BOB DYLAN 80 – 4

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB DYLAN 4 (FOTO 1)

 DYLAN/GINSBERG

HERMANOS DE SANGRE

En el 2001 Bob Dylan cumplió sesenta años de edad (1941, Duluth, Minnesota). En el 2002 festejó 40 de su primera grabación (Bob Dylan, CBS, 1962). Hasta ese momento el listado de su obra abarcaba 52 discos oficiales, entre realizaciones de estudio, conciertos y recopilaciones. Todos muy celebrados y analizados de manera exhaustiva.

Sin embargo, había por ahí un par de producciones no consideradas dentro de su catálogo y que no obstante resultan importantes (no sólo por la música) para el ámbito cultural del último tercio del siglo XX. Se trata de las sesiones que llevó a cabo con el poeta beat Allen Ginsberg.

Ambos se conocieron a fines de 1963 en Nueva York. Fue la noche misma en que Dylan recibió el premio Tom Paine de parte del Comité de Emergencia por la Libertades Civiles. Bob había leído a Ginsberg durante su breve temporada universitaria en Minneapolis, entre 1959 y 1960. Y Ginsberg de seguro había escuchado las primeras grabaciones de Bob. Inmediatamente se creó entre ellos un vínculo muy especial de amistad.

En cuanto a lo cronológico estaban más cerca el uno del otro de lo que se pudiera pensar. Ginsberg, que nació en 1926, sólo le llevaba 15 años a Dylan. Además, en lo que se refiere a publicaciones empezó muy tarde. Howl, su primer libro, se publicó en 1956, apenas un lustro antes del álbum inicial del cantautor. Ginsberg, de cualquier manera, fue el evidente precursor de Dylan. No habría que subestimar en ello el efecto de Howl, libro que en los Estados Unidos proclamó la posibilidad de una poesía vital y contemporánea en lenguaje coloquial.

Sería difícil imaginar la existencia del clima cultural que envolvió a Dylan a principios de los sesenta sin el impulso que partió de Allen Ginsberg y de la generación beat en general. Éste, además, introdujo al joven poeta Dylan en la lectura de Rimbaud, Lorca, Apollinaire, Blake y Whitman, de manera profunda y sistemática.

Los encuentros y apoyos mutuos comenzaron de manera regular desde 1964 en sesiones fotográficas, en filmaciones (como la de Don’t Look Back del director D. A. Pennebacker); Ginsberg fue el intermediario para el encuentro de Dylan con los Beatles (que marcó cambios en la música de éstos); Dylan, a su vez, le regaló una grabadora portátil para que registrara sus observaciones y flujos de conciencia mientras recorría la Unión Americana –en combi– en compañía de Peter Orlovsky. Dichas grabaciones fueron la base para el libro The Fall of America. Ginsberg, asimismo, le dedicó una serie de poemas, como en Blue Gossip de 1972.

BOB DYLAN 4 (FOTO 2)

No obstante, el intercambio más importante y productivo se dio en noviembre de 1971, cuando Ginsberg realizó el intento más serio por transferir sus obras poéticas al medio de la canción. Él, que como poeta había inspirado a Dylan, como músico se convirtió por un tiempo en alumno de éste.

Tuvieron tres sesiones: dos en los estudios Record Plant y una durante la trasmisión del programa televisivo Freetime para la cadena PBS. En tales grabaciones participaron músicos, poetas y amigos. La gama abarcó desde los cantos budistas hasta la lectura musicalizada de poemas de William Blake.

La canción más contagiosa emergida de ahí fue el rock “Vomit Express”. No obstante, el tema más importante resultó ser “September in Jessore Street”, que contenía las observaciones de Ginsberg sobre unos refugiados hindús que trataban de llegar de Pakistán a Calcuta. El poema fue escrito para estas sesiones de manera especial.

A pesar de los esfuerzos, la grabación resultó en un caos total. Los músicos invitados no tocaron ni en el mismo ritmo ni en el mismo tono y nadie, mucho menos el propio Ginsberg, fue capaz de unirlo todo.

Casi dos décadas después Hal Willner, el productor de la caja antológica de álbumes de Ginsberg, Holy Soul Jelly Roll (Rhino Records, 1994), volvió a mezclar las cintas originales, las combinó con grabaciones posteriores y de esta forma creó una obra ejemplar y de alguna manera fantástica.

En su versión, Hal Willner eliminó todo de la sesión anterior, excepto la voz de Ginsberg y el piano y órgano de Dylan, mezclando estos elementos de nueva cuenta. Las figuras en el teclado, pensadas originalmente como complemento para instrumentaciones más complejas, quedaron solas como contrapunto al canto de Ginsberg. “Fue el momento culminante de la grabación —escribió éste— cuando Dylan hizo descender sus diez geniales dedos sobre el teclado. Fueron los puntos percusivos que subrayaron las distintas formulaciones”. A la distancia es posible que se trate de la mejor interpretación de Dylan en el piano que se haya grabado hasta la fecha.

En 1982 ambos volvieron a reunirse en los Rundown Studios de Santa Bárbara, California. Produjeron una animada versión del poema “Do the Meditation Rock”, así como dos tomas de “Airplane Blues”, en las que Dylan tocó los instrumentos de cuerda. A la postre Ginsberg se unió a la gira Rolling Thunder Review de Dylan y representó también el papel de “El Padre” en la cinta semiautobiográfica de éste, Renaldo y Clara. Participó también en algunas presentaciones del cantante en la cárcel de Trent, leyendo poemas, y escribió las liner notes del disco Desire.

En 1997 la muerte de Ginsberg selló una amistad de 34 años. Cuando le pidieron a Dylan un comentario al respecto, dijo lo siguiente: “En la vida sólo he conocido a dos personas sagradas para mí. Una de ellas fue Allen Ginsberg, mi amigo, mi hermano mayor”.

