BLACK SABBATH

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA OSCURIDAD DISIPADA

En 1968, John Michael “Ozzy” Osbourne, Terry “Geezer” Butler, Tony Iommy y Bill Ward (todos con 20 años de edad, originarios de Birmingham, Inglaterra, y obreros con diferentes oficios) decidieron unir esfuerzos y formar el grupo Polka Tulk Blues Band Earth. Antaño los dos primeros, cantante y bajista respectivamente, habían integrado una banda de blues rock de nombre Rare Breed.  Los otros, guitarra y batería, lo habían hecho con Mythology.

El sonido de Earth rápidamente emprendió el camino hacia el rock duro (pionero del heavy metal), inspirado en Cream y Led Zeppelin. Comenzaron a ser conocidos en su localidad pero el nombre del grupo no terminaba de convencerlos. Cambiaron al de Black Sabbath a sugerencia de Butler, nombre que iba más con el volumen y la presencia siniestra del grupo.

La fuerza de convicción expresada en su música pronto rindió frutos y fueron contratados por Vertigo Records en Inglaterra y por Warner Bros. en los Estados Unidos. El sencillo “Evil Woman, Don’t You Play Games With Me”, así como el disco homónimo, Black Sabbath, aparecieron en un buen momento, febrero de 1970, y ambos tuvieron éxito.  Ese L.P., grabado en sólo dos días y con un costo de 600 libras, forjó la imagen del grupo.

Éste fue calificado casi al instante como una banda satánica. Durante la gira de promoción confesaron estar fascinados por la maldad del hombre y por el diablo, aunque jamás adoptaron una actitud didáctica. Ser considerados como tales les confirió un misterio oscuro y atrayente que pronto se transformó en discos de oro.

En su segundo disco el grupo profundizó en la temática melancólica. Paranoid, grabado en seis días y publicado en enero de 1971, llegó rápidamente a los primeros lugares de las listas y un crítico acuñó el término “downer rock” para describir su ritmo pesado y su visión generalmente sombría. Iommy dijo al respecto: “Si causamos una impresión sombría y malvada es porque así nos sentimos”. Ward, por su parte, opinaba que la mayoría de la gente sufría lo que él llamaba “una depresión permanente” y que Black Sabbath simplemente la expresaba para esa mayoría.

La apariencia del grupo correspondía a todo ello: Ozzy, cubierto de tatuajes; Ward, con su barba rasputinesca; Butler, con su enervante y astuta sonrisa; e Iommy, misterioso y distinguido con sus afilados rasgos. Todos llevaban las grandes cruces invertidas de acero que hiciera el padre de Osbourne para ellos  con el fin de alejar a los malos espíritus.

El grupo pasó gran parte de 1970-72 en gira por los Estados Unidos, donde su música halló a un público entusiasta. Sus letras reflejaban la indignación de la juventud sobre la guerra de Vietnam. No obstante ser despreciados por la crítica, la popularidad de la banda estuvo por las nubes a fines del 71. El disco Master of Reality alcanzó aún mayor éxito e incluso lograron agotar los boletos para su presentación en Salt Lake City, el hogar de los mormones. Sin embargo, las constantes giras habían cansado al grupo. Ozzy tuvo que ingresar a un hospital para descansar y poder estar con su esposa y dos hijos; Ward contrajo hepatitis y Butler tenía problemas con los riñones.

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El año de 1973 fue por completo de convalescencia, pero pudieron vivir de las sustanciosas regalías del Black Sabbath Vol.4, el cual contaba con un nuevo productor, Patrick Meehan, quien sustituyó a Roger Bain.          Su siguiente disco, a fines de ese mismo año, Sabbath, Bloody Sabbath, resultó menos agresivo y crudo. Hicieron una gira junto a Black Oak Arkansas en 1974.

Para el año siguiente la popularidad del grupo comenzó a decrecer, a pesar de discos como Sabotage (1975) y Technical Ecstasy (1976). Osbourne tuvo que ingresar a un hospital psiquiátrico por depresión, drogas y alcohol y separarse del grupo hasta 1978, cuando volvieron a juntarse para grabar Never Say Die! y realizar una gira con Van Halen.

