Con el álbum Electric, el tercero del grupo británico, y la ayuda del superproductor Rick Rubin, de los Estados Unidos (Beastie Boys, Run DMC) The Cult por fin logró trascender su vaga obsesión gótica (registrada en sus primeros álbumes: Dreamtime (1984) y Love (1985), imponiéndose artísticamente al convertirse por fin en lo que siempre quiso ser: un grupo de rock clásico inglés.
Luego llegó Sonic Temple, el cuarto álbum, que se ubicó entre el misticismo hippie de Love (1985) y el rock bombástico de Electric. Después de una crisis de identidad que duró años, The Cult pareció haber archivado la duda de si quería ser un grupo de rock a la estadounidense o el Led Zeppelin, decidió ser ambas cosas, aunque mayormente británico, como ya dije.
El momento decisivo fue la accidentada gira de 1987 realizada para promover el álbum Electric. La relación entre Ian Astbury, el cantante, y Billy Duffy, el guitarrista originario de Manchester, Inglaterra, salió fortalecida de la experiencia (hubo problemas de drogas, alcohol, peleas ebrias y dos detenciones, en Texas por maldecir en el escenario y en Canadá debido a un enfrentamiento con un guardia de seguridad en un club).
El baterista Les Warner, extenuado por un consumo excesivo de alcohol, se separó del grupo; y el bajista Higgins, conocido también como «Kid Chaos», se cambió a Nueva York para integrarse al grupo The Four Horsemen, bajo los auspicios de Def Jam, la compañía de Rick Rubin, productor de Electric.
La renovación del grupo (fundado en 1983, y con intermitencias activo hasta la fecha) inició con la mudanza de Duffy a Los Ángeles. Lo siguió Astbury, empezaron a escribir canciones, encontraron un mánager y decidieron quedarse. «Es un buen lugar para un músico –dijo entonces Astbury–. Lo que más me inspira de los Estados Unidos es su tendencia extremista. En este país la gente hace las cosas al 150 por ciento. Si alguien quiere ser asesino, de una vez es asesino de masas. Aquí hay mucho más blanco y negro, mientras que en Inglaterra predomina lo gris. Aquí cambia constantemente el suelo que uno pisa. Lo fundamental, lo que no cambia, es el sexo y la violencia. Es muy buena inspiración».
A Duffy y Astbury se unió, como nuevo miembro del grupo, Jamie Stewart en el bajo y los teclados. Músicos sesionistas se encargaron de la batería y otros instrumentos de apoyo, y Astbury tocó las percusiones además de cantar.
Sonic Temple llevó, sin embargo, el patético kitsch rocanrolero a una culminación atmosférica con el aullido constante y simultáneo de al menos tres guitarras, pero el resultado fue al menos más fresco, confiado y mejor organizado que en Electric.
La ejecución de Ian Astbury fluctuó entre Freddie Mercury («Edie») y Alice Cooper («Sweet Soul Sister»), siempre al borde de un colapso nervioso. Paranoia astuta y profesional, producida por Bob Rock (Bon Jovi y Kingdom Come).
Ceremony, a su vez, no se acercó ni siquiera al poderoso sonido anterior de The Cult. Sólo en momentos excepcionales se percibió la fuerza espontánea que emanaba de todos sus álbumes antecesores; la lucha por concentrar la fuerza expresiva que ya conocíamos de los discos anteriores aquí sólo fue forzada y sentimental.
En Ceremony se nota la tendencia a exagerar los recursos del heavy, común en la mayoría de los grupos después de los éxitos iniciales de su carrera. Pesadez paquidérmica y guitarras masivas en bloque. Fórmulas demasiado familiares ya, que le acarrearon al grupo la pérdida de público y el paso a un nivel estético inferior que, lamentablemente, ha mantenido hasta la fecha.
VIDEO: The Cult Sonic Temple – 1) – Sun King, YouTube (Giuseppe Papa)
Mick Jones (guitarra y teclados, 1944) e Ian McDonald (1946-2022) se conocieron durante una sesión de estudio en Londres, de donde eran originarios. Jones había formado parte de la segunda generación de Spooky Tooth (1971-1974), además de fungir como director musical del francés Johnny Hallyday durante cinco años.
El multiinstrumentalista McDonald, a su vez, era un exmiembro fundador de King Crimson y había tocado con T. Rex, entre otros. Ambos encontraron a los aliados idóneos para sus planes con respecto a Foreigner en el baterista inglés Dennis Elliott, ex del grupo de jazz-rock If, y en tres neoyorquinos: el bajista Ed Gagliardi, el tecladista Al Greenwood y en la poderosa voz de Lou Gramm, el cual ya tenía dos álbumes en su haber como líder del grupo Black Sheep.
El sexteto firmó un contrato de grabación con Atlantic el mismo año de unirse y en 1977 presentó un álbum que produjo sencillos exitosos, como «Feels Like the First Time» y «Cold as Ice». Su tono melodioso, los buenos arreglos y las atinadas intervenciones vocales lo hicieron un disco sobresaliente.
Este Foreigner vendió más o menos cuatro millones de ejemplares en su debut, se mantuvo en las listas de los Estados Unidos durante 113 semanas y concluyeron su primer año con una gira mundial.
Al año exacto apareció el segundo L.P., Double Vision, de igual calidad en las canciones compuestas por Gramm y Jones («Hot Blooded», «Blue Morning, Blue Day»).