 

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan & Allen Ginsbrg – Vomit Express.mp4, YouTube (John Fitzimmons)

BOB DYLAN 4 (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

JAZZ Y CONFINES POR VENIR – 1*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

 

 Para Saskia

en el nuevo siglo,

su siglo

Para Alive

y sus retos

Para Ian Eduardo, Yamil y Miranda

con el anhelo del futuro

 

INTRODUCCIÓN

 Todo ingrediente cultural es el resultado de una dinámica social específica y responde a necesidades colectivas. La cultura entendida de esta manera es la respuesta de un grupo al reto que plantea la satisfacción de las necesidades básicas que tiene toda colectividad humana.

Necesidades de creación y recreación, de conocimiento de las herencias acumuladas por generaciones anteriores y de un conjunto de elementos dinámicos que pueden ser transferidos, reinterpretados y enriquecidos. Así, hoy en día se oye hablar con frecuencia de la difusión de una cultura global o universal, en la que la humanidad entera participa de manera creciente con su cúmulo de valores.

El mundo civilizado o —para plantear el asunto en términos menos ambiciosos— el de las “áreas culturales” es una realidad que no puede ser ignorada, y tampoco soslayada en cualquier proyecto en ese sentido. El jazz es parte destacada de todo ello. Y así lo han entendido sus intérpretes de avanzada.

El elemento primordial para la génesis del jazz fue el encuentro de diversas culturas, su crisol fundamental. Tal fenómeno no ha dejado de ser importante a lo largo de la historia del género, y el futuro no predice otra circunstancia. Al contrario, fortalece esa simiente con nuevas corrientes y manifestaciones musicales tanto globales como regionales.

El jazz ha estado en el corazón de nuestro tiempo. Fue la primera cosa que habló de civilización en el siglo XX a través de las artes, incluyendo al cine: fue el placer que penetró por el oído y arrastró todos los sentidos. La historia, el mito, la leyenda, en una realidad entonada con la trompeta, el sax, la voz, el piano o los tambores.

El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas. Una música libre para todos y espontánea; estallido de intérpretes apasionados que buscan la expresión conmovedora en la improvisación. Melancólico e introspectivo, reflexivo y con preocupaciones sociales o alegre y bailarín, el jazz se ha inspirado no sólo en un ideal abstracto sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidades propias.

Hace no mucho eran para maravillarse las diferencias musicales entre los seres humanos. Todo resultaba extraño y exótico. Actualmente, debido a las grabaciones, a los medios de comunicación y nuevas tecnologías, se ha desarrollado otra capacidad al respecto: la sorpresa ante las similitudes. La identificación de unos con otros. Artísticamente se ha dado un claro impulso hacia ello. Hoy en día ya no es raro que los intérpretes de distintos continentes se sienten juntos a evocar la unidad a través de su música.

PORVENIR 1 (FOTO 2)

El término “World music” (música del mundo) empezó a aparecer en la industria disquera británica en 1987. Antes de cumplirse el año cruzó el Canal de La Mancha y adquirió vida propia, convirtiéndose en un importante mercado. Es un concepto ideal, aunque demasiado amplio para definir un género de tamañas proporciones.

Ha servido para clasificar manifestaciones musicales con muy poca o ninguna coincidencia entre sí. Los unos lo entienden como música popular local; los otros, como oscuras grabaciones etnomusicológicas hechas in situ. Otros más lo utilizan para hablar de música acústica regional.

A fin de cuentas, la World music no es un arte de formas fijas, de estilos definidos, sino de inflexiones que se producen fundamentalmente a base de modelos remotos en el ámbito de las metrópolis. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotadas de caracteres propicios que a ellos corresponde universalizar.

El reconocimiento de estilos musicales como el raï argelino, el zouk antillano, el flamenco español, son producto de esta tendencia. Al igual que el reggae, la música africana, la latinoamericana, la caribeña y las manifestaciones regionales de la India, entre otros ejemplos.

Este desarrollo ha inspirado a los músicos para trabajar estilos excéntricos (procedentes de regiones alejadas de los centros tradicionales de la industria musical) como la polka, el folk celta o la música yiddish.

De todo ello se ha derivado también la categoría “World beat”, que se aplica a las fusiones contemporáneas entre el rock, el jazz, la electrónica y las músicas tradicionales que resultan exóticas para los primermundistas. Esta última interpretación es básicamente la nueva música creada por los inmigrantes de las grandes urbes internacionales.

PORVENIR 1 (FOTO 3)

El jazz es el género musical que más estilos ha absorbido a lo largo de su historia y ahora, en pleno siglo XXI, ha abrazado a la World music y a la música electrónica, corrientes que han tomado al mundo sonoro por asalto con su revolución benévola. La influencia de las ideas no occidentales en la música por igual le ha dado una saludable revolcada a la vida contemporánea, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas interpretativas, vanguardias y tecnología de punta.

En las filas del jazz esto no es nada nuevo sino una evolución de su esencia misma. Piénsese, por ejemplo, en la relación recíproca mantenida por Dizzy Gillespie con Cuba, las danzas ejecutadas por Ornette Coleman con músicos marroquís, la integración de la música india por parte de John McLaughlin, el diálogo constante entre el jazz estadounidense y la música brasileña o el hipnotizante deconstructivismo africano en la obra setentera de Miles Davis. Y, en fechas más recientes, la música del saxofonista Steve Coleman ha recurrido a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y otras formas de pensar extra occidentales.

El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.

Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las etnias, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes, como lo confirman los ejemplos de Rabih Abou-Khalil, Monday Michiru o Saskia Laroo. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.

De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, latinos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, de Manu Dibango o Hugh Masekela a Hans Dulfer, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Desde ya todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.

Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o e-jazz, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera). Los grandes esponsales fueron presididos inicialmente por el rapero Guru y su proyecto musical denominado Jazzmatazz.

Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y comienzos del actual.

Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar propia de la cultura afroamericana. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada. Sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer, Jazzkantine, Courtney Pine o Me’shell Ndegéocello, entre otros. La evolución continúa su marcha.

En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales, tecnológicas, sanitarias y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.

