A la postre, Patti regresa a la mitad de la sala para apreciar todo lo que se encuentra en la mesa larga y bajo el cristal: manuscritos originales, cartas, portadas de discos, fotos familiares, libros publicados y parafernalia diversa sobre su figura mayor, Arthur Rimbaud. De cerca, muy de cerca, observa el estado de cada objeto prestado por ella a la exposición. Cosas que hablan de sus pasados 30 años en la escena bohemia y musical. Muchos pasajes memorables, pero sin la carga nostálgica que eso pudiera sobrellevar.
Al contrario. La colección subraya su dinámica vital y el espacio reservado para la anexión de muchas otras cosas que en el futuro producirá esta cantante, compositora, poeta, fotógrafa, pintora, performancer y activista política (contra la guerra y a favor del medio ambiente). Una mujer que a sus casi 60 años actuales aún le agradece a su fallecido amigo Robert Mapplethorpe haberla animado a dibujar, incluso antes de escribir y componer: “Parece que respondo desde distintos impulsos y no puedo predecir de qué forma voy a reaccionar ante la realidad que se me presenta”.
Ese impulso y la obra consecuente hoy tiene un sitio permanente en el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, y ha sido invitada asimismo a los de Filadelfia, Munich, Ferrara, de Arte Moderno de Nueva York y en este 2004 al Van Beuningen, de Rotterdam, del que sale Patti luego de despedirse de quienes lo dirigen, para reunirse a continuación con su representante y un pequeño grupo de personas.
Un mediodía soleado la acompaña rumbo al estacionamiento, mientras yo me quedo pensando que contra la grisura de un día no hay nada mejor que la poesía en las paredes y las apariciones mitológicas; que para la reafirmación de un culto sólo basta un instante luminoso, como éste.
VIDEO: Patti Smith – (7/13) – We Three (2010/07/21), YouTube (Andrei Ionescu)
En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.
Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.
En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.
Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.
No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.
Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses, entre ellos la Paul Butterfield Blues Band.
Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con Paul Butterfield.
Su punto de arranque, como el de muchos músicos, fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.
Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica amplificadas como sus características principales.
Esta materia prima la aprovechó Butterfield para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, este joven blanco nacido en la ciudad en 1942 y atraído por la música del ghetto, era un descendiente directo de aquellos músicos que habían electrificado al blues.
Frecuentaba incansablemente los bares negros para aprender in situ los misterios de aquel sonido. Con el tiempo resultó evidente que sus motivaciones no eran exclusivamente musicales, sino que también lo pusieron en contacto con la vida real de los bluseros negros en los que se inspiraba.
En este sentido se distinguió de sus congéneres británicos, más claramente limitados a un conocimiento indirecto del mundo negro. Sin lugar a dudas esta asimilación emprendida sobre el terreno fue la que le permitió a este adepto, integrar la mejor formación del blues blanco de aquellos momentos en los Estados Unidos: The Paul Butterfield Blues Band.
Influenciado por la música negra aprendió a tocar impecablemente la armónica, después la guitarra rítmica, la flauta y el piano, tras lo cual decidió formar la banda junto a Elvin Bishop, el tecladista Mark Naftalin y los miembros la sección rítmica de Howlin’ Wolf : Jerome Arnold ( bajo) y Sam Lay (batería).
A ellos se agregarían después Mike Bloomfield (guitarra) y David Sanborn (sax). Tocaron en los bares y clubes de la zona negra de Chicago impulsados por algunos de los mejores bluesmen de la urbe (Muddy Waters, Taj Mahal, Willie Dixon, etcétera). La banda comenzó a cobrar fama. El productor Paul Rothschild de Elektra los contrató para su sello, con lo que en 1965 la carrera discográfica del grupo comenzó a rodar.
A mediados de los años sesenta, el grupo se fogueó también como soporte de Bob Dylan durante su polémica presentación en el Newport Folk Festival y luego fue invitada a participar en el histórico Festival Pop de Monterey.
