grandes, creía en esa necesidad y así presentaba su música.

Su contrato con Atlantic se canceló de repente debido a un gran escándalo de drogas con su productor, Joel Dorn. Al mismo tiempo que éste fueron recortados los artistas que trabajaban con él: Yusef Lateef, Eddie Harris y Kenyatta. Entonces viajó de nueva cuenta a París y tocó en los clubes para sobrevivir. En 1984 se cambió a Lausana, Suiza. Ahí también cambió el sax alto por el tenor y trabaja en el circuito formado por Suiza, Italia y Alemania. Las cosas le fueron bien. Fundó su propia compañía, Jazz Dance Records Lausanne. Tuvo varios canales privados de distribución en la Comunidad Económica Europea y a través de todo ello buscó proyectarse a sí mismo y a otros músicos.

Su disco llamado Blues For Mama Dall/Live at Cully (Jazz Dance Records Lausanne, 1989), admite pocas comparaciones, cuando mucho con Archie Shepp, aunque no alcanza el nivel de éste en su mejor momento, pero sí es más interesante que el Shepp de aquel entonces. Kenyatta fue un músico cautivador que murió el 26 de octubre del 2004.

VIDEO: Robin Kenyatta – Jazz Dance, YouTube (GT40GRAPHITE ROD)

MUJER EN EL JAZZ: CASSANDRA WILSON

Por SERGIO MONSALVO C.

La principal cantante afroamericana de la generación de Bobby McFerrin ha tratado de conciliar, igual que él, algunas tendencias vanguardistas con la música negra del momento y la revalorizada tradición jazzística. Se trata de Cassandra Wilson, quien nació en Jackson, Mississippi, en 1955, como hija de un contrabajista de jazz, y que inició su carrera como cantante y guitarrista de folk y blues a los 19 años de edad, géneros que iban a marcar de alguna manera sus andanzas posteriores.

Ella se casó con un Dj radiofónico a principios de los ochenta y pasó una larga temporada en Nueva Orleáns, para instalarse finalmente en Nueva York, donde consiguió trabajar en los principales clubes.

Habla Cassandra:

“Canto con la misma voz con la que hablo. Una vez fui a ver a un otorrinolaringólogo, le dije que era cantante y me comentó que no lo podía creer, porque mi garganta estaba en muy buenas condiciones. Atendía a muchos pacientes que eran cantantes de rhythm and blues o de ópera y me dijo que cuando cantas en una tesitura que en realidad no es la tuya, sobre todo en el caso de los cantantes de ópera, te puede causar muchos problemas.

“Pero afortunadamente la voz con la que canto es natural. Así he cantado desde que llegué a Nueva York en 1982 y emprendí una carrera que ha incluido diez álbumes como líder, así como participaciones como cantante invitada en proyectos de vanguardia con Steve Coleman & Five Elements, Greg Osby y el colectivo M-Base.

“Cuando empecé a cantar profesionalmente a los 19 años en mi ciudad natal, Jackson, Mississippi, lo hice cantando y tocando canciones de Joni Mitchell como solista. Comencé a inclinarme por el jazz mientras estudiaba con Alvin Fielder y cantaba con la Sociedad Musical de las Artes Negras en Jackson. En 1981 me establecí en Nueva Orleáns con mi esposo y entré a trabajar a la televisión. Acababa de titularme en Comunicación de Masas de la Universidad Estatal de Jackson y empecé a trabajar como directora asistente de Asuntos Públicos para un canal de televisión local en Nueva Orleans.

“Mi madre es maestra y siempre me presionó mucho para tener otro oficio aparte de la música, algo que me respaldara. Un trabajo de verdad. Era algo muy importante para ella y realmente quería complacerla, darle un poco más de tranquilidad para cuando me hiciera independiente. Estudié un poco de música en la universidad. No obstante, en aquel entonces simplemente supuse que la ocupación principal de mi vida sería la televisión.

“Mi esposo, un Dj local, me animó a satisfacer mis intereses musicales también y en algún momento me presentó al saxofonista de Nueva Orleans Earl Turbinton, quien se convirtió en un mentor importante para mí. Trabajé con Earl y su grupo durante mi transición de un periodo folk, en el que lo único que me interesaba realmente era Joni Mitchell, al jazz: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Betty Carter. En ese tiempo todavía tenía la voz muy aguda. No había ninguno de los matices que ahora la distinguen. Quizá una pequeña insinuación, pero definitivamente no era tan profunda y baja como ahora.