En 1979 realizaron Hard Games, conforme a los conocidos patrones del heavy melodioso, y Ed Gagliardi fue sustituido por Rick Wills (ex King Crimson, Faces y Cochise). Hard Games dio el sencillo «Dirty White Boy» y apareció a tiempo para ser promovido con la siguiente gira de Foreigner. Después de ésta McDonald y Greenwood se despidieron del grupo, en septiembre de 1980.
El conjunto continuó sus esfuerzos como cuarteto con el disco 4, que ocupó durante varios meses de 1981 el primer lugar del Billboard, convenciendo sobre todo con la balada «Waiting For a Girl Like You» y canciones sin rebuscamientos como «Urgent» (con Jr. Walker en el sax).
Este dotado grupo angloamericano de hard rock se apegó estrictamente a su sólido concepto del pop. La producción de 4 fue confiada a Robert John Lange (AC/DC), el cual consiguió reducir el sonido de Foreigner a los elementos esenciales. Fue posible evitar un peso excesivo en los teclados y obtuvieron así un sonido más duro.
A continuación, se suscitaron roces entre Gramm y Jones. Fue posible arreglarlos, pero transcurrieron tres años y medio antes de aparecer Agent Provocateur (1984). La suave canción «I Want to Know What Love Is» les dio otro número uno. Asistido en dicha pieza por un coro de gospel, el New Jersey Mass Choir, el conjunto agregó un toque más emotivo y dramático, sobre todo en las baladas.
Los títulos de heavy, en cambio, sonaban poco emocionantes y caducos. Foreigner, que de suyo no destacó nunca por su experimentación, se había estancado, musicalmente hablando, aunque siguieran vendiendo millones de discos.
En 1985 se separaron y cada uno de los miembros siguió con sus propios proyectos. A los dos años fue sorpresiva la reconciliación entre Gramm y Jones. Sus nuevas grabaciones dieron por resultado Inside Information (1987). Entre lo melifluo y el hard rock estos roqueros ofrecieron desde entonces canciones para el exclusivo consumo de sus incondicionales (de Unusual Heat a Can’t Slow Down), y con intermitencias, muertes y cambios de personal se han mantenido hasta la fecha, con un perfil bajo y nostálgico.
VIDEO: FOREIGNER – WAITING FOR A GIRL LIKE YOU / BEST VERSION, YouTube (Lamego Alvelos)
Al comienzo de los años sesenta, Rufus Thomas, el veterano cantante, compositor, showman y disc jockey de una popular estación radiofónica de Memphis, y su hija Carla, que se encontraba de vacaciones escolares en dicha ciudad visitando a su padre, decidieron grabar juntos una canción para la Satellite Records, una pequeña compañía discográfica local que tenía como sus mejores representantes al grupo The Vel-tones y al cantante Charles Heinz (ex Tornados).
El tema de los Thomas resultó ser «Cause I Love You», canción que se tornó en todo un suceso en aquella región de Tennessee y la cual llamó la atención de la Atlantic Records, que se convirtió entonces en la distribuidora nacional del sello Satellite. Carla grabó entonces «Gee Whiz (Look at His Eyes)», tema que obtuvo éxito en todos los Estados Unidos en 1961. En ese momento los fundadores de Satellite, Jim Stewart y Estelle Axton, decidieron cambiar el nombre de la compañía por el de Stax (que utilizaba las dos primeras letras de sus respectivos apellidos).
Los siguientes hits para la nueva rúbrica fueron obtenidos por The Mar-Keys, una banda instrumental que contó desde sus inicios con numerosos músicos que entraban y salían indistintamente de la formación. Entre éstos se pueden incluir a los guitarristas Steve Crooper y Charlie Freeman, al saxofonista Don Nix, a Donald «Duck» Dunn en el bajo, Terry Johnson en la batería, Jerry Lee Smith en el piano, Charles Axton en el sax soprano, Wayne Jackson en la trompeta, Andrew Love en el sax tenor, Floyd Newman en el contralto, Lewis Steinberg en el bajo y al baterista Al Jackson.
El primer acierto de la formación fue la pieza «Last Night», que aseguró la permanencia de la compañía en el mercado, definió su estilo y creó su leyenda.
De esa gran banda se derivarían a la postre dos grupos. Uno, The Memphis Horns, grupo de alientos conformado por Andrew Love, Floyd Newman y Wayne Jackson, entre otros; y el segundo, Booker T. & The MG’s. Ambos agrupaciones se erigieron en el soporte musical de las grabaciones de Stax para cantantes de la talla de Albert King, Carla Thomas, Sam and Dave, Eddie Floyd, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Isaac Hayes y el inigualable Otis Redding.
En el verano de 1962, a la sección rítmica de los Mar-keys (integrada por Steve Crooper, Lewis Steinberg y Al Jackson) se sumó Booker T. Jones, un tecladista (y multiinstrumentista) joven que también se encontraba de vacaciones escolares en la ciudad. Este cuarteto grabó entonces la pieza llamada «Green Onions», la cual repercutió como un fenómeno sonoro supranacional bajo el nombre de Booker T. and the MG’s. Muy poco tiempo después Steinberg sería sustituido por Donald «Duck» Dunn.
El impacto de este grupo instrumental les valió el respeto y el reconocimiento de la escena musical mundial y su influencia fue definitiva en la histórica explosión del rhythm and blues británico (no sólo eso, sino que se alzó también como himno mod y después como pilar del soul, el funk, el Northern soul y del contemporáneo neo-soul).