Desde entonces y hasta que se disolvió el grupo, la Paul Butterfield Blues Band fue el punto focal del blues moderno en la Unión Americana. Refugio de un progresismo anclado en la tradición, la banda se convirtió en el reflejo de la situación contemporánea del género.
Ésta siempre estuvo integrada por músicos blancos y negros, con la base rítmica de los últimos. Al frente de la banda la armónica de Butterfield, que llegó a considerarse la mejor de la época (usaba armónicas Hohner ‘Marine Band’ con la original característica de tocarlas al revés, con las notas graves a la derecha. Además, usaba un amplificador Fender, con el que podía igualar el volumen del resto de sus compañeros).
El debut discográfico llevó el nombre del grupo en 1965. A él le siguieron el celebrado East-West (1966), el álbum en vivo Live at Unicorn Cofee House y What’s Shakin’ del mismo año. In My Own Dream (1968), el cuarto disco de los seis que grabó en total la banda, continuó en la estela que había iniciado con el anterior Resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), donde incluyeron el soporte de una sección de metales, con el muy joven David Sanborn en los saxes.
En éste álbum se confirmó su deriva desde blues eléctrico de raíces de los comienzos hasta un elegante sonido de soul contemporáneo. Asimismo, fue el último en el que actuaron Bishop y Naftalin, tras el cual se dedicaron a sus proyectos solistas. Con el postrer Keep on Movin’ (1969), cerraron la década y su existencia, desde entonces le han seguido infinidad de recopilaciones tanto de estudio como en vivo.
Entre los músicos que formaron parte de ella y que obtuvieron renombre en su seno estuvieron: Mike Bloomfield, Elvin Bishop, David Sanborn, Mark Naftalin, Billy Davenport y Gene Dinwiddie, por mencionar algunos. Los discos que grabaron se han vuelto clásicos en el medio de los conocedores.
VIDEO SUGERIDO: PAUL BUTTERFIELD – Everything’s Gonna be Alright (1969), YouTube (pupovac zlatko)
En la nueva edición de Free Jazz Black Power no se maneja el análisis posmarxista (con sus ocasionales rigideces), sino la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora.
La historia de un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él. Este libro no acompaña un movimiento revivalista, sino es la clave perpetua para un futuro posible: “Para dominar una situación perturbadora –dicen los autores— tuvieron que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponían, pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico saqueo cultural”.
Al igual que el Río Mississippi, Free Jazz Black Power es un libro que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta. A la hora de los grandes temores en los que la música elige, muchas veces sin saberlo, los colores de la muerte, este texto más que nunca hubiera podido titularse: El amanecer de los negros.
VIDEO: Archue Shepp Quartet – Here’s That Rainy Day (live 1994), YouTube (vrije geluiden)
El escritor francés Alfred Perlés acuñó un término que pudo definir cierta característica de la literatura a partir de entonces: sentimientos limítrofes. Para él, esta característica necesaria de la narrativa, consistía en hacer revelaciones tanto macro como microscópicas de la propia vida, que bordearan en el terreno de la alucinación y enriquecieran lo escrito con tales toques biográficos, continentes del espíritu del autor. El artista inmerso en su obra. Lo vivido, transformado por la sensibilidad, en manifestación del arte.
Una indiscutible obra maestra de la literatura que ejemplifica y confirma lo anterior es Bajo el volcán de Malcolm Lowry (1909-1957). Una y otro se encuentran fundidos en forma perenne. Lo están en gran medida por la cantidad de ingredientes autobiográficos que en ella se conjugan; pero lo están y en mayor cantidad porque Lowry es la novela, ésta lo encarna y es el único medio de acercamiento verdadero hacia el escritor. Bajo el volcán representa el espacio donde Lowry estuvo en compañía de sí mismo y logró el momento -un día que dura toda la eternidad- de la absoluta sinceridad.
