Categoría: Los olvidados

LOS OLVIDADOS: EL BLUES Y LOS DEMONIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

                                                                                                                   

 

Recobrar aquí el mito como una historia sagrada y terrena que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. En este sentido el blues siempre se ha remontado a ellos en el intento de dar una explicación mundana al sentimiento humano.

Stevie Ray Vaughan eligió ese camino para buscar una definición de sí mismo. «Escogí esta música porque es honesta», dijo una vez al iniciar un concierto en compañía de Jeff Beck. Tal declaración de principios dotó de sentido a su existencia.

Hacia el final de ésta, cuando el muro de las negaciones destructivas que lo habían envuelto cayó a base de revelaciones y desafíos, su verdad hizo palidecer a los demonios, puesto que quien se apropia de una verdad se apropia de un poder que es exclusivo y excluyente.

El mito en la sociedad occidental, antigua y moderna, de alguna manera ha revelado dichas expresiones, pero también la vocación trágica a la que están destinadas.

Siempre fiel al tiempo fabuloso de los comienzos, a las raíces, Stevie Ray Vaughan realmente tomó lo mejor del blues para hacerlo trascender en el curso de una carrera relámpago.

Nació en Dallas, Texas, en 1956. Su hermano Jimmy (líder de The Fabulous Thunderbirds) le enseñó a tocar la guitarra. Posteriormente aprendió el uso del bajo y la batería. Cuando se mudó a Austin, remplazó a los músicos de estas especialidades en el grupo Blackbirds antes de fundar Triple Threat (su apodo por triple instrumentista).

Pronto la banda se convirtió en Double Trouble, nombre que provenía de una canción de Otis Rush, y acompañó a Albert Collins de 1976 a 1979.

John Belushi le proporcionó la oportunidad de salir del circuito texano al invitarlo al popular programa de televisión «Saturday Night Live». A consecuencia de tal aparición, los Rolling Stones lo llamaron para abrir uno de sus conciertos privados en el club Danceteria de Nueva York, en 1982.

De ahí fue contratado para el festival de jazz de Montreux, en donde David Bowie le pidió colaborara con su guitarra en el disco Let’s Dance. Tras una fallida gira con este último, Jackson Browne le prestó el estudio para que grabara su primer álbum, Texas Flood (1983).

VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Texas Flood (Long Version), YouTube (gabriel94170

Una vez en la compañía Epic y con John Hammond como su productor, siguieron Couldn’t Stand the Weather (1984), Soul to Soul (1985) y el doble Live Alive (1986).

Sin embargo, su estrella refulgente comenzó a menguar debido al uso excesivo de alcohol y drogas. Se fracturó la pierna al caer de un escenario en Londres debido a lo mismo. Con la ayuda de Eric Clapton y de las reuniones de los exdrogadictos de Narcóticos Anónimos se restableció de los sufrimientos de la dependencia.

A continuación, salió In Step, considerado su mejor disco, el cual contiene composiciones esmeradas y grandes espacios para que el virtuoso guitarrista remarcara sus evidentes influencias (Buddy Guy, Muddy Waters, Freddy, Albert y B.B. King, así como Kenny Burrell y Wes Montgomery, los Rolling Stones, los Bluesbreakers, pero sobre todo Jimi Hendrix).

El álbum amplió sus horizontes musicales y evocó las tempestades que rugían en su cabeza durante este periodo. La pieza «The Wall of Denial» (Muro de negaciones) destacó su sentir:

«Todos hemos conocido a nuestros demonios en el jardín de las mentiras blancas/Los hemos vestido y dado diversión, tapándonos los ojos/Hasta el extremo de amarlos para no tener que soltarlos/Todo el tiempo nos estaban aniquilando, pero no se lo podíamos dejar ver/No importan los problemas que carguemos dentro/Nunca estaremos a salvo de nuestra verdad/Sólo en ella podremos sobrevivir…»

El talento musical de Stevie Ray Vaughan lo llevó a desarrollar el blues y a expandir sus fronteras como lo hizo Jimi Hendrix, su maestro. El sonido y el genio los atan a ambos en el mito.

