ADAM ANT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HORMIGA  Y EL DISFRAZ

Figura menor del punk británico, Adam Ant (cuyo verdadero nombre es Stuart Leslie Goddard, nacido en Londres, Inglaterra, en 1954) disfrutó un breve periodo de éxito como ídolo adolescente entre 1981 y 1983, antes de iniciar su carrera como actor.

Goddard formó parte como cantante de los grupos ingleses Bazooka y Joe and the B-Sides. Andy Warren (bajo), Lester Square (guitarra), Matthew Ashman (acompañamiento) y Dave Barbarossa (batería) fueron junto con Goddard los fundadores de Adam and the Ants.

Este conjunto se inspiró en la imagen de los Sex Pistols y sus primeras canciones incluían referencias a los temas de rigor del estilo punk, incluyendo el cuero, el sadomasoquismo (con la canción “Whip in My Valise”) y la parafernalia nazi.

De esta manera apareció su primer L.P. en 1977, Young Parisians, con la compañía Decca. Luego se fueron a la marca independiente Do It que les editó sus dos siguientes discos: Xerox (1978) y Dirk Wears White Sox (1979).

No obstante, Adam and the Ants tuvo poco impacto como grupo de punk auténtico. Debido a ello, en 1980 se pusieron en manos de Malcolm McLaren, el Doctor Frankenstein del rock. Éste tomó el bisturí y comenzó la operación.

Con dos de los Ants (Ashman y Barbarossa), acompañados por la “cantante” Anabella (quien había sido sirvienta de McLaren), fundó el grupo Bow Wow Wow, antes de rehacer la imagen del conjunto original.

Contratados por Columbia, los nuevos Adam and the Ants (con Marco Pirroni como guitarrista) lograron cierto éxito con el sencillo “Kings of the Wild Frontier” en 1980, antes de que “Dog Eat Dog” llegara a los primeros lugares de las listas de popularidad.

El nuevo enfoque del grupo era intensamente melodramático. Adam Ant posaba con complicados vestuarios de bandido, pirata o gay y protagonizaba videos multicolores dirigidos por Mike Mansfield.

Durante 1981 tuvieron seis exitosos sencillos en Inglaterra, incluyendo “Stand and Deliver” y “Prince Charming”.  Remitiéndose a los ritmos de tambores africanos (burundi) y a monótonos coros a lo Gary Glitter, Adam Ant se hizo de un extenso público preadolescente.

En 1982, Adam Ant lanzó su carrera como solista con “Goody Two Shoes”, su primer éxito en los Estados Unidos, donde se dio a conocer a través principalmente del impacto visual de sus videos.

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Posterior a esto obtuvo otros éxitos con “Friend or Foe”, “Puss in Boots” (1982, producido por Phil Collins) y “Apollo Nine” (1984). “Vive le Rock” (1985), el sencillo escogido para la promoción del L.P. con el mismo título, su cuarto con Columbia, fue un fracaso comercial.

A partir de entonces Adam Ant puso sus miras en el teatro y el cine. Volvió a la música con Manners and Physique para MCA en 1990. La producción tuvo un moderado éxito, destacándose en Inglaterra y Estados Unidos el sencillo “Room at the Top”.

A éste le siguió en 1995 un nuevo álbum, Wonderful. A comienzos del siglo XXI surgió algo sorprendente, la idea de que Adam Ant había hecho escuela. Una nueva generación de artistas influenciados por su música le brindaron un tributo interpretando versiones de sus éxitos durante los años noventa, entre ello se incluía a Superchunk, Nine Inch Nails, Sugar Ray y Elástica, entre otros.

En el año 2006 Ant publicó su autobiografía, Stand and Deliver, donde lo más destacable y trend topic era su padecimiento de trastorno bipolar, el cual aparentemente había afectado toda su vida.

VIDEO SUGERIDO: Adam And The Ants – Dog Eats Dog (Video), YouTube (Golden Eighties)

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BLUES PROJECT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MOSAICO PROGRESIVO

 Blues Project fue uno de los grupos más importantes surgidos en los años sesenta del siglo XX. Eso parece un cliché, pero no lo es. Al contrario. Fue una banda, creada en el vecindario bohemio de Greenwich Village de la ciudad de Nueva York, que se formó en 1965 y tuvo una vida corta pero sustanciosa, y se dividió en 1967 formando nuevas ramificaciones que mostraron injerencia en la cultura musical en aquella época y una rica herencia para las posteriores.

Sus piezas se inspiraron en una gran variedad de estilos musicales. Entre ellos estaba el blues de Chicago (el más eléctrico, crudo y urbano), el jazz-rock (el de las fusiones primigenias) y el rock progresivo (tanto el que daba sus primeros pasos en la Unión Americana como en el Viejo Continente –en Inglaterra, Georgie Fame y Graham Bond habían hecho algún intento al inicio de la década). Esos tres fueron quizá los que más contribuyeron a su repertorio, tanto en el estudio como en sus actuaciones en vivo.

Hasta mediados de los años sesenta, más o menos, cuando el Blues Project se integró, los mundos del jazz y el rock se habían mantenido separados casi por completo. No obstante, conforme el rock se volvía más creativo y mejoraba el oficio de sus músicos; así como al aburrirse del manoseado hard bop algunos miembros del mundo del jazz –sin por ello querer limitarse al avant-garde–, los dos lenguajes empezaron e intercambiar ideas y, de manera ocasional, a unir fuerzas.

Para hablar de aquella fusión, pues, hay que remontarse al principio de los años sesenta. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock. Además, la presencia del género “nuevo”, cada vez más popular, les estaba haciendo mucha competencia. Cuidadosamente empezaron a experimentar con él y luego, a implementarlo en sus interpretaciones.

La fusión combinó sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock. También en el aspecto comercial dio resultados, pues tuvo éxito entre el público del rock.