SERGIO MONSALVO C.

 

 

 *Fragmento del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, en los anales del género, a cada uno de los personajes señalados en él. Inicio la serie en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

PORVENIR 1 (FOTO 5)

 

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

 

PORVENIR (REMATE) - kopie

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

 

 

BOB MARLEY (2)

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY 2 (FOTO 1)

 NACIMIENTO DE UNA PROGRESIÓN

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

 A mediados de la década de los cincuenta, dos hombres que habrían de desempeñar un papel clave en el futuro de la música jamaicana se habían unido a las filas de los sonideros. Uno era Duke Reid y el otro Clement Seymour Dodd. Reid adoptó el apodo “Trojan” por el nombre del camión de plataforma Bedford Trojan que usaba para transportar el equipo.

Dodd, a su vez, bautizó su sonido como “Sir Coxsone Downbeat”, por el jugador de críquet Coxsone, originario de Yorkshire, del que era admirador. Durante la segunda mitad de la década, este par de personajes protagonizó una guerra musical que habría de alargarse hasta bien entrados los años sesenta.

Durante los cincuenta nació también la industria disquera local. Al comienzo de la década, un tal Stanley Motta registró en su estudio, con una grabadora primitiva, ejemplos de la versión jamaicana del calypso conocida como mento. En 1954, Ken Khouri fundó Federal Records, donde diariamente producía unos doscientos discos de goma laca de 78 revoluciones bajo licencia de los Estados Unidos, además de unas cuantas grabaciones locales. El negocio prosperó y al poco tiempo Khouri instaló una fábrica de prensar que empleaba a más de cincuenta obreros.

En 1958, Edward Seaga, a la postre líder del Partido Laborista Jamaicano y elegido primer ministro en 1980, fundó una compañía llamada WIRL (West Indies Records Limited), la cual empezó a producir los discos grabados por intérpretes locales como Joe Higgs y Roy Wilson.

En ese mismo año, Chris Blackwell (también oriundo de Jamaica) grabó al cantante Laurel Aitken, con una pieza llamada “Boogie in My Bones”. Fue un hit número uno en el país. Al año siguiente, Duke Reid realizó su primera sesión de grabaciones y Clement Dodd también hizo lo suyo. Al inicio de los sesenta, otros productores empezaron a entrar al negocio. Derrick Morgan con la disquera Hi‑Lite y Cecil Campbell, que adoptó el nombre profesional de Prince Buster, con The Voice of the People.

BOB MARLEY 2 (FOTO 2)

Por esa época, en los Estados Unidos casi concluía la transformación del rhythm and blues negro en el rock and roll blanco. Los productores jamaicanos de discos que enfrentaban esta situación simplemente hacían sus propias copias del rhythm and blues, idénticas al modelo estadounidense.

Buster cambió todo eso. Sabía que era necesario algo nuevo, de modo que indicó a su guitarrista Jah Jerry que en cada compás pusiera el énfasis no en el tiempo fuerte sino en el débil. Las ramificaciones de esta innovación se han prolongado hasta la fecha, puesto que, de una manera u otra, esta acentuación sigue siendo la síncopa jamaicana esencial. Dicho sonido se erigió en un ingrediente clave del naciente género musical exclusivo de Jamaica que se conocería como “ska”.

Prince Buster negoció un contrato con Melodisc Records en Inglaterra, que editaba sus producciones en el sello Blue Beat. Ahí competían con la compañía Island, fundada en 1962 por Chris Blackwell (quien se había mudado a Londres), y con R&B de Rita y Benny King, en ventas y en el esfuerzo por acaparar la atención del que entonces era el más grande mercado para la música jamaicana.

Dicho mercado extranjero era de suma importancia. Los discos del país caribeño se vendían muy bien en la Gran Bretaña, donde cautivaron el oído de toda una generación de jóvenes blancos de la clase obrera, los “modernistas”, según ellos mismos se llamaban. Los discos eran tocados en clubes y en los bailes masivos de sonidos conocidos como “blues”.

Al comienzo de los sesenta, los bailes de “blues” se realizaban cada fin de semana en las zonas de población jamaicana de todas las grandes ciudades inglesas. Un nuevo ingrediente anunció así su llegada a la cultura británica. Es posible medir la profunda penetración del ska en su adoptada cultura anfitriona, por el hecho de que a mediados de la década existían clubes especializados en el género en lugares tan apartados el uno del otro como Lancashire y en la costa meridional de Kent.

En términos de música popular, dicha penetración se reflejó en las ventas multimillonarias de la pieza “My Boy Lollipop” de Millie Small, por ejemplo, con su tibia aproximación al ska (tiempo después sucedería lo mismo con la versión de los Bad Manners).

En la propia Jamaica hubo un diluvio de discos entre los años 1962 y 1966.  Durante este periodo, Bob Marley hizo sus primeras grabaciones, en un inicio como solista para el empresario chino‑jamaiquino Leslie Kong, pero de manera más importante desde 1963 para Coxsone, como integrante de los Wailing Wailers. Éste era uno solo de los muchos grupos vocales que existían en ese momento. Competían con The Maytals, Justin Hinds and The Dominoes, The Clarendonians, The Charmers y un sinnúmero más. Al panorama general había llegado la música del ghetto.

Sin embargo, aún debía luchar por obtener el reconocimiento de la élite dominante de Jamaica. Ésta prefería los sonidos más pulidos de la orquesta de Byron Lee, que realizaba giras constantes por la isla y de manera regular también por otros lugares del Caribe. En 1964 intentó, con poco tino, popularizar el ska en los Estados Unidos: lo redujo a fórmulas y dio un tratamiento comercial al baile con la intención de despertar una moda parecida a la del twist.  No obstante, el proyecto fracasó.

Otros hombres talentosos como Lee Perry, también producían en el estudio de Coxsone, quien proporcionaba a la música la infraestructura necesaria y se basaba en su gusto para seleccionar las grabaciones a lanzar.  Dueño de tres equipos de sonido activos durante los sesenta, Coxsone impuso su dominio hasta mediados de la década. Sin embargo, ya se anunciaba el cambio.