Al mismo tiempo que realizaban sus propios discos como cuarteto (de las muchas grabaciones que hicieron destacan las siguientes: Green Onions, And Now, Hip Hug Her, Back to Back, Doin’ our Thing, In the Christmas Spirit, Melting Pot, Free Rider, Soul Years, Universal Language y The Best of Booker T. and the MG’s), la formación buscaba intensamente músicos de apoyo para los muchos cantantes del medio del soul que surgían en Memphis, como promotores culturales de la región. Al final, tras una década de éxitos continuos, los MG’s se separaron para seguir con sus carreras de manera individual.
Booker T. Jones se fue a California, donde ha continuado grabando como solista (y ganando premios con ellos. Su disco más reciente es Sound the Alarm del 2013), haciendo giras con su banda y trabajando como productor. Donald «Duck» Dunn permaneció en Memphis como músico sesionista y buscador de talentos, participando, entre otros proyectos, en la banda fija y en las grabaciones de los Blues Brothers, hasta su fallecimiento en mayo del 2012).
Lo mismo hizo Al Jackson hasta 1975, cuando fue asesinado por unos ladrones a los que sorprendió desvalijando su casa. Por último, Steve Crooper se hizo productor (Poco, Jeff Beck, John Prine y The Temptations, entre otros), ha sacado una decena de discos y sido igualmente parte de la banda de los Blues Brothers. En la actualidad vive en Tennessee y está considerado entre los 50 mejores guitarristas de todos los tiempos.
VIDEO SUGERIDO: Booker T. And The M.G.’s – Green Onions, YouTube (Pierre Borduas)
Tras la desaparición del grupo Split Enz,Neil Finn creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.
Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).
La circunstancia inicial que un artista verdadero de la música debe apreciar es la atmósfera que rodea su más reciente composición o puñado de ellas. El material del que estará compuesto su próximo álbum. Y eso es cosa de sensibilidad y sapiencia.
La primera es un trabajo de andamiaje personal; la segunda, la proporciona el tiempo, la experiencia y el conocimiento íntimo. Luego vendrá el proceso de arropar dicho material y proporcionarle la sonoridad final que la hará única.
“La emoción siempre está en lo que sigue”, escribió el cineasta Peter Greenaway en una de las paredes del museo donde expuso su trabajo con el storyboard de Pillow Book, su película al respecto de la creatividad.
Dicha consigna la ha aplicado Finn desde que la vio en aquel muro. Así que cuando concluyó el material suficiente para integrar un nuevo disco y sabía qué atmósfera debía rodearlo
Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.
Con Together Alone, Los integrantes de Crowded House decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.
La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.
Por lo tanto, éste ha sido el trabajo más ambicioso de la banda (que, con intermitencias, sigue activa), por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yace en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.
VIDEO: Crowded House – Don’t Dream It’s Over, YouTube (emimusic)
Los creadores de la “Ola Inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. La de Inglaterra se trataba de una sociedad antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los “rocanroleros” locales que los adolescentes empezaron a conocer eran acicalados y muy propios. Los Herman’s Hermits fueron el producto más sencillo, simple y ejemplar de todo aquello.
Ellos, y los otros corsarios invasores ya mencionados (Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds. Zombies, etcétera), conquistaron desde 1964 el mercado estadounidense, con la repercusión cultural en el resto del planeta.
Los Hermits que en aquella época vendieron millones de discos, aparecieron en todos los programas populares de televisión, sus rostros y nombre impresos en la portada de toda revista adolescente, y hasta protagonizaron varias películas. Actualmente son parte de los olvidados de la historia.
The Herman’s Hermits a mediados de la década de los sesenta eran más populares en la Tierra del Tío Sam que los Rolling Stones o los Kinks, por ejemplo. Tras su arribo a Norteamérica se convirtieron en el grupo importante de la subsidiaria discográfica de la compañía MGM (lo cual significó su aparición en filmes de la Metro-Goldwyn-Mayer).
Eran originarios de la ciudad de Mánchester y contaban con un carismático vocalista, Peter Noone. Los otros integrantes eran: Keith Hopwood (guitarra), Karl Green (bajo), Derek «Lek» Leckenby (guitarra y voz), y Barry Bean Whitwam (batería), a los que se les había unido Noone como voz principal. Éste era el miembro más joven (16 años), pero ya tenía experiencia como actor en la serie de TV británica Coronation Street.
Sus primeros éxitos fueron adaptaciones de piezas inocentes salidas de la factoría neoyorquina del Brill Building. «I’m Into Something Good», «I’m Henry VIII, I’m» o «Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter», entre ellas.
Fueron invitados en repetidas ocasiones para el Show de Ed Sullivan.
Y entre 1964 y 1965 lograron colocar siete de sus canciones en el Top 10 en las listas de popularidad de los Estados Unidos: “Show Me Girl”, “Can’t You Hear My Heartbeat”, “Silhouettes” y “Wonderful World”, además de las ya citadas. Melodías alegres, sin mayor fin. Temas muy elementales en lírica e instrumentación y que apenas rebasaban los dos minutos de duración.
Sin embargo, a partir de 1966 cambiaron de perfil, avanzaron hacia el pop orquestal en temas memorables como No Milk Today o There’s a Kind of Hush (All Over the World). Canciones salidas de las plumas de compositores como Graham Gouldman y John Carter de la mencionada fábrica.
Los Herman’s Hermits habitaron durante esos años una geografía emocional de amores adolescentes, ingenuos y simpáticos. Sin embargo, al rock llegó la poesía, la concientización social y política, la psicodelia, el virtuosismo instrumental y todo ello acabó con el arrobo por tal grupo. En 1971, Peter Noone lo abandonó por una carrera como solista.