(Asimismo, otra forma más de fusión derivó del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

(El gran número de participantes en estos grupos y los gastos ocasionados por ello, sin embargo, en muchos casos impidieron una larga subsistencia. Algunos otros nombres más o menos conocidos de este periodo son Cold Blood, Dreams, Steps, Steps Ahead, los Brecker Brothers y el Buddy Miles Express, encabezado por el ex baterista de Jimi Hendrix. De Canadá se afiliaron Chase y Lighthouse).

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Así estaba el panorama cuando Blues Project apareció en la escena musical. De medirse sólo en términos de las listas oficiales de éxitos, su impacto tal vez parezca insignificante, pero el grupo se integró en la contracultura del rock de una manera por completo diferente: como un ardiente conjunto en vivo que se presentaba en los clubes de Greenwich Village.

Pero igualmente lo hacía en el campus de las universidades de los Estados Unidos donde se avalaba el avant-garde, la experimentación y toda forma de adelanto musical (gracias a las lecturas de los poetas beats), vía por la cual se convirtieron en invitados consentidos del naciente rock en las estaciones de FM que surgían por entonces. En resumen, tal grupo pertenecía al prestigioso underground neoyorquino.

Al desplegar sus considerables talentos musicales, Blues Project fue lo más cercano que Nueva York tuvo al sonido de la costa occidental de aquel país (en específico de San Francisco), por su psicodelia, virtuosismo y largas improvisaciones, que sólo estaban al alcance de músicos formados y conocedores del jazz más vanguardista.

La impresionante formación original estuvo constituida por Tommy Flanders (en la voz), Danny Kalb (en la guitarra), Steve Katz (guitarra, armónica y voz), Al Kooper (en los teclados), Andy Kulberg (bajo y flauta) y Roy Blumenfeld (en la batería). Todos ellos con un bagaje personal amplio, variado, expansivo, influyente y ubicuo. Es decir, siempre estuvieron (están) en el lugar indicado, en el momento indicado para hacer avanzar la música.

Una agrupación semejante sólo pudo haberse formado en los años sesenta. Musicalmente, sus gustos eran muy diversos. No existía una razón lógica por la cual cinco músicos de orientaciones tan diferentes debieran hallar un fundamento común, pero el grupo Blues Project fue más sólido y explosivo que la mayoría de antes o después de ellos. Bajo la dirección del guitarrista Danny Kalb soltaban la carga sobre un blues eléctrico en el que se incorporaba un poco de jazz y bastante rock progresivo básico.

Al principio tocaban para un público compuesto por los outsiders, marginales y asiduos de la Bleeker Street (quizá una de las calles más icónicas en la historia del rock por sus clubes y tiendas especializadas de discos, un tabernáculo del género) y la Universidad de Nueva York, en un club llamado Café Au Go Go (lugar de encuentro del temprano Andy Warhol, los nuevos cantautores, bandas de rock y directores y actores del teatro off y off off).

El primer álbum del grupo, Live at Café au Go Go (1966), documentó una sesión típica y candente en dicho lugar. Sin embargo, la obra maestra del grupo fue Projections (1967), en esencia su único álbum de estudio (producido por el destacado Tom Wilson para la compañía Verve y con las fotografías de Jim Marshall, es decir: la cosa era importante).

El álbum fue un libre mosaico de blues, jazz, folk y rock and roll. Se trató, en retrospectiva, de uno de los productos no sólo musicales, sino culturales, más significativos de los años sesenta, un verdadero crisol, al que la generalidad aún no estaba preparada, tuvieron que pasar otros cinco años para que se comprendiera su magnitud, para entonces Blues Project ya se había disuelto en infinidad de proyectos sustantivos y trascendentes por cuenta propia.

El último álbum grabado por el grupo con su alineación original fue Live at Town Hall, editado en 1967 al poco tiempo de que Kooper dejara al grupo. Kooper formó entonces la banda Blood, Sweat and Tears, a donde lo siguió Steve Katz. Kulberg y Blumenfeld, por su parte, mantuvieron al Blues Project con vida para un álbum más, Planned Obsolescence (1968), antes de cambiar el nombre del grupo a Seatrain.

Danny Kalb se perdió de vista por un tiempo después de un mal viaje de ácido y luego reapareció a comienzos de los setenta, para encabezar una nueva versión del Blues Project con duración de dos álbumes con la compañía Capitol. El efímero primer cantante del conjunto, Tommy Flanders, a quien puede escucharse en algunos de los tracks del Café au Go Go, a continuación grabó un LP con sabor a folk para Verve, The Moonstone, el cual se convirtió en un objeto de culto.

A excepción de la versión en vivo de la pieza “Flute Thing” incluida en el   álbum titulado The Blues Project/Projections (Verve), todos los tracks de dicha colección provienen de discos o sencillos grabados por el Blues Project original para Verve entre 1965 y 1967. La versión en vivo de “Flute Thing” fue tomada de la reunión del grupo en 1973, plasmada en Live in Central Park, pero no fue incluida en el álbum doble que registró dicho evento. Desde entonces, Blues Project se presenta con algunos de sus antiguos o recientes miembros de forma esporádica y con efectos semejantes.

VIDEO SUGERIDO: The Blues Project – A Flute Thing – 06-18-1967 – Monterey Pop Festival – Monterey, Ca., YouTube (SnookyFlowers)

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PATSY CLINE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA PENA AMOROSA

El velo que separa lo cursi de lo trascendente es muy fino. Es la célebre y crucial línea que separa lo irrelevante de la poesía. Lo mismo pasa con la música. Dicho velo también es muy fino para diferenciar al cantor verdaderamente relevante del montón de vocalistas. Muy fino para diferenciar el grano de la paja.

Diferencia por igual al cantante que simplemente cuenta cosas de aquel que lo transporta a uno con ellas, lo rompe en pedazos, le da vuelcos al corazón o revoluciona las pulsaciones hasta la locura. Una de estas cantantes se llamó Patsy Cline, quien grabó su nombre en la historia de la música con el fuego de sus interpretaciones, con la exposición de sentimientos reales y con la empatía que hacía sintonizar con ella un cúmulo de emociones particulares.