En 1979 Osbourne se separó del grupo definitivamente (y desde entonces ha estado dando tumbos, ganando discos de platino como solista o causando lástimas, con reality show familiar incluido, así esporádicas reuniones con el Sabbath). Tras fracasar con un nuevo cantante (Dave Walker), Iommy presentó como nueva adquisición a Ronnie James Dio (ex Rainbow, ex Elf). Con él grabaron Heaven and Hell en 1980, Mob Rules (1981) y Live Evil (1982). Después abandonó al grupo y fue sustituido por Ian Gillan (ex Deep Purple). Entonces grabaron Born Again (1983) con un nuevo baterista, Bev Bevan (ex Electric Light Orchestra, ex Move).  Después de la gira de 1984 ambos salieron del grupo e Iommy se dio a la tarea de reconstruir al grupo.

Black Sabbath resurgió nuevamente de sus cenizas en 1987 con el disco The Eternal Idol, con Ray Gillen en la voz. Esa fue la primera de las numerosas resurrecciones, reuniones, reconciliaciones, reencuentros, rehabilitaciones, etcétera, que ha tenido el grupo desde entonces, aunque en el 2017 anunciaron oficialmente su desbandada y siguiente reunión para 2022.

VIDEO SUGERIDO: Black Sabbath “Paranoid”, YouTube (Black Sabbath)

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA CONGA DEL HIJO PRODIGO

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

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La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

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VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

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MUJERES Y ELECTRÓNICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JUEGO DE DAMAS

 El avance en las ideas que se aplican a la música electrónica y sus sucedáneos proviene de la necesidad de experimentación con las máquinas; de la curiosidad por plantear preguntas genuinas e interesantes y de la tosudez para intentar responderlas.

Hacerlo requiere de seriedad creativa y no adaptarse a aquella acomodaticia plegaria por un mundo lineal y estable. Porque no lo es. En ese conocimiento ha quedado establecido que las máquinas forman parte de todas las culturas, y que sin ellas la humanidad no sería como es ni lo que es.

En 1874 Elisha Gray inició la gran cascada en este sentido: ideó el primer instrumento musical electrónico, el electroarmonio (un teclado con suficientes trasmisores de tonos únicos para tocar una octava). A su vez, el científico Charles Babbage, en las primeras décadas del siglo XX, sintetizó el fenómeno de tal búsqueda de la siguiente manera: “El ser humano es un animal que fabrica instrumentos”.

La idea fue luego retomada por Karlheinz Stockhausen, y a partir de él por una serie infinita de innovadores y descubridores musicales. Éstos han hecho evolucionar a través del tiempo el concepto de la música en simbiosis con la cibernética.

Dentro de la música electrónica, la experimentación tiene una tradición propia y muestra puntos de coincidencia con la música clásica moderna, en especial con la música concreta, basada en sonidos, y otros campos de la vanguardia.

Vayamos a un ejemplo: el estilo ambient, por una parte, corresponde a una evolución musical antigua e independiente mientras que, por otra, se ha convertido en un terreno de juegos muy frecuentado por los productores del techno de la actualidad.

Es decir, que su andanza histórica tiene una doble vida y representa el viaje más o menos amorfo por los sonidos sin beats. Al igual que en el techno, la gama de posibilidades del ambient abarca desde una esotérica mescolanza sonora producida por los teclados hasta ruidos esenciales de carácter minimalista.

En tal evolución ha estado ligado el quehacer de la mujer desde hace muchas décadas. Aunque su historia dentro de la música electrónica aún no ha sido explorada con la debida atención. En muchas situaciones por el arraigado prejuicio de que las mujeres y la ciencia son cuestiones aparte; por la falta de documentación histórica y, a causa de lo mismo, por la indisponibilidad del material sonoro, perdido o desclasificado.

Debido a todo ello, el álbum originalmente intitulado New Music for Electronic and Recorded Media, lanzado por la compañía discográfica Arch en 1977 y luego reeditado veinte años después como Women in Electronic Music (por Composers Recordings), constituyó un gran paso en ese sentido.

Fue una colección que reunió contribuciones de seis compositoras estadounidenses y una neozelandesa: Pauline Oliveros (nacida en Houston, Texas en 1932), Johanna Beyer (Leipzig, 1888 – Nueva York, 1944,), Laurie Spiegel (Chicago, 1945), Ruth Anderson (Montana, 1928), Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939 ), Megan Roberts (Nueva York, 1952 ) y Laurie Anderson (Illinois, 1947).