El resto de Los Herman’s Hermits siguió de gira por años y por los Estados Unidos, mayormente, instalados en la corriente nostálgica y entre pleitos por los derechos del nombre. Hasta ahora nadie se ha ocupado de legitimarlos bibliográfica, discográfica o documentalmente. Aunque vendieron millones de discos no han sido ungidos al Salón de la Fama del Rock & Roll y sí al terreno del olvido, aunque les hayan procurado a muchos sus barritas de alegría.
VIDEO SUGERIDO: Herman’s Hermits – I’m Into Something Good (The Manchester Stadium), YouTube (John1948SixA)
Tiene 18 años y todo el futuro por delante. Ha fundado un grupo de rock de garage y viaja regularmente para presentarse en pequeñas salas de los estados vecinos al suyo. También sabe dibujar y cuenta con proyectos al respecto. Es en lo que va pensando ahora en esta avioneta que maneja un amigo suyo y lo conduce a él y los instrumentos al siguiente escenario. Van platicando al respecto. De repente todo se le nubla. Escucha dentro de su cabeza algunas voces, alarga la mano izquierda y arranca las llaves del switch del aeroplano. Después ya no se da cuenta de nada.
Del accidente salió vivo, pero no indemne. Su naturaleza lo atacó sin previo aviso. Daniel Jonhston fue, desde entonces, una víctima extrema de lo que los psicólogos llaman trastorno bipolar. Es lo que hace poco se conocía como un piscótico maniaco-depresivo y antaño simplemente como un “loco”.
Johnston llegó a los 58 años siendo un artista outsider de la música, del dibujo y del video.
Aunque su rendimiento a lo largo de tres décadas haya sido de altibajos y con una carrera de andar vacilante (con meses incluso sin poder salir de la cama por la depresión), no dejó de esforzarse para no perder creatividad.
Grabó más de una veintena de cassettes y CD’s, a pesar del constante e intenso acoso al que lo habían sometido sus “demonios”, manifiestos en The Devil and Daniel Johnston (2005), un documental dirigido por Jeff Feuerzeig sobre su vida y música.
La tradición humanística que había mantenido ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encontraba exaltada la locura como una «furia» liberadora, pasó a convertirse en un tema exacerbante donde la agonía y el sufrimiento son parte del desasosiego por la eterna inarmonía del mundo.
En contraposición con las ideas románticas de antaño, los médicos han dicho que en estos tiempos la locura ya no es considerada como cosa sagrada, sino exclusivamente como patología.
El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que «se puede comprobar, estadísticamente, que en general el arte de los últimos cinco siglos es el ejercicio exaltado de psicópatas, alcohólicos, anormales, vagabundos, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, enfermos, etcétera: ésa fue su vida, y en las abadías, jardínes y panteones están sus bustos, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo».
Locura o los nombres que la medicina da a la enfermedad son etiquetas, a fin de cuentas, que no iluminan el enigma de la vida y que olvidan el hecho de que existe un sufrimiento tan destructivo como creativo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta recurrentemente algo sospechoso, la imaginación para ellos siempre lo es.
VIDEO SUGERIDO: Daniel Johnston “True Love Will Find You In The End” Video, YouTube (phreshbread)
Gracias a su obra única Johnston contó con el apoyo y la admiración de variadas personalidades del mundo de la cultura desde Matt Groening (creador de Los Simpson), Johnny Deep, Kurt Cobain y David Bowie.
Kobain (compañero de enfermedad y litio) incluso publicitó sus dibujos a través de estampados en las camisetas que utilizaba (la rana Jeremiah como ejemplo).
Mientras que Bowie lo invitó a actuar en el Meltdown Festival, del Queen Elisabeth Hall de Londres, Asimismo el Ballet de la Opera de Lyon le encargó al coreógrafo Bill T. Jones Love Defined, una pieza de 25 minutos para enmarcar seis de sus temas.
Los dibujos de este autor se expusieron en la Whitney Biennnial y su obra pictórica continúa viajando de una galería a otra por todo el orbe. Entre las últimas se encuentran la de Londres, en la Aquarium Gallery, y la de New York en la Clementine Gallery.
Johnston (nacido en Sacramento, California, en 1961) se convirtió en ídolo de músicos, a su vez, y su trabajo fue apreciado por su falta de artificio y su innegable brillantez.
Más de 150 artistas han interpretado sus temas hasta el momento y hecho cóvers para diversos álbumes y tributos: comenzando por Beck, pasando por Wilco, Sonic Youth, hasta Beach House, Lucinda Williams, Pearl Jam y Tom Waits. Tal variedad heterodoxa por algo será.
De las primigenias y legendarias grabaciones caseras en cassettes de hace cuarenta años, Tape y Songs of Pain, hasta el soundtrack de Space Ducks, su primera novela gráfica, del 2012, la de Johnston fue una poesía traspasada por la experiencia de un dolor que había que adivinar.
Un dolor que no era tan físico sino uno que se dolía mental y espiritualmente de lo que había en la vida: una dura historia personal, marcada por la falta de amor, los conflictos familiares, el sufrimiento y los problemas psicológicos.
Por eso su lírica fue elegíaca, dramática, desgarradoramente bella. Hecha de palabras que raspan y arañan, para hablar de esas cicatrices existenciales que son como pequeños gritos de desesperación, sin alharacas, que agudizan nuestras propias incertidumbres. Tal lírica hizo su último fundido el 10 de septiembre del 2019, día en que Daniel Johnston partió hacia su propia dimensión, aunque algunos digan que ha muerto.