Adentrarse en los recovecos de lo amoroso (desde la perspectiva femenina de la ilusión romántica, hasta llegar a la duda, el resentimiento o el desamor) con la música que ella interpretaba (country pop), continúa siendo una forma de proyectar lo inteligible sobre ese acontecer humano.

Es aplicarse a una descripción casi fenomenológica de las reflexiones y los pensamientos sobre el enamoramiento (el energético, el autodestructivo o el patético, entre otros existentes). Con sus canciones es posible lamerse las heridas, porque siempre estarán en la mente y en el corazón. Aunque no sea precisamente en los momentos de plenitud que ofrezca la vida.

Patsy Cline nació en Virginia, Estados Unidos, en 1932 (su nombre original era Virginia Patterson Hensley), como hija de un matrimonio fracasado que terminó con el abandono del padre. Con dotes artísticas se inclinó por la danza, pero descubrió en el canto su verdadera vocación. Como autodidacta se dejó conducir por el instinto y algunos nombres conocidos en la estación de radio que escuchaba.

Cline comenzó entonces a interpretar canciones populares de hillbilly (éste es un nombre que se usa en la Unión Americana para definir a los habitantes blancos de áreas remotas, rurales o montañosas del sur del país. En particular para describir a los oriundos de los montes Apalaches, una de las zonas más pobres de la Tierra del Tío Sam. Esos Montes fueron colonizados en el siglo XVIII por inmigrantes pobres y campesinos de Escocia, Gales e Irlanda, que constituyeron una población social y culturalmente introvertida, rústica e ignorante, poco dada a relacionarse. Por eso mismo su música tradicional, basada en las baladas, sobre todo, se mantuvo sin cambios durante doscientos años, pero influyó en el folklor de las zonas vecinas).

El estilo hillbilly (con varias vertientes) giraba principalmente alrededor de tres instrumentos de cuerda: guitarra, mandolina y violín (o fiddle). Mucho más tarde, ya en el siglo XX, se le añadió el banjo y el contrabajo. En la cuestión vocal es fácil de reconocer por las voces agudas de sus solistas.

La música country se enriqueció con la fusión de estos sonidos y le aportó al género un gran impulso popular. A mediados de siglo, el poder de un medio como la radio ayudó en la difusión de los nuevos talentos con dicho estilo. Lo cual extendió su mercado a zonas como Pennsylvania, Ohio, Michigan o Virginia, abandonando el sur como único mercado posible.

Esta situación permitió que una joven Patsy Cline (el nombre artístico de Virginia) pudiera tener una oportunidad en el legendario Grand Ole Opry de Nashville, el programa radiofónico donde se daba oportunidad a decenas de artistas que actuaban sin cobrar pero que alcanzaban una enorme reputación.

VIDEO SUGERIDO: Patsy Cline – She’s Got You, YouTube (envoirment)

Con gran determinación y una voz aterciopelada, en 1957, rompió todas las expectativas con el tema “Walkin’ After Midnight”, que tras grabarse llegó a las listas no sólo del country sino también del pop. Algo completamente inusual, dado que ambas parcelas estaban bien diferenciadas.

Sin embargo, fueron sus siguientes canciones donde se marcaron indisolubles las señas de su mejor repertorio. Haciendo uso de su timbre de voz maravilloso cantó desde entonces a los corazones rotos con el orgullo que siempre le había faltado al género.

Pero Patsy no sólo aportó eso a dicho campo. Fue una mujer que irrumpió inesperada e inopinadamente en un mundo musical dominado en exclusiva por los hombres. Por asilvestrados hombres del sur que cantaban sus cuitas campiranas, rodeados por fogatas, ganado y la soledad de las praderas.

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Ella cambió los parámetros del género y lo hizo a muy corta edad. Marcó sus propias pautas y adquirió un rápido éxito de público, a pesar del rechazo que sufrió de parte del medio por ser “demasiado joven y desafecta a las tradiciones”. Eso la proyectó aún más.

Patsy Cline le quitó lo ranchero, lo rural, al country y lo llevó a la urbe, lo dotó de nuevos instrumentos y orquestaciones (cuerdas, vientos y coros, como los de The Jordanaires, los antiguos acompañantes de Elvis) gracias a la ayuda de productores como Owen Bradley, y lo introdujo en el pop. Para ello, su voz fue perfecta por intensidad y estupenda dicción, sin acento de ningún tipo (y menos sureño). Y, como efecto principal, le imprimió la mirada de la mujer, de la otredad, a tal género.

Y lo hizo en el más de un centenar de piezas que grabó entre 1955 y 1963, año en que falleció en un accidente de avión, y de entre las cuales renació como una leyenda.

Cline sacaba lo mejor de sí en las baladas. Porque estas canciones son de otra especie. En ellas la cuestión es comunicarse, específicamente de hacerlo con lo más íntimo del ser, y la calidad con la que un artista trata la balada sirve como medida casi exacta de la profundidad de su propia naturaleza.

Este tipo de piezas distinguen a los hombres de los muchachos; a las mujeres de las niñas. Una balada bien dicha cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades y establece la retroalimentación “soul to soul”. Lo cantado y contado por el (la) cantante se entiende mejor conforme se presta más atención a las letras y se intensifican las sutilezas y los matices de la interpretación vocal. Cada palabra cobra su real importancia.

Las piezas de este tipo que cantaba Patsy Cline les daba a los músicos tiempo para dar forma a cada nota y frase, a la vez que le brindaban a ella la oportunidad de hacer declaraciones significativas y de conectarse con el escucha en los niveles más profundos.

