PROFESSOR LONGHAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL CORAZÓN FESTIVO

De Nueva Orleáns, de sus casas de citas y ambiente burdelero partió la mejor música que se haya escuchado en el mundo en los últimos cien años: comenzando por el blues y el jazz, géneros que emprenderían desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de ellos se conocen actualmente.

Viajó con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general, con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por los arquetípicos Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, Joseph “King” Oliver, Johnny Dodds, el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero) y con quien puso la fiesta como paradigma citadino: Professor Longhair.

Estos hombres llevaron la música de Nueva Orleáns, una vez clausurado Storyville, rumbo a tierras ignotas, llevando tras de sí una cauda infinita de sonoridades. Este big bang contenía nombres y universos varios cuya estela se extiende hasta nuestros días y mantiene abiertas las puertas del futuro: Fletcher Henderson, Sidnet Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr. Dr. John, la Original Dixieland Jazz Band (agrupación a la que le tocó la distinción de grabar el jazz por primera vez), Al Hirt, Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band, Allen Toussaint, Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera, etcétera.

La música, pues, es la vital savia de Nueva Orleáns, un elemento significativo en la cultura del país del Norte. Es el sonido descrito por Dr. John como el resultado de “una batería fuerte, un bajo pesado, un piano ligero, una guitarra pesada, metales ligeros y una fuerte línea vocal”.

En el aspecto rítmico, el sonido de Nueva Orleáns se remite al beat que se desarrolló con ocasión de los desfiles de Mardi gras y de las famosas procesiones fúnebres, la llamada “second line”. Uno de los pioneros de tal aspecto fue el pianista y cantante Professor Longhair, quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la “second line” y diversos elementos jazzísticos.

Tal clase de música es auténtica, la que se oye en alguno de aquellos tugurios de mala muerte o en una de las muchas iglesias llenas de gente consagrada a lo divino cantando gospel. A dicha música se le suele llamar “gut bucket” o “barrelhouse”. La misma que los pianistas de dicho puerto, primigenios y actuales, tocaban sin parar durante horas mientras cantaban de memoria, reinventando muchas veces las letras en el proceso. La música de Nueva Orleáns, tan sencilla, como realista, se desarrolló así en forma natural y gozosa, gracias a este Professor.

De día y de noche.  Barrelhouse y junkie blues, funky butt, gut bucket y todo el jazz. Así se solía llamar esta música callejera. Longhair tenía su propia denominación para este estilo: “Toquemos un poco de funky butt“, solía decir.  Eso era exactamente.  Música que te ponía a bailar y a sacudir el cuerpo hasta volverlo funky.

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Esta clase de música de Nueva Orleáns es la auténtica, que igualmente pudiera escucharse en el desfile de algún grupo de metales por la calle Canal o durante una ceremonia gris-gris (vudú). Definitivamente no es el sonido relamido que algunos grupos tocan para los turistas en los hoteles elegantes.

Lo más importante que debe recordarse es lo siguiente: la música de Nueva Orleáns no se inventó. Se desarrolló en forma natural, gozosamente, sólo para divertirse. No hubo profundas ondas psicológicas traumáticas. Nunca. Sólo una música sencilla, realista, para pasar un buen rato. Es música que te permite reírte de ti mismo y de la música, sabiendo que te la estás pasando de maravilla.

En The Primo Collection se encuentran sus grabaciones más conocidas como “Tipitina”, “Mardi Gras in New Orleans” o “In the Night”, entre muchas otras, hechas por él en los años cincuenta con su grupo, The Shuffing Hungarians.  Asimismo, poco antes de su muerte el Professor grabó Crawfish (con Alligator), su mejor disco desde su redescubrimiento a comienzos de los setenta. Por otra parte, entre los muchos discos en vivo suyos que aparecieron en forma póstuma, The Last Mardi Gras (con Atlantic) es el mejor, un álbum doble grabado en el club Tipitina’s de Nueva Orleáns, establecimiento bautizado según su mejor éxito.

Estos álbumes de Longhair, son documentos importantes, además de testimoniales en el contexto de varios géneros musicales. En las historias que cuenta el músico mientras toca se pueden ver y sentir las circunstancias vivas dentro de las cuales se han creado muchas leyendas de nuestro tiempo, como la suya. La de un veterano al que escuchar por todo su contenido.

Henry Roeland Byrd, también conocido como Professor Longhair (nacido en 1918 en Bogalusa, una población cercana a Nueva Orleáns), fue el corazón y alma de Nueva Orleáns. Su música desde su aparición ha sido llamada todo desde rock y blues hasta calypso, jazz, funk y afrocubano, y es todo eso. Pero ante todo es música festiva.

