Categoría: Historia del jazz

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/IX)

Por SERGIO MONSALVO C.

ORNETTE COLEMAN

«El bebop era ya una cuestión de ‘dame los acordes y yo hago el resto’. Lo que yo hago exactamente es lo contrario: llegar a los acordes desde la melodía. Si lo piensas de lo que trata la labor del músico es de obtener la melodía a partir de un instrumento y nada más. Eso es la música», eso dijo Ornette Coleman con respecto a su oficio.

Sin embargo, el suyo estuvo nutrido y mucho de esa circunstancia, y también de la controversia y de la genialidad inventiva. En todas las épocas desde que el mundo es mundo, a los innovadores o se les sigue o se les ataca, «no hay de otra», como dijera el mismo Coleman (1930-2015). Un lunático o un iluminado. Así fue tratado este músico, quien será recordado por siempre por sus conceptos propositivos en la teoría harmolódica y el free jazz.

Músico y hombre de su tiempo, Ornette reflexionó no sólo sobre el arte de la música sino también sobre el arte de ser humano, y el resultado de su pensamiento lo definió en breves palabras: «La música es básicamente lo que no está en el papel. No es la palabra ‘música’ la que crea el concepto. Es la gente la que crea la música».

El jazz de Coleman es una música llena de la sustancia de la vida, y el free jazz la contiene más que ninguna interpretación. Las posibilidades polifónicas de Ornette partieron de donde Monk las dejó al morir. Eso lo convirtió en un artista apasionado e imaginativo que utilizó un lenguaje propio, fresco, libre y, por qué no, también fragmentado.

Sus ideas no invitaban al caos melódico y armónico sino hacia una música metódica, en combate contra el egocentrismo; en busca de la improvisación modal, inspirada y sobre todo colectiva.

VIDEO: Ornette Coleman – Mind And Time (1959), YouTube (Classic Mood Experience)

MUJER EN EL JAZZ: VICTORIA SPIVY

Por SERGIO MONSALVO C.

Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.

A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.

Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.

A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.

Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, publicó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.

El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.

Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).

Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.

Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.

El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.

“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.

En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.

Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.

VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

Lo único seguro es que la mayoría de los músicos revolucionarios genuinos, esos que encontraron el sentido de sus vidas en la sublevación, nunca terminaron como aquellos a quienes combatieron. A veces también murieron jóvenes (la revolución siempre devora a sus hijos), pero la mayoría de las veces acabaron como locos iluminados, con su propia existencia mal asegurada y una afición especial por lo marginal.

JOHN COLTRANE

La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir como tal en una estructura colectiva.

El artista revolucionario presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad.

John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad en el jazz: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.

Coltrane amplió de forma prodigiosa la extensión de su instrumento, el sax soprano; de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.

Estaba dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo modal de interpretación.

VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm…), YouTube (JohnColtraneVEVO)

MUJER EN EL JAZZ: VIKTORIA MULLOVA

Por SERGIO MONSALVO C.

Integrar el jazz a su música académica. “Eso cambió mi relación con ella de manera radical y determinante —ha dicho Viktoria Mullova—. Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de ella; sin embargo, el jazz posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a sí mismo”.

Contar con una formación clásica sólida y aplicarla al jazz sin empacho alguno es un proceder muy fructífero y con todo un mundo nuevo por recorrer. La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.

La rusa Viktoria Mullova forma parte de ese movimiento. Es una violinista extraordinaria que aporta un estilo muy particular a sus interpretaciones. Se ha distinguido en sus conciertos por su capacidad para establecer un vínculo de empatía con el público. Egresada del Conservatorio de Moscú ha colaborado como solista con las mejores orquestas y directores del mundo con una lista interminable de referencias (la Sinfónica de Montreal, de San Francisco y de la Radio Bávara, entre otras). y, además, es líder de su propio grupo de cámara.