Ella cantó muchas en este sentido, pero la obra cumbre de tal cancionero fue “Crazy”. Un tema country original de Willie Nelson. Una balada de jazz pop con tintes country en la versión de Cline. Una melodía compleja que habla sobre la confesión que se hace a sí mismo el intérprete acerca del hechizo que ejerce el enamoramiento sobre él.

El amor es la condensación de la vida, representa su esencia más perfecta. Está amasado con goce y tormento, con asombro y decepción, ilusión y temor. Todo ello en proporciones excepcionales, casi inhumanas (con toda probabilidad sea ésa la causa por la que con tanta frecuencia se siente la tentación de hablar de él como si se tratara de una auténtica locura).

Lo que hace que la existencia se convierta en insoportable cuando se le pierde o en un delirio de felicidad cuando se disfruta de él. Esa es su naturaleza y sus escalas: el amor es simplemente demasiada vida. Y eso Patsy Cline lo sabía y recreaba.

VIDEO SUGERIDO: Patsy Cline – Crazy, YouTube (CobraNight11)

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INXS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ALEGRÍA RELLENA DE MELANCOLÍA

Con Kick (1987), el grupo INXS (fundado en 1977) se afianzó en forma definitiva entre los conjuntos de mayores ventas en el mundo. Para llegar a ello, el sexteto australiano requirió de 13 años de trabajo y siete discos, y no parecía que su producción X (Mercury, 1990) fuera a cambiar la situación. En tanto que Kick fue el álbum más variado en la carrera del grupo, el disco X mostró una mayor unidad.

En este último no hubo canciones abridoras tan martilleantes al estilo de “Guns in the Sky”, ni apesadumbradas baladas a la “Never Tear Us Apart”, sino once canciones de arreglos sólidos y bien perfilados, en los que se reconocen claramente algunos elementos de su obra anterior (“The Swing”, “Listen Like Thieves” y de nueva cuenta “Kick”).

Por otra parte X, igualmente producido por Chris Thomas, parecía emanar una tranquilidad que no mostraba ninguno de aquellos discos anteriores; una aceptación del hecho de que Andrew Farris (teclados y requinto) y Michael Hutchence (cantante ansioso e inteligente, quien por cierto recuperado del golpe de no haber podido representar a Jim Morrison en la pantalla, fue elegido para hacerlo con el poeta P. B. Shelley en la película Frankenstein Unbound), los dos compositores más importantes dentro del grupo, obtenían la inspiración en partes iguales del rock, el funk, el soul y el blues.

INXS (FOTO 2)

La mezcla fue, por lo tanto, muy constante, y las raíces fueron más patentes en la superficie de su música que antaño, lo cual no se debió únicamente a la participación del armoniquista Charlie Musselwhite en piezas como “Who Pays the Price” y “On My Way”.

En el sencillo promotor, “Suicide Blonde”, INXS plagió descaradamente (y en forma redundante) su propia obra; y “The Stairs” se construyó un poco con el estilo de U2, pero las demás canciones son de su particular sello: contagiosas, desbordantes de entusiasmo y llenas de pequeñas sorpresas instrumentales.

Los textos no eran tan alegres como gran parte de la música lo hacía sospechar. Los temas recurrentes fueron la soledad y la enajenación, alternados con el deseo y la esperanza, expresada ésta en forma bastante ingenua, como en “Faith in Each Other”. Un disco de pop puro.

 

VIDEO SUGERIDO: INXS – Suicide Blone. (1990) Original Video, YouTube (TheJellyBaby1988)

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TONY JOE WHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

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HACEDOR DE CANCIONES

Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores, sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas, que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de  la colectiva, finalmente.

En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.

Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.

Mucha veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales) pero, otras tantas, ignoradas por lo mismo. De cualquier forma están ahí, y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.

Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.

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Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.

Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el profundo Sur, donde vivía. Un equivalente musical del gótico sureño literario (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).

En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).

Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White – “Even Trolls Love Rock N Roll” (Live from Austin, TX), YouTube (Live From Austin TX)

Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Así comenzó el desfile de nombres, tendencias, y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.

Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.  

El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).

Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.

Tony Joe White, pues, fue un escritor de canciones de estirpe rockera, que en plena efervescencia de las vanguardias lanzó un modo de contar con estilo sureño, que consiguió el éxito con sus piezas adaptadas con fortuna por otros.

Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte  al grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.

Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).

De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” o “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los ochenta.

Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como  Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.

Sus discos más próximos, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus canciones para recordarlo y que no se vaya del todo.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)

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BRYAN ADAMS

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN JOVEN ETERNO

No es tarea fácil crear un rock memorable y desbordante de adrenalina, pero si se es uno de los pocos con la habilidad innata, no es fácil perderla. Así lo probó Bryan Adams en 18 ‘Til I Die, su primer álbum completamente nuevo tras cinco años de sequía. La producción contenía varios éxitos potenciales, como desde siempre habían caracterizado el trabajo de Adams, convirtiéndolo en uno de los artistas más importantes y de mayores ventas de las últimas décadas.

“La construcción del álbum es mucho más sencilla, porque buscaba algo más crudo y básico –afirmó Adams–. Siempre me he considerado un cantante blanco de soul de segunda generación, influido por Mick Jagger y Steve Marriott, y creo que el álbum capta mucho de eso. Mis influencias musicales más importantes son gente como Joe Cocker, Ray Charles, Sam Cooke y Paul Rogers, entre otros”.

Adams ha producido varias baladas premiadas con ventas multiplatino, como “Have You Ever Really Loved a Woman?” (incluída en 18 ‘Til I Die) y “(Everything I Do) I Do It for You”, las cuales lo impulsaron a nuevas alturas de estrellato internacional en los años noventa. Sin embargo, la energía directa de su octava obra, cumplió con dicha autodefinición.

Desde la jactancia bonachona de “The Only Thing That Looks Good on Me Is You” (acompañada por un video dirigido por Matthew Rolston, con una visión animada, colorida e irónica de la industria de la moda) hasta la energía rudamente desafiante que imbuye la apunkada “We’re Gonna Win” (canción oficial de la final de la liga de hockey, NHL, durante aquel año), resultó obvio que Adams tomó en serio el título del álbum.