VIDEO SUGERIDO: Johanna M. Beyer – Music Of Spheres (1938), YouTube (remain22)

Antes de la reedición el disco tenía valor como rareza, primero sobre todo por el aglutinado femenino que ahí se daba cita; por la variedad que representaba y porque incluía el primer material grabado por Laurie Anderson: “New York Social Life” (luego integrado a su propio álbum United Sates I-IV de 1984) y el tema “Time to Go”.

La fama lograda por Anderson desde un par de años antes, cuando debutó con un álbum completo bajo su nombre con el título de Big Cience, y al que siguió Mr. Heartbreak a la postre, con su amalgama experimental de minimalismo y lenguaje (político y sexual) con buenas dosis de humor,  bastó para atraer la escucha tanto de los fanáticos del rock así como de los entusiastas por la música electrónica. No obstante, el CD es valioso por más razones que las mencionadas.

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No sólo testimonia la presencia femenina entre los innovadores del género (Pauline Oliveros, por ejemplo, trabajó junto a John Cage, Terry Riley y Morton Subotnick), sino también que las presiones sociales de las distintas épocas han afectado las carreras de las compositoras de muy diversas maneras.

Algunas, como Johanna M. Beyer, cuyo estilo musical estuvo influenciado por el ultra-modernismo y las derivaciones contrapuntísticas de un sistema teórico de composición que anticiparon el minimalismo de los años sesenta, simplemente desaparecieron del mapa de un día para otro.

Beyer había sido estudiante, secretaria y colaboradora de Henry Cowell hasta que una grave enfermedad la retiró del medio. Su obra compositiva fue ignorada durante décadas hasta su inclusión en esta antología que presentó de ella un interesante homenaje a Edgar Varèse con un extracto de Music of the Spheres, una pieza de protomúsica concreta de 1938.

Dicho fragmento fue reconstruido con atingencia para esta grabación por el Electric Weasel Ensemble, que logró con su interpretación que las oscilantes ondas sinusoidales de Beyer tanto como sus insólitos glissandi continuaran siendo hermosos, como en su origen.

Un similar sentido del espacio y de lo ralo permea otros dos temas muy distintos insertos en la recopilación. El primero, “Points”, de Ruth Anderson —con su música novedosa basada tanto en la improvisación como en la composición y que incluye canto, instrumentos clásicos y tecnología de computación.

 Y, el segundo, “Appalachian Grove” de Laurie Spiegel —quien tenía la idea de la música como un arte puro, abstracto, sin repetir patrones musicales—. Ambas son piezas intensas en su brevedad y producen puntos de sonido evocadores del trazado de las constelaciones.

Por su parte, Pauline Oliveros (fallecida el 24 de noviembre del 2016) con su “Bye Bye Butterfly” (compuesta en 1965), una obra para osciladores, cinta y tocadiscos que ejecutan trozos de la ópera de Puccini, le voltea las cosas a la heroína fatal del compositor italiano y con ello presenta una temprana —aunque también cándida y naive— réplica feminista.

A su vez, los dos temas incluidos de Laurie Anderson sorprenden a todos aquellos que sólo la conocían por sus desarrolladísimos hipnotonos y por el muy pulido material electrónico realizado para sus producciones con la compañía Warner.

En este caso Laurie trabaja con cintas rayadas y una voz más rápida y maniaca de la que se le escucharía en los siguientes años. El sentido del humor y su temática principal —el vacío— están presentes, pero resulta asombroso testificar el desarrollo que ha tenido desde entonces.

Con todo lo anterior se comprueba aquello de que la música electrónica no es el producto de las máquinas, sino de los seres humanos que aman las máquinas como instrumentos para la construcción de un lenguaje nuevo y significativo.

La compilación estuvo destinada a mostrar la parte femenina en el encuentro con la máquina, ofreciendo una visión breve pero sustanciosa del trabajo de las autoras, hoy clásicas, de dicho campo sonoro. Escuchamos en ella su finura estética y sus ingentes conocimientos, en piezas atravesadas por el aliento de la voluntad que no se orientaba tanto a la profesía como al pronóstico, ávidas de un atisbo de futuro: un nuevo ámbito para la existencia humana.