“Por sugerencia del director de orquesta Woody Shaw, me cambié a Nueva York en 1982 y pronto establecí conexiones importantes con Dave Holland, Abbey Lincoln y Steve Coleman. Finalmente me involucré de manera activa en ayudar a establecer —junto con Coleman, Greg Osby, Graham Haynes y otros— al colectivo M-Base de Brooklyn.

“Después de que colaboré en el álbum de Coleman Motherland Pulse, el sello JMT me invitó para hacer mi propio álbum, Point of View, que incluyó destacados trabajos instrumentales del saxofonista alto Steve Coleman y del guitarrista Jean-Paul Bourelly. Pronto me encontré con mucha demanda en la escena del jazz de vanguardia de Nueva York. Al lanzar el álbum Blue Skies en 1988, se me celebró como una nueva esperanza para el jazz.

“En esta colección de standards del jazz mainstream, mi contralto contó con el acompañamiento del pianista Mulgrew Miller, la baterista Terri Lyne Carrington y el bajista Lonnie Plaxico. Mis lanzamientos siguientes, Jumpworld, SheWhoWeeps, Live y After the Beginning Again, envolvieron mi voz con el funk denso y anguloso relacionado con los de M-Base. Luego, en 1993, sorprendí a todo mundo con mis interpretaciones de ‘Come on in My Kitchen’ y ‘Hellhound on My Trail’ del bluesman Robert Johnson, así como ‘Tupelo Honey’ de Van Morrison, ‘Black Crow’ de Joni Mitchell y ‘I Can’t Stand the Rain’ de Ann Peebles, riesgo que corrí con éxito en el CD Blue Light ‘til Dawn.

“Realmente tenía la impresión de que antes me dejaba limitar por las reglas, de cierta forma. Pero estaba dispuesta a recorrer caminos por los que otros jazzistas probablemente no hubieran andado. Ahí es donde las cosas se vuelven interesantes, cuando trabajas con personas dispuestas a arriesgarse. Es muy aburrido cuando un artista no quiere ir a ninguna parte. Y a mí no me da miedo.

“El siguiente proyecto fue New Moon Daughter, mi reflexión sobre la enajenación, la pérdida y el anhelo. Con el acompañamiento de Brandon Ross y Kevin Breit en las guitarras, de Lonnie Plaxico en el bajo, Cyro Baptista en las percusiones y Dougie Bowne en la batería, me puse emotiva en los siete cóvers y en los cinco temas originales.

“En realidad, todo el álbum trata de ciclos. Habla sobre el ciclo de las relaciones, de cómo entra y sale la marea en ellas, de cómo las cosas suben y bajan con las fases de la Luna, las energías diferentes que esas fases representan y cómo la culminación de ello es la plenitud y la terminación. Al terminar el álbum seguí leyendo las letras y empecé a darme cuenta de toda la imaginería lunar que había. Eso fue lo que me impulsó a comprender a la Luna y sus ciclos de mejor manera.

“Hice investigaciones sobre el satélite, empecé a leer proverbios africanos y encontré muchas referencias a la Luna. Una en particular me llamó la atención. Es de origen ashanti y dice: ‘Una Luna menguante acompaña la enfermedad. Una Luna nueva cura la enfermedad’. La apunté, luego regresé a ella y comprendí que el álbum era lunar también. Muchas veces no sé cuál es el hilo temático de una producción hasta ya muy adelantado el proyecto.

“No obstante, aprendí que la fase creciente de la Luna representa el movimiento hacia la plenitud y la fase menguante es un tiempo de introspección, de muerte… la otra faceta del ciclo, hasta que vuelve a renovarse. Creo que el hombre moderno se ha apartado tanto de los ciclos naturales porque hemos creado nuestros propios ciclos artificiales. Pienso que mucho de lo que hacemos se basa en los ciclos de la naturaleza, pero no comprendemos lo que significan. No se nos trasmite el conocimiento de ello porque solemos despreciar como primitivas a la mayoría de las culturas que conservan ese saber. Pero hay una ciencia detrás de ello.