Estos poseedores de la onza se dieron a la tarea de cambiarla, aun quizá a sabiendas del riesgo que corrían con la fatalidad, destino inherente a quienes se atreven a impugnar a los demonios en lugar de simplemente vivir con ellos. En el caso de estos músicos la acción resultó trágica, se resolvió con la muerte.

Stevie Ray Vaughan murió el 27 de agosto de 1990 en East Troy (Wisconsin) al estrellarse el helicóptero en el que viajaba, tras un concierto con Eric Clapton.

Meses antes había colaborado con Bob Dylan para el disco Under the Red Sky y grabó a la postre, junto a su hermano Jimmy, el L.P. Family Style, el cual ha quedado como herencia póstuma.

La magia no le alcanzó, sin embargo, para llegar al homenaje de aniversario (el vigésimo) en honor a Hendrix que se realizaría por aquel entonces en el club New Morning de París.  En aquella fecha la verdad, los demonios, la muerte y el mito volvieron a manifestarse en la historia sagrada del blues.

VIDEO: Stevie Ray Vaughan – Look At Little Sister, YouTube (darrentownley2004)

LOS OLVIDADOS: THE BRECKER BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

UNA FRUCTÍFERA HERMANDAD

 

Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.

 

Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.

 

Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.

 

En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.

 

En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.

 

 

El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.

 

El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.

 

VIDEO SUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: JOHN McLAUGHLIN

Por SERGIO MONSALVO C.

 

REMEMBER SHAKTI

 

Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.

 

En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.

 

La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.

 

A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).

 

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

 

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

 

Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.

 

La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

 

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

 

Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que la droga le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

 

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.

 

A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

 

En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.

 

 

Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.

 

Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti  que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. «Vikku» Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).

 

El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.

 

Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus «visiones» cerebrales.

 

Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.

 

John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.

 

Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).

 

Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.

 

La duración de algunas piezas en Remember Shakti («Mukti» de más de una hora, «Chandrakauns» de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).

 

La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.

 

En el tema «Mukti», de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.

 

VIDEO: John McLaughlin – Remember Shakti – Lotus Feat., YouTube (Bito Arreguinio)

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

LA CONGA DEL HIJO PRÓDIGO

                                                                                                                   

Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947 que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar a Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

 

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. «Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana», recordaba.

 

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

 

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

 

«Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete».

 

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

 

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

 

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

 

 

La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término «latin jazz» es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

 

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

 

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

 

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les ha unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

 

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

 

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

 

 

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: ROD ARGENT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

                                                            

DE ZOMBIE A MAGO

La voz de Colin Blunstone y las composiciones de Rod Argent (tecladista) se unieron en un grupo llamado The Zombies en 1962 para interpretar canciones de soft rock fluidas y melódicas basadas en el famoso ritmo del Mersey beat y el rhythm and blues.

 

Su título más destacado fue, sin lugar a dudas, «She’s Not There», tras el cual nunca pudieron repetir un éxito. A la disolución de los Zombies y primeramente con otros dos exmiembros del grupo, Chris White y Hugh Grundy, Rod Argent decidió formar una banda que portara su apellido como nombre: Argent.

 

El proyecto finalmente se concretó 18 meses después, con nuevos compañeros en Londres. «Tuve la intención de formar un grupo cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo, con entusiasmo y respeto mutuo, que valiera la pena escuchar», anunció Rod Argent en la contraportada de su primer L.P., Argent, editado en 1970 y el cual contaba entre sus integrantes a Russ Ballard (en la voz y la guitarra), Jim Rodford (en el bajo y los coros) y Robert Henrit (en la batería y percusiones).

 

El cuarteto tocaba un rock clásico inglés: limpio, fuerte y con la evidente ambición de otorgar el mismo espacio a cada uno de los instrumentos, concentrándose en el canto perfecto, armónico, con excelentes arreglos vocales y unos momentos de sonido con dominio de los teclados. 