Professor Longhir fue el rey supremo desde su banco-trono en el piano. Cada canción fue impulsada por el compás de la segunda línea, ese ritmo contagioso e imposible de describir creado originalmente por los bailarines que seguían los desfiles funerarios de la ciudad. Ese ritmo que ha impregnado toda la auténtica música de Nueva Orleáns, desde King Oliver hasta The Meters.

Bailar en la calle delante de las tabernas locales le dio al joven Byrd su primera oportunidad de escuchar a los pianistas que influyeron a la postre en su estilo: Kid Stormy Weather, Sullivan Rock, Archibald, Robert Bertrand y sobre todo Tuts Washington. La madre de Byrd, pianista profesional, lo animó a experimentar, primero en la guitarra y luego en el piano. Sin embargo, aquél no tomó en serio la música y se estableció primero como jugador profesional de cartas. No regresó al teclado hasta fines de los años cuarenta, cuando también se ganó su famoso apodo: Professor Longhair.

Durante los siguientes años, bajo este nombre se convirtió en uno de los músicos más populares de la ciudad. Sus sesiones produjeron canciones clásicas como las ya mencionadas, además de “Hey Now, Baby”, “Big Chief” y la gran “Baby Let Me Hold Your Hand”. Adquirió fama también por sus estrafalarios vestuarios (smoking con guantes rojos y plumas, uniformes de combate militares, etcétera) y por su costumbre de llevar el compás pateando el piano hasta astillar al instrumento.

Sus canciones se volvieron populares y han trascendido el tiempo y las generaciones (gracias también a la divulgación de su legado por parte del Dr. John, una luminaria que en sus años mozos fuera Mac Rebennack, el guitarrista de estudio de Longhair). Hoy en día se le aclama como el padre del sonido Nueva Orleáns: La casa de la fiesta eterna, donde Professor Longhair encabezó una permanente por toda la ciudad hasta su muerte en 1980.

VIDEO SUGERIDO: 1974 PROFESSOR LONHAIR – TIPITINA – LIVE!, Youtube (Historic Films Stock Footage Archive)

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DANIEL JOHNSTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL UNIVERSO DESGARRADO

Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.

Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston fue, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.

Johnston recientemente llegó a los 58 años siendo un artista outsider de la música, del dibujo y del video.

Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas haya sido de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.

Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.

La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una “furia” liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.

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En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que “se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”.

Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.

VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)

Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.

Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).

Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.

Los dibujos de este autor se expusieron en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.

Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.

Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.

De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace cuarenta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que había que adivinar.

Un dolor que no era tan físico sino uno que se dolía mental y espiritualmente de lo que había en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.

Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres. Tal lírica hizo su último fundido el 10 de septiembre del 2019, día en que Daniel Johnston partió hacia su propia  dimensión, aunque algunos digan que ha muerto.

VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)

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THE ANIMALS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA SECTA DEL BLUES

 Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm & blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de blueseros auténticos como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero también de artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho como Ray Charles, por ejemplo.

Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.

Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds y a los Rolling Stones, Manchester a los Hollies y Liverpool a los Beatles. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y rijosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals.

Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía. Todos los del grupo (Hilton Valentine, guitarra; Chas Chandler, bajo; Alan Price, teclados; John Steel, batería y Burdon, voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.

Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.

Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con que tocaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue “Baby Let Me Take You Home”, seguida de la ya hoy clásica versión de “The House of the Rising Sun”.

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Los éxitos de ventas y de lista se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966).  Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste siguieron infinidad de cambios de personal.

Burdon entonces decidió renovarlos y los convirtió en The New Animals, nombre con el que se mantuvieron con vida hasta fines de los sesenta, coqueteando con la psicodelia (“San Franciscan Nights”, “Monterey” y “Sky Pilot”). En los setenta Burdon retornó a la escena con el grupo War y obtuvo muy sonados éxitos (“Spill the Wine”, uno de tales).

En 1977 los Animals volvieron a reunirse modernizando su sonido para los nuevos públicos y sacaron el disco Before We Were So Rudely Interrupted (1977). Luego pasó otro buen tiempo para que volvieran a intentarlo. En 1983, lo hicieron y editaron el disco Ark (I.R.S.), tras el cual cada uno siguió su propio camino con infinidad de disputas de por medio. Eric Burdon aún anda por la senda del blues de manera irreductible.

VIDEO SUGERIDO: Los animales – La casa del sol naciente mafia III Remolque 3 Casino!!! YouTube (José Antonio)

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BLUE CHEER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIONEROS RELEGADOS

Existe un documental canadiense que estudia los orígenes y la evolución del heavy metal: Metal, a Headbanger’s Journey (2005). Es el resultado del largo y disciplinado trabajo del antropólogo Sam Dunn y del cineasta Scott McFadyen. Quizá el mejor estudio hasta la fecha por su información, conocimiento y agudeza metodológica. La continuación de esta obra sobre la sociología del rock más duro fue un largometraje titulado Global Metal (2007), con calificativos semejantes y los mismos responsables.