BOB MARLEY 2 (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

ROCK & ROLL LXX-II (2)

 

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-ROCK&ROLL65II FOTO 1

60’s

(SEGUNDA PARTE)

 El segundo lustro de la década es el inicio de una pesadilla generacional que conmociona de forma extrema a la tierra del Tío Sam, en todos los sentidos: El activismo político universitario —dormido hasta la fecha— hace sentir su rechazo al llamado a filas para los jóvenes y a la guerra imperialista. De igual manera, las minorías sociales inician la lucha por los derechos civiles de todas ellas (negros, indios, chicanos, feministas, gays, etcétera).

Como consecuencia de tal toma de conciencia surgirá el hippismo, el movimiento de los “weathermen”, el yippismo y otros ismos que se expandirán por el mundo en una diáspora cultural muy importante y de alcances indefinidos.

Todo ello había sucedido cuando la aparición de los Beatles en la Unión Americana arrasó en el Hit Parade y los convirtió en un hito. Luego de los Beatles el mundo fue otro, tanto como la música, la forma de componer, de hacer los arreglos, de producir, de grabar, de promocionarse. Los estilos se modificaron, la manera de escuchar la música cambió.

La beatlemanía fue una fuerza centrífuga que abrió la tubería del intercambio y asimilación cultural por doquier y por ella circularon el ye-yé francés, el pop italiano, la bossa nova brasileña, el krautrock alemán, la música hindú y el free jazz y la música estadounidense de raíces, así como las nuevas creaciones, el go-go, entre ellas.

El desembarco de los Beatles en los Estados Unidos, contagió a la población adolescente. En cuestión de días, los garages y sótanos de la Unión Americana fueron ocupados por jóvenes ensayando licks rocanroleros, iluminados por las sucesivas avanzadas de la Invasión Británica que continuarán llegando: Rolling Stones, Them, The Who, Kinks… Pocos fenómenos explican más vívidamente el poder catalizador del rock como aquel florecimiento musical al que se llamó garage rock: una explosión tan ubicua como expansiva en el tiempo.

A mediados de la década, con el paso de la adolescencia a la juventud, del instinto al conocimiento dentro del rock, se dio paso también al Bob Dylan que electrificó la palabra. La poesía, irrumpió en el género para amplificar la denuncia, el disgusto, la incomodidad con un sistema; para modificar los lenguajes, los sueños y las utopías. Esto forzó a que muchos grupos lanzaran varios discos al año, con los mismos Beatles como ejemplo.

Surgieron entonces el folk rock, el country rock y los primeros resultados de la exploración lisérgica por los paraísos artificiales. El rock psicodélico emanó de la Bahía de San Francisco para hablar de viajes interiores, de aventuras mentales, de trascendencias espirituales, acompañadas de otras vibraciones, de sonoridades desconocidas provenientes del interior humano, con infinidad de exponentes.

De tal actividad brotaron flores culturales para dar fijeza a un momento histórico: el LP como objeto del arte pictórico y del concepto en lo musical, las portadas de los discos, los álbumes dobles y triples, los happenings, los conciertos colectivos, el performance, los festivales masivos, la prensa underground, el pop-art, los shows musicales de la TV.

BXXI-ROCK&ROLL65II FOTO 2

Los iconos de una nueva cultura, como Jimi Hendrix (quizá el mejor guitarrista de la historia), los clubes de rock, la ruptura del papel de habitual de la mujer en la música popular, el movimiento ecologista, las radios piratas o las boy bands con referentes dignos como los Walker Brothers.

Hubo todo un nuevo movimiento musical, quizá el más trascendente y de gran repercusión social y cultural con el art-rock, alternativo e indie, el rock progresivo, el rock sinfónico, el jazz-rock, la rock-ópera y el hard rock como referentes. Al igual que las exploraciones electrónicas y las mitomanías exacerbadas en el exterior y en lo subterráneo. El uso del estudio de grabación como un instrumento más (experimentando con prácticamente toda la tecnología existente, e incluso provocando la invención de alguna nueva) creó una riquísima amalgama.

Los años sesenta abordaron lo musical como protagonista, pero en el fondo insistieron en lo sociológico. Puede considerarse la década de las ideologías. Del hedonismo al activismo, de la secularización a la píldora anticonceptiva, de la cultura de masas al afán por la juventud eterna y mucho de lo que nos caracteriza hoy hunde sus raíces en las batallas libradas en aquella década. Es la crónica de una generación que se encontró con un mundo en llamas y decidió ser sujeto activo de la Historia, con mayúscula.

Hubo movimientos de protesta contra el imperialismo yanqui (por la guerra de Vietnam); contra el imperialismo soviético (por la invasión de sus tropas en Checoslovaquía, en la Primavera de Praga); en mayo del 68 contra el orden establecido, durante las revueltas estudiantiles y sindicales que se iniciaron en Francia y se extendieron rápidamente por otros países. Los efectos socioculturales de estos movimientos aún se sienten actualmente.

Con el Festival de Woodstock, realizado en Nueva York en 1969, y considerada la reunión rockera más importante, esa progenie del “peace and love” vivió su momento ideal, su punto álgido, con la mayoría de sus dioses en el escenario, pero a la vez marcó el inicio del fin, que ocurrió meses más tarde con el concierto gratuito que The Rolling Stones ofrecieron en Altamont, California. Los Hell’s Angels y, antes, Charles Manson y Familia aportaron la parte oscura a aquel festín sesentero. La utopía hizo fade-out.

Dicha utopía sí, pero el rock continuó con su larga marcha hacia las decenas de horizontes descubiertos. Al llegar el final de la década se produjo un estremecimiento general, se dio otro cambio en el sonido gracias a los estallidos del  heavy metal.