“Si las personas estuvieran más conscientes de cómo utilizar sus energías durante los ciclos astrológicos, podrían aprovecharlos mejor y vivir en mayor armonía con la naturaleza.

“Para ese mismo disco escribí una pieza original que se basa en una fascinante historia bíblica acerca de Salomón y Makeda. La historia de Salomón me intrigó porque ahí estaba ese tipo con más de 360 esposas y no era feliz. ¿Por qué no? Bueno, quizá porque no comprendía para qué eran las mujeres. Quizá era infeliz porque esas mujeres se convirtieron en una propiedad para él. Quizá era infeliz porque no comprendía para que servía su vida. Quizá era infeliz porque lo tenía todo y no obstante estaba solo… sentía esa enajenación. Así que escribí esa pieza acerca de la relación que tenía con Makeda y cómo le cambió la vida, porque tuvo que tratar con ella como con un igual.

“Makeda no pudo convertirse en su propiedad porque era una reina. Y cuando llegó con él lo puso a prueba con preguntas difíciles. Así que realmente conversó con ella, lo cual significó que de verdad la consideraba como su igual. Eso sucede cuando empiezas a conversar con la gente, en lugar de sentir que los controlas o que les hablas desde una posición de superioridad. Así que Salomón exploró toda esa dinámica de cuando los hombres y las mujeres se enfrentan como iguales.

“Y no me refiero a iguales en el sentido feminista. No tengo que salir a blandir un mazo para ser la igual de nadie. Hablo de ser valorada, así como una se valora a sí misma y que valoren tus opiniones, así como tú las valoras y de realmente tener una especie de intercambio de ideas. Yo creo en eso. Y en esta canción lo que estoy diciendo es que lo que le ayudó a Salomón a superar su dolor fue el hecho de que tuvo la fortuna de contar con ese tipo de relación con Makeda, su igual.

“Mi ideal eterno es poder grabar siempre como lo hice para New Moon Daughter, en un estudio en la zona rural de Woodstock, Nueva York. Ahí se tiene la obligación de entrar en contacto con los ciclos… te obligan a enfrentarlos cuando te colocan en ese tipo de ambiente. Normalmente el jazz es muy pulido, urbano, y exige un medio que también lo sea, pero durante la producción de este álbum nos opusimos un poco a eso y establecimos un ciclo natural. Nos poníamos a trabajar cuando era hora de trabajar, nos divertíamos cuando era hora de divertirnos, comíamos cuando era hora de comer. Simplemente fue una experiencia maravillosa.

“Con respecto a mi relación con la música, pienso que algunas composiciones aguardan con paciencia la oportunidad de hacerse notar por mí. Creo que mi repertorio me elige. Y el blues es la madre de toda esta música. Me gusta describir al jazz como el hijo predilecto del blues, que siempre recuerda a su padre y al mismo tiempo busca ir al frente, al encuentro de nuevas impresiones, influencias y posibilidades. Las ideas pueden salir de cualquier parte y eso es fabuloso, porque prácticamente no existen restricciones que me limiten.

“Me gustan los viajes, conocer gente, escuchar a personas que se dedican a otro tipo de música. Así junto muchas cosas. Además, vivo en Harlem. Es un lugar emocionante e interesante. Siempre hay sonidos, movimiento, la vida particularmente inmediata del fluir de los acontecimientos humanos. La inspiración proviene de todas partes, de la forma en que las frutas se distribuyen sobre un plato, de cómo se mueve un carro, de todas las cosas con las que me encuentro diariamente”.

A Cassandra Wilson se le puede instalar dentro de la vena intimista, de instrumentación que resuena y acaricia, muy inspirada en un folk-bluesy estilizado. Sus discos están tratados con una cuidadísima tímbrica, arreglos flotantes (muchos realizados por ella misma) y una producción atenta a cada detalle. Dichos elementos arropan su voz soñadora, de sonidos latentes, susurrados, de indudable efectividad para sus propósitos. En cuanto al estilo, la Wilson canta en cada álbum con gusto, convicción y envolvente sensualidad. Es una gran cantante, plena de matices y con un evanescente mundo poético.

