BABEL XXI-486

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BRIAN SETZER

UN GATO CON SWING

 

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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ORQUESTA DE LAS ESFERAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA DEL UNIVERSO/ I

Hay ocasiones en que para hablar y explicar a un grupo musical hay que remitirse hasta el principio de la civilización y alguna de sus teorías filosóficas o científicas. Para mí es de agradecer esta situación porque el encuentro de tal espécimen y la postrera investigación acerca del quién, el por qué y el cómo, resulta entonces tan interesante y divertida como suculenta. Tal es el caso de esta agrupación de la que hoy comentaré: The Orchestra of the Sphers (La Orquesta de las Esferas).

El punto de partida para conocerlos es su país de origen: Nueva Zelanda. Una nación que ocupa altos lugares dentro del escalafón mundial en muchos aspectos. Basta mencionar sólo algunos de ellos para darnos una idea de lo que eso significa: Hay ausencia significativa de corrupción, el nivel educativo es uno de los mayores a escala global (su tasa de alfabetización, incluyendo a las tribus autóctonas, es del 99 % y más de la mitad de la población entre los 15 y los 30 años cursa algún tipo de educación superior).

Tales circunstancias conducen a su elevado índice de progreso humano (en democracia, libertad individual y respeto a los derechos civiles). Todo ello arropado por el correcto uso de la tierra, su aprovechamiento, reforestación y cuidado ambiental. Es decir, Nueva Zelanda es un país desarrollado. Ese es el contexto en el que crecieron los integrantes de esta orquesta, que surgió de la amistad y empatía forjada en las aulas universitarias y en las disciplinas de Filosofía, Ciencias Naturales, Astronomía y Matemáticas.

De la síntesis que hicieron de su entorno, del bienestar que emana, y de dichas materias de las que son estudiosos, un grupo de amigos –y científicos— crearon la Orchestra of Spheres. El nombre del grupo procede de su inclinación hacia la teoría proclamada por el griego Pitágoras, según el cual el cosmos en general está ordenado por proporciones numéricas que rigen el movimiento de los planetas, las cuales corresponden a su vez a intervalos musicales.

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En dicha teoría conocida como “la armonía de las esferas” Pitágoras expuso que “el Sol, la Luna y los planetas emiten un zumbido único basado en la velocidad de su rotación orbital, y que la cualidad de la vida en la Tierra es el reflejo de tales sonidos celestiales”. El tono y la nota de cada planeta tienen relación directa con la distancia que hay entre cada uno de ellos y con respecto al nuestro.

A esta relación emanada se le llamó también “música universal”. Tal idea ha sido base de estudios para muchos filósofos y humanistas posteriores, quienes la han expandido hasta crear los tres estadios musicales que contienen dicha armonía: el mundano (armonía de las esferas y el cosmos), el humano (armonía interior y los elementos del cuerpo) y el instrumental (la música tal como hoy se entiende).

La representación pitagórica del universo y su reflejo en la calidad de vida de la Tierra,  fue el punto de partida para este grupo neozelandés, primero como cuarteto y luego como una dotación flexible a la que se agregan miembros, según las circunstancias y las necesidades del material que vayan a exponer. Asimismo, tuvieron la ocurrencia de inventar sus propios instrumentos para divulgar la propuesta.

En el principio estuvieron: Baba Rossa (en las voces y la guitarra bísquet -biscuit tin guitar), Mos locos (en los sintetizadores y voces), EtonalE (en el bajo carillón –hecho a base de campanas de bronce como las de las torres de las iglesias– y las voces) y Woild Boin (en las percusiones y el cual trasmuta en “Tooth”, cuando interpreta el vacuum o bomba de vacío). A ellos se han ido sumando Jemi Hemi, Mandala y Zye Soceles, entre otros músicos y sus aparatos sonoros.

VIDEO SUGERIDO: Orchestra of Sphers – Fingerweg, YouTube (soundexplorers)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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PULSOR 4×4 / 28

(1981)

En 1981 hubo un intento de golpe de Estado en España.

Ronald Reagan resultó herido de gravedad en un atentado.

Anuar El Sadat murió asesinado por soldados que desfilaban frente a él.

El general Moshé Dayán murió de enfermedad.

