LIBROS: MITOLOGÍA DEL ROCK (I): BO DIDDLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

EL JUNGLE BEAT

BO DIDDLEY (FOTO 1)

Duke Ellington en el jazz desarrolló una extraordinaria relación simbiótica con su orquesta —ésta constituía su verdadero “instrumento”, aún más que el piano—, la cual le permitió experimentar con los timbres, los tonos y los arreglos insólitos que se convirtieron en el sello distintivo de su estilo, surgido de los ecos de la jungla africana y llevado a los clubes y salones de baile: el “efecto Ellington”.

Éste era el sonido jungle, patentado por el director y compositor, y era  prácticamente imposible de imitar, porque dependía en gran parte del timbre y el estilo particulares de cada músico. Llama la atención que, si bien no había dos miembros de su orquesta que compartieran el mismo sonido, cuando así se requería eran capaces de producir esa mezcla selvática y combinaciones de su sonoridad, una de las más fascinantes del jazz de entonces.

Cosas semejantes se pueden decir de otro enorme músico llamado Bo Diddley y de su propio “efecto”, el jungle beat. Bo fue uno de los cuatro pilares sobre los que se asienta esa gran construcción, ese rascacielos llamado Rock & Roll y sobre el que se ha edificado todo lo demás (los otros son Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino).

Diddley fue un artista del rock & roll primigenio que grabó su decálogo con la empresa Chess Records, consagrada en los años 40-50 del siglo XX a la música de extracto negro (blues, rhythm & blues, góspel, rock & roll). Una auténtica cueva del tesoro y en sus arcas reposa una cantidad inconmensurable del legado afroamericano a la cultura musical de la Unión Americana.

Hablemos del “efecto Diddley”. Según la película filmada en 1978 acerca de la vida de Buddy Holly, oriundo  de Lubbock, Texas, éste dio el paso más importante de su carrera al presentarse en el Apollo Theater de la calle 125 de Nueva York, ante un público compuesto enteramente por negros. El tipo había asimilado con tal éxito el sonido de Diddley que su auditorio se admiró al descubrir que el músico y cantante, al que sólo conocían por discos o radio, era un muchacho blanco.

De igual manera, los considerados precursores del heavy metal a principios de los años sesenta, los Yardbirds, se erigieron en tal precedente mediante la apropiación que realizaron del blues eléctrico de Chicago, que escuchaban infatigablemente en discos llegados del otro lado del Atlántico, con piezas como “I’m a Man” de Ellas McDaniel, a quienes ellos conocían como Bo Diddley.

BO DIDDLEY (FOTO 2)

Durante su etapa formativa, el Velvet Underground, grupo que al igual que todos los grandes conjuntos de rock empezó con versiones propias de los rockeros clásicos negros, sumó a sus huestes a la baterista Maureen Tucker debido a la devoción de ésta hacia el sonido rhythm and blues de los cincuenta. Lou Reed lo explicó: “Ella trabajaba todo el día como perforadora de tarjetas de computadora en la IBM. Al regresar a su casa ponía los discos de Bo Diddley y se sentaba a tocar la batería hasta las doce de la noche. Por eso nos imaginamos que sería la baterista perfecta para el Velvet, y lo fue”.

Los grupos continuadores del rock, con el paso de los años, le siguieron rindiendo homenajes a ese mito surgido en los orígenes del rock. Los integrantes de The New York Dolls, por ejemplo, un conjunto proto punk de la tierra del Tío Sam, usaban en sus presentaciones (sobre todo en su infamous tour británica, en donde dejaron sembrada su semilla en los futuros Sex Pistols y Clash) el tema “Pills” del mismo McDaniel, nacido el 30 de diciembre de 1928 en una granja algodonera entre los pueblos de McComb y Magnolia, en el estado de Mississippi.

Lo mismo hicieron los Dexy’s Midnight Runners, que se presentaban como “los hermanos soul celtas” luego de adaptar la música folk, de su Irlanda nativa, al pulso del rock de Diddley. Éste, registrado primeramente como Otha Ellas Bates, al quedar huérfano se había ido a vivir con su madre adoptiva, Gussie McDaniel, por lo que pasaría a llamarse Ellas McDaniel.

David Byrne y Brian Eno, a su vez, se anotaron un tanto por encima de sus predecesores cuando en My Life in the Bush of Ghosts recurrieron no sólo a la música del Delta del Mississippi sino a la de África misma como inspiración, por medio del jungle beat de McDaniel. El cual al adoptar un nombre artístico se puso Bo Diddley, apelativo ligado al diddley bow, un instrumento de cuerda heredado de la cultura yoruba y usado en los campos del sur de su infancia.

Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el mencionado jungle beat. Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: “La Duquesa”, su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.

Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.

