ROCKPILE: LIVE AT MONTREUX

Por SERGIO MONSALVO C.

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LIVE AT MONTREUX

Los veranos en Montreux son impactantes por más de un motivo. La hermosura de su paisaje es uno de ellos. Es una ciudad que tiene frente a sí al Lac de Genève (en español se le denomina lago Lemán) al igual que la cercanía con los nevados Alpes, con todas las posibilidades de disfrute que ello ofrece. Actividades de montaña o acuáticas. La geografía ha sido muy generosa con esta ciudad de la riviera suiza.

En lo musical, su papel ha sido histórico. Primero con el género jazzístico al cual le ha dedicado uno de los festivales internacionales más cotizados del planeta. Su andadura en estas lides comenzó en 1967 cuando fue fundado por Claude Nobs con la considerable ayuda de Ahmet Ertgün, presidente de la compañía Atlantic Records.

En su origen se planteó exclusivamente para tal música y por ahí pasaron luminarias de la importancia de Miles Davis, Ella Fitzgerald, Charles Lloyd, Keith Jarrett o Bill Evans, por mencionar unos cuantos. Las presentaciones se llevaban a cabo en el afamado Casino de la ciudad, que desde décadas antes atraía al jet set mundial.

Por una década se mantuvo en esta constante, sin embargo, los nuevos tiempos exigían cambios y el encuentro abrió sus puertas a otros estilos de música. El festival se volvió incluyente con el rock, el blues y el pop, sin dejar al jazz como principal atractivo. Entre los primeros grupos invitados estuvieron: Deep Purple, Santana y el Led Zeppelin.

En diciembre 1971 entró en los anales de la historia del rock porque durante una actuación de Frank Zappa el Casino se incendió y tras muchas horas de fuego y humo el Casino quedó destruido casi en su totalidad (el hecho quedó inscrito en una canción de Deep Purple). Esto hizo que se cambiara de sede, primero al Pavillon Montreux, luego al gigantesco Centro de Convenciones para regresar finalmente al reconstruido Casino en 1982.

Actualmente, al festival asisten unas 200 mil personas, repartidas en varios auditorios por toda la ciudad. Y, además de la asiduidad jazzística, es un centro de peregrinaje para los fans de Queen y de Freddie Mercury en específico, ya que fue ahí donde el cantante pasó un tiempo antes de morir y según la leyenda sus cenizas fueron esparcidas en el lago. Hay una estatua que lo conmemora y que se llena de ofrendas de todo tipo. Los graffitti están penadísimos con fuertes multas, así que lo que predomina son los papelitos con poemas o las flores multicolores. Eso es hoy.

Antaño, dando tumbos por Europa, llegué a Montreux por primera vez en el verano de 1980 (lo hice a base de rides, cuando todavía se podía hacer eso). Pasé por Ginebra y Lausana. Llegué la noche del 11 de julio. El festival de jazz se celebraba del 4 al 20 de ese mes.

Las últimas personas que me dieron ride eran residentes en aquella belleza helvética y generosamente me permitieron quedarme en su garage y ducharme mientras permaneciera en la ciudad.

Viajé hasta ahí para ver a Van Morrison y a Marvin Gaye. Sobre todo al primero, ya que tenía noticias de que acababa de finalizar su disco Common One (en unos estudios ubicados en Niza, en la riviera francesa), una obra experimental (inspirada líricamente en la poesía de Wordsworth y Coleridge), que abandonaba el R&B para adentrarse en los terrenos del jazz, del free, con el sax de Pee Wee Ellis más la trompeta de Mark Isham. Yo quería oír eso (y lo hice, pero esa es otra historia).

La suerte que tuve de ligar varios rides contínuos hizo más rápida mi llegada de lo pensado. Había calculado un día más de viaje, así que me sobraban 24 horas para conocer la zona y entrar a algún otro concierto que me interesara. Deambulé por la ciudad desde muy temprano el día 12. Lo cual me permitió tener uno de esos momentos epifánicos, en el mero “esplendor de la hierba”, según la referencia cinematográfica.

Fue una sensación intensa y llena de sentido, que se complementó a la postre con mi oficio de escriba. Pasear estimula el pensamiento, pero hacerlo inmerso en naturaleza semejante, donde estás dentro de un cuadro bello, hace que una corriente alterna libere por ti todo el lastre de zozobras con el que andas deambulando y te oscurece los sentidos.

Momentos así iluminan de repente e inesperadamente con sus destellos un presente y, por qué no, un futuro distinto. Puede uno oírse vivir. Es como si aquel encuentro hubiera realizado una limpieza interna exhaustiva y dispusiera todo para ser un recipiente listo para recibir nuevos contenidos. En fin, una sensación muy estimulante que horas después encontraría su razón de ser.