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VIDEO SUGERIDO: Laurie Anderson – New York Social Life (1977), YouTube (moppokatzuny)

 

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THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

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 LAS VOCES DE JERSEY

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo  “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos.  Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

VIDEO SUGERIDO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

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El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007 (Clint Eastwood la hizo para el cine). Lo cual sirvió para hacer  justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

Riding bikes on Boardwalk of Liberty Park, New Jersey

VIDEO SUGERIDO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

 

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AMON DÜÜL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AGORERO GERMANO

En los años sesenta, la revolución practicada por los jóvenes músicos que conformaban el incipiente rock alemán produjo agoreros grupos como Amon Düül, quienes representaron fuertemente el movimiento más teórico e intelectualista de aquel entonces e influyeron de manera significativa en los acontecimientos musicales posteriores de su país.

En 1967, se formó en Munich una comuna de músicos entre los que figuraron los jazzistas Chris Karrer, Ulli y Peter Leopold y Rainer Bauer. Dieron el nombre de Amon Düül a sus presentaciones concebidas como espectáculo multimedia. El apelativo combinaba el nombre de la divinidad egipcia y un término turco para la música.

Sus experiencias vitales y con las drogas psicodélicas les dieron un estilo que los identificó, de manera inevitable, como grupo underground. La ruptura de las leyes musicales y su falta de inhibición con respecto a la instrumentalización les ayudó a darse a conocer, sobre todo con la aparición que tuvieron en el festival de Essen en 1968.

La idea comunal de hacerlo todo juntos desapareció cuando Bauer y los hermanos Leopold incrementaron sus actividades políticas. El grupo se escindió y, mientras Amon Düül I producía su primer L.P., Chris Karrer fundó Amon Düül II.  El primero se disolvió en 1971 por diferencias musicales y personales tras la aparición de cuatro acetatos (Psychedelic Underground, Collapsing, Paradies Warts Düül, Disaster y otros singles).

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Por su parte Amon Düül II, fundado bajo el concepto de círculo de arte y comunicación, se integró originalmente con Johannes Weinzierl (guitarra), Falk Ulrich Rogner (bajo y órgano), Renate Knaup (voz), Shrat (violín y segunda voz), Dieter Serfas (batería, luego sustituido por Peter Leopold que se incluyó de nueva cuenta) y Chris Karrer (guitarra, sax y voz). La orientación musical del conjunto fue encauzada por su posición social y sus innovadores intereses musicales.

A fin de grabar su primer disco, el grupo se reforzó con el bajista Dave Anderson.  Así, en la primera mitad de 1969 apareció Phallus Dei (Sunset), una obra llena de improvisaciones que se erigió en un clásico de la psicodelia alemana. Al año siguiente, la banda acudió al estudio para realizar Yeti (UA/Liberty, 1970), un disco menos misterioso, más sencillo y melodioso, sin desplegar tanta agresividad como en los acetatos anteriores. Con éste se lanzaron a su primera gira continental y obtuvieron buenos resultados con el público y la crítica.

Para la grabación de Wolf City (UA/Liberty, 1972) hubo nuevos cambios de integrantes y con la producción trataron de deshacerse de su imagen underground con composiciones equilibradas y arraigadas en el art-rock. Su segunda gira europea fue grabada en ese 1972, aunque el L.P. apareció dos años después con el título de Live in London (UA/Liberty, 1974).

Tras otros cambios de personal, el grupo editó Vive La Trance (UA, 1974) bajo la consigna de tocar para el público y no para ellos mismos. Después de la gira promocional se disolvieron por problemas personales.

Un año más tarde intentaron el comeback respaldados por la disquera Lollipop y produjeron Hi Jack (1975), un disco que puso de manifiesto la crisis de identidad del grupo. Por ese tiempo su antigua compañía disquera sacó el L.P. Lemmingmania (UA, 1975), el cual contenía su producción de sencillos.

El mismo año, Amon Düül grabó Made in Germany (Lollipop), una rock ópera que constituía la visión del grupo sobre la historia alemana. En 1976, el disco Pyragony X (Lollipop) no sirvió tampoco para reencontrar el éxito de los años primerizos. De igual manera se puede calificar Almost Alive (Lollipop, 1977), L.P. que cultivó la música pero sin la fuerza mística que los había caracterizado.  Luego de un tiempo más de tumbos, el legendario Amon Düül vio el ocaso de su vida junto con la década.