Se estrenaron las películas Indiana Jones en busca del arca perdida, El hombre elefante y Toro salvaje.

En 1981 surgió una corriente musical de vanguardia, a la cual se le conoció como de los New romantics. Uno de ellos fue el grupo Spandau Ballet, que ofrecía un funk a la europea, con abundancia de extrañas melodías y una marcada inclinación por los sintetizadores. Su evidente madurez era reflejo de muchas horas de ensayo y actuaciones en pequeños clubes londinenses.

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Otro grupo importante de los New romantics era Duran Duran, que había iniciado su camino en 1980.

Antes de grabar su primer disco, el grupo actuó en numerosas ocasiones como telonero de Blondie, pero la aparición del álbum los situó en la cima de la popularidad. Al igual que Spandau Ballet, Duran Duran ofrecía una imagen notable, moderna, pero orientada hacia lo comercial, asimilable y provista de cuidados arreglos instrumentales.

Al margen de la moda de los New romantics, el año de 1981 trajo también el inicio del techno pop, con la aparición de grupos como The Human League, Depeche Mode, Simple Minds y Soft Cell. Este último estaba integrado por David Bell y Marc Almond. Su tema “Tainted Love”, una versión de la pieza de Gloria Jones, sentó las bases del nuevo pop electrónico.

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Kim Carnes, una oscura intérprete estadunidense cuyo mayor logro había sido componer algún tema para Frank Sinatra, fue rescatada en 1981 gracias a la difusión del tema “Bettie Davis’ Eyes”. La canción no era nueva, ya que seis años antes había sido grabada por Jackie de Shannon, sin que nadie le prestara atención a sus cualidades. Con Carnes se convirtió en un éxito instantáneo.

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El trío de los Stray Cats revitalizó la afición por el rockabilly en la Gran Bretaña y luego en el mundo entero. Brian Setzer, Lee Rocker y Slim Jim Phantom surgieron como la reencarnación de un espíritu musical auténtico.

Su primer LP fue una obra vitalista que traspasó las limitaciones del propio género para llegar a un sector más amplio del público. La oferta de los Stray Cats consistía en música de los cincuenta para audiencias de los ochenta, respetando el sonido antiguo, pero con nueva propuesta.

VIDEO SUGERIDO: Stray Cats – Rock this town LIVE, YouTube (Mr Sloth)

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PULSOR 4x4 (REMATE)

MIS ROCKEROS MUERTOS (2020)

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ABRIL-JUNIO)

La pandemia que ha azotado al mundo durante el 2020 remite al tema de la fragilidad de nuestro cuerpo. Hemos vivido en todos estos días, semanas y meses, en un pronunciado riesgo de muerte, y a pesar de ello aún se continúa  desperdiciando buena parte de la existencia en futilidades. Pero, ¿cuál es la causa de ello, la de desaprovechar el tiempo y/o a malgastarlo?

El ser humano sigue teniendo esa vana idea de vivir como si lo fuera a hacer siempre y no dispusiera ni de un instante, ni del espacio, para reflexionar sobre la mortalidad, una realidad que en estos días ha aflorado cada vez con más potencia y nitidez. Un poeta como Rilke sí lo hizo en su momento, y se planteó tanto la pregunta como la respuesta: “¿A qué viene la gente al mundo? Yo diría que viene a morir”.

Y ello le tocó a otro puñado de músicos, que en orden de desaparición comenzó con Hal Willner (7 de abril). Willner, un talentoso y poliédrico productor, nacido en Filadelfia en 1956, que supo hacer del sonido una paleta de pintor. Y con ella pintó la evocación y el tributo, el testimonio y la legitimación. Y lo hizo a través de diversos medios y géneros musicales: la grabación de estudio, la cinematografía, la televisión y los eventos en vivo. La lista de su trabajo es amplísima y variada. La cultura del rock le debe varios de sus tesoros más preciados:  ​la interacción con William Burroughs, Lou Reed, Marianne Faithful, Lucinda Williams, Laurie Anderson, Allen Ginsberg, Todd Rundgren, entre ellos.

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Así se pudo leer: “Con la desaparición de Christophe –el 16 de abril– la canción francesa pierde una parte de su alma, pero el azul agridulce de sus canciones es indeleble”. Con este mensaje en su cuenta de Twitter, el ministro de Cultura francés, Franck Riester, despidió a uno de los ídolos musicales de su país. Christophe nació en Juvisy-sur-Orge en 1945 y Daniel Bevilacqua fue su verdadero nombre.