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 –“I Knew The Bride” (When She Used To Tock And Roll)” – Track 3 of 18, YouTube (Soundcheck24)

Estaba en esas andanzas cuando me encontré con un cartel donde se anunciaba la presentación de un grupo británico del que, hasta entonces, no había escuchado ni sabido cosa alguna. En él no había mayor información que la usual: fecha, lugar y hora.

Como el precio del boleto estaba dentro de mi presupuesto decidí ir a comprarlo a la taquilla del Centro de Convenciones, comer algo por ahí y luego sentarme en el auditorio para sentir la atmósfera que creaba la expectativa ante banda semejante, con un nombre prometedor: Rockpile.

Este era un grupo británico de formación no muy reciente. Ya tenían cuatro años de trabajar juntos. Anterior a ello, Nick Lowe (voz y bajo) y Dave Edmunds (voz y guitarra), sus líderes visibles, se habían conocido durante algunas sesiones para la compañía en la que ambos trabajaban como productores (Stiff Records). Y llamaron para colaborar con ellos a Billy Bremme (voz y guitarra) y a Terry Williams (batería), el primero antiguo compañero de Edmunds en su banda Rockpile de 1970. Decidieron mantener el nombre.

Nick y Dave tenían una larga trayectoria dentro de la escena (como músicos de diversas bandas, en varios géneros y con un bagaje netamente rocanrolero desde la infancia). Habían pasado por el punk. Lowe tenía asegurado su nombre en la historia del género tras haber producido el primer sencillo del mismo, y Edmunds había participado activamente en sus precedentes.

La dupla, sin embargo, prefirió inscribirse en la novel corriente de la New wave con el acento en su experiencia como forjadores del pub rock (el que surgió como respuesta enfrentada al rock progresivo y al glam, que preludió al punk y que practican los animadores musicales en bares y clubes de aquellas islas desde entonces). Ese espacio tan caro para el desarrollo del rock británico, como para el de sus egresados famosos o habitantes regulares.

No obstante, por cuestiones legales no podían grabar como grupo por mantener ambos contratos vigentes con distintas compañías y representantes. Pero mientras eso se solucionaba todo el grupo era el soporte fundamental en los discos como solistas que realizaron cada uno de ellos antes de finalizar las años setenta: Tracks on Wax 4, Repeat When Necessary y Labour of Lust, como muestras.

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Con la llegada de 1980 el panorama cambió y entraron como Rockpile al estudio para grabar Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.

Destacaron los sencillos  “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book” con los que Lowe mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones. Edmunds por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual.

Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.

El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…

Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados. Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.

Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos. A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.

Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren.

Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.

Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.

El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.

 

 

VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)

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PAUL SIMON

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA SUAVIDAD MELANCÓLICA

Paul Simon nació el 13 de octubre de 1941 en Newark, New Jersey.  Su padre era músico en una estación de radio y de él tomó sus primeros conocimientos musicales. Desde la infancia una estrecha amistad lo unió con Art Garfunkel, con quien grabó su primer pieza, «Hey Schoolgirl», haciéndose llamar Tom and Jerry.

A mediados de los años sesenta el dúo, ya como Simon and Garfunkel, era considerado la encarnación máxima de las canciones melancólicas, suaves y bonitas. En 1965 Simon grabó su primer L.P., Songbook, en Londres.  Sin embargo, sorprendido por el inmenso éxito del tema «Sounds of Silence» (que incluso fue soundtrack de la película El graduado), olvidó sus ambiciones personales hasta 1970. 

Tiempo en que aún en el pináculo de la fama se separaron Simon and Garfunkel, aunque no perdieron el contacto por completo. Simon colaboró después en cuatro acetatos de Garfunkel y en varias ocasiones se ha reunido con su antiguo compañero para realizar espectaculares conciertos multitudinarios.

Simon, un perfeccionista, está considerado como un heredero de la tradición de los grandes compositores populares de la talla de George Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin.  La aceptación por parte del público pudo comprobarla cuando él y Garfunkel se presentaron en un concierto en el Central Park de Nueva York en 1982, ante un millón de personas.

Su música contiene arreglos semejantes a los de la música de cámara, realizados con oficio sutil y de manera medida. Este compositor plantea una música perfectamente homogénea que exhala todos los perfumes del globo y produce de manera inmediata la impresión mágica de haber reencontrado en lo más recóndito de su ser el ritmo original de nuestro mundo.

Luego de su separación de Art Garfunkel a comienzos de la década de los setenta, este autor continuó su carrera como solista con el disco Paul Simon (1972). Los dos sencillos extraídos del mismo evidenciaban ya fusiones desenvueltas del pop con otros géneros musicales. «Mother and Child Reunion» se fundamentó en el reggae y fue grabada en Jamaica, en tanto que «Me and Julio Down by the Schoolyard» evocaba las tradiciones latinas de Nueva York.