Mullova realizó sus estudios iniciáticos en la ya mencionada Escuela Central de Música de Moscú y en el Conservatorio de la misma ciudad, de donde es originaria. Su virtuosismo instrumental, dinamismo y curiosidad artística la han llevado a explorar todas las posibilidades que le brinda el violín (es poseedora del famoso Stradivarious conocido como “Julius Falk”, construido en 1723), diversificando su repertorio a través de grupos formados por ella: el Mullova Chamber Ensemble (dedicado a Bach) y la Orchestra of the Age of Enlightenment (que tiene como proyecto la obra de Mozart al igual que del pop, con la de los Beatles sobre todo, y el jazz).

La dirección de Mullova en estos grupos es ejemplar, grácil, animada y proporciona una versión “moderna”, en términos de sonido y estilo. Su trabajo con la Orchestra, como solista y directora en la ejecución de las obras de Mozart, por ejemplo, ha resultado muy exitoso. La Ice Queen, como se le conoce en el medio musical, atrajo la atención cuando en 1980 obtuvo el Primer Premio en el Concurso Sibelius realizado en Helsinki. Un par de años después se hizo acreedora a la Medalla de Oro en el Concurso Tchaikovski de Moscú, el cual incluye interpretaciones originales tanto de compositores barrocos (Bach) como clásicos (Mozart),

Junto a otros músicos jóvenes que comparten sus mismas ideas musicales fundó como ya se apuntó el Mullova Chamber Ensemble, formación con la cual debutó durante una gira por Italia en 1994. El disco dedicado a los conciertos para violín de Johan Sebastian Bach, por parte de éste corroboró las capacidades para dar nueva vida a música antigua. Asimismo, inquieta por naturaleza, Viktoria Mullova fundó también otra agrupación en el año 2000, con la cual se presenta como directora y solista. Se trata de la ya mencionada Orchestra.

El primer disco de la Orchestra bajo su influjo retomó los Concertos 1, 3 y 4 de Mozart, quien los escribió en Salzburgo entre 1773 y 1775. Escuchados con sus versiones, estos Concertos adquieren una enjundia inusitada, fantasía, flexibilidad rítmica y expresividad. La Orchestra les proporciona un tejido transparente y detallado con un acabado final de sorprendente y delicada ligereza.

Recientemente la violinista exploró un nuevo camino en su universo musical mediante un concepto al que tituló “new classical”, el cual quedó plasmado en el álbum Through the Looking Glass, en el que incluyó arreglos de obras de Miles Davis (“Robot 415”, con sus cinco movimientos), Duke Ellington (“Ad Lib on Nippon”), Joe Zawinul (“The Pursuit of the Woman with the Feathered Hat”), Erroll Garner (“Misty”) y Jaco Pastorius (“Teen Town”), entre otros.

El jazz está cambiando y en el curso del proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los apocalípticos, pero para los integrados ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género. La confrontación entre las músicas del mundo (populares y académicas) y la presencia constante de éstas ha redundado en una relación muy diferente con la música en general. Resultaría inconcebible en la práctica que alguien decidiera no escuchar otra cosa durante toda su vida que un solo tipo de música. Sería como una autodestrucción. Oír la obra de la Mullova, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar las referencias personales.

Para la realización de Through the Looking Glass, Viktoria Mullova invitó a colaborar al jazzista británico Julian Joseph (pianista, clarinetista, baterista, cantante), un egresado de Berklee que ha trabajado con gente como Branford Marsalis, Courtney Pine y George Coleman, por mencionar algunos.  Los arreglos de todos los temas fueron escritos en especial para ella por el compositor y cellista Matthew Barley (su actual esposo), combinando la pureza de su sonido, su vitalidad rítmica y su afamada técnica con una muy buena y calculada espontaneidad.

VIDEO SUGERIDO: Viktoria Mullova – Garner: Misty, YouTube (Viktoria Mullova)

JAZZ: LIONEL HAMPTON

Por SERGIO MONSALVO C.

MÚSICO DE EXCEPCIÓN

Cierto día de 1930, un baterista de 22 años llamado Lionel Hampton estaba haciendo una grabación con su ídolo, Louis Armstrong, en los estudios de la NBC en Los Ángeles, cuando éste le pidió al joven que tocara algo con un instrumento que había en un rincón del estudio. Era un vibráfono y Hampton no lo había tocado nunca, pero logró sacarle un solo aprendido en una grabación de Armstrong. «Oye, eso suena increíble –exclamó éste–.  Hay que grabarlo.»  Y eso hicieron. «Memories of You» fue la primera vez que alguien usó el vibráfono para tocar jazz. Así, Hampton hizo historia musical y encontró su instrumento.