Tiene una manera muy interesante de introducirse en la armonía y en la melodía, a través de una forma relajada y seductora gracias a su contralto amielado. Ingredientes con los que conmueve a los escuchas. La gente realmente quiere oír su voz. Ella pasó de ser una artista que vendía 12 mil ejemplares a una que vende medio millón de ellos con cada disco. Sus compañías disqueras y mánager saben que no importa qué cante, el material siempre saldrá sonando a Cassandra Wilson. Ella falleció el 1 de septiembre del 2026.

VIDEO SUGERIDO: Cassandra Wilson “You Go To My Head” – YouTube (AustinCityLimitsTV)

JAZZ: HAWKINS/YOUNG/WEBSTER (THE BIG THREE)

Por SERGIO MONSALVO C.

Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.

Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.

Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.

Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)

El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.

Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.

Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.

Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.

En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.

Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.

Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.

En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.

Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.

Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.

Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.

VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)

LIBROS: IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.

Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores

México, 1999

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

ORNETTE COLEMAN

«El bebop era ya una cuestión de ‘dame los acordes y yo hago el resto’. Lo que yo hago exactamente es lo contrario: llegar a los acordes desde la melodía. Si lo piensas de lo que trata la labor del músico es de obtener la melodía a partir de un instrumento y nada más. Eso es la música», eso dijo Ornette Coleman con respecto a su oficio.

Sin embargo, el suyo estuvo nutrido y mucho de esa circunstancia, y también de la controversia y de la genialidad inventiva. En todas las épocas desde que el mundo es mundo, a los innovadores o se les sigue o se les ataca, «no hay de otra», como dijera el mismo Coleman (1930-2015). Un lunático o un iluminado. Así fue tratado este músico, quien será recordado por siempre por sus conceptos propositivos en la teoría harmolódica y el free jazz.

Músico y hombre de su tiempo, Ornette reflexionó no sólo sobre el arte de la música sino también sobre el arte de ser humano, y el resultado de su pensamiento lo definió en breves palabras: «La música es básicamente lo que no está en el papel. No es la palabra ‘música’ la que crea el concepto. Es la gente la que crea la música».

El jazz de Coleman es una música llena de la sustancia de la vida, y el free jazz la contiene más que ninguna interpretación. Las posibilidades polifónicas de Ornette partieron de donde Monk las dejó al morir. Eso lo convirtió en un artista apasionado e imaginativo que utilizó un lenguaje propio, fresco, libre y, por qué no, también fragmentado.

Sus ideas no invitaban al caos melódico y armónico sino hacia una música metódica, en combate contra el egocentrismo; en busca de la improvisación modal, inspirada y sobre todo colectiva.

VIDEO: Ornette Coleman – Mind And Time (1959), YouTube (Classic Mood Experience)

MUJER EN EL JAZZ: VICTORIA SPIVY

Por SERGIO MONSALVO C.

Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.

A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.

Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.

A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.

Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, publicó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.

El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.

Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).

Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.

Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.

El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.

“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.

En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.

Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.

VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

Lo único seguro es que la mayoría de los músicos revolucionarios genuinos, esos que encontraron el sentido de sus vidas en la sublevación, nunca terminaron como aquellos a quienes combatieron. A veces también murieron jóvenes (la revolución siempre devora a sus hijos), pero la mayoría de las veces acabaron como locos iluminados, con su propia existencia mal asegurada y una afición especial por lo marginal.

JOHN COLTRANE

La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir como tal en una estructura colectiva.

El artista revolucionario presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad.

John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad en el jazz: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.

Coltrane amplió de forma prodigiosa la extensión de su instrumento, el sax soprano; de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.

Estaba dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo modal de interpretación.

VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm…), YouTube (JohnColtraneVEVO)

MUJER EN EL JAZZ: VIKTORIA MULLOVA

Por SERGIO MONSALVO C.

Integrar el jazz a su música académica. “Eso cambió mi relación con ella de manera radical y determinante —ha dicho Viktoria Mullova—. Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de ella; sin embargo, el jazz posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a sí mismo”.

Contar con una formación clásica sólida y aplicarla al jazz sin empacho alguno es un proceder muy fructífero y con todo un mundo nuevo por recorrer. La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.