VIDEO SUGERIDO: The Story of and Artist – Daniel Johnston (with Lyrics), YouTube (ladyBUGnotbird)
La ciudad de Detroit, en el estado de Michigan, está ubicada al norte de los Estados Unidos y colinda con la frontera con Canadá y la zona de los grandes lagos (Erie y Saint Clair). A dicha metrópoli se le conoce en lo coloquial como Motor City, por tener como actividad económica principal la construcción de automóviles.
En materia musical se ha distinguido por tres rubros: el sonido Motown, el proto punk de MC5 y el beat del techno dance, influido por el sonido alemán. Sin embargo, fueron los años sesenta el punto climático de su historia, ya que a la música se le ligó de manera estrecha con el contexto sociopolítico de la época. En ello tuvo mucho que ver la presencia de MC5.
En su origen este grupo se hizo llamar Motor City Five y fue fundado en 1964 por Rob Tyner en la voz, Wayne Kramer en el requinto, Fred “Sonic” Smith en la guitarra, Pat Burrows en el bajo y Bob Gasper en la batería. Todos ellos adolescentes nacidos en la ciudad; todos estudiantes de preparatoria que se dedicaban a tocar cóvers de pop para sus fiestas estudiantiles.
La situación cambió en 1965 cuando accedieron a la universidad del estado, localizada en Ann Arbor a 40 minutos al oeste de Detroit; cuando sustituyeron a Burrows y Gaspar por Michael Davis y Dennis Thompson en los instrumentos respectivos, y porque se encontraron en el campus con John Sinclair, poeta y activista político, quien a la postre se convertiría en su mánager y promotor.
En 1966 el grupo había dado a conocer su fusión de rock y rhythm and blues de alto octanaje con los nuevos integrantes, en un disco sencillo de 45 rpm producido por ellos mismos, que circuló de mano en mano y que contenía una versión del tema “I Can Only You Everything” de Van Morrison, que se erigiría en una pieza emblemática para los grupos de garage.
En su calidad de DJ de radio, Sinclair los escuchó y se dio cuenta del potencial que tenían. Los invitó a unirse a su recién fundado Partido de las Panteras Blancas, que buscaba la revolución a través de la expresión libertaria más extrema. Bajo el influjo del LSD, el jazz experimental de Pharoah Sanders y Sun Ra y las consignas políticas de Sinclair, el grupo ahora con el nombre de MC5 se transformaría en un tiempo muy corto en la antítesis de la inmovilista escena hippie.
En 1967, ya formaban parte de la comuna Trans Love Energies Organization de Sinclair, quien redactó un manifiesto para darlos a conocer: “MC5 apoya la revolución plenamente. No se han armado aún porque poseen recursos más fuertes: el acceso directo a millones de jóvenes a través del rock and roll, es uno; la fe en lo que estamos haciendo, el otro. Pero de hacer falta utilizarán los rifles. Harán lo que sea necesario ante la ausencia de ilusiones”.
De tal forma se concibió la controvertida imagen revolucionaria para el grupo, expresada con una hiperrealista vestimenta que portaba la bandera de la Unión Americana y vociferando slogans como: “Rock and roll, dopeand fucking in the streets!” (¡Rock and roll, drogas y fornicar en las calles!”).
Estaban convencidos de que el rock unía a la gente y que podía ser usado para unirla aún más, ganando con ello poder político. “Casi todos los miembros de la contracultura estadounidense están relacionados con el rock and roll –sentenciaban–. Esto lo hace importante para nosotros. La música del rock trata sobre la rebelión”.
Tras la marcha masiva contra la guerra de Vietnam que se dio con motivo de la Convención Nacional Demócrata — convocada por la Youth International Party (The Yuppies) de Abbie Hoffman, en la que participaron muy activamente en conciertos y festivales y que terminó con la feroz represión gubernamental, con muertos, heridos y detenidos–, era muy improbable que alguna compañía disquera se interesara por ellos. No obstante, Elektra los contrató ese mismo 1968.
El resultado de dicha reunión fue el álbum Kick Out the Jams (1969), un compendio de música durísima, energética, sin transigencias y por demás nihilista, inserto en un clima dominado por el “flower power”. Esto creó por supuesto la polémica, incrementada por la versión que hicieron del tema de Nat King Cole “Ramblin’Rose” con la letra cambiada y por la composición de “Kick Out the Jams” en la que gritan el verso: “Right nowit’s time to…Kick Out the Jams, Motherfuckers!”, con lo cual provocaron a los censores.
La pieza finalizó con explosiones de ruidos primarios y la deconstrucción apocalíptica al estilo de “Starship” de Sun Ra. Esto aunado a los encendidos apuntes de la funda, a cargo de Sinclair, y a los anuncios insultantes que publicaron en los periódicos musicales contra una tienda de discos que se negó a vender el álbum, hicieron que Elektra se deshiciera rápido de ellos.
Un mes después de esto, John Sinclair fue sentenciado a diez años de prisión por posesión de drogas. Los cargos lo ocultaban, pero en realidad era un preso político. En el auditorio El Grande, de Detroit, los MC5 organizaron dos conciertos, junto a los Stooges, con el objeto de reunir fondos para la fianza de Sinclair.
Al ser rechazado este derecho por parte de la Corte y ante el poco apoyo de los otros partidos radicales, el grupo, desilusionado del fervor político, pero aún comprometido con la fuerza revolucionaria del rock, aceptó firmar con Atlantic y grabó Back in theUSA (1970), producido por Jon Landau. El sonido áspero y lleno de energía del disco le ganó mucha fama a MC5, pero vendió poco, al igual que el siguiente High Time (1971), luego de lo cual optaron por desintegrarse.