Al final del siglo XX, a los 83 años, Lionel Hampton –era uno de los pocos grandes directores de big band que aún quedan– daba más de 200 conciertos al año dentro y fuera de los Estados Unidos. Pese a ser una leyenda del jazz, no le daba mucha importancia a su celebridad y era muy modesto con respecto a sus logros.

«Nací con la afición a la música –afirmó en su momento–.  Solía levantarme por la mañana a golpear las ollas y los sartenes. De baquetas usaba los travesaños de las sillas. Siempre sentí el ritmo por dentro. Y eso no ha cambiado hasta la fecha».

Lionel Hampton nació en Louisville, Kentucky, en 1908. Su padre era ferrocarrilero antes de ser reclutado para la Segunda Guerra Mundial. Cuando no volvió de tal conflagración, Hampton y su madre regresaron al lugar de origen de ésta en Alabama. Ella contrajo matrimonio de nuevo y Lionel se fue a vivir con su abuela, Louvenia Morgan, evangelista muy devota que llevaba a su nieto a la iglesia todos los días de la semana y cuatro veces los domingos.  En uno de estas ocasiones, Lionel celebró un audaz debut. Acababa de cumplir los nueve años de edad.

«La iglesia tenía un grupo extraordinario –recordaba Hampton en las entrevistas–.  Trombones, saxofones, guitarras. Y una mujer que tocaba el bombo.  De verdad lo hacía muy bien. Una vez dejó caer la baqueta, casi en un trance. Yo la tomé y empecé a darle al bombo sin perder un solo compás».  Fue entonces que decidió ser baterista.

Después de mudarse a Chicago con su abuela y un tío dedicado a la producción ilegal de ginebra y whiskey en colaboración con Al Capone, Hampton ingresó a una escuela católica. Una de las monjas le enseñó a tocar la batería, castigando los errores con golpes en los nudillos. Su educación musical continuó según las indicaciones del mayor Nathan Clark Smith, un antiguo director de banda militar muy estricto para la disciplina.

Con él, Hampton conoció diversos instrumentos; tuvo la oportunidad de relacionarse con otros músicos en cierne y de tocar por primera vez con un grupo. Se familiarizó con el jazz escuchando a Louis Armstrong afuera de los salones de baile y copiando los solos plasmados por éste. Otro ídolo suyo era el baterista Jimmy Bertrand.

Hampton contó siempre con el apoyo familiar en sus aspiraciones musicales.  Su tío, por ejemplo, le compró su primera batería, además de llevar a las fiestas de la casa a personajes como Bix Beiderbecke y Bessie Smith.

A los 19 años, Hampton le pidió permiso a su abuela para reunirse con un amigo que quería fundar un grupo en California. Ahí conoció, en muy poco tiempo, a las tres personas que darían impulso y forma a su carrera: Gladys Riddle, su futura esposa y administradora financiera, Louis Armstrong y Benny Goodman.

Juntos, Hampton y Gladys se fueron de gira con un grupo dirigido por él mismo, haciendo frente a toda clase de problemas monetarios y de discriminación racial. Una noche de 1936, Benny Goodman llegó a escucharlos. Había oído que Lionel estaba haciendo cosas extraordinarias con un nuevo instrumento para el jazz. Durante una pausa en el programa, Goodman sacó su clarinete y se unió al grupo.

La noche siguiente Goodman volvió a presentarse, acompañado esta vez por el baterista Gene Krupa y el pianista Teddy Wilson. En una sesión histórica de improvisaciones nació el Goodman Quartet. Al otro día, grabaron «Moonglow» y «Dinah».

Unos meses después Hampton andaba ya de gira con el Goodman Quartet, grupo que aparte de sus cualidades musicales destacó por ser el primero en integrar a músicos de diferentes razas, Ahí fue donde reveló un fino oído para la improvisación y un estilo exuberante como solista. Con Goodman permaneció cuatro años (1936-1940).

