¿Qué tenemos para hoy?: Caos y ruido por todas partes, inestabilidad, conflictos que se quedan enquistados y que no parecen tener solución. Y todo ocurre en un marco en que la llamada comunicación se rige por las emociones y los estados de opinión que imponen las redes sociales donde la realidad desaparece y se instalan las tonterías que la interpretan.
No hay ya manera de enfrentarse a lo que ocurre sin las estulticias que ocultan los hechos y los maquillan y deforman. “El propósito del arte es revelar las preguntas que han sido ocultadas por las respuestas”, decía James Baldwin, baluarte escriba del free jazz.
Ahora tampoco hay respuestas, podría decirse, y en vez de pedirle al arte que revele las preguntas, quizá habría que insistir en que esa es también tarea propia de la información. Dar cuenta lo que hay más allá de los envoltorios.
Sí, hubo un momento, en que los músicos afroamericanos dieron un golpe en la mesa para romper la dinámica de las cosas y reclamar un poco de anarquía frente a la melodía que gobernaba los sonidos hasta hacerlos irrelevantes.
Los bulos que ahora se imponen tienen la consistencia de esa melodía que se elabora para ocultar las aristas y la complejidad y ambigüedad de todo lo que sucede. El free jazz, como siempre: señala el conflicto, lo enfoca y encuadra para su visualización total.
VIDEO: Lester Bowie – Brazzy Voices – North Sea Jazz (1995), YouTube (North Sea Archive)
El nombre propio de Sonny Rollins es absolutamente perfecto para un jazzista, es evocador per se (incluso se lo puede prestar al detective de alguna serie noir). Él solo constituye la base de toda una civilización. Sin él careceríamos de su personalidad musical, de sus propiedades saxofonísticas, de todas sus herencias. Y también de las obligaciones para los escuchas.
Sin su nombre propio no podrían existir Saxophone Colossus, Sonny Rollins Plus4, Tenor Madness, The Sound of Sonny o el soundtrack de Alfie (la de Michael Caine, of course). El suyo conlleva el derecho a embelesarse con lo sublime, según la Carta Magna de la música. Su nombre está ahí, claramente anotado.
El hecho de que esas notas apuntaladas en los discos nos lleguen con su nombre, invita a imaginar tras ella a una persona extraordinaria. ¿Cómo no identificar un nombre así con un ser humano notable? Llevamos décadas haciéndolo, hasta que finalizaron con 95 años.
A nosotros, su público nos queda toda la vida por delante, hurgando en los surcos de los tracks bajo el pendón de su nombre, el goce y la responsabilidad de pronunciarlo lentamente para que su musicalidad colme los sentidos: Sonny Rollins.
VIDEO: Tenor Madness; Sonny Rollins Concert in Japan 1997, YouTube (papa okina)
Doug Ingle tomó la mano de ella, que se le había resistido entonces, y caminó por esa tierra ignota donde ambos entrarían juntos en el mismo sueño: “Oh, won’t you come with me/ And take my hand/ Oh, won’t you come with me/ And walk this land/ Please take my hand…”.
Así se cerraría el círculo de aquella canción que lo había inmortalizado, junto con sus compañeros de banda (el baterista Ron Bushy, el guitarrista Erik Brann y el bajista Lee Dorman), y cuya muerte, el 24 de mayo del 2024 a los 78 años, reverberará para siempre en el solo de su órgano y en uno de los riffs más reconocidos y trascendentes de la historia del rock.
La historia del género son sus mitos (porque una historia sin mitos termina siendo una simple cronología), y éstos, como buenos herederos del romanticismo, están compuestos básicamente de biografías: tanto de personas, como de grupos o de la poética y leyenda que rodea la hechura de sus discos y carreras.