 

 

El segundo álbum, aparecido un año después, se llamó Ring of Hands (Epic, 1971). El crítico Roy Hollingwort de la prestigiada revista Melody Maker escribió al respecto:  «Existen bandas sobre cuyo futuro no hay que preocuparse.  Argent es una de ellas. Este su segundo disco es mucho más importante que el primero, aunque posee por igual una belleza mística y fuerza de expresión musical».

 

Pese a que las críticas suscitadas por los proyectos de Argent fueron tan favorables, el grupo se quedó atorado en un nivel medio de popularidad. Hizo falta el sencillo «Hold Your Head Up» para lanzar al conjunto internacionalmente. 

 

Por unos cuantos años aumentó de manera considerable la demanda de sus álbumes.  All Together Now (Epic, 1972), In Deep (Epic, 1973) y Nexus (Epic, 1974) disfrutaron de ventas extraordinarias. Sin embargo, tras este último el grupo empezó a perder vuelo, los arreglos sonaban inflados, ostentosos y demasiado pulidos. El sonido total había dejado de vivir. 

 

Tras sacar un disco doble en vivo, trataron de aliviar el estancamiento musical –como tantos otros grupos– con una nueva formación. Al separarse Russ Ballard, quien buscaba una carrera como solista, el grupo perdió a su pilar musical más importante al lado del mago en los teclados, Rod Argent. 

 

Contrataron a John Verity (voz y guitarra) y a John Grimaldi (guitarra). Con la nueva formación sacaron otras dos producciones, pero ni Circus (Epic, 1975) ni Counterpoint (RCA, 1975, con Phil Collins como invitado especial) pudieron convencer al público ni motivar a los músicos.

 

Desde entonces, Argent (ahora de 76 años) ha hecho una carrera como solista y reuniones esporádicas con los Zombies.

 

VIDEO: Argent – Music from the sphers, YouTube (easwee)

 

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: THE CULT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

Con el álbum Electric, el tercero del grupo británico, y la ayuda del superproductor Rick Rubin, de los Estados Unidos (Beastie Boys, Run DMC) The Cult por fin logró trascender su vaga obsesión gótica (registrada en sus primeros álbumes: Dreamtime (1984) y Love (1985), imponiéndose artísticamente al convertirse por fin en lo que siempre quiso ser: un grupo de rock clásico inglés.

         

Luego llegó Sonic Temple, el cuarto álbum, que se ubicó entre el misticismo hippie de Love (1985) y el rock bombástico de Electric. Después de una crisis de identidad que duró años, The Cult pareció haber archivado la duda de si quería ser un grupo de rock a la estadounidense o el Led Zeppelin, decidió ser ambas cosas, aunque mayormente británico, como ya dije.

 

El momento decisivo fue la accidentada gira de 1987 realizada para promover el álbum Electric. La relación entre Ian Astbury, el cantante, y Billy Duffy, el guitarrista originario de Manchester, Inglaterra, salió fortalecida de la experiencia (hubo problemas de drogas, alcohol, peleas ebrias y dos detenciones, en Texas por maldecir en el escenario y en Canadá debido a un enfrentamiento con un guardia de seguridad en un club). 

 

El baterista Les Warner, extenuado por un consumo excesivo de alcohol, se separó del grupo; y el bajista Higgins, conocido también como «Kid Chaos», se cambió a Nueva York para integrarse al grupo The Four Horsemen, bajo los auspicios de Def Jam, la compañía de Rick Rubin, productor de Electric.

 

La renovación del grupo (fundado en 1983, y con intermitencias activo hasta la fecha) inició con la mudanza de Duffy a Los Ángeles. Lo siguió Astbury, empezaron a escribir canciones, encontraron un mánager y decidieron quedarse. «Es un buen lugar para un músico –dijo entonces Astbury–. Lo que más me inspira de los Estados Unidos es su tendencia extremista. En este país la gente hace las cosas al 150 por ciento. Si alguien quiere ser asesino, de una vez es asesino de masas. Aquí hay mucho más blanco y negro, mientras que en Inglaterra predomina lo gris. Aquí cambia constantemente el suelo que uno pisa. Lo fundamental, lo que no cambia, es el sexo y la violencia. Es muy buena inspiración». 