La gira gozó de gran éxito y de súbito Hampton se dio cuenta de que era un hombre famoso. Cuando posteriormente llevó a su propio grupo al Sur de los Estados Unidos, siguió el ejemplo de Goodman e incluyó en él a músicos blancos para demostrar que las dos razas podían tocar juntas.

Luego de su aparición con Benny Goodman, Hampton se erigió en una de las figuras más célebres del periodo del swing, y su enorme éxito le permitió fundar una big band propia a principios de los cuarenta. Este formato probablemente resultó el más adecuado para el despliegue de su personalidad extravagante y dotes teatrales. Tal agrupación, que llegó a incluir a músicos de gran talla, fue uno de los conjuntos grandes más duraderos y populares a través del tiempo en el jazz.

Ahí el efecto Hampton en el vibráfono fue brillante, con solos de primera e ideas ricas y complejas, producto de un músico disciplinado, relajado y talentoso. Sin embargo, también fue un excelente líder de grupo. Su entusiasmo personal sirvió como agente catalítico e inspiró a quienes tocaron con él.

Hampton descubrió con él a muchos músicos que hicieron leyenda, entre ellos a una joven cantante de rhythm and blues, Ruth Jones, cuyo nombre cambió a la postre por el de Dinah Washington; Joe Williams, Betty Carter, Sammy Davis Jr., Nat «King» Cole y Clifford Brown; recomendó a Dexter Gordon que cambiara el clarinete por el saxofón; y tocaron en su banda Quincy Jones, Illinois Jacquet, Charlie Parker, Wes Montgomery y Charlie Mingus.

Todo iba muy bien hasta que su esposa murió, en abril de 1971. Hampton entonces se apartó totalmente de la música durante un año. Al cabo del cual volvió: «La música me hace feliz y quiero seguir tocando para Gladys –indicó Hampton–.  No tengo la intención de retirarme nunca».

Con todas sus cualidades intactas llegó hasta los 94 años, cuando un paro cardiaco lo retiró de las baquetas. Lionel Hampton murió el 31 de agosto del 2002 en Nueva York.

Antes de tal suceso, el Museo Smithsonian de Historia de la capital de la Unión Americana recibió el vibráfono que Hampton ha tocado las últimas dos décadas. El instrumento sería parte de su colección permanente y se incluiría entre otros 300 mil objetos relacionados con el jazz (entre ellos la trompeta de Dizzy Gillespie y el clarinete de Benny Goodman).

Post mortem, y como pieza extraordinaria de su discografía, la compañía MCA sacó a la luz un álbum de dos discos titulado Hamp, donde se reeditaron una serie de temas con ayuda de la más avanzada tecnología de la época, para preservar y restaurar una parte significativa del patrimonio musical del eminente vibrafonista, baterista, pianista y líder de grupo, entre los años 1940-1960.

VIDEO: The Benny Goodman Quartet 1959 – I Got Rhythm, YouTube (1964Mbrooks)

JAZZ: LIONEL HAMPTON

Por SERGIO MONSALVO C.

MÚSICO DE EXCEPCIÓN

Cierto día de 1930, un baterista de 22 años llamado Lionel Hampton estaba haciendo una grabación con su ídolo, Louis Armstrong, en los estudios de la NBC en Los Ángeles, cuando éste le pidió al joven que tocara algo con un instrumento que había en un rincón del estudio. Era un vibráfono y Hampton no lo había tocado nunca, pero logró sacarle un solo aprendido en una grabación de Armstrong. «Oye, eso suena increíble –exclamó éste–.  Hay que grabarlo.»  Y eso hicieron. «Memories of You» fue la primera vez que alguien usó el vibráfono para tocar jazz. Así, Hampton hizo historia musical y encontró su instrumento.

Al final del siglo XX, a los 83 años, Lionel Hampton –era uno de los pocos grandes directores de big band que aún quedan– daba más de 200 conciertos al año dentro y fuera de los Estados Unidos. Pese a ser una leyenda del jazz, no le daba mucha importancia a su celebridad y era muy modesto con respecto a sus logros.