“No se trata tanto de una edad literal como de una actitud –explicó el cantante–. Se trató de mucho más que del mero contexto rocanrolero. La imagen despierta la convicción de que, sin importar lo que suceda en el trabajo o en lo que sea, uno no se dejará abatir. No quisiera volver a tener dieciocho años. Necesito avanzar, no retroceder. No me arrepiento por nada.

“Me siento más inspirado y emocionado por el futuro que nunca. A los dieciocho años creía saberlo todo. Ahora me doy cuenta de lo poco que sabía. Conozco a gente de mi edad que parecen tener cincuenta años; y otros tal vez se vean viejos, pero su actitud es joven. Todo radica en lo que uno siente en su interior. Por cierto, se dio la coincidencia de que tenía dieciocho años al firmar mi contrato con A&M y que llevo el mismo número de años con ellos”.

(Bryan Adams nació el 5 de noviembre de 1959 en Kingston, Canadá, de padres ingleses. Pasó su infancia en Europa y el Medio Oriente. Recibió su primera guitarra de regalo a los diez años y compró la primera eléctrica a los doce. A los catorce se mudó a Vancouver y empezó a participar en audiciones como guitarrista. A los quince abandonó la escuela, se unió a un grupo como cantante y salió de gira por Canadá. En 1977 conoció al baterista Jim Vallance y empezaron a colaborar en la composición de canciones, material que muy pronto fue interpretado por muchos artistas. Los demos enviados a A&M en Canadá resultaron en un contrato de grabación a los 18 años)

Esa visión positiva impregnó 18 ‘Til I Die, desde la sexualidad juguetona de “Do to You”, impulsada por la armónica, y la irónica “(I Wanna Be) Your Underwear”, hasta el romanticismo franco que llena interludios conmovedores como “Let’s Make a Night to Remember”. Como siempre, la emotiva voz de Adams constituyó el eje de la obra. Acabó de terminar los ensayos en Inglaterra para la siguiente gira mundial que comenzaría el 10 de junio en Estonia, continuaría en Europa durante el verano y se prolongaría por cerca de dos años.

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“Siempre he querido mostrar los dos lados de la misma moneda –indicó Bryan–. Todos estamos constituidos por cualidades diversas y, al hacer canciones que abarcan todos los aspectos de mi personalidad, en cierta forma, puedo trasmitir una idea bastante buena de cómo soy”.

Apenas había superado la adolescencia cuando Adams firmó su primer contrato con A&M Records en 1979. Dedicó la primera mitad de los ochenta a una serie ininterrumpida de giras, las cuales con frecuencia lo ocupaban por más de 250 días corridos. Pese a su negativa crónica a abrazar los accesorios de la estrella de rock, sus emocionantes conciertos no tardaron en hacerse legendarios.

Cuts Like a Knife (1983), que sólo tardó ocho meses en alcanzar ventas platino, le dio su primer éxito en el Top 10, el himno “Straight from the Hear”. También la canción homónima del título y la contagiosa “This Time” escalaron los niveles más altos de las listas. Reckless fue su primer álbum número uno y le valió ser nominado para un premio Grammy, reconocimiento merecido para una obra que llevó varios tracks al Top 10, incluyendo el sencillo número uno “Heaven”, así como “Run to You” y “Summer of ’69”.

Adams terminó la década de los ochenta con otro álbum multiplatino para su currículum, Into the Fire (1987). En Canadá, su país de origen, fue nombrado Artista de Grabación de la Década por una serie de éxitos sin precedentes, incluyendo una docena de premios Juno y el Diamond Sales Award por Reckless, que se convirtió en el álbum canadiense de mayores ventas de todos los tiempos.

Asimismo aceptó el Orden de Canadá por su trabajo a favor de causas sociales (aportó “Tears Are Not Enough” al esfuerzo de Live Aid, en representación de su país) y ecológicas, ya que su colaboración constante con Greenpeace influyó en importante medida en el establecimiento de un santuario para ballenas en la Antártida.

En febrero de 1987 ganó el Premio Humanitario Bob Geldof por su colaboración con Northern Lights, Amnestía Internacional y otras organizaciones de caridad. A lo largo de los años no ha dejado de efectuar conciertos para reunir fondos para las causas más diversas, desde las ballenas hasta las víctimas de los terremotos en Armenia, hospitales y fondos de lucha contra el cáncer, la leucemia y otras enfermedades.

Cuando Adams puso fin a otra pausa, ahora de tres años, el resultado fue espectacular. Su primer trabajo para un soundtrack de cine fue la exquisita balada “(Everything I Do) I Do It for You” del film Robin Hood permaneció en el número uno del Billboard por siete semanas y fue nominada para un Grammy y un Oscar.

Con el apoyo del productor Robert John “Mutt” Lange (coautor de dicha canción), grabó a la postre Waking up the Neighbours, que vendió diez millones de ejemplares, y realizó una extensa gira mundial.

Adams volvió al número uno en 1993, con “All for Love” (interpretada junto con Sting y Rod Stewart) del soundtrack de los Tres Mosqueteros. El mismo año sacó una compilación de éxito, So Far So Good, que incluyó el hit “Please Forgive Me” y vendió más de 13 millones de copias en todo el mundo.

Siguió una gira mundial de 18 meses, con un concierto en Vietnam en enero de 1994; Adams fue el primer artista occidental en presentarse ahí desde la guerra. Al hacer escala en Modena, Italia, se presentó con el gran cantante de ópera Luciano Pavarotti, interpretando una canción en italiano que fue incluida en Pavarotti and Friends II.

“Have You Ever Really Loved a Woman?” del soundtrack de Don Juan DeMarco (1995), le valió otro número uno a Adams así como otra nominación a los Óscares. Cerró ese año con 45 millones de discos vendidos en todo el mundo.