 

 

A Duffy y Astbury se unió, como nuevo miembro del grupo, Jamie Stewart en el bajo y los teclados. Músicos sesionistas se encargaron de la batería y otros instrumentos de apoyo, y Astbury tocó las percusiones además de cantar.

 

Sonic Temple llevó, sin embargo, el patético kitsch rocanrolero a una culminación atmosférica con el aullido constante y simultáneo de al menos tres guitarras, pero el resultado fue al menos más fresco, confiado y mejor organizado que en Electric. 

 

La ejecución de Ian Astbury fluctuó entre Freddie Mercury («Edie») y Alice Cooper («Sweet Soul Sister»), siempre al borde de un colapso nervioso.  Paranoia astuta y profesional, producida por Bob Rock (Bon Jovi y Kingdom Come).

 

Ceremony, a su vez, no se acercó ni siquiera al poderoso sonido anterior de The Cult. Sólo en momentos excepcionales se percibió la fuerza espontánea que emanaba de todos sus álbumes antecesores; la lucha por concentrar la fuerza expresiva que ya conocíamos de los discos anteriores aquí sólo fue forzada y sentimental.

 

En Ceremony se nota la tendencia a exagerar los recursos del heavy, común en la mayoría de los grupos después de los éxitos iniciales de su carrera. Pesadez paquidérmica y guitarras masivas en bloque. Fórmulas demasiado familiares ya, que le acarrearon al grupo la pérdida de público y el paso a un nivel estético inferior que, lamentablemente, ha mantenido hasta la fecha.

 

VIDEO: The Cult Sonic Temple – 1) – Sun King, YouTube (Giuseppe Papa)

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: THE FOUR SEASONS

POR SERGIO MONSALVO C.

 

 

LAS VOCES DE JERSEY

 

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

 

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

 

El cantante Frankie Valli (cuyo nombre real es Francis Stephen Castelluccio) fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

 

El grupo se fundó en 1960 cuando Valli conoció a Bob Gaudio (tecladista y voz tenor procedente de los Royal Teens) tras una fallida audición y crearon la Four Season Partnership (aunque uno de sus primeros nombres también fue el de Four Lovers). A ellos se unieron Tommy DeVito (guitarrista y barítono) y Nick Massi (en la guitarra y voz baja).

 

Después de varios intentos por conseguir un éxito a lo grande, el grupo lo obtuvo nacional e internacionalmente, a principios de los sesenta con el sencillo  “Sherry” (de 1962), que llegó a número uno de los Estados Unidos.  Al que seguiría una larga lista de temas que cubrirían aquella década con su presencia.

 

VIDEO SUGERIDO: Four Seasons Sherry Original Stereo, YouTube (HoraceWinkk)

 

La biografía musical de sus miembros se había cultivado al otro lado del río Hudson, en el aún desconocido estado verde que se estira a la sombra de Nueva York: Nueva Jersey, donde se cultivó aquel sonido que algunos dieron en llamar italoamericano.

 

Éste, como ya he dicho, provenía de la influencia del doo-wop negro llegado de la parte baja de la Costa Este, con sus tres vertientes principales: el gospel, el blues y la balada sentimental. Fue esta última afluente la que retomaron los jóvenes blancos de Jersey y la cultivaron con esmero y mucho estilo.

 

Con padre y madre reconocidos, este sonido, que tiene el nombre de Jersey Shore, bebió del R&B caracterizado por el uso de los teclados, una cuidada instrumentación (que incluye metales) y con el aprecio por las armonías vocales.

 

 

El fundamento de los Four Seasons proviene, pues, de aquella aportación italoamericana y muchas de sus canciones fueron algunas de las primeras en retratar con romanticismo la vida urbana cotidiana formada, especialmente, por las esperanzas y los fracasos de los jóvenes de aquel sector mayoritario que vivía en Nueva Jersey y trabajaba en sus fábricas, talleres y tiendas o estudiaba en sus recintos.