Las biografías de sus personajes suelen ser largas porque regularmente se hacen sobre artistas que alcanzan muchas décadas de existencia, tanto dentro como fuera de la escena musical. Las de las auténticas rock stars superan a las creaciones más imaginativas, aparte de exhibir el latido de lo real (como sucedió con la de Doug Ingle, que transcurrió desde su lejana Nebraska, donde nació, hasta San Diego, en California, donde fundó al grupo Iron Butterfly en los años sesenta, para finalizar sus días en la tercera década del XXI como pintor de casas “a domicilio”, como rezaba humorísticamente su tarjeta de presentación) o, por el contrario, tratan acerca de una breve estadía en la vida, lo que les confiere otro estatus y un estigma.
La de los grupos varía según su longevidad y trascendencia. Y la de los discos posee un andamiaje de hechos concretos (demos, número de tomas, productor, estudios de grabación, etcétera), resultados verificables (venta de ejemplares y obtención de discos de oro o platino, por ejemplo), subjetividades (las reseñas, entrevistas y artículos o reportajes) y de leyendas concebidas a su alrededor (es decir, la parte romántica en la concepción y recepción de la música del álbum o alguna de sus canciones).
En ciertos ejemplos dicho idilio artístico sólo puede ser o estar en algunos momentos en concreto. De esos momentos es donde lo sublime o lo extraordinario nutre de savia sagrada el quehacer de su música. El modelo de Iron Butterfly es de tal catadura.
Éste fue un grupo que estampó su nombre en los anales del género debido a un lapso de tiempo (des)medido (17’: 10”), y dentro de ese tiempo a unos momentos en él que le otorgaron la permanencia en la fama, la fragancia del éxito y, sobre todo, un sitio en la eternidad de la psique genérica. Y esto lo lograron con dicho riff y tres solos que abatieron la fugacidad.
Aquí es necesario señalar dos elementos que influyeron notablemente en el perfil último y trascendente de ese referente sui generis llamado “In-A-Gadda-Da-Vida” (“In the Garden of Eden” -En un jardín del Edén-, como se titulaba en un principio). En primer lugar, la escucha señalada por parte del autor del tema, Doug Ingle, del estilo de un tecladista que ya gozaba de reconocimiento y nombre en la escena musical: Ray Manzarek (miembro de los Doors) cuya manera de atacar el instrumento le había generado muchos adeptos.
Y, por otro lado, el estudio de la música clásica, del periodo barroco en particular, por parte de Ingle, cuyo padre (organista de iglesia) lo había instruido, afinado el oído y atraído hacia ese vasto campo musical del que muchos otros músicos de rock noveles y algunas vertientes musicales también se nutrirían enriqueciendo al género con ello.
Aquel track fue una de las muchas cosas que ocurrieron en aquel ya remoto año de 1968, en que Iron Butterfly llegó a las listas y adquirió notoriedad por el mencionado tema. Algo tenía que estar pasando en aquella época y escena musical, porque por lo general se procuraba que las canciones no se extendieran mucho, y que fueran rotundas, breves y al grano.
Nadie sabe a ciencia cierta el significado de “In-A-Gadda-Da-Vida” (hay variadas interpretaciones), pero el mensaje se parece al de otras tantas composiciones de aquellos días, que las llevaron hacia adelante hasta alojarlas en las suntuosas cavernas del surrealismo.
Es decir: sueños, remembranzas temporales, irrealidades, simbolismo, flujo de conciencia, composición automática, etcétera. De esta manera Oniria adquirió nuevos habitantes a través de “A Whiter Shade of Pale”, “Strawberry Fields Forever”, “Mellow Yellow”, “Flaming”, “You Doo Wright”, entre otras muchas.
En aquellos años despertaban aquellos intrincados contenidos, como cuando los miembros originales de Iron Butterfly (hoy todos fenecidos) soltaban aquello de “por favor toma mi mano y ven conmigo por este camino” y el grupo se volcaba en una sucesión de solos: guitarra, órgano, batería… para lanzar al escucha a la búsqueda de nuevas imágenes dentro de sí durante los diecisiete minutos y segundos que proporcionaba la pieza.