Un pequeño listado de tales canciones dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Who do you love?”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “Crackin’ Up”, “I’m Sorry”, “Love is Strange”, “Hey Good Lookin’”, “Mona”, “You Can’t Judge a Book by the Cover”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de las anteriormente mencionadas “I’m a Man” y “Pills”.

Así como la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros.

La reverencia mostrada por los músicos posteriores hacia las raíces del rock de Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología  en el rock, y ésta se aplica desde que tal músico apareció en el horizonte. Desde entonces, ninguna historia rockera, por humilde que sea, estaría completa sin una confesión de su deuda con tal música.

El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la revisita a lo primitivo. Cuando los herederos del rock (desde hace siete décadas) han buscado hacer su música, se dirigen instintivamente hacia el rhythm and blues y hacia el rock and roll engendrado por aquél, y algunos de sus más talentosos representantes abrazan el jungle beat de Diddley como varita de virtud. Y lo hacen de modo tan voluntarioso como selectivo para señalar un sonido distintivo.

VIDEO SUGERIDO: Bo Diddley – Road Runner, YouTube (VidZone)

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“SHAKE YOUR MONEY MAKER”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(THE BLACK CROWES)

Antes que cualquier grupo de grunge, The Black Crowes demostraron que la década de los noventa tenía una necesidad tremenda de una estética novedosa fundamentada en el rock puro de guitarras.

La producción con la que debutaron discográficamente Chris Robinson (cantante y armónica), Rich Robinson (guitarras), Johnny Colt (bajo), Steve Gorman (batería), Marc Ford (guitarra) y Eddie Harsch (teclados), Shake Your Money Maker (1990), vendió alrededor de cinco millones de ejemplares, y figuró entre los álbumes primerizos de mayor éxito de todos los tiempos, entre otros motivos gracias al productor George Drakoulias, quien ayudó a que el conjunto aún inmaduro en torno a los hermanos Robinson sonara mejor de lo que ellos mismos hubieran creído posible.

The Black Crowes, originarios de Atlanta, Georgia, comenzaron a tocar en 1985-1986. Entonces interpretaban punk y se llamaban Mister Crowes Gordon. Todos les decían “los Crowes”.  Por eso terminaron quedándose con este nombre. “Si lo pienso, me gusta bastante ‑‑explicó Chris Robinson al respecto–. Me daba la impresión de pertenecer a una pandilla”.

Es posible que el talento de este grupo no fuera extraordinario, pero lo compensaron con su entusiasmo e integridad, lo cual pareció más que suficiente para inyectar otra vez mucha vida en el rock sureño, que por entonces, en ese primer lustro de los noventa, contaba con más de un cuarto de siglo de existencia.

El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que la música comenzó a contarlo, sus referentes sonoros. La demarcación ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como el blues, la música country, el bluegrass, el gospel, el soul, el jazz, el zydeco y el rock and roll).

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del estilo cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

El swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos. De manera paralela, se desarrolló el swamp blues. El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. Su ritmo se caracterizó por una cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco.

Asimismo, a partir de los años sesenta del siglo XX surgió otra corriente a la que con el tiempo se denominó Southern rock o rock sureño. Un fenómeno musical que retomaba tales aires. El camino quedó abierto y por él empezaron a transitar agrupaciones locales que al rock primigenio lo mezclaban con el country, el folk o el soul y cuyos compositores, cantantes y guitarristas le dieron a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica, como la del río de la cual emanaba: el río Mississippi.

Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria surgieron entonces cantos y formas, héroes y leyendas, relatos y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Dicho subgénero marcó su debut con los Allman Brothers y uno de ellos, Duane tocó una guitarra encantada que, a pesar de la muerte prematura de su intérprete, continúa reverberando por aquellas ciénegas y pantanos para toda la eternidad.

Y el desfile de nombres, tendencias, mezclas y grandes discos ha fluido por dichas riveras de manera imparable por las siguientes décadas: Elvin Bishop, Charlie Daniels, Marshall Tucker, Lynyrd Skynyrd, Doobie Brothers, Tom Petty and The Heartbreakers, Kings of Leon y The Black Crowes, entre otros.

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Estos últimos resultaron uno de los mejores ejemplos de los años noventa, con un universo evocador de aquella realidad bastante diferente de otros lares, por aquellas aguas y sus lluvias que provocan dudas existenciales; una guía por las sombras de los cementerios, amuletos y conexiones extrasensoriales; por el paso de los trenes y la imaginación que suscitan; o por la vida de los músicos y su comunión con la voluntad del río mitológico. El rock sureño aportó, con ellos, su propia cosmogonía a la vastedad del género.

The Black Crowes con el tema “Hard to Handle”, del mencionado Shake Your Money Maker,  lograron alcanzar la posición número uno en el año 1990, con un sonido totalmente influenciado por bandas históricas (blancas y negras).