“Como cantante Christophe estuvo por debajo en índice de popularidad de compatriotas como Johnny Hallyday, Sylvie Vartan o Serge Gainsbourg. Sin embargo, únicamente por su canción Aline, este personaje ya tiene su página relevante dentro de la canción popular europea. Publicada en 1965, Aline vendió un millón de ejemplares y fue número uno en Francia y Bélgica”. En el resto del mundo sirvió para aprender francés en las clases del idioma.

lorian Schneider (flautas, sintetizadores, violín eléctrico), por su parte, murió el 30 de abril. Él, junto con Ralf Hütter (órgano eléctrico, sintetizadores), creó Kraftwerk en 1969 en Düsseldorf. En aquel tiempo tal zona industrial por excelencia de Alemania se ubicaba lejos de los centros de influencia de la psicodelia o del country rock, por lo que el grupo no tardó en ponerse a experimentar con las primeras cajas de ritmos, así como con los primeros sintetizadores.

En este grupo, los instrumentos se mezclaron con un entramado electrónico denso y áspero hasta transformarse por completo, en temas largos que formaron texturas y ambientes ideales. El grupo ha propuesto desde su fundación una proyección a futuro, sin religiosidad y sin noción de viaje galáctico. Sólo una correcta utilización de la moderna tecnología. Su música es rítmica, directa, mecánica y repetitiva, con elementos de collage al modo expresionista. Adiós Florian y que reencarnes en robot.

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Tony Allen, nacido en Nigeria en 1940, fue piedra fundamental en el ritmo del afrobeat, casi más un pálpito que un mero compás, “Esa música era inconcebible sin él”, dijo Fela Kuti el fundador de ese movimiento que revolucionó la música africana en los años setenta y la redimensionó para siempre. Este baterista, murió en París a los 79 años, el 30 de abril.

Fue uno de los músicos más virtuosos y admirados no sólo en el continente africano, sino entre jóvenes rockeros de toda estirpe. Formó parte de The Good, The Bad and The Queen junto a Damon Albarn (Blur), Paul Simonon (Clash) y Simon Tong (ex del grupo The Verve). El grupo capturó el zeitgeist de una Inglaterra aún ensombrecida por la guerra de Irak y a punto de sumergirse en la recesión económica, Folk inglés contemporáneo, lo definieron. Allen fue parte importante de ello.

A todos ellos: Gracias.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Tranz (Official Video), YouTube (Gorillaz)

 

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RADIOHEAD / 7

Por SERGIO MONSALVO C.

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 KID A(LONE)

Thom Yorke hizo declaraciones positivas sobre el nuevo trabajo. Sin embargo, del dicho al hecho hay mucho trecho. Las grabaciones de Kid A resultaron muy difíciles en 1999 y llevaron al grupo al borde del abismo.

Yorke expresó dudas en público en cuanto a la sobrevivencia del mismo, mientras el lanzamiento del nuevo álbum se retrasó una y otra vez. Cuando a finales del año 2000 Kid A por fin vio la luz, las reacciones fueron encontradas.

El álbum experimental, casi sin guitarras y producido en gran parte con la técnica de “corte” y “pegado” (ProTools), le vale al grupo tanto alabanzas (“obra maestra atrevida y brillante”) como críticas (“churro tecnológico intrincado”).

La nueva obra de Radiohead contiene juegos electrónicos que tienen poco qué ver con lo que presentaron en OK Computer. ¿Por qué el grupo decidió cambiar de rumbo de manera tan abrupta?

“No hubo un momento definido en el que hayamos decidido hacer algo distinto —ha indicado Jonny Greenwood—. En algún momento, al trabajar en cada disco quedas en el punto exacto entre el anterior y el siguiente. Eliminas algunos de los elementos que no te gustaron del álbum previo y buscas otra cosa.

“En OK Computer pasaron demasiadas cosas. Era como si no hubiéramos tenido la suficiente confianza en nosotros mismos para simplemente decir: ‘Esta canción ya quedó’. Algunas se perdían debajo de un exceso de material. No obstante, en las grabaciones para Kid A aprendimos a poner fin a una canción en el momento justo”.