«Nací con la afición a la música –afirmó en su momento–.  Solía levantarme por la mañana a golpear las ollas y los sartenes. De baquetas usaba los travesaños de las sillas. Siempre sentí el ritmo por dentro. Y eso no ha cambiado hasta la fecha».

Lionel Hampton nació en Louisville, Kentucky, en 1908. Su padre era ferrocarrilero antes de ser reclutado para la Segunda Guerra Mundial. Cuando no volvió de tal conflagración, Hampton y su madre regresaron al lugar de origen de ésta en Alabama. Ella contrajo matrimonio de nuevo y Lionel se fue a vivir con su abuela, Louvenia Morgan, evangelista muy devota que llevaba a su nieto a la iglesia todos los días de la semana y cuatro veces los domingos.  En uno de estas ocasiones, Lionel celebró un audaz debut. Acababa de cumplir los nueve años de edad.

«La iglesia tenía un grupo extraordinario –recordaba Hampton en las entrevistas–.  Trombones, saxofones, guitarras. Y una mujer que tocaba el bombo.  De verdad lo hacía muy bien. Una vez dejó caer la baqueta, casi en un trance. Yo la tomé y empecé a darle al bombo sin perder un solo compás».  Fue entonces que decidió ser baterista.

Después de mudarse a Chicago con su abuela y un tío dedicado a la producción ilegal de ginebra y whiskey en colaboración con Al Capone, Hampton ingresó a una escuela católica. Una de las monjas le enseñó a tocar la batería, castigando los errores con golpes en los nudillos. Su educación musical continuó según las indicaciones del mayor Nathan Clark Smith, un antiguo director de banda militar muy estricto para la disciplina.

Con él, Hampton conoció diversos instrumentos; tuvo la oportunidad de relacionarse con otros músicos en cierne y de tocar por primera vez con un grupo. Se familiarizó con el jazz escuchando a Louis Armstrong afuera de los salones de baile y copiando los solos plasmados por éste. Otro ídolo suyo era el baterista Jimmy Bertrand.

Hampton contó siempre con el apoyo familiar en sus aspiraciones musicales.  Su tío, por ejemplo, le compró su primera batería, además de llevar a las fiestas de la casa a personajes como Bix Beiderbecke y Bessie Smith.

A los 19 años, Hampton le pidió permiso a su abuela para reunirse con un amigo que quería fundar un grupo en California. Ahí conoció, en muy poco tiempo, a las tres personas que darían impulso y forma a su carrera: Gladys Riddle, su futura esposa y administradora financiera, Louis Armstrong y Benny Goodman.

Juntos, Hampton y Gladys se fueron de gira con un grupo dirigido por él mismo, haciendo frente a toda clase de problemas monetarios y de discriminación racial. Una noche de 1936, Benny Goodman llegó a escucharlos. Había oído que Lionel estaba haciendo cosas extraordinarias con un nuevo instrumento para el jazz. Durante una pausa en el programa, Goodman sacó su clarinete y se unió al grupo.

La noche siguiente Goodman volvió a presentarse, acompañado esta vez por el baterista Gene Krupa y el pianista Teddy Wilson. En una sesión histórica de improvisaciones nació el Goodman Quartet. Al otro día, grabaron «Moonglow» y «Dinah».

Unos meses después Hampton andaba ya de gira con el Goodman Quartet, grupo que aparte de sus cualidades musicales destacó por ser el primero en integrar a músicos de diferentes razas, Ahí fue donde reveló un fino oído para la improvisación y un estilo exuberante como solista. Con Goodman permaneció cuatro años (1936-1940).

La gira gozó de gran éxito y de súbito Hampton se dio cuenta de que era un hombre famoso. Cuando posteriormente llevó a su propio grupo al Sur de los Estados Unidos, siguió el ejemplo de Goodman e incluyó en él a músicos blancos para demostrar que las dos razas podían tocar juntas.

Luego de su aparición con Benny Goodman, Hampton se erigió en una de las figuras más célebres del periodo del swing, y su enorme éxito le permitió fundar una big band propia a principios de los cuarenta. Este formato probablemente resultó el más adecuado para el despliegue de su personalidad extravagante y dotes teatrales. Tal agrupación, que llegó a incluir a músicos de gran talla, fue uno de los conjuntos grandes más duraderos y populares a través del tiempo en el jazz.