La injerencia de tal cúmulo de hechos, pero sobre todo, la conquista de un arrebato generalizado y contagioso hizo patente el hecho de que la inmensidad de aquello había sido una revolución, en toda la extensión de la palabra, protagonizada por toda una generación a nivel internacional.

VIDEO SUGERIDO: Santana – Soul Sacrifice 1969 “Woodstock” Live Video HQ, YouTube (NEA ZIXNH)

BXXI-ROCK&ROLL65II FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

ARTE-FACTO: OTROS ESPACIOS (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

OTROS ESPACIOS I (FOTO 1)

 (ARTAUD/GRASS)

 Cuando son buenos, los libros dejan de ser libros, o únicamente libros, y pasan de conceptos, frases y oraciones a ser, además, ideas, letras y palabras con las que se escribe un nuevo texto. Es entonces cuando se mudan con las emociones que contienen y habitan otros espacios, ocupan lugares, se instalan y crean sus canciones, que son como íntimas estancias. He aquí, a continuación, algunos ejemplos de lo dicho.

OTROS ESPACIOS I (FOTO 2)

 UN VIAJE SURREALISTA

(ANTONIN ARTAUD)

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…”. La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.

El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. “Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…”, escribió.  Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para “modificar” el mundo.

Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que “obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser”. La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.

El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la “extraviada civilización de Occidente”.

Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: “Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana”.

A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: “Surrealismo y revolución”, “El hombre contra el destino”, “El teatro y los dioses”, las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para “tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar” mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de “restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos”.

El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada: la cultura del peyote, sus brujos y sus ritos. El poseso siempre ha sido un poseso de sí mismo y Artaud quedó fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl.

El artista habitaba un reino alterno y sombrío: la lucidez analítica en la penetración de la locura, que conservaba vestigios de una razón que actuaba sobre lo irreal. Con la aventura ritual se dio en él entonces un trueque con la naturaleza. Al inteligir el entorno como un poseso, marchó paralelo con el sentir de las plantas, buscó entonces la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal ingerido penetra y se expande.

Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.

OTROS ESPACIOS I (FOTO 3)

 LA RATESA

(GÜNTER GRASS)

 En la reflexión sobre el libro La ratesa, de Günter Grass, hay que comenzar con la selección por parte del autor del tema apocalíptico, con su escenificación de un hecho insólito.

Ambos sin duda denotan oficio y originalidad al mismo tiempo. El autor alemán, con su preferencia familiar por los animales heráldicos como narradores, escogió en esta ocasión a un asqueroso roedor: la rata.

Ésta no figuró entre la pequeña multitud salvada por Noé en su famosa Arca, por indicación de Jehovah –como argumenta el texto judeo-cristiano de la Biblia–. Sobrevivió por cuenta propia, sepultada en el monte Arafat.

La ratesa, con la que sueña el narrador de la novela de Grass, se muestra como su escéptica contraparte en las conversaciones acerca de la situación del mundo y las posibilidades de supervivencia del género humano.

Habla con la voz de un individuo y de la colectividad, habla desde un conocimiento preciso de la historia y la naturaleza del ser humano. De ella es la última palabra hablada; del narrador, la última palabra escrita.

Las personas de espíritu alegre siembran un manzano cuando sienten que se acerca el final (aunque sólo sea en el jardín de los libros de no ficción).  Los caracteres serios y severos, en cambio, hacen el balance, sacan la suma de diversas cifras aisladas.

Este último fue el camino elegido por Günter Grass. Por lo tanto, continuó aquí entre otras cosas con sus novelas El tambor de hojalata y El rodaballo, resucitó a Oskar Matzerath y a Ilsebill, sus protagonistas, respectivamente.

Las cuatro o cinco voces de la obra (la primera persona del narrador sobre la Tierra y en el espacio, Oskar Matzerath, la “nueva” Ilsebill y los terribles personajes de los cuentos), entretejidas, traspuestas entre el sueño y la realidad, siguen el hilo de una cronología confusa. No forman una concreta madeja de catástrofes, sino conservan su carácter casual y arbitrario.

En La ratesa hay que alabar el ritmo animado y conmovedor de la narrativa, la pródiga multiplicidad de las imágenes y la maravillosa ligereza del lenguaje. Esta es la obra de una imaginación grandilocuente con un mensaje que, a pesar de los años, continúa con urgente actualidad.

OTROS ESPACIOS I (FOTO 4)

Exlibris 3 - kopie

BIBLIOGRAFÍA: SONGBOOK II

Por SERGIO MONSALVO C.

SONGBOOK II (PORTADA)

(HISTORIA DE UNA CANCIÓN)*

 A partir de la aparición de las canciones en diversos géneros la gente utilizó la música para responder a cuestiones referentes a la propia identidad. Las personas echaron mano de ellas para crearse una particular autodefinición, el signo de la identificación, la cual era (es) inmediata y estaba (está) ligada a la intensidad de la música en tanto que sonido. El placer es experimentado de forma directa e inmediata.

Las canciones genéricas proveen a los escuchas un modo de gestionar la relación entre su vida pública y su vida privada y emotiva. Los cantantes hacen que dichas sensaciones parezcan más ricas y más convincentes que las que comúnmente se podrían expresar con propias palabras.

Asimismo, las piezas mejor construidas, redondas y exitosas dan forma a la memoria personal, son el soundtrack de cada vida particular. Organizan “nuestro” sentido del tiempo y la intensificación de la experiencia del presente. Una de las consecuencias más obvias de todo ello resulta clave para recordar las cosas pasadas, desencadenan las asociaciones más intensas de tiempos idos.

Hay algunas canciones de las que crecen árboles frondosos y hasta inmensos bosques. Es el caso sobre las que he escrito en la serie “Historia de una Canción”. Piezas registradas en los anales de las listas de popularidad o al margen de ellas; piezas que nacen del corazón y se transforman con el paso del tiempo en clásicos inmortales.

En resumen, la buena cosecha de canciones representan al YO en relación con la sociedad creando, a través del impacto potente y directo del sonido, un continuo flujo de conciencia. El significado de una canción se obtiene cuando ésta entra en la historia por sus méritos estéticos y sociales.