La sinceridad es la insólita y apreciada esencia de esta obra. En ella el efecto vital está incorporado de forma rotunda, como una hidra íntima sin fauces, que mina, desespera y produce el desgarramiento personal que el autor sufre y luego revive a la hora de ir plasmándolo sobre el papel. Por esto mismo la obra de Lowry es una de las más grandiosas en el logro de dicha comunicación. Es una obra básicamente personal que nos guía hacia su progenitor en forma contundente por tantos y diversos caminos como proporcione el estudio y la imaginación sensible.
*Fragmento del ensayo “Malcolm Lowry: El presagio de sí mismo”, publicado dentro del libro colectivo Homenaje a Malcolm Lowry, editado por la UAM Atzcapotzalco.
Índice
El código del solitario Una lectura de Bajo el Volcán
“Ahora sí, Michael, cuéntame con calma eso de que tu papá tocaba la guitarra”, dijo el maestro, se acomodó en su escritorio con otra cara que no era la cotidiana y se aprestó a escuchar, con la esperanza de que los dioses le concedieran un regalo por ser bueno con los niños.
Michael estaba a punto de cumplir doce años. Tiene ante sí un examen escolar espartano —el caníbal cito toets que decide el futuro de cada infante neerlandés—, todas las dudas del mundo y sólo una certeza: su padre tocaba la guitarra. Y así comienza a contar su breve historia, tampoco es cosa de alargarse. El maestro le cae bien, es groovy, pero ahora tiene hambre y prisa por irse a jugar futbol con sus amigos. Así que prácticamente recita lo archisabido.
“Mi papá era de América [Estados Unidos]. Tocaba la guitarra y cantaba. Vino a Ámsterdam a actuar en algunos teatros. Ahí conoció a mi mamá, que trabajaba, y todavía lo hace, como decoradora escenográfica. Luego nací yo. Se enfermó y tuvo que regresar a su país. Ahí murió. No llevo su apellido porque no hubo tiempo para que me registrara”.
-Y ¿cuál era su nombre?
-William Broonzy. Le decían “Big Bill”.
VIDEO: Big Bill Broonzy – 1957: 3 Songs, YouTube (GtrWorkShp)
La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, cumple 75 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.
En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.
Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.
En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.
Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.
El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.
Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) y John Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.
Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.
Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).
Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.
De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.
La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: «Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos».
Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.
Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.
En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.
Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.
El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.
VIDEO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)
“Because the Night” es una canción emblemática, con una buena dosis del movimiento doble, que sugería Harold Bloom, así como de carga emocional. Elementos que cuando es interpretada por sus autores (Patti Smith-Bruce Springsteen) o por otros músicos, provoca un punto de encuentro en el que las palabras se elevan a himno comunitario.
La propuesta de Bloom apuntaba que la música que trasciende es el resultado de tal movimiento doble, en el sentido de que habilita un encuentro (de personas y el tiempo) como punto de partida para una acción recreativa, que tendrá consecuencias expansivas, en tanto acto positivo, que se difundirá lo mismo entre coetáneos como a futuro.
En cuanto al contenido lírico de tal canción, resultado de aquel encuentro como enunciado, sabemos que la letra primero será poética individual y luego significará algo para muchos. Los versos de “Because the Night”, anuncian el punto de encuentro entre poetas y rockeros. Su canto hará que el signo épico patentice las palabras en segunda instancia, tras el inaugural tecleo de las notas, pero será rock, primeramente.
Y ambas cosas se fundirán en última instancia y serán el ente genérico mismo. Es lo que también se denominará “iconicidad”: el valor de las palabras residirá en el significado y en todo aquello que no es semántico: el sonido, los acentos, el tono. Pero igualmente portará el aspecto visual de sus intérpretes, su personalidad, su halo y su historia.