Luego, después de más de un año de grabaciones intensas, si bien espaciadas, Bryan Adams volvió con 18 ‘Til I Die. Las grabaciones comenzaron en Jamaica, cuando Mutt, el productor, lo invitó a la isla para grabar unos demos. Permanecieron en el Caribe durante ocho meses, hasta mayo de 1995, y luego continuaron las grabaciones en el sur de Francia por cuatro meses.

Adams lo ha descrito como su álbum favorito, aunque sólo sea por el placer que le dio su creación. “Definitivamente me divertí más con ese disco que con cualquiera de los ochenta –ha comentado–. Se hizo muy fácilmente, con muy poco estrés. Eso me dio mucho gusto. Hago música para levantar mi ánimo y satisfacer mis inquietudes creativas. La música me ha dado libertad. La expresión es libertad. Es maravilloso que uno se divierta con su trabajo. Creo que el sentido del humor se notó en el disco”.

“He tenido el mismo grupo desde los veintiún años. Es muy reconfortante y me da mucha seguridad.” ¿Y el futuro? Como insinuaba el título, Bryan Adams no tenía pensado quedarse detenido en un solo lugar. “Sigo moviéndome todo el tiempo. Me interesa ver todo lo que pueda del mundo –afirmó–. Tengo mucha curiosidad, un espíritu aventurero, y quiero hacer todo lo que pueda”. Y lo ha hecho. Desde entonces ha grabado siete discos más (de On a Day Like Today hasta el más reciente Shine a Light, del 2019). Sin embargo, su nombre poco le dice a las nuevas generaciones.

VIDEO SUGERIDO: Bryan Adams – 18 ‘till I Die (Live At Wembley 1996), YouTube (Bryan Adams)

BRYAN ADAMS (FOTO 3)

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LOS OLVIDADOS: MIKE BLOOMFIELD

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 1)

PRECURSOR DE TODO

Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.

Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los bluesmen negros.

A partir de ahí, Bloomfield tocó con éstos en lugares para aficionados a la música folk, interpretando desde canciones de Woody Guthrie hasta country blues.

A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más.

“Había que pegarse a los bluesmen —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”

Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él.

Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.

Sin embargo, tenía una oferta de Bob Dylan para acompañarlo en la también grabación de su álbum Highway 61 Revisited, que se realizaría a principios de 1965.

El rock había llegado a un punto en que ya se debían plantear preguntas vitales, de importancia fundamental. Aquella generación empezó a hacerle exigencias mayores al género, relacionadas con su propio crecimiento como seres humanos. Los textos de Dylan en tal disco tomaron al cielo por asalto.

Le dio a la canción, como tal (con “Like a Rolling Stone” encabezando el disco), dimensiones universales y también a la poesía emanada de ella, la parte que le correspondía de una larga tradición artística. Retrató la condición humana con el instrumento de la palabra, con su mejor uso y estilo.

Una obra maestra necesita el paso del tiempo para consolidar su peso, adquirir su suprema estatura y Dylan, con su aura de clásico contemporáneo, su voz raída y sus texturas añejas en blues y folk, se planteó como una novedad tan enigmática, tan individual y tan bien construida, que marcó para siempre la diferencia.

Con este álbum tuvo Dylan la certeza de que tenía que grabarlo, y que necesitaba algo fuerte, poderoso: la electricidad del rock fue la respuesta. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano, el piano y la guitarra impactando con su riff al oyente, para dar finalmente paso a las palabras: “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Dylan hizo público su manifiesto y Bloomfield estuvo junto a él en la vorágine que se generó. Y tras ella Bob también le pidió integrarse a su grupo de acompañantes, pero Mike lo pensó y decidió aceptar el trabajo con Paul Butterfield.

Al amparo de largas improvisaciones, como en la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos.

De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.

MIKE BLOOMFIELD (FOTO 2)

En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un genial guitarrista, en 1967 fundó al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros.

La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el jazz-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.

La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con el rock y/o el funk/soul, aunque a veces también con músicas extraradio (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock).

Para la mejor comprensión de ello, hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él.

El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión del lado jazzístico.

Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente. Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género. Todos se convirtieron en líderes de banda tras su paso por el grupo.

El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).

La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk).

La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año (1968) en busca de nuevas aventuras musicales.

Al año siguiente se integró a la Fathers and Sons para la grabación de un álbum doble con Muddy Waters, Otis Spann, Sam Lay, Donald “Duck” Dunn y Paul Butterfield.

Luego tomó un breve descanso para volver con Triumvirat, trío formado con John Hammond y Dr. John en 1974. Un año después se unió a la KGB con Carmine Appice, Rick Grech, Barry Goldberg y Ray Kennedy.

Posteriormente se convirtió en solista grabando el tradicional blues estadounidense. Murió el 13 de febrero de 1981 a la edad de 36 años.

VIDEO SUGERIDO: The Electric Flag – Killing Floor, YouTube (NoRosesForMe)

Mike Bloomfield with Electric Flag

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ERIC BURDON

Por SERGIO MONSALVO C.

ERIC BURDON (FOTO 1)

 SOLÍA SER UN ANIMAL

Eric Burdon nació el 11 de mayo de 1941 en Walker-On-Tyne, un suburbio de Newcastle, en Inglaterra, siendo hijo de una familia de obreros y creció, como tal, en el ríspido y violento ambiente del puerto industrial de esa zona.

Su afición como niño y adolescente proletario, la única que se podía permitir, era escuchar los discos de rhythm and blues negro que podía conseguir en dicho puerto, mediante trueques y a través de los marineros que los comerciaban.

(Obligado contexto. Antes de finalizar el primer lustro de la década de los años sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos que se crearon entonces, se valieron para ello de bluseros originales como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, que habían hecho giras por aquel país, pero también de artistas escuchados en las jukeboxes, asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo. Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.)