Cada uno de los miembros se dedicó a diversas cosas. Dennis Thompson fue hospitalizado a causa de una sobredosis y desapareció del mapa (hasta que volvió a integrarse a la escena con The New Order y otros grupos a la postre, y en una reunión con exmiembros de MC5 entre el 2003 y el 2012); Michael Davis, fue a prisión por tráfico de drogas, al salir colaboró con Ron Ashton, ex Stooges, y con el grupo Destroy All Monsters, sin mayor trascendencia (trabajó en un proyecto educativo hasta su muerte en el 2012, a los 68 años); Rob Tyner trabajó como compositor, letrista y fotógrafo hasta su muerte por ataque cardiaco en 1991; Fred “Sonic” Smith fundó la Sonic Rendes-Vous Band, se casó en 1980 con la poeta y cantante punk Patti Smith, con la que realizó varios proyectos como letrista y acompañante hasta que falleció también a causa del corazón en 1994.
Wayne Kramer hizo el intento de seguir en la música como protagonista pero no lo consiguió ni con Johnny Thunders, Ted Nugent o Was (Not Was). Se volvió heroinómano y para financiar su propia adicción vendía coca hasta que lo arrestaron y pasó algunos años en prisión. Al salir grabó un álbum como solista, The Hard Stuff, y luego se unió a Sinclair, quien ya en libertad se dedicó a impartir clases como historiador del blues y del jazz; a relizar performances y lecturas de poesía; a tocar en el Contemporary Jazz Quintet, a organizar conciertos y festivales de música y grabar esporádicamente.
En los años ochenta se reeditaron los álbumes de MC5, incluyendo las grabaciones de archivo que conformaron el Babes in Arms (1983). Se acentuó así su importancia como representante de una corriente política de música underground que preludió a los punks de la década siguiente, quienes los convirtieron en sus héroes; dieron nueva vida a la tradición de las bandas de garage e inspiraron a los grupos de hard rock (los sobrevivientes anunciaron la publicación de un nuevo álbum en el 2022). Es decir, que con el tiempo se han convertido en objeto de culto. En la actualidad en muchas paredes se puede leer el graffiti: E = MC5.
VIDEO SUGERIDO: MC5 – Kick Out The Jams live 1970 Detroit, YouTube (Charlene Marie Tago)
El blues forma una parte importantísima de la ecuación de la música de nuestro tiempo. Aportó al rock muchas de sus preocupaciones líricas y de su estilo musical. El impacto del género es más evidente en las fijaciones de la cultura rocanrolera, cuyos representantes trataron de cooptarlo en su totalidad y fueron juzgados críticamente de acuerdo con su capacidad o incapacidad para hacerlo.
En la Inglaterra de comienzos de los años sesenta John Mayall, Alexis Korner y Cyril Davies organizaron verdaderos seminarios en el arte bluesero; lograron resultados duraderos tanto en forma de sus proyectos continuos –los Bluesbreakers, Blues Incorporated y His All Stars, respectivamente– como con referencia a todo lo engendrado por ellos, incluyendo a los Yardbirds, los Animals y los Rolling Stones y un sinfín de grupos y músicos destacados.
Asimismo, se trató de conocer personalmente y actuando a muchos de los artistas originales del género, como Fred McDowell, John Hurt, Furry Lewis, Mance Lipscomb, Willie Dixon, Sonny Boy Williams, Muddy Waters, etcétera. Rescatados para la ocasión, se esperaba siempre de ellos la Revelación auténtica.
Muddy Waters recordaba lo siguiente: «Cuando fui a Inglaterra por primera vez –en 1958, año en que tocó con Chris Barber, Alexis Korner y Cyril Davies– inicié verdaderamente al país en el blues amplificado eléctricamente. Muchos fans me preguntaron por qué no tocaba la guitarra acústica y les prometí llevar una en la siguiente ocasión, lo que por otra parte hice.
“Para la época de mi segunda visita, a comienzos de los sesenta, todos los grupos de blues ingleses tocaban ya con amplificación y con un feeling increíble. Recuerdo que en uno de los conciertos que hice con Cyril Davies y su banda His All Stars me llamó mucho la atención la forma de tocar de uno de ellos: ‘Oye, Cyril –le dije–, ¿quién es el hombre del piano?’ Davies volteó y me dijo: ‘Se llama Nicky Hopkins y tiene 17 años.'»
Dicha forma de asimilación desapareció a ratos, pero nunca por mucho tiempo. En 1968, los Rolling Stones también habían absorbido y abandonado el blues, disponiéndose a inventarlo nuevo del todo. Para el fin incluyeron blues «auténticos» en sus mejores álbumes hasta la fecha: Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main Street, Goat’s Head Soup e It’s Only Rock ‘n’ Roll (además de la famosa sesión Jammin’ with Edward).
En todos ellos y otros posteriores los acompañó tanto en el estudio como en sus presentaciones en vivo el mismo Nicky Hopkins. Desde sus comienzos los Rolling Stones acogieron acompañantes encargados de tocar en el estudio o en público un tema de órgano, piano o de algún otro instrumento que los miembros oficiales del grupo no utilizaban por sí mismos: Ry Cooder, Billy Preston, Bobby Keys, Jim Price, Ian Stewart y Nicky Hopkins, entre los más destacados.
Su intervención afectó definitivamente la expresión musical del grupo, según las modalidades que éste había establecido per se. De todos ellos, los constantes y omnipresentes fueron Ian Stewart y Nicky Hopkins en los teclados. Stewart murió en 1985 y Hopkins en 1994, terminando así una estrecha relación de más de tres décadas.