En su interpretación habrá vocalización, lenguaje, pero también lo que no lo es. El o la cantante deberá convertir eso que es poesía en un nuevo contexto, el suyo particular, marcado, también por la instancia de dos escenarios; el del estudio, en el que grabará el tema, y el escenario en vivo, cuando lo interprete frente a un público fervoroso, y con una lengua común: el rock.
En el origen, la canción era un tema que Bruce Springsteen quería incluir en el álbum que estaba grabando en los Record Plant Studios de Nueva York, de la compañía Columbia, el cual contaba con dos salas de grabación, Studio A y Studio B, en el número 321de la West 44th Street. Ahí, Springsteen había realizado Born to Run, antes de su parón de varios años por cuestiones legales entre él y su representante. Tras resolver el asunto, el músico quiso entrar a grabar de nueva cuenta el que sería su cuarto álbum, Darkness on the Edge of Town.
Reunió a la E Street Band y puso sobre los controles el material que había compuesto mientras tanto, entre el que se encontraban temas como “Bad Lands”, “The Promised Land”, “Racing in the Street”, Adam Raiced a Cain”, “Street of Fire” y la que daba título al disco, puro material poderoso que con el tiempo se convertiría en clásico.
Asimismo, quería incluir la canción “Because the Night” en tal disco. Sin embargo, tras grabarla no quedó muy satisfecho con el resultado, estaba encaminada a encajar con el resto de los temas, pero sentía que algo no cuadraba del todo. Jimmy Iovine, ingeniero de grabación en aquel lugar y amigo de Bruce, le sugirió que le diera la letra a Patti Smith, que grababa su álbum Easter en el estudio de junto, y ver qué podía aportarle. Springsteen estuvo de acuerdo.
Ella agregó algunos versos y corrigió otros. Todos quedaron satisfechos, pero el tema ya no cupo en el disco (aunque Smith quedó inscrita como coautora del mismo). Así que Bruce se la cedió para que la grabara por su cuenta. Así lo hizo, formó parte de su nuevo álbum y salió como sencillo del mismo en 1978. Por su parte, Springsteen la interpretó en vivo durante sus siguientes giras y quedó como parte del álbum Live/ 1975-1985. Su versión original en el estudio apareció hasta el álbum recopilatorio The Promise (2010).
Para hablar de la interpretación en vivo de Springsteen, hay que señalar varias cosas: el peso social de su nombre, su presencia escénica y el tono de su voz. Tras sus primeros discos se le había reconocido algo muy difícil en el medio: la autenticidad. Es desde entonces su representante y sinónimo.
Este músico se presenta sin adornos, nunca es sospechoso de hacer ficción sobre sí mismo (como los intérpretes del pop, por ejemplo). Lo que hay es lo que se ve, no hay otro Springsteen ni más verdadero, ni artificial por descubrir, es un tipo que define al mundo defendiendo su estancia en él, desde que apareció en la música. Es alguien que se comporta como un compañero al que acudir, en las grabaciones, y aún más en vivo. A partir de su poso de autenticidad es que se construye y disemina.
Y sólo alguien que sea auténtico puede marcarse un objetivo propuesto, forjarse una reputación como garante de los valores esenciales del rock and roll en cada concierto. En cada uno de ellos, desde que comenzó, se entrega con toda la energía y el entusiasmo que es posible durante tres horas en promedio, desde entonces. Su voz desgarrada e incandescente tiene la cualidad de disminuir la distancia entre él y el público, de trasmitir toda su camaradería e identificación con su presencia mítica. Misma que ha quedado reflejada en sus discos en vivo, impresionantemente ilustrativos de su prestancia, y en donde “Because the Night”, tiene un papel protagónico a la hora de hacer y mostrar comunión.
Por su parte, la versión de Patti Smith tiene sus propias características. En enero de 1977, Patti se cayó del escenario en Tampa, Florida, fracturándose el cuello. Pasó el siguiente año con un aparato ortopédico, sometiéndose a dolorosa terapia física. Aprovechó el tiempo para escribir un libro de poesía visionaria, Babel, una antología de poemas, prosas y canciones.