¿Les daban ya lo mismo las reacciones que pudiera producir el nuevo CD? No, sin lugar a dudas. Radiohead desempeñó un papel que le hacía falta a la industria de la música. “La escena se encuentra en una situación muy difícil –señaló Greenwood–. Hay que fijarse en lo que ha pasado en los premios al video musical de MTV. Son terribles. Todos los videos se ven iguales y todos los grupos trabajan con los mismos productores y directores de videos, que comparten a su vez los mismos valores de entretenimiento y formato.

“Pero el problema con el formato es que de vez en cuando éste requiere de una inyección de rejuvenecimiento. Sólo puede ser bueno si su contenido lo es. Y si éste se vuelve estándar la gente ya no lo ve. Por eso es bueno que los músicos inventemos algo por completo diferente de vez en cuando”.

Ninguno de los integrantes consideró cercano el peligro de que los músicos de Radiohead cayeran en la trampa de la venalidad (de Kid A no hubo sencillos ni videos), tal como les había sucedido a algunos de sus colegas. Más bien el grupo apoyó acciones como la iniciativa “Jubilee 2000” de Bono, en la que Thom Yorke apoyó el propósito de condonar las deudas a los países del Tercer Mundo.

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“Después de OK Computer por primera vez sentimos que estábamos haciendo algo que se vende en todo el mundo —declaró Colin Greenwood. De repente empezaron a llegar peticiones de compañías como Guinness, pidiendo usar nuestra música en una campaña publicitaria mundial para su cerveza. Lo mismo en MTV. Supongo que eso significaba que teníamos éxito. Pero no estoy seguro de que eso fuera lo que pretendíamos”.

 Kid A es algo neutral, una especie de lienzo en blanco. Alguien engendrado por un experimento con la clonación. Además, Thom Yorke quería explorar nuevas facetas con este disco. Tenía la paranoica impresión de que el éxito de OK Computer lo quería encajonar en una sola dirección musical.

De esa forma el reconocimiento público se convirtió en una especie de prisión. Era una experiencia que ya habían vivido de manera muy extrema con “Creep”. Esa canción los metió en el estante de la “música de guitarras”. No querían ya esas etiquetas, sino que se les reconociera la capacidad de hacer cosas siempre nuevas.

La mayoría de los integrantes podía ocultarse detrás de su instrumento. Pero Yorke sólo tenía su voz. Tuvo que encontrar diferentes formas de cantar, disfrazarla o transformarla para no sonar siempre igual.

En este álbum utilizó su voz como un instrumento. Los textos son fragmentos que deben incorporarse en el todo. Los usó como recortes que juntó de cualquier manera. Por eso no tiene sentido aislarlos de la música para hablar de ellos. Es uno de los motivos por los que Yorke no quiso imprimir los textos en la funda del álbum. Le resultó muy importante distanciarse de la imagen de portavoz de la generación perdida, con toda su enajenación y desesperanza.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – In Limbo – Sub. Español, YouTube (Reckonerz28)

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PUNK / 7

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 CABEZAS (DE CHORLITO) RAPADAS

Los punks combatieron al rock establecido y le dieron la vuelta sobre sí mismo, como un calcetín. Expusieron sus respuestas fáciles a preguntas falsas y crearon la necesidad de enfrentar con recelo toda la cultura popular creada de manera vertical.

Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro en la música fueron suspendidas y reacuñadas. Por los punks hubo que preguntarse: ¿Puede juzgarse al rock por su apariencia? ¿Cuál es la relación entre la manipulación y la inocencia? ¿Entre la anarquía y el capitalismo? ¿Qué sucede cuando se separa al rock de la política? ¿Qué pasa cuando se juntan? ¿Son regresivos tanto el interés por la técnica como el primitivismo autolimitante?

En el caso de los punks, el diálogo entre la juventud negra y la juventud blanca inglesa asumió una forma explícita, como quedó probado por el apoyo que muchos de ellos dieron a la campaña “Rock contra el racismo”. Los punks bailaron al son del reggae, emularon los estilos de los negros y se descubrieron a sí mismos, al igual que los negros, excluidos de la cultura británica dominante.