Si en el inicio de esta investigación Dunn y McFadyen hurgaban en los comienzos musicales y las conductas sociales del género, en su segunda cinta se dedicaron a indagar en comunidades implicadas con esta música en lugares tan diversos del planeta como Brasil, Israel, México, La India, Marruecos o Irán (antes de la llegada de los fundamentalistas y sus leyes prohibitivas y letales).

De su ardua labor se pueden concluir los siguientes puntos, entre muchos otros: Esencialmente el heavy metal es el mismo en todos los lugares. Los elementos básicos (sonido de guitarras, batería, voces) no cambian, pero en cada uno se pueden añadir elementos locales. Por lo tanto, no es un género tan rígido como muchos creen.

Por otra parte, los textos de las canciones pueden variar. “La rebeldía contra el establishment, el gobierno o las iglesias están presentes en todos los países, pero los matices cambian según la sociedad base sobre la que se implante”, explica McFadyen en la cinta. El género incluye tres áreas básicas: la música, el estilo de vida y las ideas políticas (estas últimas con todas sus variables).

Asimismo, el heavy metal nunca ha sido una moda y aunque venda millones de discos, siempre será una cultura underground. Uno de los misterios de su implantación es ése, precisamente: haber sido un fenómeno que ha evolucionado casi en secreto.

 Casi en secreto. Así falleció Dickie Peterson el 12 de octubre de 2009 en Alemania, a la edad de sesenta y un años. Su muerte pasó prácticamente inadvertida para medios y público en general. Sin embargo, Peterson había sido el líder, cantante y bajista del grupo Blue Cheer, una agrupación que en 1968 sintetizó sonoridades y fue pionera de un nuevo concepto: el heavy metal.

El trío le agregó la pesadez metálica al blues y lo aderezó con el noise producto de los efluvios lisérgicos y marihuanos de la comunidad más “pacheca” (stoner) de toda la bahía de San Francisco. Un himno del rockabilly, de una década anterior, le sirvió de revisitación, detonante y carta de presentación: “Summertime Blues” (de Eddie Cochran).

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Blue Cheer se fundó un año antes con ese nombre, que en la jerga callejera derivaba de una marca de LSD (droga que entonces era todavía legal) que vendía el químico Owsley Stanley, miembro oficioso del equipo que rodeaba a la banda Grateful Dead, emblema por entonces de la psicodelia californiana.

El grupo original –compuesto por Peterson, el guitarrista principal Leigh Stephens y el baterista Paul Whaley— había irrumpido en la escena franciscana con sus aullidos guitarrísticos cargados de anfetaminas y el rugido vesuviano del bajo y la batería.  A mazazos de volumen y actitud, este trío de gamberros (fugitivos de todo) abrieron su camino a la lista de éxitos con  una interpretación de ruido puro de la mencionada pieza “Summertime Blues”.

En  el proceso crearon una marca a seguir por las bandas de heavy metal del futuro.  Su primer disco, Vincebus Eruptum, que contiene tal tema además de otros cinco tracks —juntos sólo cubren un poco más de 30 minutos en total–, puede rivalizar con el disco Metal Machine Music de Lou Reed en cuanto muestra de extremos puros. Cómo estaría la cosa que en aquellos días sesenteros Blue Cheer fue muy criticado por la propia prensa del rock debido a los excesos monstruosos de sus asaltos sonoros.

“Sucedió así porque queríamos tocar más fuerte y más pesado que cualquier otro grupo –señaló Peterson, en su momento, sobre aquellos comienzos–. Queríamos poner en movimiento el aire, era nuestra ansia ante tanta tranquilidad hippie. Y de esta manera tuvimos nuestro papel en la creación del sonido heavy metal. Aunque no estoy diciendo que supiéramos lo que estábamos haciendo, porque no era así. Sólo sabíamos que necesitábamos más fuerza y más volumen. No queríamos repartir flores entre los policías: queríamos volverlos sordos. Y si eso no era una actitud heavymetalera, no sé qué cosa haya sido”.

(Cuando Eddie Cochran compuso su inmortal e irónica “Summertime Blues”, a finales de los años cincuenta, seguramente nunca imaginó la versión explosiva y más irónica aún –casi sardónica– que de ella haría The Who once años después, pero mucho menos imaginó la forma como un oscuro y denso grupo de la ciudad de San Francisco transformaría a aquella simpática melodía en un atronador y pesado rock blues, tan atronador y pesado que muchos lo consideran como la primera manifestación de lo que hoy conocemos como heavy metal.)