Ahí el efecto Hampton en el vibráfono fue brillante, con solos de primera e ideas ricas y complejas, producto de un músico disciplinado, relajado y talentoso. Sin embargo, también fue un excelente líder de grupo. Su entusiasmo personal sirvió como agente catalítico e inspiró a quienes tocaron con él.

Hampton descubrió con él a muchos músicos que hicieron leyenda, entre ellos a una joven cantante de rhythm and blues, Ruth Jones, cuyo nombre cambió a la postre por el de Dinah Washington; Joe Williams, Betty Carter, Sammy Davis Jr., Nat «King» Cole y Clifford Brown; recomendó a Dexter Gordon que cambiara el clarinete por el saxofón; y tocaron en su banda Quincy Jones, Illinois Jacquet, Charlie Parker, Wes Montgomery y Charlie Mingus.

Todo iba muy bien hasta que su esposa murió, en abril de 1971. Hampton entonces se apartó totalmente de la música durante un año. Al cabo del cual volvió: «La música me hace feliz y quiero seguir tocando para Gladys –indicó Hampton–.  No tengo la intención de retirarme nunca».

Con todas sus cualidades intactas llegó hasta los 94 años, cuando un paro cardiaco lo retiró de las baquetas. Lionel Hampton murió el 31 de agosto del 2002 en Nueva York.

Antes de tal suceso, el Museo Smithsonian de Historia de la capital de la Unión Americana recibió el vibráfono que Hampton ha tocado las últimas dos décadas. El instrumento sería parte de su colección permanente y se incluiría entre otros 300 mil objetos relacionados con el jazz (entre ellos la trompeta de Dizzy Gillespie y el clarinete de Benny Goodman).

Post mortem, y como pieza extraordinaria de su discografía, la compañía MCA sacó a la luz un álbum de dos discos titulado Hamp, donde se reeditaron una serie de temas con ayuda de la más avanzada tecnología de la época, para preservar y restaurar una parte significativa del patrimonio musical del eminente vibrafonista, baterista, pianista y líder de grupo, entre los años 1940-1960.

VIDEO: The Benny Goodman Quartet 1959 – I Got Rhythm, YouTube (1964Mbrooks)

JAZZ: GÜNTER HEMPEL

Por SERGIO MONSALVO C.

La música de Günter Hampel (1937) expresa el momento. En cierta forma, sus antecedentes musicales prepararon la escena para esta filosofía del «ahora». Su abuelo era un músico callejero y bohemio que entretenía a los transeúntes con 16 instrumentos diferentes. Desde muy joven, Hampel conoció las canciones populares alemanas y francesas.  Al igual que los primeros jazzistas en Nueva Orleáns, el pianista tocó dichas canciones y melodías en forma de valses, bailes folklóricos y música para bodas. La música era, para él, un evento social.

Como multiinstrumentista director y compositor para su Galaxie Dream Band y Coming Age Orchestra, además de otros conjuntos más pequeños y su trabajo como solista, Hampel pone énfasis en las voces y las personalidades de los integrantes de sus bandas. Le agrada trabajar con estructuras abiertas dentro de sus composiciones, a fin de permitir el libre flujo de las improvisaciones creativas de sus compañeros de grupo. 

A su juicio, la mera expansión de los estilos tradicionales del jazz para expresar el propio punto de vista limita la música demasiado. Ésta debe verse como una conversación, en la cual es bueno contar con un tema del cual partir, pero cuyo resultado final siempre dependerá de las personas que dialogan, de la comprensión espiritual que se establece entre ellas, no de los instrumentos particulares. 

Preferiría prescindir del baterista, por decir algo, si éste es incapaz de escuchar y apoyar la conversación. Suele derribar las barreras tradicionales asignando papeles insólitos a los instrumentos, como la parte del bajo al saxofón y la de la batería, al cantante, lo cual modifica la perspectiva de los intérpretes en cuanto a su relación con la música.