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VIDEO SUGERIDO: Amon Düül II – phallus dei – DVD video, YouTube (ROCKDRUMMERFULL)

 

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BOOKER T. AND THE MG’s

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CIMA INSTRUMENTAL

Al comienzo de los años sesenta, Rufus Thomas, el veterano cantante, compositor, showman y disc jockey de una popular estación radiofónica de Memphis, y su hija Carla, que se encontraba de vacaciones escolares en dicha ciudad visitando a su padre, decidieron grabar juntos una canción para la Satellite Records, una pequeña compañía discográfica local que tenía como sus mejores representantes al grupo The Vel-tones y al cantante Charles Heinz (ex Tornados).

El tema de los Thomas resultó ser “Cause I Love You”, canción que se tornó en todo un suceso en aquella región de Tennessee y la cual llamó la atención de la Atlantic Records, que se convirtió entonces en la distribuidora nacional del sello Satellite. Carla grabó entonces “Gee Whiz (Look at His Eyes)”, tema que obtuvo éxito en todos los Estados Unidos en 1961. En ese momento los fundadores de Satellite, Jim Stewart y Estelle Axton, decidieron cambiar el nombre de la compañía por el de Stax (que utilizaba las dos primeras letras de sus respectivos apellidos).

Los siguientes hits para la nueva rúbrica fueron obtenidos por The Mar-Keys, una banda instrumental que contó desde sus inicios con numerosos músicos que entraban y salían indistintamente de la formación.  Entre éstos se pueden incluir a los guitarristas Steve Crooper y Charlie Freeman, al saxofonista Don Nix, a Donald “Duck” Dunn en el bajo, Terry Johnson en la batería, Jerry Lee Smith en el piano, Charles Axton en el sax soprano, Wayne Jackson en la trompeta, Andrew Love en el sax tenor, Floyd Newman en el contralto, Lewis Steinberg en el bajo y al baterista Al Jackson.

El primer acierto de la formación fue la pieza “Last Night”, que aseguró la permanencia de la compañía en el mercado, definió su estilo y creó su leyenda.

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De esa gran banda se derivarían a la postre dos grupos. Uno, The Memphis Horns, grupo de alientos conformado por Andrew Love, Floyd Newman y Wayne Jackson, entre otros; y el segundo, Booker T. & The MG’s. Ambos agrupaciones se erigieron en el soporte musical de las grabaciones de Stax para cantantes de la talla de Albert King, Carla Thomas, Sam and Dave, Eddie Floyd, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Isaac Hayes y el inigualable Otis Redding.

En el verano de 1962, a la sección rítmica de los Mar-keys (integrada por Steve Crooper, Lewis Steinberg y Al Jackson) se sumó Booker T. Jones, un tecladista (y multiinstrumentista) joven que también se encontraba de vacaciones escolares en la ciudad. Este cuarteto grabó entonces la pieza llamada “Green Onions”, la cual repercutió como un fenómeno sonoro supranacional bajo el nombre de Booker T. and the MG’s. Muy poco tiempo después Steinberg sería sustituido por Donald “Duck” Dunn.

El impacto de este grupo instrumental les valió el respeto y el reconocimiento de la escena musical mundial y su influencia fue definitiva en la histórica explosión del rhythm and blues británico (no sólo eso, sino que se alzó también como himno mod y después como pilar del soul, el funk, el Northern soul y del contemporáneo neo-soul).

Al mismo tiempo que realizaban sus propios discos como cuarteto (de las muchas grabaciones que hicieron destacan las siguientes: Green Onions, And Now, Hip Hug Her, Back to Back, Doin’ our Thing, In the Christmas Spirit, Melting Pot, Free Rider, Soul Years, Universal Language y The Best of Booker T. and the MG’s), la formación buscaba intensamente músicos de apoyo para los muchos cantantes del medio del soul que surgían en Memphis, como promotores culturales de la región. Al final, tras una década de éxitos continuos, los MG’s se separaron para seguir con sus carreras de manera individual.

Booker T. Jones se fue a California, donde ha continuado grabando como solista (y ganando premios con ellos. Su disco más reciente es Sound the Alarm del 2013), haciendo giras con su banda y trabajando como productor. Donald “Duck” Dunn permaneció en Memphis como músico sesionista y buscador de talentos, participando, entre otros proyectos, en la banda fija y en las grabaciones de los Blues Brothers, hasta su fallecimiento en mayo del 2012).