Dicho énfasis multicultural fue subrayado por la gira organizada por él en 1973 con el grupo peruano Urubamba y el coro de gospel Jessy Dixon Singers.  «Loves Me Like a Rock», pieza del siguiente acetato, There Goes Rhymin’ Simon (1973), utilizó de nueva cuenta el gospel; de igual forma, el disco incluyó la composición «American Tune», con aire de himno, una síntesis de los intentos del artista por crear metáforas para sus opiniones sobre la orientación moral y política de su país.

La grabación del concierto subsecuente, Live Rhymin’ (1974), fue seguida por la de Still Crazy After All These Years (1975). En éste, la pieza del título presentaba por primera vez una preocupación esencial evidente en la obra posterior de Simon: el intento de explorar la problemática derivada del envejecimiento dentro de un género musical arraigado en los sentimientos y las imágenes de la adolescencia. El disco incluía la irónica y pegajosa canción «Fifty Ways to Leave Your Lover», que ocupó buenos lugares en las listas de popularidad.

La única producción de Simon durante el resto de la década fue «Slip Sliding Away» (1977), éxito sencillo que entró también al Top Ten. Se apartó entonces de la música a favor del cine y actuó en la película Annie Hall (1977) de Woody Allen y escribió el guión, produjo y protagonizó One Trick Pony. El álbum del soundtrack acompañante (Warner, 1980) contenía la poderosa balada «How the Heart Approaches What It Yearns», en tanto que la pieza del título obtuvo un recatado reconocimiento.

La reunión con Garfunkel para un concierto al aire libre en Nueva York (1982) incitó a planear un nuevo álbum como dúo, idea que fue abandonada. La siguiente edición de Simon fue el medido e introvertido álbum Hearts and Bones (1983), cuyo momento más destacado fue «The Late Great Johnny Ace», un homenaje a Lennon y a la música cincuentera que inspiró a Simon de adolescente.

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Su proyecto Graceland inició en 1985 con sesiones de grabación en Johannesburgo. Posteriormente éstas se volvieron objeto de intensas polémicas debido al boicot cultural impuesto por la ONU a Sudáfrica. Editado en 1986, el álbum resultante presentó colaboraciones de los músicos Mbaqanga Ray Phiri (guitarra) y el coro Ladysmith Black Mambazo –que luego grabaría un disco para la Warner en 1987–, el grupo angelino de Los Lobos, los representantes del cajun Rockie Dopsie and the Twisters, además de Ralph McDonald, Adrian Belew, los Everly Brothers y Linda Ronstadt.

El sonido y la sensibilidad plasmados en Graceland redundaron en un suceso de popularidad mundial. No obstante, pese a su fuerte dimensión africana (y el indudable interés de Simon en los músicos sowetanos), la orientación esencial de Graceland era definitivamente estadounidense. El sencillo «You Can Call Me Al» retomó algunos de los temas fundamentales de Simon, al igual que la pieza del título. 

En 1989, Simon colaboró en el disco Speaking of Dreams de Joan Baez, y en 1990 lanzó el disco más importante de su carrera, musicalmente hablando, The Rhythm of the Saints, un asombroso ejemplo de la llamada world music con el que Paul Simon visitó al mundo.

La década de los noventa el cantautor la dedicó por entero a la creación de su siguiente proyecto, un musical para Broadway que llevaría por título The Capeman (un acercamiento biográfico a la vida de un puertorriqueño sentenciado a muerte. Escribió las canciones, las interpretó él mismo y luego las lanzó como álbum con el nombre de Songs From The Capeman.

Lamentablemente ninguno de los dos, obra y disco, tuvieron aceptación pública y dicho proyecto causó más pérdidas que ganancias. El monto de las primeras llegó a rebasar los 11 millones de dólares. A fin de resarcirse económica y artísticamente, llevó a cabo una gira que resultó exitosa junto con Bob Dylan al final de la década.

Con el siglo XXI llegaron nuevas grabaciones: de You’re the One al reciente In the Blue Light. Una decena de álbumes, a los que ha promocionado individualmente con extensas giras internacionales, acompañado en algunas ocasiones por Brian Wilson. De igual manera lo ha hecho con su antiguo compañero Art Garfunkel.

Su querencia por el cine tampoco la ha olvidado y ha escrito algunas canciones para la pantalla grande como “Father and Daughter” para la película The Wild Thornberrys, que fue nominada para el Oscar. Mientras tanto su compañía discográfica ha lanzado sendas recopilaciones, con ediciones extendidas, rarezas y canciones inéditas para coleccionistas.

VIDEO SUGERIDO: Paul Simon – 50 Waya To Leave Your Lover – Live ay iTunes Festival, YouTube (ratuldhaka)

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ADAM ANT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HORMIGA  Y EL DISFRAZ

Figura menor del punk británico, Adam Ant (cuyo verdadero nombre es Stuart Leslie Goddard, nacido en Londres, Inglaterra, en 1954) disfrutó un breve periodo de éxito como ídolo adolescente entre 1981 y 1983, antes de iniciar su carrera como actor.