 

Estas vivencias sonorizadas por los Four Seasons, que se movían al compás de las primeras grabaciones de los Beatles y la Motown, crearían escuela sonora y una lírica de tono épico que más tarde serían proyectadas por sus muchos y brillantes herederos.

 

Cuando el grupo se disolvió en los setenta (aunque luego ha tenido varios renacimientos), tras cambios en el personal, mánagers y demás interesados, Frankie Valli mantuvo una ambivalente carrera como solista. En su bagaje destaca, entre otras cosas, la aportación que hizo para la película Grease (Vaselina) con el tema principal de título homónimo. Este acercamiento a la pantalla culminó en los últimos años con sus apariciones en la serie de Los Soprano como uno de los capos de la mafia de Nueva York.

 

Los Four Seasons, con sus miembros originales (los del sexenio 1960-1966) fueron adscritos al Salón de la Fama del Rock & Roll en 1990 y una década después al del Vocal Group. Hasta la fecha la cantidad aproximada de discos vendidos por ellos se estima en los 100 millones, todo un récord.

 

Broadway recuperó su historia con el musical Jersey Boys, un éxito en la temporada de 2007. Lo cual sirvió para hacer  justicia a Nueva Jersey, como una tierra que ha destacado por su aportación a ese fantástico subgénero doo-wop, cargado de romanticismo.

 

VIDEO SUGERIDO: 1965 – Let’s Hang On – FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS – YouTube (campodegibraltar1959)

 

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: THE YOUNG RASCALS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

(PIONEROS DEL BLUE EYES SOUL)

 

Originarios de Nueva York, los Young Rascals figuraron entre los primeros y mejores grupos blancos de soul. La pieza «Groovin» (1967), su éxito internacional más famoso, prefiguró un estilo de rhythm and blues etéreo que sería perfeccionado por grupos negros como The Isley Brothers y Earth, Wind and Fire.

 

El cantante Eddie Brigati, el guitarrista Gene Cornish y el organista y cantante Felix Cavaliere pertenecieron al grupo Joey Dee and The Starliters, el cual se dio a conocer con una serie de discos bailables, entre ellos «Peppermint Twist» (Roulette, 1961) y una versión de «Shout» (1962) de los Isley. 

 

En 1964, acompañados por el baterista Dino Danelli (quien había tocado con Lionel Hampton y también con Little Willie John), formaron a los Young Rascals. «Felix inventó el concepto de nuestro sonido ─afirmó el guitarrista Gene Cornish, en su momento─. Dijo que basaríamos todo en el órgano Hammond. Sería como una alfombra. La batería y la guitarra proporcionarían el ritmo. Juntos, el órgano y la guitarra formarían un sonido completo y único, como una orquesta. Tuve que reestructurar toda mi forma de tocar». (Felix formó antes parte de un grupo llamado The Escorts, con Neil Diamond.)

 

El concepto inicial del grupo era un soul blanco, pero en lugar de asimilar el rhythm and blues en la tradición del Teatro Apollo, al estilo de The Righteous Brothers y The Magnificent Men, The Young Rascals decidieron emprender el camino del grupo blanco de rock.  «Todos traíamos la influencia de Ray Charles –dijo Dino–.  Estábamos tratando de sacar el rhythm and blues a la luz pública, donde debía estar. Íbamos a Harlem y pasábamos horas en las tiendas de discos, en busca de artistas que no se encontraban nunca en las listas de éxitos; todo lo nuestro salió del rhythm and blues».

 

El grupo fue contratado para Atlantic Records por Ahmet Ertegun. La dinámica y rítmica canción «Good Lovin», producida por Tom Dowd, llegó al número 1 de las listas en 1966. Al año siguiente, Arif Mardin supervisó la grabación de «Groovin», en la que destaca la voz encumbrada de Brigati para producir una canción que, con su evocación de un estado de ánimo eufórico, era la respuesta neoyorquina a los nuevos sonidos vocales californianos de grupos como The Mamas and The Papas y Harpers Bizarre.