Luego vinieron las extensas giras mundiales a raíz de ese inusitado éxito, que  permitieron a The Black Crowes adquirir la fuerza y las tablas tan importantes en la escena musical. A continuación, desbordantes de confianza en sí mismos, de manera rápida grabaron el álbum sucesor: The Southern Harmony and Musical Companion (1992).

A la primera oída el producto sonaba asombrosamente convincente, pero su intensidad y bravura no podían ocultar cierto carácter uniforme en el repertorio y la ejecución, aunque su espesa profundidad fue a todas luces reconocida, tanto así que vendieron otros cinco millones de ejemplares.  Las críticas de los puristas no se hicieron esperar y los tacharon de abandonar la independencia artística en beneficio de las ganancias. Por tal rendija se coló uno de los tópicos más reconocidos del rock y de la mitología en general: las peleas fraternas.

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos, como en el de los Robinson,  la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe con un buen grupo. Una fraternidad que mantuvo una relación tirante tanto encima como debajo del podio en los distintos periodos de su existencia artística.

En el 2020, luego de cinco años de separación del grupo y de no hablarse, decidieron sorpresivamente festejar el 30 aniversario de la aparición de su primer disco, el más exitoso (Shake Your Money Maker, un debut que marcó un punto de inflexión en la música norteamericana. Una obra que recuperaba el legado de la más genuina savia del rock sureño), con una gira mundial. La explicación: “Pasa en todas las familias. Pero a larga, no podíamos entender que se pudiera poner fin a algo que nos había dado tanto”.

VIDEO SUGERIDO: The Black Crowes – Hard To Handle (Official Music Video), YouTube (The Black Crowes)

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POPCORN JAZZ (XIV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL JAZZ POR TELEVISIÓN

En 1950, la Snader Telescriptions Corporation presentó una serie de cintas musicales de tres minutos. Cada una de ellas consistía en una interpretación ininterrumpida de algún cantante o grupo. Estas producciones eran distintas de los cortos anteriores, tanto en su estilo como en el propósito.

Eran ofrecidas a estaciones de televisión independientes en todos los Estados Unidos, como forma de promover la programación local del jazz, puesto que era posible combinar varias, insertar comerciales y ponerles un título llamativo. Entre los artistas incluidos en el catálogo Snader figuraban Charlie Barnet, el sexteto de Count Basie, Cab Calloway, Nat “King” Cole, Pete Daily, Firehouse Five Plus Two, Red Nichols, Tony Pastor, George Shearing, Mel Tormé, Helen Humes, Les Brown, June Christy, Duke Ellington, Lionel Hampton y Sarah Vaughan.

Así como sucedió con los soundies, en años posteriores se empezaron a sacar compilaciones de dichas grabaciones, con títulos como Showtime at the Apollo y Rock and Roll Revue.

Varios de los programas de conciertos realizados especialmente para la televisión eran excelentes. A diferencia de las películas hollywoodenses, que empleaban decorados de set y una fotografía ensayada y predecible (incluyendo acercamientos a secciones de metales que mecían los instrumentos de un lado al otro o los trompetistas abanicando al unísono las campanas de sus instrumentos con las sordinas), los programas de televisión aportaron una serie de nuevas dimensiones a la presentación del jazz.

Una de ellas era la informalidad: los músicos muchas veces se vestían como si se tratara de una jam session, además de contar con libertad de movimiento: fumaban, se reían y resultaba obvio que se divertían. Otra era el carácter directo e inmediato, puesto que las presentaciones se efectuaban de manera relajada y natural.

Sin embargo, el factor más importante probablemente fue la intimidad: las cámaras exploraban e indagaban, registraban reacciones y expresiones espontáneas, captaban la interacción significativa entre los músicos y realizaban acercamientos extremos de caras, manos e instrumentos.

Esta intimidad no sólo sirvió para hacer hincapié en el aspecto improvisado y libre del jazz, sino que también daba espacio al retrato de la personalidad del artista. Hollywood no había conseguido plasmar los efectos extemporáneos y físicos, el alborozo y la emoción evidentes en una interpretación de jazz. Las películas de televisión en muchos casos permitían al espectador sentirse parte del suceso musical.

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Algo que marcó un hito en la realización de programas televisivos fue The Sound of Jazz (1957, CBS, dirigida por Jack Smight) de Robert Herridge, para el que los asesores musicales, Nat Hentoff y Whitney Balliett, reunieron a un asombroso grupo de artistas para crear una de las más sobresalientes y memorables horas en la historia del jazz por televisión.

Vestidos de manera informal se reunieron en un ambiente semejante en un estudio, con un grupo de espectadores invitados. Las cámaras, al parecer, vagaron libremente entre los participantes, captando a una Billie Holiday, sonriente de la satisfacción, que movía la cabeza al compás de un solo de saxofón; a Count Basie entusiasmado y encantado con una frase tocada por Thelonious Monk; a Rex Stewart complacido con una nota comprimida que acaba de producir. La dirección hábil y sensible creó nuevos estándares para la presentación visual del jazz.