Pero ahí pararon las cosas para ellos. Obtuvieron el éxito comercial (por completo inesperado tanto para la prensa como para los propios miembros del grupo) con esa versión de “Summertime Blues”, que arrastró la venta del disco completo. Se toparon, literalmente, con una súbita fama internacional, pero jamás supieron capitalizarla.

No estaban preparados para ello. El futuro no era una palabra contenida en su reducido diccionario, pues había que quemarlo todo en el momento, y a final de cuentas resultó efímera (a la postre el grupo se convirtió en un galimatías de integrantes y grabaciones: desde su segundo álbum, Outsideinside de 1968 hasta el décimo, What Doesn’t Kill You, del 2007.  Se mantuvieron activos, aunque esporádicamente hasta el 2009).

No obstante, habían sembrado la semilla de las tempestades y con el paso del tiempo aquel único hit conservó su resonancia y los convirtió en auténtico grupo de culto. Hoy existen estudios que lo ubican como el instigador señero del género metálico (como en el documental de Dunn y McFadyen), así como otros movimientos y subgéneros (el stoner, el noise, el grunge).

Su obseso credo en el volumen les ha brindado correligionarios sin fin a lo largo de las siguientes décadas, pero también un creciente olvido general, injusto a todas luces.

VIDEO SUGERIDO: Blue Cheer- Summertime Blues, YouTube (Findusam)

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BRIAN JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

Jones, Brian & The Rolling Stones

 (50 AÑOS RIP)

Era uno de esos tipos de los que todo mundo sabe que no cumplirán los 70 años”, comentó Keith Richards lacónicamente después de la muerte de su compañero de grupo y rival de amores: Brian Jones. A pesar de la frialdad del comentario hacia alguien con el que había vivido el nacimiento y desarrollo primero de una leyenda musical, Richards tenía razón.

Pero empecemos por el principio: Brian Lewis Hopkin Jones nació el 28 de febrero de 1942 en Cheltenham, fue el dador del nombre para el grupo de los Rolling Stones (tomado de una canción de Muddy Waters) y en los comienzos se le consideró su líder.

Jagger y Richards lo descubrieron en abril de 1962 sobre el escenario del club Marquee, en Londres, donde el rubio de 20 años se presentaba como intérprete de la slide guitar y con el seudónimo de Elmo Lewis al lado de Alexis Korner. Se hicieron amigos y Mick y Keith lo admiraban desmedidamente, quien se declaró dispuesto a fundar junto con ellos su propio grupo de blues purista.

El departamento que los tres empezaron a compartir al poco tiempo, en Edith Grove, se convirtió en un convento del blues donde se vivió el dogma verdadero del género. Durante meses estudiaron los licks, las armonías y los riffs de sus ídolos estadounidenses. El 12 de julio de 1962 los entusiastas del género debutaron en vivo en el Marquee, por primera vez bajo el nombre de los Rolling Stones.

En aquello tiempos (1963), mientras Charlie Watts y Bill Wyman se mantenían al margen, Keith Richards se veía como un tipo desgarbado de cabello grasoso y Mick Jagger parecía casi pueril, Brian Jones, marcaba la diferencia. Era un joven encantador con buenos modales que siempre se vestía a la moda y tenía cierta tendencia a la excentricidad.

Era el prototipo del dandy rocanrolero: elegante, vanidoso, entregado a los excesos y lleno de pozos profundos. Ya había engendrado a varios hijos fuera de matrimonio, bebía como un cosaco, tomaba speed constantemente y se daba aires de diva caprichosa. Tal decadencia causó la ira del establishment, pero los fans lo celebraban como un ejemplo vivo de cómo salir de la triste normalidad.

Para los Stones fue su figura central hasta 1964. Determinó el rumbo del grupo, fungía como vocero y les daba el auténtico aire bluesero con su armónica y guitarra slide. No obstante, la influencia de Jones empezó a desvanecerse en cuanto se produjeron las primeras canciones de Jagger/Richards. A pesar de ello, la apreciación de que Mick, Keith y el mánager Oldham acabaron con él de manera sistemática es una tontería.

Brian Jones ya estaba acabado por esas fechas, lo cual tenía sus motivos: su consumo bárbaro de drogas, que a mediados de los sesenta lo convirtió en señero de una transformación social que para muchos, tuvo un final mortal. Al igual que su forma de ser: paranoica, complicada y supersensible.

Jones no tenía la capacidad de hacer frente al rudo negocio del rock, a las giras permanentes, a la vida a partir de una maleta, a los lambiscones y a los amigos falsos. Conforme perdía el control y la confianza en sí mismo se drogó cada vez más.