Además de ser una conversación, la música implica una plática entre los miembros de una misma familia. Dice que ha tenido mucha suerte al poder colaborar con los mismos músicos durante 20 años. Entre todos, se trata de captar el momento, el hoy, que expresará algo imposible de hallar en el ayer o de reproducir otra vez en el mañana. 

Esta filosofía de expresar el deseo del momento matiza la noción de Hampel acerca del entendimiento entre los seres humanos. En su opinión, el énfasis puesto por la industria de la grabación en la reedición de grabaciones históricas ha relegado a la gente al marco cincuentero, a ver la música como relación con el pasado. Así, son incapaces de comprender su propia existencia momentánea, según Hampel. Están demasiado influidos por las formas históricas y la tradición para escuchar las voces de la conversación actual.

El sentido del movimiento es muy importante en cuanto a la visión que el músico tiene de la vida y de nuestros esfuerzos para crear una nueva sociedad.  En la sociedad contemporánea, Hampel considera que la gente se contenta sólo con recibir. Dejamos que otras personas vivan nuestros sentimientos y nuestros vivimos los sentimientos de otros. En su opinión, es de suma importancia que el público participe en la música no sólo por escuchar sino también por el movimiento. 

Mediante la danza, la música, el arte y la literatura, cree él, podemos lograr que la gente recuerde sus sentimientos, el «ahora». Todos debemos vivir nuestras propias vidas; no dejar que otros bailen por nosotros sino hacerlo nosotros mismos.

En los años sesenta, el compositor colaboró con la escuela de danza de Jean Erdman y escribió una ópera con bailarines. Las restricciones financieras actuales impiden ese tipo de colaboraciones. En el ambiente más abierto de fines de los sesenta, cuando los contratos y conciertos aún no se convertían en asunto de política y prestigio, Hampel fundó su disquera independiente, Birth Records. 

Su primer producto, The 8th of July, es un hito en la música internacional, vaticinando los poemas ritualistas de sonido de Jeanne Lee y el espiritualismo soñador de los instrumentos de viento de Anthony Braxton. Plasma la cualidad suelta, pianística, de Hampel y revela su atención a las melodías populares europeas y los temas de valses evidentes en sus composiciones posteriores.  Sus sonidos son improvisaciones sutiles y abiertas.

Hampel reconoce la influencia de la música tradicional africana y las narraciones orales africanas en el blues y el jazz de los Estados Unidos, pero no pasa por alto el papel que tuvo la canción europea en el desarrolla del jazz, con su uso de octavas europeas de doce intervalos mayores, en lugar de las de cinco de la música africana.

A comienzos del siglo en Nueva Orleáns, dominaba la canción francesa. Los primeros jazzistas tocaban escalas de doce tonos con una estructura de compases inexistente en la música africana. Su trabajo con músicos negros de jazz, como Marion Brown y el difunto Steve McCall, reveló a Hampel que ellos crecieron tocando bailes, melodías folklóricas, valses, música para bodas y fox trots, semejantes a lo que él tocó como joven en Gotinga, Alemania.  Mediante su tradición de canciones de los campos, de iglesia y blues, los negros impartieron, alrededor de 1900, sus propias experiencias personales tanto a las formas africanas tradicionales como a la canción europea.

El desarrollo del jazz en América y el advenimiento de Schoenberg, Webern y Stockhausen en Europa señala, en su opinión, la gama más amplia de intercambios transculturales que tienen lugar entre las influencias africanas y europeas en la actualidad.

El blues y el jazz para él constituyen formas eternas que no desaparecerán, porque dan lugar a la creatividad y la expresión personal, no porque se separen de la tradición europea. En lugar de contraponer las tradiciones africanas a las europeas, este compositor abraza la importancia de ambas como estructuras iguales para la expresión creativa.

A lo largo de los últimos 50 años, Hampel ha sacado más de 60 grabaciones con su compañía independiente, Birth Records. Dichas grabaciones documentan su trabajo en diversos contextos grupales, incluyendo su big band, The Coming Age Orchestra, compuesta de músicos europeos, y su New York Orchestra, la cual expande el personal de la Galaxie Dream Band dentro de la estructura más grande de una big band. 