Entre los demás músicos que tomaron parte en el programa estuvieron Henry “Red” Allen, Pee Wee Russell, Coleman Hawkins, Jo Jones, Milt Hinton, Vic Dickenson, Lester Young, Ben Webster, Danny Barker, Jimmy Giuffre, Doc Cheatham, Freddie Green, Jim Hall, Mal Waldron y Jimmy Rushing.

Otros programas de televisión ejemplares producidos por Herridge fueron The Sound of Miles Davis (1959, dirigido por Jack Smight) y Jazz from Studio 61 (1959, CBS, dirigido por Carl Genns). En el primero John Coltrane apareció con el quinteto de Miles Davis interpretando “So What”, y Davis ejecutó tres piezas con el grupo de Gil Evans: “The Duke”, “Blues for Pablo” y “New Rhumba”; el segundo presentó al trío de Ahmad Jamal y a un grupo encabezado por Ben Webster.

The Stars of Jazz (1956, KABC-TV, dirigido por Norman Abbott), con Bobby Troup como anfitrión, ganó un premio Emmy por el mejor programa de televisión local del año.

Varias series de jazz fueron producidas en los cincuenta, incluyendo la excelente The Subject Is Jazz (1958, USTV, 13 semanas) y Art Ford’s Jazz Party (1958, WNTA-TV, 13 semanas), pero el verdadero florecimiento de las series llegó en los sesenta, con programas como Goodyear Concert Series (1961), Frankly Jazz (1962), Jazz Scene – USA (1962, Meadowlane Productions de Steve Allen, dirigido por Steve Binder) y Jazz Casual de Ralph J. Gleason (1963-1964, KQED, National Educational Television).

VIDEO SUGERIDO: JAZZ SCENE USA 1962 Shelly Manne – Conte Condoli, Ritchie…- YouTube (thecrippledrummer)

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POPCORN (REMATE)

LIBROS: CULTURA/CONTRACULTURA

Por SERGIO MONSALVO C.

ESTÉTICA DARK (FOTO1)

“ESTÉTICA DARK”

(MELANCOLÍA POR LA MUERTE)*

Necesarios y útiles resultan todos los horrores para quien desea conocer al hombre en sus extremos. La visión de esos cuadros es de gran ayuda para el desarrollo del perfil humano. Tal vez nuestra ignorancia en la ciencia del conocimiento de los seres humanos se deba al estúpido falso pudor de quienes no se han atrevido a escribir sobre ello.

Encadenados a sus prejuicios y temores, se limitan a relatar puerilidades que todos conocemos, sin aventurarse a bucear en los siniestros laberintos, plagados de fantasmas, del alma humana, ni a describir y a comunicar sus descubrimientos a sus semejantes.

Los hacedores del rock gótico o dark sí lo han hecho. Algunos de sus seguidores también. La prisión de la vida que delatan es la imagen de la soledad de un universo habitado por las monstruosas criaturas que atormentan el espíritu.

Los darkies son el símbolo de la incomunicación o, mejor dicho, el deseo de alcanzar una comunicación imposible. Y acaso sea esa la razón por la que, en un desesperado intento por establecerla, se asocian entre sí para entregarse a la orgía de sus conocimientos elitistas.

Una perversión artística y cultural que lo es tanto en el delirio de sus pasiones como en su pálida calma. En todo caso, los señalamientos que caen sobre los semejantes se convierten en placeres para ellos. Presos de sí mismos buscan la comunicación imposible en el supremo orgasmo que, de acuerdo con su mitología, estremece los últimos instantes de quienes se conectan con la muerte.

El gótico propicia que el miedo sea sacado del reino de lo convencional y elevado a la negra nube que se cierne sobre el destino mismo de la humanidad. Así, ciertos extraños pensamientos ligados a otras dimensiones trascienden los cuidados habituales y por un instante pleno de música se asoman a un paraíso particular, disipando las nieblas que enturbian y obstaculizan la visión de la oscuridad.

Vivir, escribió alguna vez el escritor noruego Henrik Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Para los roqueros góticos, la estancia en lo tenebroso es acercarse a esos seres fantasmales, juzgarse a sí mismos y poetizar. ¿Cómo? Llevando al extremo contrario lo que acosa las mentes de nuestro tiempo: el aspecto egoísta de la permanencia.

El conocimiento científico nos ha enseñado que el mundo es en realidad discontinuo; que la noción de vida no es más que un existir entre los momentos de un tiempo dividido y que éste se transforma del sueño a la vigilia. Así, el aspecto último del mundo y del conocimiento es la muerte: un saber del que se puede sacar un placer ignoto.