Goddard formó parte como cantante de los grupos ingleses Bazooka y Joe and the B-Sides. Andy Warren (bajo), Lester Square (guitarra), Matthew Ashman (acompañamiento) y Dave Barbarossa (batería) fueron junto con Goddard los fundadores de Adam and the Ants.

Este conjunto se inspiró en la imagen de los Sex Pistols y sus primeras canciones incluían referencias a los temas de rigor del estilo punk, incluyendo el cuero, el sadomasoquismo (con la canción «Whip in My Valise») y la parafernalia nazi.

De esta manera apareció su primer L.P. en 1977, Young Parisians, con la compañía Decca. Luego se fueron a la marca independiente Do It que les editó sus dos siguientes discos: Xerox (1978) y Dirk Wears White Sox (1979).

No obstante, Adam and the Ants tuvo poco impacto como grupo de punk auténtico. Debido a ello, en 1980 se pusieron en manos de Malcolm McLaren, el Doctor Frankenstein del rock. Éste tomó el bisturí y comenzó la operación.

Con dos de los Ants (Ashman y Barbarossa), acompañados por la «cantante» Anabella (quien había sido sirvienta de McLaren), fundó el grupo Bow Wow Wow, antes de rehacer la imagen del conjunto original.

Contratados por Columbia, los nuevos Adam and the Ants (con Marco Pirroni como guitarrista) lograron cierto éxito con el sencillo «Kings of the Wild Frontier» en 1980, antes de que «Dog Eat Dog» llegara a los primeros lugares de las listas de popularidad.

El nuevo enfoque del grupo era intensamente melodramático. Adam Ant posaba con complicados vestuarios de bandido, pirata o gay y protagonizaba videos multicolores dirigidos por Mike Mansfield.

Durante 1981 tuvieron seis exitosos sencillos en Inglaterra, incluyendo «Stand and Deliver» y «Prince Charming».  Remitiéndose a los ritmos de tambores africanos (burundi) y a monótonos coros a lo Gary Glitter, Adam Ant se hizo de un extenso público preadolescente.

En 1982, Adam Ant lanzó su carrera como solista con «Goody Two Shoes», su primer éxito en los Estados Unidos, donde se dio a conocer a través principalmente del impacto visual de sus videos.

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Posterior a esto obtuvo otros éxitos con «Friend or Foe», «Puss in Boots» (1982, producido por Phil Collins) y «Apollo Nine» (1984). «Vive le Rock» (1985), el sencillo escogido para la promoción del L.P. con el mismo título, su cuarto con Columbia, fue un fracaso comercial.

A partir de entonces Adam Ant puso sus miras en el teatro y el cine. Volvió a la música con Manners and Physique para MCA en 1990. La producción tuvo un moderado éxito, destacándose en Inglaterra y Estados Unidos el sencillo «Room at the Top».

A éste le siguió en 1995 un nuevo álbum, Wonderful. A comienzos del siglo XXI surgió algo sorprendente, la idea de que Adam Ant había hecho escuela. Una nueva generación de artistas influenciados por su música le brindaron un tributo interpretando versiones de sus éxitos durante los años noventa, entre ello se incluía a Superchunk, Nine Inch Nails, Sugar Ray y Elástica, entre otros.

En el año 2006 Ant publicó su autobiografía, Stand and Deliver, donde lo más destacable y trend topic era su padecimiento de trastorno bipolar, el cual aparentemente había afectado toda su vida.

VIDEO SUGERIDO: Adam And The Ants – Dog Eats Dog (Video), YouTube (Golden Eighties)

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BLUES PROJECT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MOSAICO PROGRESIVO

 Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta del siglo XX. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.

Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.

Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género «nuevo», cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.

(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).

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Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.

Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.

Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.

La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.

Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.

Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).

El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).

El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.

El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.

Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.

A excepción de la versión en vivo de la pieza «Flute Thing» incluida en el   álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de «Flute Thing» fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.

VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)

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PATSY CLINE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA PENA AMOROSA

El velo que separa lo cursi de lo trascendente es muy fino. Es la célebre y crucial línea que separa lo irrelevante de la poesía. Lo mismo pasa con la música. Dicho velo también es muy fino para diferenciar al cantor verdaderamente relevante del montón de vocalistas. Muy fino para diferenciar el grano de la paja.

Diferencia por igual al cantante que simplemente cuenta cosas de aquel que lo transporta a uno con ellas, lo rompe en pedazos, le da vuelcos al corazón o revoluciona las pulsaciones hasta la locura. Una de estas cantantes se llamó Patsy Cline, quien grabó su nombre en la historia de la música con el fuego de sus interpretaciones, con la exposición de sentimientos reales y con la empatía que hacía sintonizar con ella un cúmulo de emociones particulares.