La sensibilidad de la Smith estaba (y está) muy próxima a las heterodoxas, gnósticas ideas y sensaciones que aparecen en la cosmología de William Blake, al virtualismo y paranoia de Baudelaire, a las iluminaciones de Rimbaud, a las amenazadoras fantasías sexuales de Lautréamont, Bataille y Genet, sin olvidar la incalculable deuda de su programa estético con Artaud. Es decir, conectada a la poesía a la que desde su aparición quiso electrificar.
En aquellos años tenía muchas teorías acerca del rock y el lenguaje. Era incontenible en ese sentido (eso siempre la ha fascinado). Soñaba con un tiempo mítico en que todo el mundo hablara un mismo idioma. Así que sostenía la tesis de que el rock había sido enviado como idioma universal que se entendía en todas partes. Ya se podía demostrar que había grupos de rock en Zimbabwe, Japón o Islandia.
Declaraba que las generaciones futuras necesitarían entenderse para poder sobrevivir juntas. Esto fue lo que escribió al respecto: “como la escultura, el rock es el cuerpo sólido de un sueño, es una ecuación de voluntad y visión”. El hecho de haber podido trabajar junto a Bruce Springsteen en la hechura de una canción que simbolizaba todo aquello confirmó sus esperanzas.
En abril de 1978 fue ocasión del lanzamiento de su nuevo álbum, Easter, que incluía «Because the Night», la cual se convirtió en un gran éxito. El álbum la proyectó entonces desde a la posición de una artista de culto a la de paradigma del rock and roll.
Por otro lado, está la versión de los 10,000 Maniacs que no tiene otra pretensión que la de poner en perspectiva tal obra, con la finalidad de hacer evidente que cada vez que se ejecuta, se reescribe. Al interpretarla, sin querer variar la forma, pero sí la textura, con la voz y los instrumentos, se lleva a cabo una versión, no un simple cóver.
Lo sintomático de la música contemporánea es el papel determinante que se le atribuye a la voz, dado que las diferencias entre unos músicos y otros, no se encuentra en la música propia sino en el juego de texturas que las diferentes voces ponen en práctica.
Por ello, y a diferencia de lo anterior, quien escuche la propuesta de los 10 000 Maniacs quedará atrapado por la presencia del violín al ocupar el lugar de la guitarra eléctrica. El solo del mismo, a través de sus diferentes tonos podrá trasladar al receptor a las redes de la pasión que desata la canción en el presente de la versión maniaca, esto es, una especie de conexión entre el modernismo y la posmodernidad, entre el punk y el beat.
En el caso concreto de Because the Night” de los Maniacs se deja que la voz sea lo más parecida posible en su declamación a la de Patti Smith, mientras que el componente instrumental –el violín sobre todo—sea el que juegue con el tono y haga posible que se subraye la diferencia con toda su fuerza a través de ese rasgo peculiar. El receptor será el que dé el visto bueno a tal tentativa. La posición del receptor, es decir su pasión, su propia imaginería simbólica al respecto del tema será, finalmente, el que elija quien la representa mejor al cumplir con el movimiento de encuentro.
VIDEO: Bruce Springsteen – Because the Night ) Live n Houston, 1978), YouTube (BruceSpringsteenVEVO)
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feuilles Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
Al mencionar esta canción a cualquier escucha, éste se referirá a cuanto le ha gustado y/o entristecido, al mismo tiempo. Por eso es distintiva, y un tema cumbre de la llamada “canción francesa” de la posguerra. Con letra del mencionado poeta y música del compositor nacido en Hungría, Joseph Kosma (1905-1969) que se exiló y se hizo ciudadano francés en 1946.