Lo mismo hizo Al Jackson hasta 1975, cuando fue asesinado por unos ladrones a los que sorprendió desvalijando su casa. Por último, Steve Crooper se hizo productor (Poco, Jeff Beck, John Prine y The Temptations, entre otros), ha sacado una decena de discos y sido igualmente parte de la banda de los Blues Brothers. En la actualidad vive en Tennessee y está considerado entre los 50 mejores guitarristas de todos los tiempos.

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VIDEO SUGERIDO: Booker T. And The M.G.’s – Green Onions, YouTube (Pierre Borduas)

 

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MORPHINE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA ODA ESPARTANA

El sonido realmente especial de Morphine fue inherente a su instrumentación como trío, que pudo serlo todo menos ordinaria, con un bajo slide de dos cuerdas, a cargo de Mark Sandman (también en la voz); saxofón barítono de Dana Colley y la batería de Billy Conway.

A este trío de la Unión Americana le agradaba el sonido del sax, el ulular de sus vientos, al cual le otorgó el mismo destacado lugar que en los grupos convencionales de rock ocupaba la guitarra. Así, el entorno se llenó con su presencia, la sobredosis de metales hipnotizó los nervios.

En los tiempos del punk y la new wave, ese sonido se describía como No wave o punk-jazz, géneros de los que se ocupaban bandas como The Lounge Lizards y James White & The Distortions, aunque el grupo mismo lo denominó como “low-rock”. Hoy a eso se le conoce como rock alternativo,

Su combinación del rock de vanguardia con mucho ambiente, erótico y con influencia jazzística de garage, llevó a compararlos con Tom Waits (por la voz cálida, llena de humo, de Sandman), los Lizards, Chris Isaak, Chet Baker, Roxy Music, Angelo Badalamenti y Nick Cave, entre otros.

Morphine fue fundado en 1989 en Cambridge, Massachusetts, como un experimento ligero en cuestiones de oscuridad. El grupo no tardó en llamar la atención dentro de la fértil escena musical local, misma que anteriormente alimentó el grupo de punk blues de Sandman y Conway, Treat Her Right.

Agrupación formada en 1985 que tocaba un punk bluesero y se presentaba con frecuencia ante el público, aunque no logró darse a conocer fuera de los Estados Unidos. Esto cambió cuando se integró a ellos Dana Colley en el sax (ex Three Colors) y cambiaron su nombre por el de Morphine.

Su primer disco, Good, editado con Accurate/Distortion y reeditado por Rykodisc, entró al Top 40 de la influyente radio universitaria estadounidense, cosechó reseñas favorables en toda la Unión Americana y fue nombrado “Álbum independiente del año” en la versión 1992 de los Boston Music Awards.

El disco se caracterizó por sus grooves impulsados por el bajo, extrañamente insulares y serpenteantes, que criptaban pero nunca ardían con llama abierta. Era un rock duro, aunque no tuviera guitarra, teclados ni sampleadores.

En 1993 sacaron Cure for Pain, también con Rykodisc, álbum que encabezó en esta ocasión el Top 20 de la radio alternativa durante más de seis meses.

Morphine pudo convencer a los escuchas igualmente con sus presentaciones en vivo.

Incansables giras intercontinentales y varias apariciones en televisión (en MTV News, The Conan O’Brien Show y con Beavis and Butthead) impulsaron las ventas del este segundo álbum. Además, cinco canciones del mismo ocuparon un gran lugar en el soundtrack de un filme importante.

VIDEO SUGERIDO: Morphine – Honey White (live 1995), YouTube (icyxxx)

Se trató de la aclamada película independiente Spanking the Monkey (escrita y dirigida por David O. Russell), que ganó el Premio del Público en el Festival de cine Sundance de 1993.

Después del éxito internacional (modesto) logrado con los primeros álbumes los miembros de Morphine ya no tuvieron necesidad de demostrar de lo que eran capaces en su tercer disco Yes (de 1995). El cual fue otra vez producido por Paul Q. Kolderie (quien ya había trabajado con Hole, Radiohead y Dinosaur Jr., entre otros).