Después de asistir brevemente a una escuela de arte en Londres, Eric se mantuvo con trabajos ocasionales. En 1961, el padre británico del blues, Alexis Korner, lo llamó para integrarse a su banda, tras escucharlo cantar ocasionalmente. A Burdon, la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.

En una de las salas donde se presentaba Korner, Burdon conoció a Alan Price, a cuyo grupo Combo se uniría un año más tarde en Newcastle. Tras una presentación en el Down Beat Club de dicha ciudad, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962.

Todos los del grupo (Hilton Valentine en la guitarra; Chas Chandler en el bajo; Alan Price en los teclados; John Steel en la batería y Burdon en la voz) se habían criado en aquel ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra. Se los llevó consigo a Londres. Donde estaban sucediendo las cosas.

Entraron a tocar en el círculo de clubes londinense y grabaron el sencillo “Baby, Let Me Take You Home”, que al no suscitar reacción alguna en el mercado buscaron hacer cambios.

Graham Bond, el líder de otra banda popular en tal escena, les sugirió empezar por el nombre y los denominó The Animals debido a la fuerza con la que interpretaban el género.

En esa época Burdon pasó a encabezar al grupo, y una de sus primeras decisiones fue cambió del sello EMI, en el que estaban, a la compañía discográfica Decca.

Con ésta lograron colocar un éxito “Top Ten” en la Gran Bretaña y los Estados Unidos con su versión de “Don’t Bring Me Down” (1966), de los compositores del Brill Building Gerry Goffin y Carole King.

ERIC BURDON (FOTO 2)

Los éxitos de ventas y de lista (que encabezó la ya hoy clásica “The House of the Rising Sun”) se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966).

Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal. Viajaron a los Estados Unidos para emprender una corta gira, que se convirtió en larga y luego en permanencia.

Atraído por la nueva música underground de California, Burdon deseó apartarse de las raíces del grupo en el rhythm and blues. A finales de 1966 reformó al conjunto con el nombre de Eric Burdon and The Animals.  Sólo Jenkins sobrevivió de la formación anterior.

Los nuevos integrantes eran John Weider (ex Family) en la guitarra y el violín; el guitarrista Vic Briggs de Steampacket de Brian Auger; y el bajista Danny McCullough.  Después de cambiarse a California, este grupo tuvo una serie de hits “top twenty” con MGM, los cuales reflejaron el entusiasmo de Burdon hacia el estilo de vida de los hippies.

Supervisados por el productor de Dylan Tom Wilson, figuraron entre ellos “When I Was Young”, “San Francisco Nights”, “Monterey” (todos de 1967) y “Sky Pilot” (1968). Esta formación de los Animals se desintegró en 1969.

De ahí en adelante Burdon ha seguido una carrera como solista, la cual empezó en forma prometedora en el soul como colaborador con el grupo de War. A un sencillo de éxito, “Spill the Wine” (1970), le siguieron dos álbumes, incluyendo el extrañamente titulado Black Man’s Burdon.

Luego grabó un L.P. con el veterano bluesman Jimmy Witherspoon (Guilty, 1971), firmó con el sello Capitol para sacar tres discos mediocres con la Eric Burdon Band, (1974-1975).

No tuvo éxito tampoco la reunión de los Animals originales, la cual resultó en un gran álbum, Before We Were So Rudely Interrumped (1977), que lamentablemente no tuvo repercusión (el punk ya estaba en pleno desarrollo).

Ese mismo año, Burdon se hizo producir un disco como solista por Chas Chandler (Survivor, Polydor, 1977).

En busca de nuevas inspiraciones Eric se fue  a radicar en Hamburgo.  En 1979 participó en la gira “Panik” de Udo Lindenberg, durante la cual cosechó muchos aplausos.

En 1980 la cineasta Christel Buschmann recurrió a su actuación para la cinta Gibby West Germany. A continuación fundó con rockeros alemanes, tales como Bertram Engel en la batería y Jean-Jacques Kravetz en los teclados, el grupo Eric Burdon’s Fire Dept. Tras dos años presentaron el L.P. The Last Drive.

Después de todas estas experiencias frustrantes, Burdon confirmó su reputación bluesera con el disco Comeback en 1982. Lo apoyaron músicos experimentados como Tony Braunagel (ex Clover) y el guitarrista John Sterling (Love), impulsándolo a alcanzar niveles inesperados a estas alturas.

Gracias a su “incomparable fraseo”, Burdon hizo de este L.P. una interpretación contemporánea del r&b. Se acordó de su estilo más duro y rockero del blues y recuperó su antigua condición. En 1983, Power Company confirmó la nueva fuerza del cantante, pero ésta no se vio reflejada en las ventas del disco. Careció de éxito también la segunda reintegración de los Animals, intentada en 1983-1984 (con el fallido disco Ark).

En 1986, Eric Burdon publicó la descarnada autobiografía I Used to Be an Animal but I’m Alright Now, donde figuran las luces y oscuridades que lo habían acompañado a lo largo de su carrera hasta entonces.

Aunque en las últimas décadas ya no se ha ubicado en el epicentro de los acontecimientos musicales (con ningún disco significativo, infinidad de reinterpretaciones en diversas antologías y con el más reciente de estudio, ‘Til Your River Runs Dry, del 2013), Eric Burdon siempre fue una de las más grandes voces del rock y figuró entre los verdaderos innovadores del mismo.

Ha vivido todas las altas y bajas de su profesión (adicciones y recuperación en espiral continua, en lo artístico y en lo personal). Alcanzó la mayor calidad (musical e interpretativa) al no aceptar transigencias, pero perdió terreno cada vez que se sometió a las exigencias circunstanciales y comerciales. Pese a todo, Eric Burdon sigue en el camino a los casi 80 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals “It’s My Life” 01-09-19 Belly Up Tavern (San Diego, CA), YouTube (Charlie Lester – Concert Memories)

ERIC BURDON (FOTO 3)

 

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APHRODITE’S CHILD

Por SERGIO MONSALVO C.