La manera en que una pieza hace historia produce un significado y valor agregado a la misma, por eso mediante una categoría como “Historia de una Canción” que narre su creación, su génesis, su impacto personal, se dará cuenta de la dimensión estética y del valor que posee tanto dentro de una sociedad concreta en un momento concreto, como en la de un individuo.

*Fragmento de la introducción al volumen Songbook II de la Editorial Doble A, colección de textos publicados de forma seriada a través de la categoría “Historia de una canción” en el blog “Con los audífonos puestos”.

Songbook II

(Historia de una canción)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

SONGBOOK II

(CONTENIDO)

1.- “Heat of the Moment”

2.- “Nothing Else Matters”

3.- “Personal Jesus”

4.- “Refugee”

5.- “Rock & Roll Nigger”

6.- “She’s Gone”

7.- “Suzie Q”

8.- “Tequila”

9.- “When a Man Love’s a Woman”

10.- “When I’m 64”

Exlibris 3 - kopie

RADIOHEAD – 14

Por SERGIO MONSALVO C.

RADIOHEAD 14 (FOTO 1)

 TIEMPO AL TIEMPO

El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la  repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia. Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.

Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él. Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importante de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (al final de la segunda década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.

El proceso temporal para llevar adelante cualquier idea estética puede resultar tortuoso, largo y pesaroso o no, según el artista lo viva.  Exponer una nueva canción al mundo, o varias, puede ser algo que tarde mucho en llegar (asumiendo que pase) o no. A Radiohead, por ejemplo, le llevó un lustro hacerlo. Sin embargo, luego de The King of Limbs (del 2011) hasta la aparición de A Moon Shaped Pool (2016) la espera valió la pena, por todo lo que suscitó.

A Moon Shaped Pool fue el noveno disco de un grupo que llevaba, en ese momento, 25 años sorprendiendo al mundo con cada uno de sus movimientos. El conglomerado había sabido adelantarse a las cosas (desde su premonitorio Kid A, y sus profecías cumplidas con el cambio histórico tras los atentados del 2001) y habían tenido el ingenio para generar nuevas maneras de divulgarlas.

En un principio los recalcitrantes sectores fanáticos de “lo nuevo por lo nuevo” señalaron a A Moon Shaped Pool como una antología de piezas descartadas del resto de su discografía, únicamente basados en algo tan relativo como el tiempo de las mismas, pero era seguro su desconocimiento acerca de que las ideas no tienen fecha de caducidad; que se puede viajar al pasado y dejar el cuerpo en el presente; e ignoraban que existir es persistir: he ahí la indisoluble relación entre el ser y el tiempo, la de Radiohead, finalmente.

RADIOHEAD 14 (FOTO 2)

La aparición de este álbum dejó en claro que seguían siendo avant-garde (que no se puede definir el tiempo sin evocar al cambio, ni definir el cambio sin evocar al tiempo) y su popularidad se mantenía incólume, debido a la aceptación de las nuevas generaciones ante su obra. Como dije, Radiohead con este álbum demostró una vez más que  había sido un grupo persistente en su relación.

El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca el álbum y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella para el grupo de Oxford el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en la canción y en la la imaginería del video de “Daydreaming”.

Hay una atmósfera dolorosa en todo el disco, de caída y pérdida, y un aire quebrado que describe un mundo paralizado por una medrosa melancolía, aire que no obstante está permeado de belleza en tonos sepia, con una combinación de sorpresivos arreglos orquestales y firmes bases rítmicas. Todo contenido en el mencionado corte “Daydreaming”, segundo track del disco, mostrado también por medio de un perturbador video dirigido por el cineasta Paul Thomas Anderson.

Radiohead entregó así una obra conmovedora, de una oscuridad que remueve, que toca las fibras y las deja expuestas a la intemperie. Y ahí es donde se empieza a desatar la mente del escucha, que se dispara en todas direcciones, porque el grupo siempre lo ha provocado. Especular tanto en su forma de hacer las cosas como en su contenido. Eso es lo que debe hacer una obra artística, poner a todo mundo a pensar y a preguntarse: por las palabras y por sus claves, por su sonido y por su vibración tanto externa como interna.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Dreaming, YouTube (Radiohead)

RADIOHEAD 14 (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

ELLAZZ (.WORLD): BARBARA DENNERLEIN

Por SERGIO MONSALVO C.

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 1)LA CHICA DEL HAMMOND

 Barbara Dennerlein, con mucho la mayor representante del órgano europeo en el jazz contemporáneo, nació en Munich, Alemania, en septiembre de 1964. A los cuatro años se inició en el estudio del piano clásico, pero el descubrimiento que hizo en la discoteca de su padre de un álbum del organista Jimmy Smith, Peter & The Wolf, la enloqueció y se decidió por el mismo.

Comenzó a tocar dicho instrumento a los once de edad y cuatro años más tarde ya actuaba en los clubes locales y se labraba una reputación como intérprete original. A los veinte fundó su propio sello discográfico llamado Bebap y desde entonces produce álbumes exitosos que distribuyen los sellos Enja y Verve.

Barbara Dennerlein difiere de los demás ejecutantes actuales del Hammond B-3 (el modelo que toca) ya que su estilo ha llevado más allá el experimentado por Jimmy Smith, el padrino moderno del instrumento dentro del género jazzístico.

Ella utiliza un sintetizador MIDI, que opera a través de los pedales, para que su órgano logre una línea de bajo muy particular. Todos sus discos, desde 1984, tienen ese sonido que la ha hecho destacar y también ser acompañada por grandes figuras del jazz internacional.

El instrumento que ella ejecuta fue inventado por Laurens Hammond en 1933. Inició el desarrollo de un órgano basándose en un motor síncrono. Sus objetivos eran claros: conseguir un órgano eléctrico barato, pequeño y que imitara fielmente el sonido de los gigantescos órganos de tubos.