Fue el primer Stone que se vistió de terciopelo y seda y que con su camisa de olanes, sombrero y alhajas de fantasía desarrolló una imagen tan glamurosa y andrógina como años después lo harían Bolan o Bowie.

Para la película de Volker Schlöndorff, Mord und Totschlag (Asesinato, según la traducción al español), protagonizada por la novia de Jones, Anita Pallenberg, el músico compuso el soundtrack; sus capacidades musicales ahí parecían incólumes.

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En 1966 era aún imprescindible para los Stones como multiinstrumentista (tocaba todo instrumento de cuerdas, teclados y alientos, y a él se deben la cantidad de ornamentos musicales que aparecieron en los primeros discos del grupo), pero su estado mental y físico dificultaba cada vez más la colaboración: Jones llegaba muy tarde, completamente intoxicado o no llegaba.

Junto con Pallenberg y Richards se fue de vacaciones a Marruecos en 1967, donde se produjo el choque final: Pallenberg lo dejó para quedarse con Richards. Jones, de por sí vulnerable, se desplomó. Inició un tratamiento psiquiátrico y a la postre se le detuvo con drogas y enfrentó un juicio formal. Condenado a nueve meses de cárcel, el veredicto se cambió por tres años de libertad condicional.

A comienzos de 1969 Jones ya no era capaz de salir de gira con el grupo. En junio lo despidieron y se le permitió una salida honorable: pudo explicarle a la prensa que se habían separado por diferencias musicales. Más o menos un mes después murió ahogado en su alberca. Oficialmente se trató de un accidente, pero hasta la fecha su fallecimiento resulta misterioso: las declaraciones de los testigos se contradicen, el informe de la autopsia es poco claro, las huellas se borraron muy pronto.

Se supone que un tal Frank Thorogood, quien estaba renovando la casa de campo de Jones, posiblemente lo mató “sin querer” durante un pleito a golpes. Será difícil que se conozca toda la verdad. Y actualmente aún menos, debido al pésimo biopic que hizo  Leo Gregory (Stoned) al respecto.

Sea lo que fuere la causa de la muerte de Jones el 3 de julio de 1969 (el segundo miembro del Club de los 27), el comentario de George Harrison acerca de su triste fin quizá haya sido el más atinado: “No tenía nada que una porción extragrande de amor no hubiera curado”.

Ante la fatídica noticia, el grupo estaba conmocionado y en lugar de cancelar su próximo concierto en el Hyde Park londinense (de carácter gratuito), todos los miembros decidieron continuar y reformularlo como un homenaje a su ex compañero.

Tal concierto, más que una simple presentación, se convirtió en un evento histórico. Se calculó que medio millón de personas asistieron al mismo. Como abridores estuvieron King Crimson, New Church, y el  grupo más reciente formado por Alexis Korner.

Poco antes de que todos los Stones subieran al escenario, Mick Jagger, ataviado con un modelo de diseñador (conjunto de vestido y pantalones blancos, al igual que su novia de entonces Marianne Faithful) leyó fragmentos del poema “Adonais” del bardo británico Percy Shelley, en un emotivo homenaje a Jones después de que cientos de mariposas blancas se liberaran en el aire de verano.

Callad, que no está muerto ni dormido;

despertó ya del sueño de la vida.

Perdidos en visiones tempestuosas

y armados contra espectros sostenemos

contienda estéril y en delirio loco

el puñal del espíritu clavamos

en el vacío invulnerable. Sí.

Cruel despojos sepultos decaemos,

el temor y la angustia día a día

nos crispan y consumen, y esperanzas

friolentas cual gusanos hormiguean

en la entraña del barro que vivimos.

……….

Lo uno queda, lo vario muda y pasa.

La luz del cielo es resplandor eterno,

la tierra sombra efímera. La vida

cual cristalino domo de colores

mancha y quiebra la blanca eternidad

esplendorosa hasta que cae

a los pies de la muerte en mil pedazos.

Para encontrar lo que persigues, ¡muere!

¡Sigue la vía de todo lo que huye!

 VIDEO SUGERIDO: Rolling Stones –Paint It Black LIVE (1966), YouTube (Wil Per)

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JEFF BECK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BRUJO

En el Panteón de los dioses de la guitarra, Jeff Beck (Surrey, Inglaterra, 1944) se eleva entre otros guitarristas contemporáneos como Jimmy Page y Eric Clapton; de hecho los tres se iniciaron profesionalmente con el grupo inglés de blues-rock The Yardbirds. No obstante, el problema con Page es que no ha podido concretar un vehículo eficaz para apoyar su poderosa guitarra que una vez le dio proporciones godzillianas a su conjunto Led Zeppelin. Y digamos que la esencia de Clapton se ha ido diluyendo desde sus influyentes comienzos con Cream y The Yardbirds.