Adentrarse en los recovecos de lo amoroso (desde la perspectiva femenina de la ilusión romántica, hasta llegar a la duda, el resentimiento o el desamor) con la música que ella interpretaba (country pop), continúa siendo una forma de proyectar lo inteligible sobre ese acontecer humano.

Es aplicarse a una descripción casi fenomenológica de las reflexiones y los pensamientos sobre el enamoramiento (el energético, el autodestructivo o el patético, entre otros existentes). Con sus canciones es posible lamerse las heridas, porque siempre estarán en la mente y en el corazón. Aunque no sea precisamente en los momentos de plenitud que ofrezca la vida.

Patsy Cline nació en Virginia, Estados Unidos, en 1932 (su nombre original era Virginia Patterson Hensley), como hija de un matrimonio fracasado que terminó con el abandono del padre. Con dotes artísticas se inclinó por la danza, pero descubrió en el canto su verdadera vocación. Como autodidacta se dejó conducir por el instinto y algunos nombres conocidos en la estación de radio que escuchaba.

Cline comenzó entonces a interpretar canciones populares de hillbilly (éste es un nombre que se usa en la Unión Americana para definir a los habitantes blancos de áreas remotas, rurales o montañosas del sur del país. En particular para describir a los oriundos de los montes Apalaches, una de las zonas más pobres de la Tierra del Tío Sam. Esos Montes fueron colonizados en el siglo XVIII por inmigrantes pobres y campesinos de Escocia, Gales e Irlanda, que constituyeron una población social y culturalmente introvertida, rústica e ignorante, poco dada a relacionarse. Por eso mismo su música tradicional, basada en las baladas, sobre todo, se mantuvo sin cambios durante doscientos años, pero influyó en el folklor de las zonas vecinas).

El estilo hillbilly (con varias vertientes) giraba principalmente alrededor de tres instrumentos de cuerda: guitarra, mandolina y violín (o fiddle). Mucho más tarde, ya en el siglo XX, se le añadió el banjo y el contrabajo. En la cuestión vocal es fácil de reconocer por las voces agudas de sus solistas.

La música country se enriqueció con la fusión de estos sonidos y le aportó al género un gran impulso popular. A mediados de siglo, el poder de un medio como la radio ayudó en la difusión de los nuevos talentos con dicho estilo. Lo cual extendió su mercado a zonas como Pennsylvania, Ohio, Michigan o Virginia, abandonando el sur como único mercado posible.

Esta situación permitió que una joven Patsy Cline (el nombre artístico de Virginia) pudiera tener una oportunidad en el legendario Grand Ole Opry de Nashville, el programa radiofónico donde se daba oportunidad a decenas de artistas que actuaban sin cobrar pero que alcanzaban una enorme reputación.

VIDEO SUGERIDO: Patsy Cline – She’s Got You, YouTube (envoirment)

Con gran determinación y una voz aterciopelada, en 1957, rompió todas las expectativas con el tema “Walkin’ After Midnight”, que tras grabarse llegó a las listas no sólo del country sino también del pop. Algo completamente inusual, dado que ambas parcelas estaban bien diferenciadas.

Sin embargo, fueron sus siguientes canciones donde se marcaron indisolubles las señas de su mejor repertorio. Haciendo uso de su timbre de voz maravilloso cantó desde entonces a los corazones rotos con el orgullo que siempre le había faltado al género.

Pero Patsy no sólo aportó eso a dicho campo. Fue una mujer que irrumpió inesperada e inopinadamente en un mundo musical dominado en exclusiva por los hombres. Por asilvestrados hombres del sur que cantaban sus cuitas campiranas, rodeados por fogatas, ganado y la soledad de las praderas.

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Ella cambió los parámetros del género y lo hizo a muy corta edad. Marcó sus propias pautas y adquirió un rápido éxito de público, a pesar del rechazo que sufrió de parte del medio por ser “demasiado joven y desafecta a las tradiciones”. Eso la proyectó aún más.

Patsy Cline le quitó lo ranchero, lo rural, al country y lo llevó a la urbe, lo dotó de nuevos instrumentos y orquestaciones (cuerdas, vientos y coros, como los de The Jordanaires, los antiguos acompañantes de Elvis) gracias a la ayuda de productores como Owen Bradley, y lo introdujo en el pop. Para ello, su voz fue perfecta por intensidad y estupenda dicción, sin acento de ningún tipo (y menos sureño). Y, como efecto principal, le imprimió la mirada de la mujer, de la otredad, a tal género.

Y lo hizo en el más de un centenar de piezas que grabó entre 1955 y 1963, año en que falleció en un accidente de avión, y de entre las cuales renació como una leyenda.

Cline sacaba lo mejor de sí en las baladas. Porque estas canciones son de otra especie. En ellas la cuestión es comunicarse, específicamente de hacerlo con lo más íntimo del ser, y la calidad con la que un artista trata la balada sirve como medida casi exacta de la profundidad de su propia naturaleza.