Al respecto, hay en “In-A-Gadda-Da-Vida” una recreación de atmósfera baudelaireana, con su ritmo primitivo y órgano gótico, que hace recordar experimentos anteriores, como la Misa Luba congoleña (“Me lanzan grandes selvas como catedrales sonoras”, escribió el poeta), o el homenaje a Bach del grupo coral “The Swingle Singers”, que también lo evocaron.
“In-A-Gadda-Da-Vida”tiene un extraño encanto. Y ello sirve también para entender un nuevo concepto, el de la psicodelia. Explicaba el grupo a propósito de su nombre, en la contraportada del disco homónimo, que contiene la pieza, que Iron procedía de la vocación pesada de sus sonidos, de su dureza. Y Butterfly como el elemento justo para compensar lo anterior: el vuelo, la luminosidad y su atractivo.
Es cierto que el tema que lo hizo célebre tiene una densidad, y una magnificencia expansivas, pero “In-A-Gadda-Da-Vida”, con sus peticiones y su candidez en medio de la atmósfera heavy, les proporciona esa ligereza de la mariposa con su imaginería ensoñadora que remueve el inconsciente y abre las puertas del placer en el tiempo interior. En ese track hay algo atemporal. En él está la visualización, lo parapsicológico, el estímulo mágico. Pura herencia surrealista.
En el Manifiesto de tal corriente, un texto publicado por André Breton el 15 de octubre de 1924 (que por estas fechas cumple 100 años), el escritor define el surrealismo de la siguiente manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”.
El surrealismo se caracteriza por su exploración de los sueños, el inconsciente y lo irracional. Los artistas inscritos en él buscan liberar la creatividad y la imaginación, rompiendo con los cánones y creando obras que desafían la lógica y la razón. En la música comenzó su influyente andar con compositores como Igor Stravinsky y John Cage, que experimentaron con estructuras inusuales, sonidos inesperados y colisiones de elementos musicales.
Desde entonces y como herencia se ha reflejado en el rock, con su enfoque en la liberación del subconsciente y en la exploración de lo inesperado. Desde aquellos años sesenta el surrealismo ha inspirado a subgéneros como el rock psicodélico, el art-rock y el progresivo donde las letras a menudo se sumergen en lo abstracto y lo enigmático (la música experimental también debe mucho a dicho movimiento).
Grupos como los Beatles y Pink Floyd incorporaron elementos surrealistas en sus letras y portadas de álbumes. El Cuarteto de Liverpool lo hizo con letras de carácter surrealista y sonidos espaciales. El álbum Revolver (1966) marcó un paso evolutivo en su carrera. Influenciados por lecturas filosóficas y musicales orientales, crearon canciones que exploraban temas más profundos, como el del “Libro Tibetano de los Muertos” de Timothy Leary. La obra maestra “Strawberry Fields Forever”, como muestra, surgió durante este período de inspiración y experimentación.
Por su parte, Pink Floyd, en el álbum The Dark Side of the Moon (1973), también se sumergió en dicha corriente. El diseño de la portada, un enigmático prisma luminoso, fue creado por el colectivo británico Hipgnosis con Storm Thorgerson a la cabeza. El prisma refracta la luz y descompone los colores, evocando el arcoíris y la locura. La música de este grupo, con su espectro luminoso y atmósfera psicodélica, se alineó con los principios surrealistas.
Aquel movimiento artístico y literario, que surgió en la década de 1920, ha dejado una huella profunda en la cultura contemporánea. A través de su enfoque en lo irracional, lo onírico y lo inconsciente.
“In-A-Gadda-Da-Vida” es importante en la historia del rock porque Iron Butterfly junto con Blue Cheer y Steppenwolf, entre otros, marcaron el punto en el cual el rock psicodélico produjo el heavy metal, el rock progresivo, y proyectó al art-rock y al vanguardismo experimental del género.