Wild Bill Davis, con sus grabaciones de 1949 en el sello Okeh, introdujo el órgano Hammond al jazz. Su estilo tenía todos los rasgos del incipiente rhythm and blues, haciendo largos crescendos de acordes y dando gran énfasis al pedal de volumen. Reflejó una fuerte influencia de la big band.

El surgimiento del Hammond en Europa se produjo sobre todo a raíz de las actuaciones y grabaciones de este músico y de Lou Bennett a partir de 1960, que causaron sensación entre los jazzmen locales. La culminación de ello se dio cuando apareció el álbum de Jimmy Smith llamado Peter & The Wolf.

Todo lo que se podía hacer con el instrumento se encontraba ahí. El organista Jimmy Smith, reconocido en el medio como “el rey del soul-jazz” se había erigido en el máximo representante del órgano Hammond como instrumento del jazz.

De la plétora de intérpretes surgidos desde entonces, el nombre de Barbara Dennerlein es uno de los que merece destacarse. Esta organista alemana fue la única que con sus frecuentes grabaciones logró atravesar el Atlántico y forjarse un sitio destacado en el gusto estadounidense. La compañía Verve la contrató de inmediato para su distribución en el resto del mundo, situación que a la larga la ha hecho muy popular incluso en el Lejano Oriente, donde se ha vuelto un músico de culto para los tecladistas.

Aunque la tradición del órgano en el jazz sigue firmemente anclada en Jimmy Smith, no faltan quienes se ubiquen en la estela de la experimentación musical, como el caso de la Dennerlein, quien ha seguido las vías del bebop y del postbop para su propia obra.

Lo que llama la atención es que todos los recientes intérpretes del instrumento son caucásicos, circunstancia que no deja de ser curiosa en una parcela dominada tradicionalmente por músicos negros a través de la historia. Otro efecto de la globalización cultural, que ha diversificado las cosas.

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 2)

A principios de los ochenta, Barbara Dennerlein era un secreto sólo conocido por los músicos de la escena del jazz de Munich. A los 15 años ella cultivaba a una entusiasta audiencia con su impresionante técnica con el Hammond B-3. Ya entonces era capaz de interpretar desde swing hasta bebop y postbop, desde blues hasta funk, y muchas celebridades locales se disputaban un sitio junto a este prodigio sobre el escenario. Una personalidad nada común en el mundo del jazz, un mundo asimismo plagado de personalidades sobresalientes.

A pesar de ello, pocos de sus allegados auguraban que se convirtiera en el mayor éxito del jazz alemán de los noventa, con proyección hacia el siglo XXI. Año tras año, desde entonces, ha estado entre las favoritas de las listas de popularidad entre los críticos de revistas especializadas, y ha acaparado galardones en todo el Viejo Continente.

Su primer disco para el sello estadounidense Verve, Take Off, supuso su reconocimiento internacional, y el segundo, Junkanoo, su consolidación como una de las organistas de jazz más completas y llenas de energía, capaz de aunar estilos y facetas con una técnica brillante.

El trabajo de Barbara Dennerlein en sus discos (una docena desde los ya mencionados) no es del tipo que pudiera atraer al público del pop. Para eso su sonido B3 en el Hammond está arraigado de manera demasiado firme en el jazz e incluso en el neoclasicismo.

El tema “Andre’s Mood” es un ejemplo de ello. Dennerlein hace caso omiso de todos los estereotipos del órgano, hasta del inevitable groove funky. En sus discos se trata sobre todo de jazz latino y bebop. Además, colaboran con ella en sus diferentes proyectos un grupo selecto de músicos, lo cual les hace tanto bien a sus composiciones que los álbumes se elevan muy por encima del nivel promedio de un disco contemporáneo del instrumento.

Entre sus invitados se cuentan Don Alias en las percusiones, Randy Brecker en la trompeta y el fluegelhorn, Thomas Chapin en la flauta, Howard Johnson al sax barítono y la tuba, David Murray en el sax tenor y el clarinete bajo, David Sánchez en los saxes tenor y soprano, Dennis Chambers en la batería, Frank Lacy en el trombón, Lonny Plaxico en el bajo eléctrico y Joe Locke en el vibráfono. Músicos de distintas áreas que enriquecen el trabajo de la organista alemana.

Las décadas anteriores han hecho patente un marcado movimiento retro de insospechada amplitud con el viejo órgano Hammond, convertido en todo un icono de la cultura popular a nivel mundial. El denominado “sonido Hammond” vuelve a gozar del favor de músicos y escuchas y ya es muy común en estos tiempos encontrarnos con su electrificante, sensual y bello sonido, de digna herencia religiosa, en todo tipo de música.

Una nueva generación de organistas, que llevan a Barbara Dennerlein como una de sus principales líderes, conserva este rejuvenecido instrumento, al que ya le aseguraron la buena salud entrado el siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Barbara Dennerlein – Outhipped Live Performance, YouTube (hans1970)

BARBARA DENNERLEIN (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

CANON: RY COODER

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER (FOTO 1)

 EL GUITARRISTA JUSTICIERO

Ry Cooder (nacido en Los Ángeles en 1947) es una especie de Indiana Jones de la música popular contemporánea. Es un explorador que gusta de aventurarse por horizontes ignotos para el mainstream. Busca tesoros ocultos, estudia sus orígenes, se involucra en sus historias, descubre gente, pasados, héroes, leyendas, tradiciones, epopeyas y desventuras.

Y luego de hacerlo reúne, graba, promueve y proyecta sus descubrimientos a través de compañías selectas, independientes, a las que acuden luego hambrientas las gigantescas trasnacionales hastiadas de los mismos ritmos.

Esto lo ha hecho siempre, desde su temprana juventud allá por los años sesenta, cuando se adjudicó el compromiso artístico de la independencia, las causas perdidas y los caminos alternativos. Se forjó como un caminante solitario y justiciero (la cinematografía misma le ha pedido sonorizarla: Paris, Texas, como exégesis) al que le gusta poner las cosas en su sitio —acción que conlleva en sí la crítica del observador profundo y la obra fecunda—.