Este tipo de piezas distinguen a los hombres de los muchachos; a las mujeres de las niñas. Una balada bien dicha cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades y establece la retroalimentación “soul to soul”. Lo cantado y contado por el (la) cantante se entiende mejor conforme se presta más atención a las letras y se intensifican las sutilezas y los matices de la interpretación vocal. Cada palabra cobra su real importancia.

Las piezas de este tipo que cantaba Patsy Cline les daba a los músicos tiempo para dar forma a cada nota y frase, a la vez que le brindaban a ella la oportunidad de hacer declaraciones significativas y de conectarse con el escucha en los niveles más profundos.

Ella cantó muchas en este sentido, pero la obra cumbre de tal cancionero fue “Crazy”. Un tema country original de Willie Nelson. Una balada de jazz pop con tintes country en la versión de Cline. Una melodía compleja que habla sobre la confesión que se hace a sí mismo el intérprete acerca del hechizo que ejerce el enamoramiento sobre él.

El amor es la condensación de la vida, representa su esencia más perfecta. Está amasado con goce y tormento, con asombro y decepción, ilusión y temor. Todo ello en proporciones excepcionales, casi inhumanas (con toda probabilidad sea ésa la causa por la que con tanta frecuencia se siente la tentación de hablar de él como si se tratara de una auténtica locura).

Lo que hace que la existencia se convierta en insoportable cuando se le pierde o en un delirio de felicidad cuando se disfruta de él. Esa es su naturaleza y sus escalas: el amor es simplemente demasiada vida. Y eso Patsy Cline lo sabía y recreaba.

VIDEO SUGERIDO: Patsy Cline – Crazy, YouTube (CobraNight11)

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INXS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ALEGRÍA RELLENA DE MELANCOLÍA

Con Kick (1987), el grupo INXS (fundado en 1977) se afianzó en forma definitiva entre los conjuntos de mayores ventas en el mundo. Para llegar a ello, el sexteto australiano requirió de 13 años de trabajo y siete discos, y no parecía que su producción X (Mercury, 1990) fuera a cambiar la situación. En tanto que Kick fue el álbum más variado en la carrera del grupo, el disco X mostró una mayor unidad.

En este último no hubo canciones abridoras tan martilleantes al estilo de “Guns in the Sky”, ni apesadumbradas baladas a la “Never Tear Us Apart”, sino once canciones de arreglos sólidos y bien perfilados, en los que se reconocen claramente algunos elementos de su obra anterior (“The Swing”, “Listen Like Thieves” y de nueva cuenta “Kick”).

Por otra parte X, igualmente producido por Chris Thomas, parecía emanar una tranquilidad que no mostraba ninguno de aquellos discos anteriores; una aceptación del hecho de que Andrew Farris (teclados y requinto) y Michael Hutchence (cantante ansioso e inteligente, quien por cierto recuperado del golpe de no haber podido representar a Jim Morrison en la pantalla, fue elegido para hacerlo con el poeta P. B. Shelley en la película Frankenstein Unbound), los dos compositores más importantes dentro del grupo, obtenían la inspiración en partes iguales del rock, el funk, el soul y el blues.

INXS (FOTO 2)

La mezcla fue, por lo tanto, muy constante, y las raíces fueron más patentes en la superficie de su música que antaño, lo cual no se debió únicamente a la participación del armoniquista Charlie Musselwhite en piezas como “Who Pays the Price” y “On My Way”.

En el sencillo promotor, “Suicide Blonde”, INXS plagió descaradamente (y en forma redundante) su propia obra; y “The Stairs” se construyó un poco con el estilo de U2, pero las demás canciones son de su particular sello: contagiosas, desbordantes de entusiasmo y llenas de pequeñas sorpresas instrumentales.

Los textos no eran tan alegres como gran parte de la música lo hacía sospechar. Los temas recurrentes fueron la soledad y la enajenación, alternados con el deseo y la esperanza, expresada ésta en forma bastante ingenua, como en “Faith in Each Other”. Un disco de pop puro.

 

VIDEO SUGERIDO: INXS – Suicide Blone. (1990) Original Video, YouTube (TheJellyBaby1988)

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TONY JOE WHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

TONY JOE WHITE (FOTO 1)

HACEDOR DE CANCIONES

Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores, sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas, que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de  la colectiva, finalmente.

En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.

Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.

Mucha veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales) pero, otras tantas, ignoradas por lo mismo. De cualquier forma están ahí, y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.

Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.

TONY JOE WHITE (FOTO 2)

Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.

Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el profundo Sur, donde vivía. Un equivalente musical del gótico sureño literario (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).

En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).

Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White – “Even Trolls Love Rock N Roll” (Live from Austin, TX), YouTube (Live From Austin TX)

Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Así comenzó el desfile de nombres, tendencias, y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.

Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.  

El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).

Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.

Tony Joe White, pues, fue un escritor de canciones de estirpe rockera, que en plena efervescencia de las vanguardias lanzó un modo de contar con estilo sureño, que consiguió el éxito con sus piezas adaptadas con fortuna por otros.

Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte  al grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.

Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).

De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” o “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los ochenta.

Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como  Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.

Sus discos más próximos, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus canciones para recordarlo y que no se vaya del todo.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)

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BRYAN ADAMS

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN JOVEN ETERNO

No es tarea fácil crear un rock memorable y desbordante de adrenalina, pero si se es uno de los pocos con la habilidad innata, no es fácil perderla. Así lo probó Bryan Adams en 18 ‘Til I Die, su primer álbum completamente nuevo tras cinco años de sequía. La producción contenía varios éxitos potenciales, como desde siempre habían caracterizado el trabajo de Adams, convirtiéndolo en uno de los artistas más importantes y de mayores ventas de las últimas décadas.

«La construcción del álbum es mucho más sencilla, porque buscaba algo más crudo y básico –afirmó Adams–. Siempre me he considerado un cantante blanco de soul de segunda generación, influido por Mick Jagger y Steve Marriott, y creo que el álbum capta mucho de eso. Mis influencias musicales más importantes son gente como Joe Cocker, Ray Charles, Sam Cooke y Paul Rogers, entre otros”.

Adams ha producido varias baladas premiadas con ventas multiplatino, como «Have You Ever Really Loved a Woman?» (incluída en 18 ‘Til I Die) y «(Everything I Do) I Do It for You», las cuales lo impulsaron a nuevas alturas de estrellato internacional en los años noventa. Sin embargo, la energía directa de su octava obra, cumplió con dicha autodefinición.

Desde la jactancia bonachona de «The Only Thing That Looks Good on Me Is You» (acompañada por un video dirigido por Matthew Rolston, con una visión animada, colorida e irónica de la industria de la moda) hasta la energía rudamente desafiante que imbuye la apunkada «We’re Gonna Win» (canción oficial de la final de la liga de hockey, NHL, durante aquel año), resultó obvio que Adams tomó en serio el título del álbum.

«No se trata tanto de una edad literal como de una actitud –explicó el cantante–. Se trató de mucho más que del mero contexto rocanrolero. La imagen despierta la convicción de que, sin importar lo que suceda en el trabajo o en lo que sea, uno no se dejará abatir. No quisiera volver a tener dieciocho años. Necesito avanzar, no retroceder. No me arrepiento por nada.

“Me siento más inspirado y emocionado por el futuro que nunca. A los dieciocho años creía saberlo todo. Ahora me doy cuenta de lo poco que sabía. Conozco a gente de mi edad que parecen tener cincuenta años; y otros tal vez se vean viejos, pero su actitud es joven. Todo radica en lo que uno siente en su interior. Por cierto, se dio la coincidencia de que tenía dieciocho años al firmar mi contrato con A&M y que llevo el mismo número de años con ellos”.

(Bryan Adams nació el 5 de noviembre de 1959 en Kingston, Canadá, de padres ingleses. Pasó su infancia en Europa y el Medio Oriente. Recibió su primera guitarra de regalo a los diez años y compró la primera eléctrica a los doce. A los catorce se mudó a Vancouver y empezó a participar en audiciones como guitarrista. A los quince abandonó la escuela, se unió a un grupo como cantante y salió de gira por Canadá. En 1977 conoció al baterista Jim Vallance y empezaron a colaborar en la composición de canciones, material que muy pronto fue interpretado por muchos artistas. Los demos enviados a A&M en Canadá resultaron en un contrato de grabación a los 18 años)

Esa visión positiva impregnó 18 ‘Til I Die, desde la sexualidad juguetona de «Do to You», impulsada por la armónica, y la irónica «(I Wanna Be) Your Underwear», hasta el romanticismo franco que llena interludios conmovedores como «Let’s Make a Night to Remember». Como siempre, la emotiva voz de Adams constituyó el eje de la obra. Acabó de terminar los ensayos en Inglaterra para la siguiente gira mundial que comenzaría el 10 de junio en Estonia, continuaría en Europa durante el verano y se prolongaría por cerca de dos años.

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«Siempre he querido mostrar los dos lados de la misma moneda –indicó Bryan–. Todos estamos constituidos por cualidades diversas y, al hacer canciones que abarcan todos los aspectos de mi personalidad, en cierta forma, puedo trasmitir una idea bastante buena de cómo soy».

Apenas había superado la adolescencia cuando Adams firmó su primer contrato con A&M Records en 1979. Dedicó la primera mitad de los ochenta a una serie ininterrumpida de giras, las cuales con frecuencia lo ocupaban por más de 250 días corridos. Pese a su negativa crónica a abrazar los accesorios de la estrella de rock, sus emocionantes conciertos no tardaron en hacerse legendarios.