El enfoque y materias del surrealismo siguen inspirando a músicos en todo el mundo. Evolución que se dio a medida que se exploraban nuevas formas de expresión gracias a su legado, que en el rock sigue vivo y desafiando la percepción de la realidad, como en aquel jardín del edén.
VIDEO: IRON BUTTERFLY – IN A GADDA DA VIDA -1968 (Original…), YouTube (pauloget)
En la nueva edición de Free Jazz Black Power no se maneja el análisis posmarxista (con sus ocasionales rigideces), sino la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora.
La historia de un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él. Este libro no acompaña un movimiento revivalista, sino es la clave perpetua para un futuro posible: “Para dominar una situación perturbadora –dicen los autores— tuvieron que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponían, pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico saqueo cultural”.
Al igual que el Río Mississippi, Free Jazz Black Power es un libro que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta. A la hora de los grandes temores en los que la música elige, muchas veces sin saberlo, los colores de la muerte, este texto más que nunca hubiera podido titularse: El amanecer de los negros.
VIDEO: Archue Shepp Quartet – Here’s That Rainy Day (live 1994), YouTube (vrije geluiden)
Mick Goodrick (junio 9, 1945–noviembre 16, 2022) empezó a destacar como guitarrista de delicada intensidad y deliciosos matices en el área de Boston al poco tiempo de finalizar sus estudios en Berklee College (1963-1966) y de empezar a dar clases ahí mismo en los cuatro años siguientes. A la postre trabajó con el grupo de Gary Burton, improvisando en clubes de Cambridge, como el Ziron y Ryle’s, con Pat Metheny, Steve Swallow y Randy Roos, tocando y grabando con Jack DeJohnette y sus Special Editions (1986-1990). Asimismo, perteneció al venerable conjutno Liberation Music Orchestra de Charlie Haden desde 1982.
A fines de los setenta grabó su primer álbum desde In Pas(s)ing (ECM, 1979), Biorhythms (CMP).
Habla Goodrick:
¿Qué hace único su estilo?
“Mi estilo es único porque toco exclusivamente con los dedos. No he usado uñas desde los 16 años. Desde el punto de vista armónico se pueden hacer muchas más cosas en una guitarra al tocar con los dedos. Es posible producir muchas más voces con la mano izquierda si uno no tiene que preocuparse por saltarse las cuerdas. El estilo también conduce más a tocar partes múltiples, bajo, agudo, el acompañamiento armónico”.
¿A qué punto has llegado de tu propio desarrollo musical?
“Continúa para siempre. Se vuelve más interesante todo el tiempo. No es como en los deportes. La música mejora siempre, uno va entendiendo y apreciando cada vez más, la habilidad aumenta”.
¿Y el desarrollo técnico?
“No se deja de trabajar nunca en eso. Al tocar con los dedos se limita el alcance melódico de lo que se puede hacer, a menos que uno sea Paco de Lucia”.
Resumamos su carrera discográfica. Ha grabado con Gary Burton, Jack DeJohnette y Charlie Haden. Sacó un CD con un trío en CMP, compañía que normalmente se especializa en percusiones.
“He grabado recientemente en Italia [por separado] con Pino Candeli, el saxofonista Claudio Fasoli y el bajista y cantante brasileño Alfredo Paixao, quien me ha introducido a la auténtica samba, bossa nova y frevo. A fines del año pasado grabé con Harvie Swartz [el bajista de su trío], Smitty Smith y John Abercrombie. También grabamos en East Side Sound con la misma gente menos John, que fue sustituido por Ed Sareth en el flugelhorn. Hace unos años grabé en Japón con el saxofonista Gary Thomas, By Whatever Means Necessary. Pronto Gary grabará un álbum de rap y creo que participaré. Eso sorprenderá a muchos”
¿Cómo adapta su estilo al rap?