Aphrodites Child (foto 1)

 LA HELÉNICA ROCKERA

En Grecia, el rock arrancó en la primera mitad de los años sesenta del siglo XX y poseyó un radicalismo esencial, dadas las condiciones políticas en las que vivía el país en aquella época. (por lo que Zeus estuvo en contra). Los primeros grupos originales fueron Formyx, los Beatkins, Juniors y los Dragons.

El movimiento se adjudicó su primer punto culminante en 1965 y los grupos más conocidos del momento eran los Olympians, Charms, los Sounds y MGC, que ya contaban con argumentos de música original. Dicho primer periodo terminó más o menos en 1968. Una de las causas fue el golpe de Estado de 1967, con el cual la milicia subió al poder y reprimió todo movimiento cultural innovador, incluso el pelo largo en los hombres.

Poco antes de la condena a la ilegalidad del género, en plenos aires de fascismo corriente, se fundó la agrupación Aphrodite’s Child en el exilio, cuyos integrantes eran Vangelis Papathanasiou (ex Formyx, en los teclados, la flauta y percusiones), Demis Roussos (verdadero nombre: Artemios Ventouris Roussos, ex The Idols y We Five, en la voz y el bajo), Lucas Sideras (en la batería) y Anargyros “Silver” Kourlouris (en la guitarra y las percusiones).

Orientados inicialmente hacia el jazz-rock, conquistaron los primeros lugares de las listas de éxitos europeos en 1968 con baladas empalagosas y sentimentales como “Rain and Tears”, contenida después en su disco debut llamado End of the World (Vertigo, 1969). De esta manera, se crearon la reputación de ser un simple grupo de pop, que gracias a sus melifluas canciones y a la voz quejumbrosa del corpulento Demis Roussos entusiasmaba sobre todo a los corazones románticos de las muchachitas adolescentes, cuestión que se extendió hasta su segundo disco, It’s Five O’Clock (Vertigo, 1970). Tenían el éxito pero estaban insatisfechos.

A fin de distanciarse de esta impresión superficial, el cuarteto presentó en 1972 un álbum doble, conceptual, progresivo y excéntrico al que denominaron 666 (Vertigo), basado en el apocalipsis bíblico y las letras de Costas Ferris, el cual cuenta la historia de la humanidad con numerosas referencias contemporáneas y críticas (su propia Iliada).

La complicada obra puso de manifiesto los talentos de Vangelis para la composición instrumental y las considerables cualidades vocales de Demis Roussos. Aunque no tuvo ventas extraordinarias, el disco se convirtió en objeto de culto y hasta la fecha es una rareza muy solicitada.

Tras la disolución de este grupo de rock en 1973, probablemente el único de aquel país que haya logrado un éxito internacional (con 20 millones de ejemplares vendidos), la compañía disquera sacó el Best of (Vertigo, 1974) y luego la Mercury otra antología de nombre Aphrodite’s Child en 1975.

Aphrodite's Child (foto 2)

Desde entonces Vangelis (nacido el 29 de marzo de 1943, en Volos) ha destacado como solista con sus imaginativos y extrovertidos experimentos musicales, dándose a conocer principalmente a nivel mundial con su música New Age y ambient para soundtracks de películas: Chariots of Fire, Blade Runner o 1942, entre ellas.

Demis Roussous (nacido el 15 de junio de 1946, en Alejandría, Egipto), también se convirtió en un exitoso y aplaudido cantante de pop ligero (con canciones como “Good-bye, My Love, Good-bye” y “Ever For Ever”), capaz de otorgar a temas mediocres un carisma y un peso especiales gracias a su voz característica.

En medio de la batahola que causaron las últimas votaciones en Grecia, en enero del 2015, hubo un hecho que pasó casi desapercibido y le restó trascendencia. Se trató del fallecimiento de uno de sus iconos musicales del siglo XX: Demis Roussos.

Demis Roussos era un joven inmigrante que había nacido en Alejandría, Egipto, y poseía grandes aptitudes vocales, ensayadas largamente en un coro de la iglesia ortodoxa de su país. El cual abandonó, rumbo a Grecia, junto con su familia tras la frustrada invasión del canal de Suez por fuerzas británicas y francesas.

Como adolescente en Grecia vivió los fuertes movimientos del rock y el pop que ya se extendían por todo el planeta en el primer lustro de los años  sesenta.

Admirador de los sonidos del soul emanados de los sellos Atlantic y de Stax, decidió crear su propia banda en ese sentido, aunque la onda proveniente de la isla británica de experimentación lisérgica (rock progresivo) lo sedujo mayormente. Así, en 1967 formó al mencionado Aphodite’s Child que grabó algunos demos, pero la bota castrense se interpuso en su camino.

A la primera oportunidad huyeron hacia el exilio, con Londres como objetivo. Sin embargo, no fueron aceptados por falta de visas de trabajo y tuvieron que viajar a París, donde se instalaron. Orientados inicialmente hacia el jazz-rock, terminaron conquistando los primeros lugares de las listas de éxitos europeos en 1968 con baladas de pop psicodélico como la mencionada “Rain and Tears”.

Tras la disolución del grupo en 1973 (por diferencias musicales),  Roussous, se adaptó al mercado convirtiéndose en el más exitoso y aplaudido cantante griego de pop ligero.

Viajó por todo el mundo y grabó canciones en muchos idiomas; engordó excesivamente, fue secuestrado en un avión por terroristas, se salvó, se deprimió e hizo dietas, mientras su fama se diluía con los años y grabaciones de poca monta. Murió en Atenas a los 68 años, el día que paradójicamente la izquierda griega llegó al poder.

VIDEO SUGERIDO: Aphrodite’s Child – Rain & Tears, YouTube (naima saidi)

Aphrodite's Child (foto 3)

 

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