Hoy, muchos de los mejores intérpretes del blues inglés han muerto, entre ellos Alexis Korner, Cyril Davies, Nicky Hopkins, los tres curiosamente sin recibir mayor atención de las agencias noticiosas internacionales.
Nicky falleció un 6 de septiembre en Nashville, Tennessee, aquejado por problemas cardiacos y abdominales. Contaba con 50 años de edad. Este pianista, cantante y compositor nació en Inglaterra el 24 de febrero de 1944. Recibió una educación clásica en el piano, pero sus instintos lo llevaron hacia el blues, género en el que debutó con la banda de Cyril Davies y con la cual se mantuvo hasta la muerte de éste.
A la postre se integró al Jeff Beck Group, junto con Rod Stewart. También fue miembro de Quicksilver Messenger Service y Sweet Thursday, hasta ser llamado por los Rolling Stones como sesionista y tecladista durante las giras.
Durante su extensa carrera musical colaboró con infinidad de grupos y solistas en diversas grabaciones: Beatles, Jefferson Airplane, Steve Miller Band, Lord Sutch, The Who, John Lennon, New Riders of the Purple Sage, Nilsson, Carly Simon, Donovan, George Harrison, Marc Almond, Joe Cocker, Peter Frampton y Rod Stewart, entre muchos otros.
A pesar de tamaña lista, a mí no me cabe la menor duda de que su mejor trabajo lo realizó con los Rolling Stones, y como ejemplo escúchese con atención su labor en los teclados de piezas como «Rocks Off», «Rip This Joint», «Tumblin’ Dice», «Sweet Virginia», «Torn and Frayed» o «Loving Cup», en esa obra maestra llamada Exile on Main Street.
VIDEO SUGERIDO: “ANGIE” performed by Nicky Hopkins, Charlie Watts, Bill Wyman, YouTube (Mark Korvin Slugocki)
Para dar las posibles coordenadas de un arranque en la historia del rock británico digamos que en el comienzo fueron Chicago y Alabama. Estos paraísos míticos se convirtieron en los epicentros de la nueva forma urbana del blues y del soul llegados del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues (r&b) y country-soul.
La primera era una era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters. Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y los fenómenos sociales acarreados por la migración negra. Era agresivo, denso y cargado de tensión, con la slide guitar y la armónica amplificadas como sus características principales.
La otra, en las antípodas, era ejemplo de individuos solitarios, compositores sensibles pero sin esperanza. Representante de ello es Arthur Alexander. Reflejaba, al contrario de los norteños, el carácter particular del artista natural pero contenido y despreciado por un ambiente espeso.
Artista hundido en medio de una población provinciana, rural, con fenómenos sociales añejos, acendrados y quizá insolubles, como el aislamiento (y sus consecuencias culturales), la discriminación racial y de clase, el conservadurismo que permeaba cualquier forma de desarrollo colectivo y, por supuesto, la pobreza.
Con el uso de esta materia prima, el rock británico aprovechó la oportunidad para su propia fundamentación. Integró su versión de ambas músicas con base en los conceptos particulares sobre ellas y su cotidianeidad. No habría rock en la Gran Bretaña sin la música negra.
Y esa deuda sus adalides la han pagado con divisas ontológicas en forma de referencias, citas y mágicos cóvers. Históricos, la mayoría de las veces. Que exponen sus raíces, sus emocionados descubrimientos y apegados acercamientos estilísticos para luego encarar su propio desarrollo.
Con tal idea crecieron los jóvenes que a la postre serían los Beatles y los Rolling Stones. Estos últimos incluso aprovecharían su primera salida a la Unión Americana para hacer el ansiado peregrinaje a aquellos dos lugares con los nombres y santuarios precisos: Chicago/Chess Records, por un lado y Alabama/Muscle Shoals, por el otro.
Y cuando conocieron el ámbito de sus ídolos, de primera mano, al mismo tiempo comprobaron y se sorprendieron del trato que recibían. Tanto Muddy Waters, del que habían extraído gran parte de su repertorio, nombre y sonido, como Alexander, del cual uno de sus temas los había puesto en la palestra y ganado a miles de fans, eran menospreciados en sus sedes en ese momento por “no vender suficientes discos”.
Waters como estaba en la nómina de la compañía discográfica tenía que desquitar el sueldo y entonces fue puesto a pintar el inmueble. De esta forma lo conocieron en las puertas de la Chess Records, con un comando de trabajo y una brocha en la mano.
Cosa semejante sucedió con Alexander, al que cuando fueron a conocer y grabar en los míticos estudios FAME de Muscle Shoals, supieron que el compositor y cantante había tenido que emigrar debido a la falta de interés por sus canciones. Ahora trabajaba en un pueblecillo de Cleveland como chofer de autobús público.
En el primer álbum que grabaron a su regreso de tal gira, el cual se presentó en abril de 1964, se escucharon varios temas en los que homenajeaban a sus reverenciados artistas estadounidenses y que gracias a estas grabaciones se les conoció a este lado del Atlántico y en muchos otros lugares del mundo: Willie Dixon, Rufus Thomas, Bo Diddley, Chuck Berry y por supuesto Muddy Waters y Arthur Alexander. De este último incluyeron su versión de “You Better Move On”.
Los Beatles, a su vez, habían hecho lo propio con la pieza “Anna” del mismo autor. Era uno de los temas favoritos de John Lennon, de tal manera que era parte del repertorio regular de sus actuaciones de fogueo tanto en Hamburgo como en Liverpool. Como consecuencia estaba pulida en el estilo beatle y por ello fue grabada e incluida en su álbum debut, Please Please Me.