Cuts Like a Knife (1983), que sólo tardó ocho meses en alcanzar ventas platino, le dio su primer éxito en el Top 10, el himno «Straight from the Hear». También la canción homónima del título y la contagiosa «This Time» escalaron los niveles más altos de las listas. Reckless fue su primer álbum número uno y le valió ser nominado para un premio Grammy, reconocimiento merecido para una obra que llevó varios tracks al Top 10, incluyendo el sencillo número uno «Heaven», así como «Run to You» y «Summer of ’69».

Adams terminó la década de los ochenta con otro álbum multiplatino para su currículum, Into the Fire (1987). En Canadá, su país de origen, fue nombrado Artista de Grabación de la Década por una serie de éxitos sin precedentes, incluyendo una docena de premios Juno y el Diamond Sales Award por Reckless, que se convirtió en el álbum canadiense de mayores ventas de todos los tiempos.

Asimismo aceptó el Orden de Canadá por su trabajo a favor de causas sociales (aportó «Tears Are Not Enough» al esfuerzo de Live Aid, en representación de su país) y ecológicas, ya que su colaboración constante con Greenpeace influyó en importante medida en el establecimiento de un santuario para ballenas en la Antártida.

En febrero de 1987 ganó el Premio Humanitario Bob Geldof por su colaboración con Northern Lights, Amnestía Internacional y otras organizaciones de caridad. A lo largo de los años no ha dejado de efectuar conciertos para reunir fondos para las causas más diversas, desde las ballenas hasta las víctimas de los terremotos en Armenia, hospitales y fondos de lucha contra el cáncer, la leucemia y otras enfermedades.

Cuando Adams puso fin a otra pausa, ahora de tres años, el resultado fue espectacular. Su primer trabajo para un soundtrack de cine fue la exquisita balada «(Everything I Do) I Do It for You» del film Robin Hood permaneció en el número uno del Billboard por siete semanas y fue nominada para un Grammy y un Oscar.

Con el apoyo del productor Robert John «Mutt» Lange (coautor de dicha canción), grabó a la postre Waking up the Neighbours, que vendió diez millones de ejemplares, y realizó una extensa gira mundial.

Adams volvió al número uno en 1993, con «All for Love» (interpretada junto con Sting y Rod Stewart) del soundtrack de los Tres Mosqueteros. El mismo año sacó una compilación de éxito, So Far So Good, que incluyó el hit «Please Forgive Me» y vendió más de 13 millones de copias en todo el mundo.

Siguió una gira mundial de 18 meses, con un concierto en Vietnam en enero de 1994; Adams fue el primer artista occidental en presentarse ahí desde la guerra. Al hacer escala en Modena, Italia, se presentó con el gran cantante de ópera Luciano Pavarotti, interpretando una canción en italiano que fue incluida en Pavarotti and Friends II.

«Have You Ever Really Loved a Woman?» del soundtrack de Don Juan DeMarco (1995), le valió otro número uno a Adams así como otra nominación a los Óscares. Cerró ese año con 45 millones de discos vendidos en todo el mundo.

Luego, después de más de un año de grabaciones intensas, si bien espaciadas, Bryan Adams volvió con 18 ‘Til I Die. Las grabaciones comenzaron en Jamaica, cuando Mutt, el productor, lo invitó a la isla para grabar unos demos. Permanecieron en el Caribe durante ocho meses, hasta mayo de 1995, y luego continuaron las grabaciones en el sur de Francia por cuatro meses.

Adams lo ha descrito como su álbum favorito, aunque sólo sea por el placer que le dio su creación. «Definitivamente me divertí más con ese disco que con cualquiera de los ochenta –ha comentado–. Se hizo muy fácilmente, con muy poco estrés. Eso me dio mucho gusto. Hago música para levantar mi ánimo y satisfacer mis inquietudes creativas. La música me ha dado libertad. La expresión es libertad. Es maravilloso que uno se divierta con su trabajo. Creo que el sentido del humor se notó en el disco».

«He tenido el mismo grupo desde los veintiún años. Es muy reconfortante y me da mucha seguridad.» ¿Y el futuro? Como insinuaba el título, Bryan Adams no tenía pensado quedarse detenido en un solo lugar. «Sigo moviéndome todo el tiempo. Me interesa ver todo lo que pueda del mundo –afirmó–. Tengo mucha curiosidad, un espíritu aventurero, y quiero hacer todo lo que pueda». Y lo ha hecho. Desde entonces ha grabado siete discos más (de On a Day Like Today hasta el más reciente Shine a Light, del 2019). Sin embargo, su nombre poco le dice a las nuevas generaciones.

VIDEO SUGERIDO: Bryan Adams – 18 ‘till I Die (Live At Wembley 1996), YouTube (Bryan Adams)

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LOS OLVIDADOS: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 1)

PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 2)

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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