En estos grupos grandes, el director pone énfasis en la orquestación, mientras que en conjuntos más pequeños, como la Galaxie Dream Band y su sexteto, Time Is Now, subraya la improvisación abierta y la interacción de las voces individuales dentro de una especie de conversación.

A fin de poner de manifiesto su comprensión histórica de la tradición del jazz, como pianista trabaja con un cuarteto. Como trío, se une a sus colaboradores de mucho tiempo, la cantante Jeanne Lee y el saxofonista Thomas Keyserling.  Como un dúo, Hampel y Lee exploran el potencial ritual y poético de los instrumentos en relación con la voz y emprenden conversaciones transculturales. 

Sus diferentes grupos han trabajado con sinfonías y ha dado conciertos y grabado con músicos de diversos géneros, como los compositores clásicos modernos Hans Werner Henze y Krysztof Penderecki, el guitarrista de flamenco Boulou Ferre, el artista del sintetizador Michel Waisfisz, así como Marion Brown, Anthony Braxton, Leo Smith y Steve McCall.

VIDEO: Galaxie Dream feat. Turbotronic -Don’t Forget, YouTube (Planet Dance Music)

ARTE-FACTO: FREE JAZZ (UNA INTERPRETACIÓN/VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

¿Qué tenemos para hoy?: Caos y ruido por todas partes, inestabilidad, conflictos que se quedan enquistados y que no parecen tener solución. Y todo ocurre en un marco en que la llamada comunicación se rige por las emociones y los estados de opinión que imponen las redes sociales donde la realidad desaparece y se instalan las tonterías que la interpretan.

No hay ya manera de enfrentarse a lo que ocurre sin las estulticias que ocultan los hechos y los maquillan y deforman. “El propósito del arte es revelar las preguntas que han sido ocultadas por las respuestas”, decía James Baldwin, baluarte escriba del free jazz.

Ahora tampoco hay respuestas, podría decirse, y en vez de pedirle al arte que revele las preguntas, quizá habría que insistir en que esa es también tarea propia de la información. Dar cuenta lo que hay más allá de los envoltorios.

Sí, hubo un momento, en que los músicos afroamericanos dieron un golpe en la mesa para romper la dinámica de las cosas y reclamar un poco de anarquía frente a la melodía que gobernaba los sonidos hasta hacerlos irrelevantes.

Los bulos que ahora se imponen tienen la consistencia de esa melodía que se elabora para ocultar las aristas y la complejidad y ambigüedad de todo lo que sucede. El free jazz, como siempre: señala el conflicto, lo enfoca y encuadra para su visualización total.

VIDEO: Lester Bowie – Brazzy Voices – North Sea Jazz (1995), YouTube (North Sea Archive)

JAZZ: SONNY ROLLINS

Por SERGIO MONSALVO C.

El nombre propio de Sonny Rollins es absolutamente perfecto para un jazzista, es evocador per se (incluso se lo puede prestar al detective de alguna serie noir). Él solo constituye la base de toda una civilización. Sin él careceríamos de su personalidad musical, de sus propiedades saxofonísticas, de todas sus herencias. Y también de las obligaciones para los escuchas.

Sin su nombre propio no podrían existir Saxophone Colossus, Sonny Rollins Plus4, Tenor Madness, The Sound of Sonny o el soundtrack de Alfie (la de Michael Caine, of course). El suyo conlleva el derecho a embelesarse con lo sublime, según la Carta Magna de la música. Su nombre está ahí, claramente anotado.

El hecho de que esas notas apuntaladas en los discos nos lleguen con su nombre, invita a imaginar tras ella a una persona extraordinaria. ¿Cómo no identificar un nombre así con un ser humano notable? Llevamos décadas haciéndolo, hasta que finalizaron con 95 años.

A nosotros, su público nos queda toda la vida por delante, hurgando en los surcos de los tracks bajo el pendón de su nombre, el goce y la responsabilidad de pronunciarlo lentamente para que su musicalidad colme los sentidos: Sonny Rollins.

VIDEO: Tenor Madness; Sonny Rollins Concert in Japan 1997, YouTube (papa okina)