Jeff Beck, por el contrario, siempre está reinventándose y lanzando nuevos álbumes (esporádicos, eso sí) con nuevas visiones, asombrosamente frescos. En estas producciones, el guitarrista de actuales 75 años nunca ha  tratado de recrear ni de reciclar sus antiguos éxitos de los Yardbirds ni tampoco el rock con tintes jazzísticos. En lugar de buscar su inspiración en el pasado, se ha abalanzado al frente para producir álbumes fuertes acorde con los tiempos.

Para captar bien de qué depende el blues estéticamente cuando lo tocan los músicos blancos es indispensable insistir en la técnica musical. En primer lugar, técnica que representa una desembocadura de la amplificación eléctrica experimentada por los bluseros negros de los años 50. El sonido eléctrico asume en el blues-rock una importancia a veces tan grande que ha podido decirse, a propósito de ciertos guitarristas, que tocaban o tocan su sistema de amplificación tanto y tan bien como su instrumento.

En este caso está el legendario guitarrista Jeff Beck. Su debut profesional lo hizo a principios de la década de los sesenta con la Cyril Davies All Stars (grupo formado por uno de los músicos introductores del blues de Chicago a Inglaterra y entre cuyos integrantes se encontraban Nicky Hopkins, Cliff Barton, Long John Baldry, además del propio Cyril Davis, quien de 1954 a 196l formó dueto con Alexis Korner).  Ahí aprendió las bases del blues y comenzó a darse a conocer por su particular forma de tocar.

Cuando corría el año de 1964 recibió la oferta de los Yardbirds para formar parte del grupo en sustitución del ya afamado Eric Clapton, quien se uniría a John Mayall. Los “Yardbirds encontraron en la persona de Jeff Beck a otro gran guitarrista. A partir de ahí el concepto general del grupo evolucionó profundamente. Se alejó del purismo del período Clapton para entrar en el rock, música que correspondía mejor con el temperamento agresivo, salvaje y repleto de la energía de Beck. Con él, los Yardbirds conocieron su mejor época.

La pieza “I’m Not a King”, por ejemplo, pone claramente de relieve la manera con la que Beck dirige a todo el grupo. Keith Relf tocó menos la armónica, dejando la palabra a su estrambótico guitarrista. Beck es, sin duda, desde esa época (1965) el prototipo del guitarrista rockero resplandeciente, punto central del grupo sobre el que convergen las miradas.

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Cada una de las piezas donde toca es un auténtico festín de feeling. Beck también supo fundir su inmenso talento con el de otros músicos. Sin embargo, a finales de 1967 sintió que debía buscar nuevos caminos. Así, al año siguiente formó el Jeff Beck Group, tras su salida de los Yardbirds. El nuevo grupo estuvo orientado hacia el blues especialmente y como integrantes presentaba a Rod Stewart en la voz, un desconocido ex integrante de Steampacket y Shotgun Express; a Ron Wood en el bajo; Micky Waller en la batería; Nicky Hopkings en el piano.

Sus primeros sencillos “Hi Ho Silver Lining” y “Love Is Blue”, ambos orientados hacia el pop, no daban muestra de la gran inclinación que Beck sentía por el rock más duro posible, que impregnaba sus actuaciones y su primer álbum, Truth. No obstante, la organización no era su fuerte, le costó trabajo mantener unido al grupo y escribir material convincente, puesto que lo que más le interesaba eran los efectos de la improvisación. Sus dones eran demasiado veleidosos para ser domados con eficacia.

Curiosamente la atención fue robada por el Led Zeppelin, formado por otro ex Yardbird: Jimmy Page, para el cual la expansión basada en el blues del Jeff Beck Group sirvió como modelo. Aunque el potencial del grupo parecía ilimitado, las personalidades encontradas de sus miembros hicieron que Beck dejara morir el proyecto tras la grabación del segundo L.P., Ola. Después de esto Beck sufrió un accidente automovilístico (su hobby son los autos) que lo mantuvo alejado del medio durante un par de años.

En 1971 formó un nuevo grupo con Tony Newman en la batería, Max Middleton en el piano, Clive Chapman en el bajo y Bobby Tench en la voz. La orientación en esta ocasión fue hacia el jazz-rock, grabaron dos discos (Jeff Beck Group y Rough and Ready) para después desbandarse.

En 1973, Beck decidió incursionar en el heavy y reclutó a Carmine Appice en la batería y percusión y a Tim Bogert en el bajo y la voz, dos ex integrantes de Vanilla Fudge y de Cactus, con los cuales grabó dos discos de colección: Beck, Bogert and Appice y Beck, Bogert and Appice Live.