Un año antes se había estrenado -justo al fin de la 2ª Guerra- esta emblemática pieza de época, que cantaron desde entonces muchos intérpretes, pero la de Juliette Gréco es única en versión femenina (así como la de Yves Montand lo es en masculina: “Oh! Je voudrais tant que tu te souviennes…” (Quisiera tanto que te acordaras…)
“Les Feuilles Mortes” (“Las Hojas Muertas”) es una canción plena de melancolía, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
Jacques Prévert
“Oh, je voudais tant que tu te souviennes/ Des jours heureux où nous étions amis/ En ce temps-là la vie était plus belle/ Et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui/ Les feuilles mortes se ramassent à la pelle/ Tu vois, je n’ai pas oublié/ Les feuilles mortes se ramassent à la pelle/ Les souvenirs et les regrets aussi/ Et le vent du Nord les emporte/ Dans la nuit froide de l’oubli/ Tu vois, je n’ai pas oublié/ La chanson que tu me chantais…”
(“Me gustaría mucho que te acordaras/de los felices días en que éramos amigos,/entonces la vida era más hermosa/y el sol resplandecía más que hoy./Las hojas muertas se recogen con palas./Ya ves, no lo he olvidado./Las hojas muertas se recogen a paletadas./Igual que las añoranzas y los recuerdos./El viento del Norte se los lleva/a la negra noche del olvido./Ya ves, no he olvidado/la canción que me cantabas…”)
Cantantes de muy variados estilos la han incluido en sus discos a través del tiempo, entre ellas sobresalen las versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, sin olvidar que la versión original en francés, “Les Feuilles Mortes”, fue la que catapultó esta canción al éxito en la voz de Yves Montand. En todas partes del mundo es uno de los standards más comunes en las jam sessions, y en el repertorio de todo vocalista serio. En el rock existe una gran versión de Iggy Pop y otra de Eric Clapton.
En el campo del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas o crear la atmósfera para acompañar a cantantes (hombres o mujeres) que la interpreten.
Debido a ello existen muchas versiones de este tema clásico, de entre las cuales destaca la de una de las mayores embajadoras de la canción francesa, Juliette Gréco, que en su voz se fundían los nombres de los grandes compositores y escritores del siglo XX.
Su estilo era una mezcla de gravedad y ligereza exhibida a lo largo de siete décadas sobre los escenarios. Un estilo que hizo historia. Juliette Gréco falleció el 23 de septiembre del 2020.
La pieza “Les feuilles mortes” (“Las Hojas Muertas”) representa la conjunción de la poesía de Jacques Prévert y la música de Joseph Kosma, la cual dio como resultado una de las cimas de la canción del siglo XX. El tema viajaría en la voz de diferentes intérpretes como canción estandarte, pero Juliette Gréco la acabó de entronizar como gran himno romántico del París de postguerra. Johnny Mercer trasladó los versos de Prévert al songbook estadounidense, como «Autumn Leaves» y la canción se hizo eterna en las voces de los crooners y los músicos de jazz.
La de Juliette Gréco (nacida el 7 de febrero de 1927, en Montpellier) fue una de las voces más señaladas del existencialismo llevado a la música durante fines de los cuarenta y los años de la década siguiente. El jazz y el pop francés se fusionaron aquí para lanzar al mundo los principios de la filosofía nihilista de la posguerra.
La época en la que se ubican la canciones interpretadas por esta cantante está marcada por la estrecha amistad de la intérprete con el padre de dicha filosofía, Jean Paul Sartre. Temas como “Les Feuilles Mortes”, evidencian el acercamiento. Por otro lado, la influencia de Miles Davis, inmerso en esos momentos en el estilo cool (y con quien mantuvo una relación romántica), también es patente en los arreglos musicales.