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Sin abandonar ni por un momento el carácter improvisado de la música, en tal disco tocaron con mayor soltura. Las doce canciones de jazz-rock con aire punk disfrutaron de más espacio y se explayaron con mayor comodidad en su confección instrumental que en los mencionados álbumes anteriores.

Con su voz cavernosa y cálida, Mark Sandman –también coproductor– conservó su puesto como carismático cantante principal y como el compositor único del material, ya que sus textos poéticos de origen beat de nueva cuenta tenían un alto contenido rocanrolero.

La música del disco Yes resultó verdaderamente arrolladora con sus ecos metálicos del rhythm and blues primigenio, callejero, de garage o bar, como en “Scratch”, “Radar” y “Whisper”. Quizá de manera un tanto distinta a la de Cure for Pain o Good, pero sin faltarle nunca eso que distingue a los grupos buenos de los malos: la capacidad de sorprender.

En Yes desarrollaron ese espíritu minimalista del primer á álbum con más instrumentos, mayor dinámica y unas cuantas jugadas artísticas, pero con el mismo groove ardiente. De esta manera, para hablar entonces de Morphine se debió empezar por la reducción como concepto estilístico, arte que practicaba el trío en forma soberana.

Y, al igual que en los álbumes anteriores, también en su cuarta obra, Like Swimming (de 1997), el grupo bostoniano se las arregló con el slide bass de sólo dos cuerdas, el sax barítono y la parca batería, instrumentos de los que continuaron extrayendo oro de una profunda intensidad espartana.

 Like Swimming fascinó con su sonido minimalista, poco convencional y sumamente voluntarioso, entre el jazz de garage y el rock alternativo sin guitarras. Si bien Sandman, Colley y Conway apenas habían modificado su parsimonioso concepto sonoro, su low-rock no aburría nunca. Logró la hazaña de producir un sonido pleno con el magro formato del trío.

Y así continuó el trabajo, reducido a los recursos mínimos necesarios y no obstante dotado de una gran carga emocional. Lo que otros conjuntos no consiguen con todo un arsenal de instrumentos, se le dio a Morphine en su frugalidad: estructuras cautivadoras, ideas sonoras contagiosas y sobre todo atmósferas irresistibles.

Con todo este bagaje se salieron de gira a Europa en el verano de 1999. El 3 de julio, mientras interpretaban un tema sobre el escenario de Los Jardines del Príncipe, en la localidad de Palestrina, cerca de Roma, Sandman cayó fulminado cuando cantaba la cuarta pieza de la noche junto a su grupo.

Éste participaba en el festival Nel Nome del Rock (En el nombre del Rock), que se celebraba (y sigue celebrándose desde los ochenta) todos los años en Palestrina.

La repentina caída de Sandman fue interpretada por el público -unas 2.000 personas- como un acto escenográfico del cantante para impresionar a sus seguidores. Sin embargo, a los pocos segundos los compañeros de la banda se dieron cuenta de que algo grave le había sucedido.

Pese a la inmediata intervención de un médico, que le practicó un masaje cardiaco y la respiración boca a boca, Mark Sandman falleció cuando era trasladado en ambulancia al hospital de Palestrina, a medio kilómetro del parque donde se celebraba el festival.

Las fuentes policiales señalaron el fallo cardiaco como la causa más probable de la muerte. Sandman tenía entonces 47 años. Durante el funeral alguno de sus compañeros rememoró la frase de Joe Strummer, el líder de Clash, quien les había comentado que si había que irse, “el mejor modo era haciendo lo que amabas”. Así lo hizo Mark.

Morphine se disolvió tras un póstumo quinto álbum, The Night,  para dar paso a la formación Twinemen, con el que Conway y Colley han grabado varios discos desde el 2002, no sin antes haber sacado una caja con todas las grabaciones inéditas de Sandman, titulada Sandbox, acompañadas de un DVD.

En dicho material se muestra a ese hombre que tenía una facilidad enorme para los idiomas: francés, italiano… Había Vivido en Brasil y en Portugal fue profesor de literatura. Navegó en un pesquero por el Pacífico y trabajó como taxista antes de llegar a Morphine, con su lado lacónico y misterioso, con el margen justo para desarrollar su imaginación artística.

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VIDEO SUGERIDO: Morphine – A Good Woman Is Hard To Find, YouTube (alex2null)

 

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