La pieza escrita e interpretada originalmente por Arthur Alexander había sido lanzada como single en septiembre de 1962. La versión realizada por el Cuarteto de Liverpool fue grabada en febrero del siguiente año, casi enseguida. Resaltó su valor como un excelente y auténtico cóver. Uno que evidenció con su revisitación el cambio de época.
Arthur Alexander nació en un medio infame, en Florence, Alabama, en mayo de 1940. Un estado que tenía como gobernador a uno que en cada discurso vociferaba: “Segregación ahora, segregación mañana, segregación para siempre”. Los negros sólo podían aspirar a ser pobres, ligeramente por encima de la indigencia.
Así creció Arthur como hijo de un músico y cantante de blues y góspel, que no quería lo mismo para su vástago. Pero el joven se empapó con aquella música que hacía su padre y con la que escuchaba en la radio (hillbilly y country). Sin estudios, tuvo que ganarse la vida en trabajillos diversos por las mañanas y cantando en bares durante las noches.
De esta manera (mientras ejercía de botones en un hotel de la ciudad) se encontró un día con Rick Hall. Aquel hecho casual se convirtió en una conversación que acabó cambiando el destino de ambos. Hall, un joven productor independiente acababa de montar un estudio de grabación en un viejo almacén de tabaco en la cercana localidad de Muscle Shoals.
Alexander le confesó que tenía algunas canciones y Hall le pidió que le cantara alguna de ellas. Fueron al bar del hotel, Hall les dio una propina a los músicos de la casa para que acompañaran a Alexander. Cuando éste terminó de cantar El productor se quedó callado para luego afirmar: “Tenemos un éxito”.
Al día siguiente entraba al estudio de Rick Hall para grabar aquella primera canción. Hall llamó a los músicos de la banda local con la que tocaba y juntos grabaron “You Better Move On”. Rick Hall ganó suficiente dinero con ella para convertir FAME en un estudio de referencia histórica (un sitio por el que pasarían luminarias). Ahí, en el corazón de Muscle Shouls se acababa de inventar el country soul, el soul sureño.
Arthur Alexander, su creador (y en el que volcó todas sus influencias), se convirtió en el primer cantante de Alabama en entrar en las listas de éxitos y en un cantautor prestigioso que escanciaría su talento en un sinnúmero de piezas memorables. Tanto que pocos meses después los Rolling Stones y los Beatles harían sus versiones y con el paso del tiempo infinidad de intérpretes.
A pesar de aquel inicio fulgurante, a Arthur Alexander todo se le torcería en apenas diez años, tras lo cual terminaría como conductor de autobús en un pueblo de Cleveland. No es difícil entender las causas de ello: las malas decisiones. La falta de asesoramiento a la hora de firmar contratos (y no leer la letra pequeña) lo dejaron sin el amparo de las abundantes regalías producto de sus canciones. El alcohol y las drogas colaboraron mucho en ello. Entre grabación y grabación, también entraba y salía de instituciones mentales y la penitenciaría.
Brincó de un sello a otro sin grandes éxitos durante la década de los setenta.
Arruinado y de capa caída, se trasladó con su familia a Cleveland donde dejó de beber y empezó una nueva vida alejado de la música. Se procuró una existencia estable en la que casi nadie lo conociera por su pasado.
Durante los ochenta se dedicó a trabajos de todo tipo como celador o chofer. Pero como se sabe contra el destino nadie la talla y éste lo sorprendió con una segunda oportunidad musical. El autor de algunas canciones de BB King, Jon Tiven, lo encontró en Cleveland. Estaba empeñado en recuperarlo para la música.
A pesar de las múltiples reticencias de Alexander la tozudez de Tiven lo convenció y accedió a encontrarse con él en Nueva York para una prueba para Elektra Records. Ésta le ofreció un contrato para publicar su comeback más de dos décadas después de su adiós.
De tal forma en 1993 llegaba a las tiendas Lonely Just Like Me, un disco que recuperaba algunas de sus obras e incluía varias versiones de los sesenta. No obstante, y otra vez por una jugarreta del destino el regreso de Alexander no llegó a ser completo. Tres meses después de que su álbum apareciera, Arthur falleció de un infarto al corazón en Nashville en plena gira promocional.
La derrama artística de Arthur Alexander, sin embargo, va más allá de las versiones que grandes estrellas hicieron de sus canciones, su legado se muestra en la influencia que tuvo en esos grupos y cantantes y en la propia historia del soul sureño. Su estilo era cálido y acogedor. “Sus canciones parece que te arropan como una manta suave durante una noche fría”, dijo alguien sobre él.
Eso fue lo que cautivó a aquellas bandas británicas que captaron algo especial en aquella música: “Los Beatles estábamos buscando nuestro sonido y ahí apareció el R&B. Eso es lo que solíamos escuchar entonces y es lo que queríamos hacer. Estábamos fascinados por esa música negra y para nosotros la cima de todo aquello era Arthur Alexander”, confesó Paul McCartney.
A su vez, un franco Keith Richards dijo en su momento: “Cuando a los Beatles y a los Stones nos dieron la primera oportunidad de grabar en un estudio, ellos eligieron ‘Anna’ y nosotros ‘You Better Move On’. Eso debería decírtelo todo sobre Arthur Alexander”.
VIDEO SUGERIDO: Arthur Alexander – Anna – 1962, YouTube (MechFighter)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 