Después de esta agrupación Beck estuvo retirado nuevamente para volver en 1975 como solista haciéndose acompañar por músicos de estudio desde entonces, con aciertos y fracasos pero siempre con un espíritu indomable, rechazando los compromisos comerciales pero sin dejar de poner de manifiesto en cada ocasión su inigualable talento guitarrístico.

Beck lleva 13 álbumes como solista a lo largo de una carrera que ya ha durado 55 años. En los noventa, el solitario guitarrista no dio noticias musicales. Después del álbum Jeff Beck’s Guitar Shop de 1989, con el que se hizo acreedor a un premio Grammy, sólo realizó presentaciones aisladas. Apenas en 1999 planteó una declaración musical con el álbum Who Else? En esta producción, el veterano definió la posición de la guitarra eléctrica frente al nuevo milenio, con una lograda simbiosis de techno, ethno, blues y rock. Una extensa gira mundial, en la que se hizo acompañar por un grupo nuevo (compartió el escenario, entre otros, con Jennifer Batten), lo mostró a la altura de los tiempos.

Un nuevo indicio de su renovada pasión guitarrística salió a principios del siglo XXI, You Had It Coming (2001), título en el que le apuesta a la fusión entre el techno y la guitarra. No es material fácil ni hay melodías que se puedan tararear. Lo que se escucha es la oferta típica de Beck: multiplicidad sonora, ritmos y distorsiones. Aparte de los tracks en los que participa Heap, se trata de un álbum instrumental netamente, aumenta la influencia electrónica y el sabor industrial se subraya de inmediato en la estridente pieza abridora, “Earthquake”, con beats duros y metálicos que se empalman con riffs semejantes.

Sin embargo, las influencias duras del industrial no terminan ahí. De hecho esta música tiene más en común con los Chemical Brothers y Moby que con los grupos de la invasión británica influidos por el blues que el propio Beck ayudó a lanzar en los sesenta.

Incluso la tierna pieza “Nadia” (hecha por el arreglista y remezclador de dance y trip hop Nitin Sawhney, originario de la India), con su maravillosa y escurridiza melodía, así como su bien logrado ethno-ambient, con el tiempo adquiere un beat machacante de máquina de ritmos.

Los 75 años de edad que tiene Beck evidentemente no le han impedido explorar nuevos sonidos, al contrario. En el sonido radica la esencia de este músico: a él no le interesa tocar rápido ni presumir, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo. En sus nuevas obras (Jeff, 2003; Emotion & Commotion, 2010; Loud Heiler, 2016), la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero el intérprete se pone al servicio de las canciones.

Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras y ritmos contemporáneos que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan sobre todo las texturas sonoras. Ha agregado beats ligeros y lentos que y cuando lo hace parece flotar gracias a lo etéreo de su esencia.

O, de acuerdo al momento, abraza el mundo electrónico, agregando estruendosos beats de techno y frenéticos ritmos del bajo, que le aportan una gran emoción a su música. A pesar de que definitivamente ya no se trata del Jeff Beck que escucharon las generaciones anteriores, los amantes de su obra de antaño no tienen por qué lamentarse, porque sin importar los sonidos sintéticos que utilice, nada suena tan acoplado como su guitarra.

Desde unos acordes fogosos, a las distorsiones sincopadas y tonalidades que varían de lo siniestro a lo sereno. En cada época de su carrera Jeff Beck ha estado en la cima del olimpo rockero y eso les debe resultar evidente tanto a jóvenes como a veteranos del género. Merece llegar a cualquier público que se deje emocionar por la música imaginativa que funciona fuera de las fronteras comerciales.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – Where Were You, YouTube (80thisvelvetglove)

JEFF BECK (FOTO 3)

 

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BLACK SABBATH

Por SERGIO MONSALVO C.

BLACK SABBATH (FOTO 1)

 LA OSCURIDAD DISIPADA

En 1968, John Michael “Ozzy” Osbourne, Terry “Geezer” Butler, Tony Iommy y Bill Ward (todos con 20 años de edad, originarios de Birmingham, Inglaterra, y obreros con diferentes oficios) decidieron unir esfuerzos y formar el grupo Polka Tulk Blues Band Earth. Antaño los dos primeros, cantante y bajista respectivamente, habían integrado una banda de blues rock de nombre Rare Breed.  Los otros, guitarra y batería, lo habían hecho con Mythology.

El sonido de Earth rápidamente emprendió el camino hacia el rock duro (pionero del heavy metal), inspirado en Cream y Led Zeppelin. Comenzaron a ser conocidos en su localidad pero el nombre del grupo no terminaba de convencerlos. Cambiaron al de Black Sabbath a sugerencia de Butler, nombre que iba más con el volumen y la presencia siniestra del grupo.