En su biografía Davis escribió lo siguiente al respecto: “En 1949 fui a Francia para participar, junto a Kenny Clarke, Tadd Dameron, James Moody, en el Festival de Jazz de París…Conocí a Julliete en uno de mis ensayos. Ella llegó y se puso a escuchar la música. Yo no sabía que era una cantante famosa, lo ignoraba todo. Simplemente estaba tan bonita, sentada ahí, con su largo cabello negro, una cara hermosa, cuerpo menudo, estilizado, tan diferente a cualquier otra mujer que hubiera conocido. Distinta por su aspecto, diferente por su manera de comportarse. Cuando le pregunté a un tipo quién era ella, me respondió todo receloso que ‘era una de esas existencialistas’. Le dije que aquello no me importaba. Me parecía bonita y quería conocerla. Como el tipo no hizo nada para facilitarlo, yo la llamé con la mano y se acercó. Hablamos. Nos enamoramos, y a partir de ahí estuvimos juntos durante mi estancia en aquel país”.
Por otra parte, la Gréco estuvo siempre en contra las trampas de la nostalgia- «Yo no siento nostalgia, tengo seres vivos que viven junto a mi corazón», dijo-. De esta manera la cantante proclamó y afirmó con vehemencia su presente. Gréco nunca perdió su actitud desafiante y el espíritu insumiso que la caracterizó, y que sobre el escenario acababa rindiendo al público.
Gréco siempre mantuvo su propia revolución personal, desde que en el París que la coronaba como musa del existencialismo y eterna dama de negro, mostró su espíritu inconformista, ese perfume de escándalo que la acompañó desde los primeros tiempos. Como el título de una de sus canciones, «Je suis comme je suis», siempre fiel a un estilo.
Con Gréco “Les feuilles mortes” (Las Hojas Muertas) se armaba de su vestimenta de coraje y de fuerza para interpretar el tema.
VIDEO: Juliette Greco – Les Feuilles Mortes, YouTube (hapasen)
El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que comenzó a contarse, su referente sonoro. La demarcación en que se ubican sus horizontes ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como la música country, el bluegrass, gospel, jazz, blues, zydeco, cajun y rock and roll).
Una cultura única debida a las colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, la española, pasando por la francesa en diversas ocasiones (los negreros franceses fueron los primeros en introducir ahí la esclavitud hacia 1722) y la británica, hasta su anexión a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1817.
Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la swamp music o corriente pantanera en sus dos vertientes: la popular y el blues. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.
Entre los primeros exponentes destacaron Cookie and the Cupcakes con un tema llamado “Mathilda”. Tras él, una composición de Bobby Charles titulada “Later Alligator”, covereada por Bill Halley y sus Cometas como “See You Later Alligator”. Otras piezas importantes de dicho sonido son, por ejemplo: “Cotton Fields” y “Midnight Special” de Leadbelly, “Big Blue Diamonds” de Clint West o “Wasted Days and Wasted Nights” de Freddy Fender.
El estilo del swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos: “Just Because” de Lloyd Price, “Send Me Some Lovin’” con Little Richard, “Sea of Love” con los Honeydrippers, “Pledging My Love” con Elvis Presley. Incluso los Beatles se inspiraron por dicho sonido en su tema “Oh! Darling”.
De manera paralela, se desarrolló el swamp blues El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. El ritmo de tal blues se caracteriza por su cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco. El máximo exponente del estilo ha sido, sin lugar a dudas, Slim Harpo, de quien los Rolling Stones hicieron la versión de “I’m a King Bee” y “Shake Your Hips”, al igual que Neil Young realizó la de “Rainin’ in My Heart”.
James Isaac Moore o Slim Harpo (1924-1970) fue un compositor, cantante, guitarrista y armoniquista (de ahí su sobrenombre) que le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica. Tal como Faulkner lo hizo a través de la literatura. La historia del blues está coludida con el río Mississippi.
Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido héroes y leyendas, relatos y fantasmas, todo un mundo tan real y fantástico como para crear a un personaje como Slim Harpo.