La rusa Viktoria Mullova forma parte de ese movimiento. Es una violinista extraordinaria que aporta un estilo muy particular a sus interpretaciones. Se ha distinguido en sus conciertos por su capacidad para establecer un vínculo de empatía con el público. Egresada del Conservatorio de Moscú ha colaborado como solista con las mejores orquestas y directores del mundo con una lista interminable de referencias (la Sinfónica de Montreal, de San Francisco y de la Radio Bávara, entre otras). y, además, es líder de su propio grupo de cámara.

Mullova realizó sus estudios iniciáticos en la ya mencionada Escuela Central de Música de Moscú y en el Conservatorio de la misma ciudad, de donde es originaria. Su virtuosismo instrumental, dinamismo y curiosidad artística la han llevado a explorar todas las posibilidades que le brinda el violín (es poseedora del famoso Stradivarious conocido como “Julius Falk”, construido en 1723), diversificando su repertorio a través de grupos formados por ella: el Mullova Chamber Ensemble (dedicado a Bach) y la Orchestra of the Age of Enlightenment (que tiene como proyecto la obra de Mozart al igual que del pop, con la de los Beatles sobre todo, y el jazz).

La dirección de Mullova en estos grupos es ejemplar, grácil, animada y proporciona una versión “moderna”, en términos de sonido y estilo. Su trabajo con la Orchestra, como solista y directora en la ejecución de las obras de Mozart, por ejemplo, ha resultado muy exitoso. La Ice Queen, como se le conoce en el medio musical, atrajo la atención cuando en 1980 obtuvo el Primer Premio en el Concurso Sibelius realizado en Helsinki. Un par de años después se hizo acreedora a la Medalla de Oro en el Concurso Tchaikovski de Moscú, el cual incluye interpretaciones originales tanto de compositores barrocos (Bach) como clásicos (Mozart),

Junto a otros músicos jóvenes que comparten sus mismas ideas musicales fundó como ya se apuntó el Mullova Chamber Ensemble, formación con la cual debutó durante una gira por Italia en 1994. El disco dedicado a los conciertos para violín de Johan Sebastian Bach, por parte de éste corroboró las capacidades para dar nueva vida a música antigua. Asimismo, inquieta por naturaleza, Viktoria Mullova fundó también otra agrupación en el año 2000, con la cual se presenta como directora y solista. Se trata de la ya mencionada Orchestra.

El primer disco de la Orchestra bajo su influjo retomó los Concertos 1, 3 y 4 de Mozart, quien los escribió en Salzburgo entre 1773 y 1775. Escuchados con sus versiones, estos Concertos adquieren una enjundia inusitada, fantasía, flexibilidad rítmica y expresividad. La Orchestra les proporciona un tejido transparente y detallado con un acabado final de sorprendente y delicada ligereza.

Recientemente la violinista exploró un nuevo camino en su universo musical mediante un concepto al que tituló “new classical”, el cual quedó plasmado en el álbum Through the Looking Glass, en el que incluyó arreglos de obras de Miles Davis (“Robot 415”, con sus cinco movimientos), Duke Ellington (“Ad Lib on Nippon”), Joe Zawinul (“The Pursuit of the Woman with the Feathered Hat”), Erroll Garner (“Misty”) y Jaco Pastorius (“Teen Town”), entre otros.

El jazz está cambiando y en el curso del proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los apocalípticos, pero para los integrados ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género. La confrontación entre las músicas del mundo (populares y académicas) y la presencia constante de éstas ha redundado en una relación muy diferente con la música en general. Resultaría inconcebible en la práctica que alguien decidiera no escuchar otra cosa durante toda su vida que un solo tipo de música. Sería como una autodestrucción. Oír la obra de la Mullova, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar las referencias personales.

Para la realización de Through the Looking Glass, Viktoria Mullova invitó a colaborar al jazzista británico Julian Joseph (pianista, clarinetista, baterista, cantante), un egresado de Berklee que ha trabajado con gente como Branford Marsalis, Courtney Pine y George Coleman, por mencionar algunos. Los arreglos de todos los temas fueron escritos en especial para ella por el compositor y cellista Matthew Barley (su actual esposo), combinando la pureza de su sonido, su vitalidad rítmica y su afamada técnica con una muy buena y calculada espontaneidad.

VIDEO SUGERIDO: Viktoria Mullova – Garner: Misty, YouTube (Viktoria Mullova)