La fuerza de convicción expresada en su música pronto rindió frutos y fueron contratados por Vertigo Records en Inglaterra y por Warner Bros. en los Estados Unidos. El sencillo “Evil Woman, Don’t You Play Games With Me”, así como el disco homónimo, Black Sabbath, aparecieron en un buen momento, febrero de 1970, y ambos tuvieron éxito.  Ese L.P., grabado en sólo dos días y con un costo de 600 libras, forjó la imagen del grupo.

Éste fue calificado casi al instante como una banda satánica. Durante la gira de promoción confesaron estar fascinados por la maldad del hombre y por el diablo, aunque jamás adoptaron una actitud didáctica. Ser considerados como tales les confirió un misterio oscuro y atrayente que pronto se transformó en discos de oro.

En su segundo disco el grupo profundizó en la temática melancólica. Paranoid, grabado en seis días y publicado en enero de 1971, llegó rápidamente a los primeros lugares de las listas y un crítico acuñó el término “downer rock” para describir su ritmo pesado y su visión generalmente sombría. Iommy dijo al respecto: “Si causamos una impresión sombría y malvada es porque así nos sentimos”. Ward, por su parte, opinaba que la mayoría de la gente sufría lo que él llamaba “una depresión permanente” y que Black Sabbath simplemente la expresaba para esa mayoría.

La apariencia del grupo correspondía a todo ello: Ozzy, cubierto de tatuajes; Ward, con su barba rasputinesca; Butler, con su enervante y astuta sonrisa; e Iommy, misterioso y distinguido con sus afilados rasgos. Todos llevaban las grandes cruces invertidas de acero que hiciera el padre de Osbourne para ellos  con el fin de alejar a los malos espíritus.

El grupo pasó gran parte de 1970-72 en gira por los Estados Unidos, donde su música halló a un público entusiasta. Sus letras reflejaban la indignación de la juventud sobre la guerra de Vietnam. No obstante ser despreciados por la crítica, la popularidad de la banda estuvo por las nubes a fines del 71. El disco Master of Reality alcanzó aún mayor éxito e incluso lograron agotar los boletos para su presentación en Salt Lake City, el hogar de los mormones. Sin embargo, las constantes giras habían cansado al grupo. Ozzy tuvo que ingresar a un hospital para descansar y poder estar con su esposa y dos hijos; Ward contrajo hepatitis y Butler tenía problemas con los riñones.

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El año de 1973 fue por completo de convalescencia, pero pudieron vivir de las sustanciosas regalías del Black Sabbath Vol.4, el cual contaba con un nuevo productor, Patrick Meehan, quien sustituyó a Roger Bain.          Su siguiente disco, a fines de ese mismo año, Sabbath, Bloody Sabbath, resultó menos agresivo y crudo. Hicieron una gira junto a Black Oak Arkansas en 1974.

Para el año siguiente la popularidad del grupo comenzó a decrecer, a pesar de discos como Sabotage (1975) y Technical Ecstasy (1976). Osbourne tuvo que ingresar a un hospital psiquiátrico por depresión, drogas y alcohol y separarse del grupo hasta 1978, cuando volvieron a juntarse para grabar Never Say Die! y realizar una gira con Van Halen.

En 1979 Osbourne se separó del grupo definitivamente (y desde entonces ha estado dando tumbos, ganando discos de platino como solista o causando lástimas, con reality show familiar incluido, así esporádicas reuniones con el Sabbath). Tras fracasar con un nuevo cantante (Dave Walker), Iommy presentó como nueva adquisición a Ronnie James Dio (ex Rainbow, ex Elf). Con él grabaron Heaven and Hell en 1980, Mob Rules (1981) y Live Evil (1982). Después abandonó al grupo y fue sustituido por Ian Gillan (ex Deep Purple). Entonces grabaron Born Again (1983) con un nuevo baterista, Bev Bevan (ex Electric Light Orchestra, ex Move).  Después de la gira de 1984 ambos salieron del grupo e Iommy se dio a la tarea de reconstruir al grupo.

Black Sabbath resurgió nuevamente de sus cenizas en 1987 con el disco The Eternal Idol, con Ray Gillen en la voz. Esa fue la primera de las numerosas resurrecciones, reuniones, reconciliaciones, reencuentros, rehabilitaciones, etcétera, que ha tenido el grupo desde entonces, aunque en el 2017 anunciaron oficialmente su desbandada y siguiente reunión para 2022.

VIDEO SUGERIDO: Black Sabbath “Paranoid”, YouTube (Black Sabbath)

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