Esta visión pasional no produce seres enteros, finos, valientes o aventureros. No. La flor de este género es el placer de la negación, entre otros. Por ende, tal forma de pensamiento se vuelve absoluta, mientras que los hedonistas sólo buscan la muerte para evitar el dolor.

En esencia los personajes góticos son seres románticos florecidos en el pensamiento de John Donne, Coleridge, William Blake, Edgar Allan Poe, Lovecraft, Velvet Underground, Patti Smith, Iggy Pop, Cocteau Twins, Dead Can Dance, Joy Division, New Order, Bauhaus, X-Mal Deutchland, Peter Murphy, Love Spirals Downwards, Masochistic Religion, Fields of the Nephilim, Glod, Human Drama, etcétera, etcétera… quienes los sujetan y llevan de la mano hacia el concepto del no ser o al hastío de la vida.

Los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su “voluntad zombie” a la creación estética y han engendrado música fantasmal y mórbida, en donde proyectan a esos seres que en otros se ocultan.

Esos extraños que nulifican la actividad están ahí, en la isla que es la vida rodeados por un mar desconocido y creciente. Los roqueros ocultistas de fin de siglo les tienden la mano. Tales roqueros, cuyo cerebro es perseguido por fantasmas, representan un momento de la evolución intelectual, como muchos artistas de nuestro tiempo, y no tienen otra locura que no sea ésa.

Quieren interesarle a personas a quienes ven deformadas, para que éstas se vean proyectadas en el arte. Escriben canciones que así lo hacen y logran que algunos escuchen sus poemas como ellos los conciben. Su fijación está en el placer por la morbidez y la extrañeza y las recrean en el arte.

Los roqueros góticos hacen nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro, pero en la gestación se han vuelto poetas y con ello se han trascendido a sí mismos. Porque a la postre, como escribiera William Blake, la melancolía tiene corazón humano y el corazón humano es una garganta hambrienta.

*Fragmento del texto “Estética Dark: Melancolía por la Muerte”, de Sergio Monsalvo C., colaboración incluida en el libro Cultura (contra) cultura, págs. 193-199.

“Estética Dark”

Sergio Monsalvo C.

Cultura contracultura:

Diez años de contracultura en México

Antología de textos publicados en Generación

Carlos Martínez Rentería, Compilador

Plaza & Janés Editores, 2000, México

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ROCK INSTRUMENTAL

Por SERGIO MONSALVO C.

ROCK INSTRUMENTAL (FOTO 1)

LA VOZ DEL APARATO

Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.

Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.

Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.

Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.

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Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,

Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense.

La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.

En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.

Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve  Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.

Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son  otros ejemplos de post-rock instrumental.

Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.

No obstante, el del siglo XXI es otro cuento, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures.

VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)

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JAZZ Y CONFINES POR VENIR-17*

Por SERGIO MONSALVO C.

JAZZ Y CONFINES POR VENIR (PORTADA)

COURTNEY PINE

UNA NUEVA GENERACIÓN BRITÁNICA

POR VENIR 17 (FOTO 1)

La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the Urge Within, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).

Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.

La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.

APRENDER EL VALOR

En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.

“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.

Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.

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UNA ENTREVISTA

La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.

Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años de grabaciones?

Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.

S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern Day Jazz Stories?

C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.

S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?

C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.

S.M.: ¿Consideras que Underground es un puente entre la tradición y la tecnología?

C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.

S.M.: ¿Tus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?

C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.

S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?

C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.

S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hiciste en Underground y lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?

C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.

S.M.: ¿Cómo ves el panorama del jazz británico actual?

C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.

Discografía mínima:

Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day Jazz Stories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in the Day (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).

VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)

POR VENIR 17 (FOTO 3)

*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.

Jazz

y

Confines Por Venir

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

© Ilustración: Sergio Monsalvo C.

POR VENIR 17 (REMATE)

SIDDHARTHA

Por SERGIO MONSALVO C.

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(HERMANN HESSE)

Fue dos años después de su muerte, en 1962, que el escritor alemán Hermann Hesse alcanzó la divulgación global de su obra (falleció en Montagnola, Suiza, su patria adoptiva). Esta difusión se inició durante la guerra de Vietnam, al convertirse (el autor y sus libros) en un símbolo de identificación para el movimiento juvenil (la contracultura específicamente) que se rebeló contra esa guerra, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

Al respecto, Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura, escribió de Hesse que, una vez desaparecido, al autor le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.

“El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –dijo Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después”.

El acicate de Hesse para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal, explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación él contrapuso una imagen global en la que se mezclan tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista.

A diversos rincones del mundo siguen llegando sus ecos, y con el mismo apelativo de una de sus novelas se han creado grupos de rock y solistas llamados Siddhartha (como su novela de 1922), como reconocimiento al autor de la misma. En España (Asturias) existe Siddhartha  & The Kashmir Band, de rock y balada pop; en los Estados Unidos (Detroit) está el grupo de garage comandado por el cantautor Marlon Hauser, con dos discos en su haber: el homónimo Siddhartha e If It Die; en México (Guadalajara), con el mismo nombre y dos discos instalados en el indie: Why You? y Náufrago y, en las antípodas eslovenas una banda con amplia historia y reconocimiento internacional por su original sonido.

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Siddhartha es un grupo de hard rock y gótico de Eslovenia, considerado como el más importante de aquella joven república centroeuropea (formada apenas en 1991, tras deslindarse de la antigua Yugoslavia), codeándose con Laibach y Magnífico.

Se fundó en 1995 bajo el nombre del libro de Hesse. En sus orígenes fue una agrupación standard, con dos guitarras, bajo y batería, pero luego del agregado de un tecladista y un sax obtuvieron un sonido distintivo. Tras varios cambios en su configuración a lo largo del tiempo, los integrantes actuales son Tomi Meglič (guitarra y voz), Primož Benko (guitarra y coros), Jani Hace (bajo), Tomaž O. Rous (teclados), Cene Resnik (sax) y Boštjan Meglič (batería).

El Siddhartha esloveno se mueve bajo la batuta estética de Tomi Meglič, quien es el autor de casi todas las letras del conjunto. Este escritor pertenece, a su vez, a la selecta asociación de poetas eslovenos. El carácter simbolista de su lírica, cuya evolución se puede seguir a través de los discos ID, Nord, Rh, Petrolea, Saga, VI e infinidad de EP’s y remixes, habla de un mundo extraordinario y complejo, oscuro, con tradiciones ancestrales en las que conviven el horror y la lealtad, la traición y la amistad, el amor, la crueldad, el humor negro y la muerte.

Meglič pertenece a esa clase de autores que busca la eficacia del auténtico fabulador. Fiando la mirada a la imaginería de la palabra tanto para describir como para marcar a los sentimientos y personajes que habitan sus canciones.

El alma ubicua de Hesse está presente, pues, también en la obra de esta banda que ha mostrado desde su fundación un gran poder expresivo.

VIDEO SUGERIDO: Siddharta – Ledena (oficial video) – Album Infra, YouTube (Nika Records)

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“IN THE NIGHT TIME”

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN LUGAR PARA VIVIR

A lo largo de los años me he preguntado en diversas ocasiones ¿en qué disco o discos me gustaría vivir? Sí, dentro de él o ellos. Los motivos son totalmente subjetivos: por lo que me trasmiten y emocionan; por su ambiente, significado o el momento histórico en que se grabó; por el lugar donde se hizo; porque con él se inauguró un género o porque ahí se reunieron varios elementos por única vez, en fin, diferentes causas que masajean mi imaginación.

El listado que he hecho con tales álbumes no es muy grande, pero reconozco que con dicho ejercicio los escenarios y sus protagonistas han cobrado una dimensión importante para mí como persona o como fantasioso escucha, que les otorga poderes mágicos a tales objetos.

La mayoría no son discos que gocen de popularidad alguna o ni siquiera son conocidos. Sin embargo, para mí son los “lugares” donde me gustaría vivir por la energía contenida en ellos, por la felicidad que despliegan, por su atmósfera o por su plenitud artística.

La realidad es líquida y movediza como el agua, y se precisa de un gran poder mental para comprimirla mínimamente. La elección de un álbum determinado es eso: la construcción de un espacio, de un pequeño lago capaz de albergar alguno de nuestros “YO” para siempre. Un lugar para prescindir por completo del tiempo y del resto del mundanal ruido.

Uno de tales discos es Better Than the Rest, de George Thorogood & The Destroyers. Uno gracias a cuya existencia me es posible recuperar cosas y recargar energías. Me sería fácil vivir en él.

No cabe duda de que en los viajes lo peor que nos puede pasar es encontrarnos con nosotros mismos. De otra forma no hubiera podido estar en el lugar preciso en el momento preciso para poblar una isla que no querría abandonar desde entonces.

Yo había llegado a Ohio, en la Unión Americana, tras un viaje por tráiler lleno de peripecias (muchos kilómetros de asfalto, policías corruptos, asaltantes institucionalizados, pirujas del camino, comidas infames o deliciosas, cansancio y muchas historias a cargo de un filósofo cínico más que chofer).

Llegué ahí después de quemar mis naves una vez más. Estaba en el proceso del divorcio, sin trabajo fijo, algunas colaboraciones y con ganas de poner tierra de por medio. Mi antiguo amigo, V, me había invitado a visitarlo en dicho estado al que emigró y en el que ahora residía legalmente. Él pasó por lo mismo que yo un par de años antes. Habíamos sido amigos desde la Universidad y vivimos juntos muchas experiencias con publicaciones, libros, la poesía, el alcohol y demás.

Ahora todo parecía irle bien: tenía una compañera estable (que aportó un niño a la pareja), daba clases de literatura en un college del estado y un futuro nada inquietante. Seguía fumando cannabis y bebiendo casi nada. “No le gusta que lo haga”, me dijo, refiriéndose a su mujer, “pero me doy mis escapadas”. A mí ella me recibió bien aunque fríamente. Siempre se ponen nerviosas cuando un amigo soltero o divorciado aparece por ahí. Creen que puede darle “ideas” o alejarlo del buen camino en el que a ellas les ha costado tanto trabajo mantenerlos.

Esa noche acabábamos de regresar todos de un pic-nic con gente del trabajo de V. y sus familias. Aburrido el asunto, pero con muy buena comida. Luego de entrar a la casa, V le anunció a ella que íbamos a tomarnos una cerveza. “¿Por qué no se la toman aquí?”, preguntó. “Porque no tenemos de la marca que a él le gusta”, contestó V. Ella me fulminó con una mirada y se enfiló hacia las habitaciones.

Salimos y nos subimos al auto. “¿Qué estás planeando?”, pregunté. “Espera y verás”, dijo. En el trayecto V tomó por una avenida y ahí, justo en la esquina de entronque con la principal se acercó un tipo a su ventanilla. V lo vio y extendió la mano para recibir un par de tarjetas, amarillas y con un número en medio. Bajé el volumen del estéreo para escuchar lo que decía. Mencionó una dirección y sugirió: “¡Diviértanse!”

Llegamos a una de las calles comerciales de la zona. Nada en especial. Estaba más bulliciosa que las aledañas, en donde dejamos el auto. Pasaban de las diez de la noche. Caminamos hasta unas puertas de metal de donde salía el eco lejano de una música inidentificable y una fila de personas esperando entrar. La custodiaba un tipo alto y fornido con el cual V intercambió algunas palabras y mostró las tarjetas. Entonces aquél abrió las puertas del lugar. El asunto me puso nervioso, pero no chisté para nada.

VIDEO SUGERIDO: George Throrogood – Move It On Over, YouTube (Chris Lincoln)

Una vez dentro, se acercó otro tipo que le puso un sticker a las tarjetas amarillas. V sabía el mecanismo de aquello porque se movía sin dudar. Comencé a escuchar música y el ruido de voces y risas. Bajamos por una escalera de madera. Otro tipo nos abrió una última puerta y nos encontramos de repente con el cielo en la tierra.

Era la estructura de un taller grande, pintado de colores pastel y con unas veinte mesas alrededor de una mediana pista de baile. En el fondo estaba el bar hecho de madera y metal. El surtido de bebidas: impresionante. Espejos y estantes refulgían con los foquitos de color azul neón a su alrededor. La barra y las mesas estaban llenas con hombres y mujeres…pero qué mujeres.

En ese instante se acercó una de aquellas guapas, enfundada en unos entallados jeans. Nos dio la bienvenida y condujo a una mesa cerca del bar, la única vacía, que tenía el mismo número de nuestra tarjeta. Quitó el aviso de “Reservado”, preguntó qué tomábamos e hizo que nos sentáramos. Segundos después una deliciosa mesera nos trajo el Jack Daniel’s (con un solo hielo) y el vodka tonic pedidos.

Ya con un vaso en la mano V me explicó todo aquello. Éste era un bar off off  (algo así como un antiguo speakeasy) para gente de las faculty cercanas (personal universitario, no alumnos) que se la querían pasar bien, sin ojos escrutadores ni vigilantes y escuchar exclusivamente la música que a la dueña del lugar le gustaba (r&b clásico). El acceso está restringido a recomendaciones personales y al reparto de tarjetas muy identificables para controlar la discreción esencial.

Los invitados (y socios) han ido formando una clientela selecta, fiel, asidua y entusiasta, adoradora además del género favorito de su dueña, quien una vez a la semana organiza un evento especial, como la presentación de un grupo en vivo. El resto de la misma está fondeado con grabaciones ad hoc.

En la pared opuesta a donde estábamos había una rockola Wurlitzer clásica, con sus colores fosforescentes y a todo volumen. En las otras paredes pósters de grupos o cantantes y anuncios de whisky o cervezas en luces de neón.

Al lugar se puede llegar solo o acompañado por un máximo de tres personas, cuando se es miembro. En caso de ir solo hay unas acompañantes jóvenes que pasan con uno la velada. Son escogidas y deben reunir varios requisitos, el más importante, gustar de tal música. Sólo se usan tarjetas de crédito, nada de efectivo, y las monedas para la rockola las proporcionan con cada trago.

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Cuando terminó la explicación me dirigí inmediatamente al aparato para ver su repertorio, escoger y meter tres monedas por su ranura. Con las primeras notas regresé a la mesa. Aquello era la locura, una utopía, un auténtico Shan-gri-la.  Y ahí, junto a unas mujeres bellas y simpáticas, descubrí una vez más eso que Hendrix expresó con “Excuse Me While I Kiss the Sky”. Pero aún vendría lo mejor: esa noche actuaba George Thorogood & The Destroyers.

Thorogood, un guitarrista nacido en Maryland, junto a sus compañeros: Bill Blough (bajo), Jeff Simon (batería) y Ron Smith (guitarra) habían decidido tocar un rhythm and blues rústico, áspero, auténtico y lleno de corazón, bajo el nombre de The Destroyers (el explosivo y energético saxofonista Hank “Hurricane” Carter se acababa de integrar al grupo y realizaba con éste sus primeras presentaciones). 

George se dedicaba a los riffs directos y nada pretenciosos de un blues urbano actual y sin tapujos.  Había estudiado hasta sus raíces las obras de influyentes músicos como Elmore James, John Lee Hooker y Chuck Berry.  El “demonio del slide”, sobrenombre con el que se le conocía, se mostraba fascinado por el carácter y ritmo del blues urbano y del rhythm and blues.  Su reputación como instrumentista lo elevaba al mismo nivel que Johnny Winter y Rory Gallagher.  Y en esos momentos quien quisiera escuchar la slide tocada como se lo hubiera imaginado el inventor del instrumento, hará bien en elegirlo  a él.

La banda mostraba que sabía obtener el máximo efecto con los medios más sencillos. Todo el equipo que llevaban de gira cabía en un camión mediano.  No era de sorprender, pues, que en esos tiempos hayan optado por presentarse exclusivamente en salas reducidas. En los clubes y pequeños auditorios donde encontraban la mejor veta para explotar su música y el contacto espontáneo con el público que hacía tan vivo y eficaz a su sonido. 

Thorogood requería del marco íntimo para poder producir el fragor completo de su propuesta musical: un r&b ortodoxo y atemporal. El sax, la poderosa sección rítmica y la bottleneck eran para él lo que marcaba los acentos.

 “Su música es hombruna –escribí después–: se puede oler el sudor y el whisky, el polvo del camino en las botas y la ira esencial. El electrizante grupo atiza el fuego y reinventa el acero, con un filo de hard blues que vierte su ruda energía en urgentes y violentas sacudidas. La velocidad es frenética, ansiosa por alcanzar a su guitarra impaciente.

“Sus propias composiciones tienen tanto ardor como las que pide prestadas (y devuelve pagando altos intereses) a John Lee Hooker y Chuck Berry, ya que indiscutiblemente todos están hechos de la misma fibra. Y agrega la cualidad agresiva, esa brutalidad que despierta los sentidos y los sobresalta, sometiéndolos”.

Aquella noche, gracias a George y a sus Destroyers escuchamos cómo nos gustan las mujeres hasta hartamos; filosofamos con ello a todo pulmón, e hicimos caso sin chistar de sus enseñanzas y experiencias junto con el resto de los cófrades: tipos que festejaban estar enamorados de una mujer, con otra; santos bebedores bendecidos por el regocijo de la música o parejas que festejaban los pecados y la vida. La guitarra de Thorogood y el sax de “Hurricane” Carter hermanó los corazones y demostró que el alcohol bebido con fe sólo admite comparación con el beso de una mujer.

Tras noche semejante me volví a sentir bien. La compañera de V me asignó el cuartito encima del garaje, y a ella me la gané guisando todos los días. Leí mucho, escuché mucha música y les escribí a los amigos que había dejado del otro lado de la frontera.

Semanas después recibí la respuesta de uno de ellos donde me avisaba que había un trabajo para mí en el Departamento de Literatura de una Institución cultural, pero tenía que regresar de inmediato para ello. Me despedí de V, le agradecí el refugio y aquella noche grabada en piedra en mi memoria. Su mujer se deshacía en sonrisas y buenos deseos (al fin ya me iba).

Viajé de nuevo. No tenía certidumbres ni respuestas para nada, pero esta vez llevaba en mi maleta el disco que los Destroyers habían grabado (Better Than The Rest) con todas aquellas maravillosas piezas (incluida “In The Night Time”) que, en conjunto, me habían aliviado los desgarros y proporcionado un lugar donde vivir eternamente.

VIDEO SUGERIDO: GEORGE THOROGOOD “Bad To The Bone”, YouTube (George Thorogood Road Crew)

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MITOLOGÍA DEL ROCK (I): FATS DOMINO

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK (I) PORTADA

FATS DOMINO

UNA ÍNSULA PRIMORDIAL

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La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, no tiene más de 70 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.

En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.

Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.

En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue una de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.

Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.

El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.

Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) yJohn Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.

Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.

Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).

Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.

De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.

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La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento  y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: “Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos”.

Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.

Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.

En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.

Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.

El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.

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VIDEO SUGERIDO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)

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