 

 

A ésta le siguieron «A Girl Like You» y «How Can I Be Sure?» (1967), un éxito número 1 en 1972 en su versión de David Cassidy. Al igual que «Groovin», era una composición de Brigati y Cavaliere.

 

Dejando el adjetivo «Young» de lado, el grupo avanzó hacia el rock progresivo y la filosofía psicodélica, con los álbumes Once Upon a Dream, Time Peace y Freedom Suite, todos de 1968, así como los sencillos, que vendieron millones, «A Beautiful Morning» y «People Got to Be Free», respuesta de Cavaliere a los asesinatos de Robert Kennedy y Martin Luther King y el tercer número 1 del grupo. 

 

Después de los éxitos «See» y «Carry Me Back» de 1969, sus discos ya no alcanzaron la misma popularidad. En Search and Nearness (1970), el grupo exploró las fusiones del jazz y el rock. Los Rascals se desplazaron a la Columbia Records y profundizaron en el misticismo para producir Peaceful World (1971) e Island of Real (1972), pero se separaron al poco tiempo.

 

Cavaliere prosiguió una carrera como solista con las compañías Bearsville (Destiny, 1975) y Epic (Treasure, 1976, y Castles in the Air, 1980, el cual incluyó el éxito «Only a Lonely Heart Sees»). También produjo álbumes de Jimmy Spheeris y Laura Nyro. Cornish y Danelli fundaron al grupo Bulldog, grabando discos para MCA y Buddah; Danelli posteriormente trabajó con Steve Van Zandt.

 

En el año 2005, The Young Rascals (Rascals) entraron al Salón de la Fama del Rock y para recordar las andanzas de este grupo, la compañía Rhino sacó al mercado un par de años después la caja con una antología del grupo de 1965 a 1972, en 2 CDs.

 

VIDEO SUGERIDO: The Young Rascals – Groovin’ (1967), YouTube (NVNCBL)

 

 

 

 

 

LOS OLVIDADOS: TRES TREPIDANTES TIGRES

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 

DON COVAY

 

Muchas cosas sorprendentemente equiparan a estos grandes nombres del soul desaparecidos no hace mucho. Don Covay, Ben E. King y Percy Sledge, pertenecen a una generación de cantautores negros surgidos de la pobreza, de los campos de entrenamiento vocal conocidos como coros.

 

Su origen hay que buscarlo en una iglesia, entre los himnos del góspel y los spirituals. Pero también de las filas del doo-wop urbano. Son (fueron) reales sobrevivientes que emanaron sus talentos a pesar del ambiente restrictivo y de los posteriores mánagers (auténticos buitres) que los tuvieron bajo contrato.

 

Sobrevivientes de la misma compañía que los firmó: Atlantic Records, la cual a pesar del excelente material que le proporcionaron cada uno, siempre les restringió y limitó hasta lo indecible los presupuestos.

 

BEN E. KING

 

Todos ellos encumbraron casi al mismo tiempo sus canciones al primer lugar de las listas de éxitos. Canciones que el tiempo volvería clásicas. Todos ellos durante el lapso que duraron sus carreras adolecieron de falta de dirección de los productores y del interés que les hubiera evitado la indefinición artística.

 

Los directivos de la compañía, por afanes netamente mercantiles convirtieron a estos vocalistas ejemplares en cantantes multiusos sin rubor alguno.

 

VIDEO SUGERIDO: Ben E. King – Stand By Me (1961), YouTube (TheVideoJukeBox 4)

 

Todos ellos desaparecieron de los principales escenarios al final de la década de los setenta. Y tuvieron que sobrevivir literalmente de sus actuaciones en locales pequeños. Y socialmente, al igual que los egresados del Mississippi, tuvieron que romper las barreras raciales y conseguir hechizar a un público blanco con su voz y su interpretación. Arrasaron con las baladas.

 

Todos ellos murieron en el mismo año (2015), casi a la misma edad, aunque en ciudades distintas. Todos ellos poseyeron la legitimidad histórica con la que exhibir una autenticidad que les ganó la gloria para siempre.

 

PERCY SLEDGE