La superficie terrestre del estado de Louisiana abarca 113 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua. Es un territorio que hace frontera con Texas, Arkansas, Mississippi (el estado) y con el Golfo de México.
La demarcación ha desarrollado una cultura particular –como ya dije, así como festividades características— debida a las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones (que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle, quien le da el nombre en honor del rey Luis XIV, y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta la venta de Napoleón a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1868.
Por ello la ley reconoce tanto el inglés como el francés (más bien un dialecto conocido popularmente como cajun) como las lenguas más habladas de la región, aunque también están el criollo surgido de los esclavos negros, el español y el canario en menor medida.
La swamp music, en sus corrientes pop y blues, es un subgénero procedente de la zona acadiana, que se ubica al sur de dicho estado y está conectada con el sudeste texano, con el que colinda. Los acadianos son descendientes de los habitantes que vivían en los asentamientos franceses originales fundados en lo que hoy se conoce como Nueva Escocia.
Ahí, obligados a tomar partido por británicos o franceses durante una contienda en 1755, los ingleses los expulsaron. Más de 12 mil de ellos pasaron al exilio, sus casas quemadas y sus tierras confiscadas. Muchas familias se dispersaron por tierras británicas de Norteamérica, otros regresaron a Francia. Los que se quedaron y asentaron en la zona de Louisiana (la acadiana) fueron conocidos como los cajunes por el dialecto que hablaban (hoy se tiene el dato de que en dicho estado habitan unos 450 mil cajunes).
La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): combinación del estilo bluesero de Nueva Orleáns, la segunda ciudad en importancia del estado, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklor regional. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y secciones de aliento y coros en las baladas al estilo del rhythm and blues.
Slim Harpo, uno de sus más conspicuos representantes, era un tranquilo hombre de Luisiana que se ganaba la vida en una empresa de camiones pero que tocaba diversos instrumentos para desahogarse. Primeramente, demostró su talento grabando con Jay Miller, un atingente productor blanco que surtía al sello Excello de lo que llamaban “blues del pantano”.
En el caso de Slim Harpo, eso equivalía a canciones sencillas y rítmicas, impulsadas por una armónica y una guitarra punzantes, que arropaban una sensualidad que potenciaba su escucha.
La fórmula creada le funcionó bien entre 1957 y 1970. Le proporcionó éxitos moderados en la Unión Americana -la compañía Excello era finalmente una modesta empresa sureña-, pero tuvo un impacto inmenso en el Reino Unido, donde los grupos de rhythm and blues y blues-rock se sintieron fascinados por su sonido fundamental. Y luego, con el ir y venir trasatlántico también en los Estados Unidos, donde los Doors o Z. Z. Top recrearon sus hallazgos.
En contra de la mitología que suscribe el género, según los testimonios de músicos y vecinos, Slim Harpo fue siempre un hombre de hábitos moderados. Fue una lástima que muriera de un infarto cardiaco a principios de 1970, a los 46 años de edad, cuando ya estaba tocando ante públicos blancos grandes y preparaba su primera gira por Europa.
Como cabía esperar, el sello alemán Bear Family le dedicó una de sus maravillosas y exhaustivas antologías, Buzzin’ the blues- The complete Slim Harpo. La cual contiene todo lo grabado por este músico incluyendo una actuación en vivo y –lo más importante- los singles que hizo en Nashville o Los Ángeles, tras dejar a Jay Miller; allí se aprecia que estaba renovando sus arreglos y que no rehuía los comentarios sociales.
Los discos y tracks fueron remasterizados con mimo, y dejando en claro con ello, que los temas de Slim Harpo parecen no estar inscritos en una época en particular: con su elementalidad y su sensual atmósfera, suenan tan eternos como los boscosos pantanos de Louisiana.
VIDEO: Slim Harpo – I’m a King Bee – YouTube (Hannah MacGregor)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 