“No es necesario. Rítmicamente es lo mismo, pero cambia en lo armónico. Puesto que el estilo es casi recitativo, no importa qué acordes se toquen. Tiene mucha fuerza rítmica y un avanzado desarrollo armónico. Desde la perspectiva del solista, gran parte del hip hop de suyo tiene una sensibilidad jazzística, así que se toca sobre los cambios”.
Los músicos de jazz no han tenido dificultades con el blues, el reggae y el pop. Sólo hay que ver a Arthur Blythe u Oliver Lake. También Dizzy grabó un álbum disco con Lalo Schifrin.
“Así es. Es muy posible que empiecen a aparecer jazzistas en los grupos de rap, siempre y cuando los raperos mejoren sus estructuras armónicas. Actualmente me interesa trabajar de nuevo en dúo con otra guitarra, ahora con Wolfgang Muthspiel [un exestudiante de Goodrick y miembro del grupo de Gary Burton, quien estudió la guitarra clásica en su natal Austria]. Vamos a tocar en Boston este año, luego grabar y hacer una gira. Si vuelvo a grabar con trío para CMP, querré invitar a Tom Harrell para el flugelhorn.
“Es una lástima que no haya grabado con cantantes. Eso mostraría cierto aspecto de mi música que no se aprecia en los grupos grandes. Me encantaría grabar con Dominique Eade (lo hizo en The Long Way Home, en1999), con la que he trabajado mucho en Boston. También con Sheila Jordan”. Lamentablemente esto último deseo no se pudo cumplir. Goodrick falleció en el 2022.
VIDEO: Gary Thomas & Seventh Quadrant – Osthetics…, YouTube (Odak Costa)
Roy Eldridge y Dizzy Gillespie son eslabones esenciales en la cadena de la evolución del jazz. Siguiendo los pasos de su gran precursor Louis Armstrong, ambos han ejercido una enorme influencia sobre el sonido y el estilo de la trompeta.
Roy fue originalmente ídolo de Dizzy y en la actualidad, a su vez, son muchos los famosos trompetistas más jóvenes que deben su inspiración inicial a Dizzy.
En este álbum, en particular, se escucha el maravilloso concierto presentado por Roy y Diz una noche de 1954 en Hartford, Connecticut. Su encuentro en la primera pieza es sumamente competitivo, tanto en sus participaciones solistas como cuando tocan juntos, pero en el coro de salida vuelven a unir sus fuerzas alegremente.
Las dos grabaciones siguientes los presentan por separado en un alarde de habilidad baladística, en tanto que el segundo lado los ve retornar a la arena para entregarse a una competencia acérrima, pero amistosa.
Pese a las claras diferencias de concepción –Roy es el rey del swing y Dizzy lo es del bop–, se aprecia una semejanza fundamental en su velocidad, vitalidad e impulso. Ciertamente existía rivalidad y es muy evidente en estas grabaciones, pero estaba basada en un respeto y estima mutuos.
VIDEO: Dizzy Gillespie And Roy Eldridge – Soul Mates (Full Album), YouTube (All That Jazz)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
Entre la mucha literatura que ha provocado el género por todo lo antes mencionado, el libro Free Jazz Black Power de Philippe Carles y Jean-Louis Comolli (Éditions Gallimard, 2000, publicado en Francia) no contempla las cosas desde las alturas ni se coloca al lado de Dios, sino que apresa un movimiento, un cuerpo, como si fuera una frase que invita a la desarticulación para poder reconstruir sus verdaderos contenidos.
Su lectura es incluso más fascinante hoy en día, más indispensable que cuando se publicó por primera vez en 1971 (con una portada inocente y al mismo tiempo insolente: las alegrías de la revolución sesentera); más que en el momento de su segunda edición, 1979 (portada austera y militante). Ahora ha llegado otra edición (con una portada que denota la transición, un hecho que anuncia nuevos tiempos).