Así ha sucedido, como ejemplo, con el blues autóctono, de raíces country, al que casi nadie le prestaba atención en la Unión Americana. En 1964, junto con el intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal (es decir, dos de los artistas más interesantes y eclécticos de la escena musical estadounidense de los últimos 50 años), formó un grupo al que llamó Rising Sons.

La ola inglesa y su versión del blues aún no habían despertado de su letargo a los ejecutivos de las compañías discográficas. Todo un álbum fue mezclado y preparado por ellos para editarse, cosa que finalmente no sucedió. Las cintas fueron a las bóvedas de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años, hasta que la fama del músico la obligó a editarlas. El álbum contenía 18 cóvers de diferentes bluesmen (Robert Johnson, Willie Dixon, Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales.

Otro ejemplo de sus travesías se dio en la reunión con el guitarrista malinés Ali Farka Touré. Un encuentro que habló a favor de expandir las fronteras, conocer a los artistas excéntricos, hacer el esfuerzo de aprender de los de fuera de las esferas generadoras de la música occidental.

El proyecto rebasó los géneros y presentó una combinación antes inimaginable de dos músicos desconocidos entre sí, surgidos de antecedentes culturales por completo distintos. La sinergia entre ambos guitarristas (de lenguajes distintos) en el disco Talking Timbuktu fue realmente asombrosa.

De África brincó entonces al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro del Buena Vista Social Club. Así otra sus aventuras caballerescas tocaba a su fin para que sus personajes viajaran por sí solos a partir de entonces.

RY COODER (FOTO 2)

Luego de ello Cooder tuvo ganas de volver a casa y lo hizo para encontrar en el traspatio de la misma una historia enterrada. Chávez Ravine es la muestra de su quehacer descubridor. Una muestra como siempre honesta y auténtica de su compromiso artístico.

Tras una efeméride deportiva —el cambio de residencia del equipo de beisbol de los Dodgers, de Nueva York a California, así como la construcción de su estadio— se halla un hecho socioeconómico que afectó a miles de personas del barrio con tal nombre en el Este de Los Ángeles, el cual puso en evidencia la malevolencia de la política en contubernio con el capital, del gobierno estatal contra una minoría étnica: falsas promesas a cambio de sus propiedades.

Cooder a través de 15 viñetas musicales reconstruyó aquel viejo distrito de la primera mitad del siglo XX, que albergaba familias de ascendencia mexicana, de antigua residencia o recién llegadas a territorio estadounidense. Y lo hizo con sensibilidad y agudeza. En composiciones originales o versiones de piezas de ese tiempo en colaboración con los músicos representativos de aquellos momentos cruciales del lugar que llegaba a su fin.

Con Chávez Ravine, un álbum de instantáneas sonoras, Ry Cooder regresó a casa, sí, para propiciar de nueva cuenta el acicate de la conciencia en el propio hogar, con la mirada de otros cronistas que por igual hablan del ayer con el espejo del acontecer de hoy en la mano.

El guitarrista, con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

En el camino de la música sacada a flote por él, en la friolera de 300 discos publicados (entre álbumes solistas, compilaciones, soundtracks y como invitado), entrecuzan su paso la emoción y el pensamiento, la reflexión y los sentimientos, la razón y el corazón.

El guitarrista alcanza sus ideas creadoras por estas diversas vías y con ellas pone al lado su empatía, conocimientos y colaboración al servicio del pensamiento y espíritu “de los otros”, así como su afán por reclutar las voces musicales que representen en su momento tal espíritu.

Sus discos (My Name is Buddy, I Flathead, Pull Up Some Dust And Sit Down, Election Spcecial, The Prodigal Son), son una muestra palmaria de esta concepción expresiva, de ese enfrentamiento con la realidad del país que visita y del desarrollo de un concepto concreto. Cada material es valorado en su actualidad e intemporalidad.

El origen y esencia de su arte se encuentran en cada viaje preciso en el tiempo, y por eso tienen cabida en su obra la crónica y el diario, la reflexión aforística y la contemplación descriptiva, pero lo que define el entramado es su carácter de ensayo viajero. Eso es lo que hace Cooder regularmente en toda su discografía, que cumplió 50 años: desde el homónimo Ry Cooder de 1970 hasta The Prodigal Son, como solista; hasta las múltiples compilaciones, colaboraciones, bandas sonoras, y como invitado o productor en los álbumes de otros.

El sentido estético de este artista hipermoderno nace del hecho de que todo proyecto que emprende es un viaje trascendente, pues junto al desplazamiento exterior se impone el viaje interior, personal y único como hilo armónico que otrorga una sutil unidad de acción.

Más allá de lo sabido, leído y escuchado del lugar al que se dirige, busca en la música descubierta la denuncia de los sentimientos, el desarrollo humano dentro de la injusticia de las humillaciones cotidianas.

Los discos de Ry Cooder son los relatos de un viajero por tiempos relativos. Lo importante de cada álbum suyo son los matices, los elementos con los que crea la sustancia que enlaza temas y reflexiones nacidas de las raíces profundas, del quehacer de la cultura en el mundo que vivimos donde ya nada debe sernos ajeno, al contrario. Ese es el mensaje ulterior del guitarrista: el pasado como espejo que se ofrece al presente.

De ahí su acento tan personal como comunitario, tan apasionado, como sincero en la expresión de sus pensamientos y sensaciones. Es un testigo fiel y un tipo seguro de su objetivo: hacernos conscientes de no estar viviendo un choque de civilizaciones, del enfrentamiento entre culturas, sino la de estar forjando una cultura diferente, común a todos, la del conocimiento, a pesar de los intereses y aversiones por dicha idea de los políticos nacionalistas en turno.

VIDEO SUGERIDO: Ry Cooder- The Prodigal Son (Live in studio), YouTube (Ry Cooder)

RY COODER (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie