Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (VII)
La siguiente década, la de los ochenta, fue muy discreta para él en su primera parte. Pequeños clubes, presentaciones-tributo y perfiles bajos. Hasta que en 1986 fuera inaugurado el Salón de la Fama del Rock, en Cleaveland, Ohio, donde se le incluyó entre sus primeros inquilinos.
Al año siguiente fue el protagonista del documental de un concierto para celebrar sus 60 años de edad, Hail Hail Rock ‘n’ Roll (con Keith Richards como director musical y productor), dirigida por Taylor Hackford, y también por esas fechas publicó su autobiografía (subjetiva en exceso y más bien hagiográfica, por lo que se le considera poco referencial entre los estudiosos).
En 1988 apareció Rock & Roll Rarities (con el sello Charly), con 32 títulos incluidos en un álbum doble, la tercera parte del mismo consiste en versiones hasta ese momento inéditas de algunos de sus grandes éxitos, además de los demos de «Rock and Roll Music» y «Sweet Little Sixteen» (como dato anexo, hay que señalar que se trató de la décimo sexta grabación de las mismas piezas).
Al año siguiente se editaron dos paquetes: el primero, The Chess Box (TIS), una caja de CDs que no sólo ofrecía la misma calidad de las cintas maestras sino una profusión de material informativo y una entrevista en la que Berry se manifestó en forma más concreta que de costumbre acerca de su trabajo. Esta caja compuesta de 71 canciones y casi tres horas y media de duración sin duda ofrece aún hoy agradables sorpresas.
VIDEO: Chuck Berry – Let It Rock, YouTube (Dan Gavin)
Uno de los mejores (e ignorados) álbumes del 2021. Se trata del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Un disco que merece contextualizarse.
Primeramente. En sus letras, el blues ha tratado sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro.
Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.
Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente.
Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. El blues de Chicago fue el paradigma de todo ello. Emergió electrificada la música de pequeños conjuntos, con el ejemplo del grupo de Jimmy Reed.
La biografía de Reed fue una montaña rusa. Nació en Mississippi, en 1925, aprendió a tocar la guitarra y la armónica y se hizo músico callejero junto a Eddy Taylor. Así estuvo varios años hasta que se trasladó a Chicago en 1943. Comenzaba a ser conocido cuando lo llamaron a filas, en las que prestó servicio hasta el fin de la Segunda Guerra.
Al retornar lo hizo hacia su tierra natal, donde se casó con su novia de antaño. Con ella se fue a vivir a Gary, Indiana, para trabajar en una fábrica de carne. En su tiempo libre tocaba en la calle o se subía al escenario de algún bar, donde lo acompañaba su esposa como corista (llamándose Mama Reed). En la siguiente década se hizo un hueco en la escena local al unirse a la banda de los Gary Kings.
Firmó un contrato como solista con la compañía discográfica Vee-Jay Records, gracias a la recomendación de Albert King. Ahí grabó varios temas como: “Baby What You Want Me To Do”, “Big Boss Man”, “Bright Light, Big City” y, sobre todo, “You Don’t Have To Go”, con la que consiguió el éxito, junto a Eddy Taylor, con el que volvió a tocar.
Pero, como en toda historia bluesera, el destino se le torció. Se volvió alcohólico y padeció epilepsia, sin ser diagnosticada, a la que se le tomaba como delirium tremens. Sus actuaciones se volvieron lamentables, con escenas violentas y olvido de las letras. Todas estas situaciones impidieron que alcanzara el reconocimiento del que ya otros músicos de Chicago gozaban, a pesar del mayor nivel de Reed.
Al mismo tiempo, la compañía en la que grababa cerró sus puertas y anduvo un tiempo sin contrato hasta que firmó con Blue Way Records. Sin embargo, no volvió a producir un hit más. Durante el fin de los sesenta, ante el auge del blues, formó parte de una gira por Europa. A su regreso, su salud empeoró, tuvo una larga agonía y murió en 1976, a los cincuenta años.
Su obra, de cualquier manera, trascendió, fue introducido al Salón de la Fama del Rock y se convirtió en referente para músicos como Eris Clapton, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan y, por supuesto, los Rolling Stones.
La materia prima bluesera la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él. En ciertos aspectos, estos músicos blancos fueron atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.
Como en el caso de Ron Wood (Hillingdon, Reino Unido, 1947), un músico de larga, larga, trayectoria y reconocido como uno de los mejores guitarristas de la historia del género, desde que comenzó en los años sesenta con grupos como Faces, Jeff Beck Group, The Birds o The Creation, además de colaborar con diversos solistas, hasta que recibió la invitación de Keith Richards para unirse a los Rolling Stones en 1975, tras la renuncia de Mick Taylor.
(Ron Wood también ha lanzado discos como solista a lo largo de los años y es también un pintor de óleos desde hace décadas. Su obra, en este sentido, ha sido recopilara y publicada en el libro Ronnie Wood Artist, que incluye más de 320 obras realizadas en las últimas cinco décadas, desde sus primeros esbozos, hasta sus trabajos, llenos de color y pincelada suelta. Igualmente, ha expuesto en diversas galerías en el mundo)
Un álbum recién publicado se puede olvidar muy pronto, si no se ha puesto atención entre la avalancha de lanzamientos. Un disco es, mientras se planea y se realiza, un estado del espíritu, una manera particular de encontrarse en el mundo, un ángulo peculiar de observación de parte del artista. Lo chocante es que ese estado de máxima y duradera intensidad pueda disiparse tan rápido en esta época.
El de Ron Wood se llama Mr. Luck y merece no una, sino muchas escuchas. Y sí, es un ángulo peculiar de observación sobre Jimmy Reed, al que le rinde tributo como influencia en el instrumento.
Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace 50 años en tal banda.
Para la reunión de homenaje a uno de los pilares del género, de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivo en el Royal Albert Hall de Londres. Lugar (acreditado como tabernáculo para el género desde hace décadas) donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.
Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.
Reed es de los grandes pilares del sonido Chicago en el blues. El propio título del disco de Wood proporciona básicamente el leit motiv que argumenta la antología. La juerga ha sido desde el surgimiento del blues profano una de las condicionantes ontológicas de su existencia. Puede hablar en él la original tristeza, el reclamo, la denuncia, el desamor, la nostalgia, pero la contraparte a todo ello ha sido igual de importante.
La fiesta, el humor, la camaradería y el hecho de compartir tales ambientes son elementos igualmente necesarios en su quehacer. Los participantes en el tributo a Reed han sido maestros en dicho arte.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
Las canciones y su poética proveen a los escuchas del rock un modo de gestionar la relación entre su vida pública y su vida privada y emotiva. Los grupos y cantantes hacen que dichas sensaciones parezcan más ricas y más convincentes que las que comúnmente se podrían expresar con las propias palabras.
Asimismo, las piezas mejor construidas, redondas y exitosas dan forma a la memoria personal, son el soundtrack de cada vida particular. Organizan el sentido del tiempo y la intensificación de la experiencia del presente.
Una de las consecuencias más obvias de todo ello resulta clave para recordar las cosas, las emociones, desencadenan las asociaciones más intensas (recordando la herencia beat de destruir la distinción entre vida y literatura). Poesía pura que influye hoy –en el presente siglo, en un cambio de reciprocidad– a los escritores de dichas intensidades poéticas en sus libros, como en el caso de “Norwiegan Wood” en Haruki Murakami.
VIDEO: Tokio Blues Norwegian Wood de Haruki Murakami, YouTube (InfoLibros)
Después de años de películas necias y vacuas, Elvis requería una nueva imagen fuerte para un especial de televisión en 1968. El diseñador de vestuarios Bill Belew creó un distintivo traje de cuero negro, el cual no imitaba el descuidado estilo motociclista de Brando o de Gene Vincent, sino la clase popularizada por el poeta y estrella de rock en ascenso Jim Morrison, de los Doors.
Desprovista de brillo metálico y estoperoles, la chamarra tenía el cuello levantado, ribetes pesados y una ancha cinta de doble hebilla en el puño, mientras que los pantalones de piel negra lucían un ribete de cuero insertado sobre el pliegue, de la cintura hasta los tobillos, que atraía las miradas sobre la famosa pelvis.
Ningún adorno o joyas —por las que luego se hizo famoso— estropeaban el aspecto del tipo aquél. A partir de ese exitoso programa Belew se convirtió en el diseñador de Presley.
Al año siguiente, en julio, Elvis hizo que Belew tradujera su estilo duro en una serie de uniformes de karate para su espectáculo en el International Hotel de Las Vegas. Uno de los diseños era de tela de angora negra; otros respetaban el corte tradicional de dos piezas, camisa y pantalón; y los demás eran overoles que permitían movimientos violentos sin descubrir el abdomen. Su cinturón de macramé, fabricado por un practicante hawaiano-japonés de las artes marciales, integraba símbolos karatecas congruentes.
VIDEO: Elvis Presley – Jailhouse Rock (‘68 Comeback Special), YouTube (Elvis Presley)
El primer disco del Velvet Underground es un hito en la historia del rock, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en un material oscurísimo, con guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto hablado de Lou Reed y el frío de Nico, quienes se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: nihilista y melancólico. El subterráneo puro. The Velvet Underground & Nico resultó un álbum impresionante («I’m Waiting for the Man»).
Velvet Underground despreciaba el lenguaje simbólico y abstracto de sus contemporáneos; prefería un estilo realista, revelador, y extraía sus temas del entorno inmediato al que matizaba con el efecto hipnotizador de la repetición minimalista. Tenía afinidad con las fuerzas primitivas del rock y sus tres acordes.
Rendía tributo a lo sombrío de la vida metropolitana, con un sonido esquizofrénico que sin advertencia pasaba de un rock de garage engañosamente inocente a un remolino apocalíptico y noise. (“Run Run Run”).
La influencia de los Velvets neoyorquinos se hizo patente de inmediato en otros puntos de la Unión Americana. The Underdogs, un cuarteto surgido de un estado que endurecía sus sonidos a diario: Michigan, retomó para sí mismo el estilo saturado y garagero del Velvet, al igual que el tono lírico con intenciones poéticas. Curiosamente grabaron su primer sencillo para una subsidiaria del sello Motown, que por entonces gozaba de la supremacía en el soul. El ejemplo: “Love’s Gone Bad”.
A un mes de haber aparecido la grabación del Velvet Underground, en Los Ángeles brotó de la radio una canción muy peculiar que daba la espalda a todo lo que por entonces se escuchaba en la región Californiana, plagada de sol, alimentos sanos y paz y amor.
Pertenecía a un grupo llamado The Music Machine, que hacía alarde de la fiereza del fuzz de sus guitarras, del bajo profundo y ampuloso y de sus letras enfermizas pero bailables (“Double Yellow Line”).
Una de las realizaciones de la agrupación The Human Expression, asentada en Los Ángeles, también buscó el camino del subterráneo más oscuro con su tema titulado “Optical Sound”.
En él, los efectos de la escucha de los neoyorquinos velvetianos se hizo constar en las reverberaciones, los efectos tonales del fuzz, en la bizarría de su atmósfera y en los críptico de sus letras. Los tentáculos sombríos estaban presentes en la Costa Oeste.
El garage punk primigenio que se cocinaba en los rumbos del estado de Iowa, mezcló las más crudas influencias del rhythm and blues británico (representado por los Rolling Stones y los Yardbirds), con la melodiosidad de Paul Revere & The Raiders y la sonoridad de los neoyorquinos bajo el nombre de Gonn, un quinteto de malos muchachos que fermentaba en los pastizales del Medio Oeste norteamericano. Su estandarte: “Blackout of Gretely”.
En 1967, la gente común de la superficie lidiaba con los adoradores de la luminosidad del sol, de la vida: los hippies. Los Beatles les resultaban confusos. Sin embargo, la voz pública se horrorizó cuando surgieron los seres del subterráneo.
El rock, con sus fuertes raíces acendradas en la extravagancia marginal, se había nutrido también de la oscuridad de la vida, de sus sonidos, hasta que llegó el momento de emerger y de exponer sus criaturas más desarrolladas: The Velvet Underground.
VIDEO: Velvet Underground – I’m waiting for the man (demo 1965), YouTube (TheHero)
Kavichandran o “Kavi” Alexander es un músico y productor independiente, naturalizado estadounidense y de ascendencia tamil, procedente de Ceylán (hoy Sri Lanka), quien ha puesto sus conocimientos tecnológicos al servicio del oído.
Este artista ejerce su profesión como un sacerdocio en busca de las verdades a través del sonido, de su escucha prístina y cálida.
Alexander es una Rara avis en el mundo del espectáculo contemporáneo. Para llevar a cabo su proyecto fundó la compañía Water Lily Acoustics. Las credenciales para lograrlo pasaron antes por la universidad para graduarse como ingeniero de sonido en París y luego, ejerciendo sus conocimientos, en la compañía sueca American Jazz, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1981 y colaborar en los laboratorios sonoros Sheffield.
Actualmente Kavi Alexander es una leyenda viva, como audiófilo y como productor.
Desde 1877, cuando Edison lanzó el fonógrafo, la audición ha tenido un proceso complejo. Y los tres campos en los que se desarrolla Alexander en la actualidad tienen que ver con ello: arte, ciencia y filosofía.
Como ciencia, este audiófilo ha desarrollado los estudios de la amplitud y frecuencia del oído humano al continuar con el trabajo de su influyente predecesor, el inglés Alan Blumlein, quien exploró en la grabación del sonido con la técnica stereo, de la que fue fundador.
La base de los estudios de Alexander radica en el hecho de que la información que el cerebro humano recibe de cada uno de los oídos es diferente, porque ambos están separados entre sí por la cabeza. Esto conduce a la interpretación y traducción que hace el cerebro de tal circunstancia para ubicar su lugar en el espacio y el tiempo a partir de las fuentes de sonido.
Tal circunstancia lleva diferentes formas de comportamiento, estados anímicos y la manera de afrontarlos o vivirlos (lo que ya sería campo de la filosofía).
Alexander ha optado por el arte para dar su respuesta a todo ello. Fundó la compañía Water Lily Acoustics con ese fin. En dicha compañía, ubicada en Santa Bárbara, California, graba con técnicas, filosofías y prácticas que son la antítesis de la posmodernidad digital, otra forma de lo hipermoderno.
Este productor rescata para sí el concepto original de Blumlein, la estereofonía, para buscar la captura de la esencia misma de la música y la reproducción fidedigna de ésta.
Alexander profesa un amor incuestionable por las máquinas analógicas, con las cuales, según él, empleando las cintas maestras antes de la mezcla y minimizando el número de componentes en el proceso de amplificación de la señal se obtiene un sonido rico, cálido y profundo, amén de un método exclusivo de masterización (llamado “en ocho” por la forma de colocar dos micrófonos bidireccionales),
El nombre de la compañía se forma de varios componentes: el agua (Water), que es la mejor conductora de las vibraciones; el apócope del nombre de la madre de Alexander (Lily), quien lo instruyó en la concepción del misticismo, de la cual derivó su interés por las percepciones sonoras y su interpretación, que cambian en función de la educación, la creencia y la cultura del sujeto que las experimenta. Y Acoustics, por ser la modalidad instrumental en la que graban los convocados a integrar su catálogo.
En éste se han dado cita virtuosos intérpretes de la música india clásica, de manera solista (L. Subramaniam, Vishwa Mohan Bhatt o N. Ravikiran, entre otros) y en colaboración con músicos procedentes de todas partes del mundo, en una acción intercultural acorde con los tiempos que corren.
Un listado muy parcial puede incluir nombres conocidos como los de Ry Cooder, Taj Mahal y Martin Simpson, gente que desde siempre ha trabajado distintos géneros y divulgado más que decorosamente parámetros musicales ajenos.
Martin Simpson, por ejemplo, participó en un proyecto denominado Kámbara Music in Native Tongues, al que se podría etiquetar como un “cuarteto folk de cámara”.
Simpson (cantante y guitarrista británico, de amplia trayectoria y vasta discografía) comparte créditos en dicho álbum con David Hidalgo (integrante de Los Lobos, compositor, cantante, productor y multiinstrumentista), Viji Krishnan (violinista y cantante clásica india, cuya obra recupera y difunde antiguas tradiciones de su país) y Puvlur Srinivisan (percusionista indio especializado en el instrumento llamado mridangam, quien ha trabajado con infinidad de músicos occidentales).
Todos ellos fueron convocados para realizar un disco de fusión intercultural en clave orgánica y con tintes carnáticos (música clásica de la India del sur).
El material escogido es curioso, pero se presta a enfatizar la estructura repetitiva de las ragas ligeras. Hay un vals de Richard Thompson lo mismo que una canción de Merle Haggard, versiones instrumentales de temas tradicionales como el mexicano “Jarabe Loco”, o composiciones originales, como la extensa “The Slow Pageant” y “A Dancer’s Gait” (ambas de David Hidalgo).
La obra resultante se encuentra entre lo mejor del concepto de Alexander y su Water Lily. El cuarteto combina las sonoridades anglo-mexicanas con las reglas de la música carnática adoptadas popularmente, es decir, sin el rito religioso, pero con el efecto artístico-espiritual que la raga ligera evoca y provoca con el sonido de sus siete notas yendo hacia arriba y sus siete notas yendo hacia abajo.
Kavi Alexander, el audiófilo gurú de los sistemas analógicos, sabe que hay muchos sonidos que los humanos no registran con los cinco sentidos pero que se pueden percibir de otra manera, provocando diversos fenómenos.
Su concepto es de cuestiones sobrenaturales, labradas con ciencia, filosofía y arte. Con opciones incluyentes y globalizadoras, proyectadas en el seno de una compañía independiente.
VIDEO: Emperor’s Mare – Water Lily Acoustics.wmv, YouTube (siratuangchaipiti)
El carácter incidental de la mayoría de las fotografías, sobre todo de las tomadas en serie durante los conciertos musicales, es evidente. No obstante, el medio guarda muchas sorpresas y variaciones. Es cierto que la mayoría de las fotos de este tipo son superficiales, serviles ante la imagen del artista, de la manía, la moda del momento o para satisfacer sólo las expectativas.
Sin embargo, también hay otras imágenes, las que con base en impresiones efímeras invitan a un viaje a través del tiempo. La fotografía, así, y su consecuencia devuelven el gesto a la memoria humana para registrar experiencias, tanto de carácter físico como del psíquico, individual o colectivo.
Para seleccionarlas hay que atender por lo manos a una de tres consideraciones: la calidad de la foto, la importancia del artista retratado y la representatividad de la obra con respecto a su época. Es raro encontrar retratos reveladores con más de dos de dichos elementos, pero existen las excepciones. Y eso le proporciona a la imagen su carácter inmortal.
Las fotos que trascienden arrojan luz sobre un momento importante o sobre un aleteo casi imperceptible del alma humana, en este caso a través de su expresión musical. El fotógrafo que busque eso debe mantener la realidad a distancia, evitando enredarse en sus accidentes para a la larga zambullirse en brazos de lo real. En eso consiste su tarea y cuando lo consigue se consagra.
Como en el caso de la portada del disco London Calling del grupo británico The Clash, cuya imagen fue tomada por la fotógrafa Pennie Smith para luego ser diseñada por Ray Lowry. Tal fotografía muestra a Paul Simonon (el bajista del grupo) golpeando su instrumento contra el escenario, en el teatro Palladium de Nueva York el 21 de septiembre de 1979 (durante la gira Clash Take the Fifth por la Unión Americana). Ha sido reconocida como la imagen emblema del punk y se considera, hasta estos momentos, como la mejor foto de la historia del rock.
Fue elegida como la mejor imagen del Rock & Roll de todos los tiempos mediante un sondeo realizado por la revista británica Q en la que participaron los 100 mejores cronistas de la especialidad y fotógrafos de todo el mundo. En un principio, ni Simonon ni la fotógrafa quisieron incluir la foto como portada, esta última argumentando que no era una imagen técnicamente buena. A pesar de ello, Joe Strummer –el sensible vocalista y compositor de la banda– los convenció a ambos para incluirla.
Hoy, el editor de la mencionada revista, Paul Du Noyer, pone en la mesa los porqués estéticos de la elección: «Esa foto trasmite gran emoción, es una imagen clásica y captura el momento cúspide del Rock & Roll: la pérdida total del control».
Paul Simonon, a su vez, ha recordado aquel instante: «Nuestra presentación había estado bastante bien. Todo el trabajo que habíamos realizado y todas las ideas que habíamos tenido se manifestaron clara y contundentemente en cada canción. Lo que emitíamos y la atmósfera que se creó con ello eran una sola cosa. Fue ahí cuando me invadió un sentimiento indescriptible que no me pude explicar. Así que ante lo inexplicable reaccioné de esa manera (destrozando el bajo). Mucho tiempo después –con más edad y conocimientos– caí en la cuenta de que aquello había rozado lo sublime y sin quererlo fui consciente de eso mientras participaba del fenómeno. Fue la única vez que rompí un instrumento en el escenario”.
La guitarra destrozada (una Fender Precision) fue recuperada y ahora se encuentra en la exposición permanente del Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll, en Cleveland, Ohio. La imagen de dicho instante, captada por Pennie Smith, quedó para siempre fijada en la portada del tercer álbum de estudio del grupo: London Calling.
Smith era una conocida fotógrafa londinense que se especializaba en la fotografía musical en blanco y negro. Había estudiado artes plásticas y gráficas en la Twickenham Art School al final de los sesenta. En 1969 comenzó a colaborar en la revista Friends junto al crítico y periodista Nick Kent. Realizó sesiones fotográficas con decenas de rockeros (Rolling Stones, The Who, Iggy Pop, entre ellos). Se mantuvo en dicha publicación hasta 1972 y su trabajo mayor fue la cobertura del tour del año 70 del Led Zeppelin.
A la postre montó su propio estudio y sus fotos han aparecido regularmente en el prestigioso periódico New Musical Express (hoy sólo online). Gran parte de su portafolio ha sido exhibido en el Museo de Brooklin, en los Estados Unidos y la famosa foto de la portada de Clash fue elegida por el correo británico en el 2010 para conmemorarla como estampilla.
En lo que corresponde a la portada misma, el diseño corrió a cargo de Ray Lowry, un emérito ilustrador y cartonista satírico (nacido en 1944 en Salford, en el Reino Unido), cuyo bagaje se remite a sus periódicas colaboraciones con publicaciones underground como Oz e International Times durante los sesenta, y en las siguientes décadas en The Guardian, Private Eye, Punch y el mencionado New Musical Express, entre otras (tarea que llevó a cabo hasta su muerte en el 2008). Su obra gráfica desde entonces puede verse en la See Gallery de la localidad de Rossendale.
Su apego al rockabilly de los años cincuenta y la publicación de biografías como la de Gene Vincent y Eddie Cochran, a través de la técnica del comic, lo conectaron directamente con la emergente escena punk de la que se hizo seguidor y amigo de sus más destacados representantes. Relación que llevó a Joe Strummer, de The Clash, a pedirle que diseñara la portada de su disco London Calling.
Para comenzar, Lowry tomó la misma tipografía del álbum debut de Elvis Presley como homenaje a aquél y para conectar su espíritu con el de Clash. Convenció, junto con Strummer, a la fotógrafa y al bajista de los méritos de la imagen y al amalgamar ambas cosas consiguió una obra imperecedera.
Asimismo, la crítica musical a nivel internacional suele considerar a London Calling como uno de los mejores álbumes de la historia del rock. De hecho la revista Rolling Stone lo calificó en su famoso canon como el mejor de los discos aparecidos en 1980 en los Estados unidos, y como el octavo mejor de la historia del género. Y como ya hemos visto, los ingleses por su parte le han otorgado también muchos méritos a su diseño artístico.
El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.
La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.
También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción. Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.
Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four. Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.
Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.
El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular. Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).
VIDEO SUGERIDO: The Clash – London Calling, YouTube (theclashVEVO)
En los libros Michael había encontrado casi nada, aún no existían estudios con respecto al blues. Aunque sí descubrió una pequeña explicación que llenaría huecos: “El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad.
“En muy poco tiempo esta nueva manifestación musical lírica tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música.
“Por medio de cantantes e instrumentistas errabundos, bluesmen, se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical.
“El blues mira a la vida de frente, la comenta con sinceridad, humor, y cuenta las cosas tal como son. Refleja con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría negra en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos. El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos”.
VIDEO: Big Bill Broonzy – Frankie And Johnny, YouTube (TheBluesfan12)
Patti Smith cumplió aquí 75 años. Es poeta y rockera (contra todo cliché, su único vicio es el café, que toma negro sin azúcar y con un poco de canela). Su inquietud como artista la ha llevado a ser, además, una persona poliédrica: cantante, escritora, pintora, fotógrafa, dibujante y activista por el clima y los Derechos Humanos.
En ese rubro, ha declinado decantarse por el feminismo, declarando lo siguiente: “Tengo una hija y un hijo. La gente siempre me habla exclusivamente acerca del feminismo y de los derechos de las mujeres; pero también tengo un hijo, por lo tanto, en lo que creo es en los derechos humanos, en los de todos, sin distinciones”.
La poesía alucinatoria y visceral de Patti Smith, inspirada por igual en los beats, William Blake, los simbolistas franceses, los Rolling Stones, Bob Dylan o Jim Morrison, procede de una tradición de poetas, artistas y bohemios. Por eso desde el principio de su carrera trató de tender un puente entre la literatura y el rock. Una tradición que tuvo comienzo con Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti y Kerouac.
VIDEO: Patti Smith – Gone Again (September 1996), YouTube (What’s for afters?)
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