El saxofonista Julius Hemphill es quien le hace los honores a la portada en esta ocasión. No es un héroe del free jazz, sino un visitante ocasional del género. En la nueva edición el paso por el género se relata, al igual que en la magnífica tenacidad de un solo de Cecil Taylor, en un prefacio-poema en el que los autores transforman el eco de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación. Los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
VIDEO: Julius Hemphill – Dogon A.D., YouTube (Interstellar Space)
En vivo, Robben Ford & The Blue Line suenan muy sólidos. Sin restricciones, el trío se deja arrastrar por su propia música. El guitarrista y cantante Ford, el bajista Roscoe Beck y el baterista Tom Brechtlein han acumulado tal reserva musical a lo largo de sus extensas carreras que su interpretación del blues, rhythm and blues y jazz es completamente única.
Al público no le interesa que este estilo les caiga mal a muchos críticos. Si algo prueban Ford y sus compañeros es el hecho de que el blues no tiene que cumplir con clichés como sencillo y tradicional o bien, peor aún, negro y pobre, para que se pueda disfrutar.
Robben Ford lleva más de 50 años en los podios, al principio en un conjunto de blues con sus hermanos Mark y Patrick, y posteriormente en los grupos de la leyenda de la armónica Charlie Musselwhite y del cantante Jimmy Witherspoon. Hizo sus primeras grabaciones con estos artistas.
Su nombre no tardó en adquirir una sólida reputación en la costa occidental de los Estados Unidos y diversos artistas (desde Joni Mitchell hasta Miles Davis) recurrieron a él. El debut de Ford como solista, The Inside Story (1981), fue una consecuencia directa de dos años de trabajo intenso en la escena regional de jazzrock.
Aunque con el disco nació el trascendente grupo Yellowjackets, enseguida de la edición del acetato, Ford dio un paso hacia atrás, hacia sus raíces. «Mientras Yellowjackets se perfilaba como formación independiente, yo me puse a cantar y tocar otra vez blues. Sin embargo, estaba buscando de manera consciente una dirección clara, a fin de poder distanciarme de nueva cuenta de todo el movimiento de la fusión. Lógicamente no me gané los aplausos de la disquera que acababa de sacar mi primer disco. Por lo tanto, mi trabajo con los Yellowjackets se conservó como mi principal medio de comunicación».
En 1988, cuando Ford ya había dejado a los Yellowjackets atrás desde hacía varios años, apareció su segundo álbum como solista, Talk to Your Daughter. Los puristas del blues destrozaron la obra, pero el público que conoce a Ford por The Inside Story y los Yellowjackets no lo había olvidado.
Con Robben Ford & The Blue Line continúa esa –digamos– línea. «No es posible discutir con alguien aferrado a cierta idea –afirma–. Si un purista del blues decide que el género debe sonar de cierta manera y uno lo toca en otra forma, entonces no es blues, desde su punto de vista. Por supuesto que son maravillosas las grabaciones antiguas hechas por Muddy Waters en Chess. Pero eso no significa que nosotros tres no nos estemos esforzando por tocar de la manera más sincera posible, con el corazón.
«Durante todos los años que colaboré con bluseros negros no noté nada de purismo. También los músicos de blues son ante todo músicos, no historiadores. Luther Tucker, el guitarrista de blues de Chicago que tocó por mucho tiempo con James Cotton, fue el primer gran nombre con el que compartí un podio. Y le parecía excelente lo que yo hacía. Mis hermanos y yo fuimos teloneros de muchos grupos en el Keystone Corner de San Francisco, donde abrimos para gente como Freddie King, Junior Wells y Muddy Waters. Y la gente gustaba de oírnos, aunque no tocáramos el blues de la misma manera que éstos”.
VIDEO: Robben Ford and The Blue Line – I Ain’t Got Nothing But the…, YouTube (Robben Ford)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 