El punk se opuso al creciente racismo en la Gran Bretaña del Frente Nacional neonazi. Se alineó con los jamaicanos londinenses y buscó justificación, estrategia, sabiduría y valor en el reggae. Lo que el punk extrajo de éste y sus soberanos rastafaris fue la idea de la autodeterminación dentro de una patria percibida como prisión, así como el concepto paradójico de la guerra de clases definido en términos totalmente culturales.

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Es decir, una lucha que presentaría a los sustentadores del poder peticiones que ningún gobierno podría cumplir jamás. Era estoica y mesiánica al mismo tiempo. Y así, de hecho, no podía ser revolucionaria, pero sí completamente subversiva y desprovista de un objetivo concreto. Los veneros del reggae en el fondo eran religiosos y no existía el África mítica que el punk pudiera buscar como imagen de la redención. Y Johnny Rotten agregó una contradicción propia a ese conjunto de contradicciones: el nihilismo.

El intento punk por expresar afinidades con la cultura rasta y el reggae mediante la subversión de símbolos del nacionalismo (el uso iconoclasta de la bandera inglesa y de la imagen de la reina por los Sex Pistols, por ejemplo), así como el trazado de paralelismos entre el racismo y la miseria de los blancos desposeídos en una canción como “White Riot” (de Clash), contuvieron ambigüedades que resultaron susceptibles de la manipulación fascista.

Tales contradicciones no eran tan sorprendentes, dado que el punk nació de la misma crisis social y económica que produjo el surgimiento de la actividad del ala derecha nacionalista británica. La impotencia, el deseo de impactar y los sentimientos iracundos ante el Estado y la presunción institucional, expresados por el colectivo punk más ligado a la clase trabajadora, fueron precisamente los mismos motivos y sentimientos que empujaron a otros jóvenes blancos marginados y sin empleo hacia el basurero del racismo organizado: los skinheads.

 VIDEO SUGERIDO: The Clash – White Riot (Official Video), YouTube (THE CLASH)

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PUNK (REMATE) (3)

BABEL XXI-484

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BLUES PROJECT

EL MOSAICO PROGRESIVO

Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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SONORIDADES: CONTROL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ANTON CORBIJN)

La oscuridad de los días invernales (los donkere dagen) es característica de Strijen, una ciudad surgida durante el Medioevo (1167) en el oeste neerlandés. En aquella región se reúnen tres grandes ríos: Schelde, Maas y Rijn, creando con ello infinidad de charcas, pantanos y lagos de aguas bajas. El invierno es opresivo por su falta de luz y color. Lo plomizo del cielo apenas se distingue del confín bajo, acuoso y terreno.

No obstante, es el lugar que han elegido para estacionarse de manera inmemorial animales migrantes como los gansos y la espátula común. Son aves que volando o en el agua salpican el horizonte del níveo móvil que plasma su plumaje. Provocan un impactante contraste, como si fuera un paisaje emborronado por un autor expresionista.

En esa zona de la provincia de Zuid Holland nació (en mayo de 1955), y se crió, Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard, mejor conocido en el mundo artístico como Anton Corbijn. La influencia que tuvo la atmósfera de su terruño ha quedado patente en su trabajo como videoasta y director cinematográfico, así como en el de fotógrafo.

El niño que fue Anton y que se inició fijando aquellas imágenes sombrías con la cámara Polaroid de su padre, se convirtió con el paso del tiempo en la intención adolescente de acuñar una imaginería semejante pero con los intérpretes de la música que más le gustaba: el rock. Comenzó a los 17 años en su país, fotografiando al grupo Solution durante su actuación en el Festival Grote Mark de Groningen en 1972.

De formación autodidacta, pronto su interés por la fotografía se centró en el retrato. Su principal fuente de inspiración fueron los artistas y, en concreto, los músicos (aunque en el trascurso de los años frente a su objetivo ha desfilado gente como Jodie Foster, Robert De Niro, Cameron Diaz, Johnny Depp, Clint Eastwood o Martin Scorsese).

A partir de ahí y de su trabajo en la revista OOR, donde comenzó a publicar, Corbijn ha engrosado su muestrario y establecido un estilo (a través de publicaciones como New Musical Express, Vogue, Rolling Stone o Harpers Bazaar, entre muchas otras) que lo ha convertido en un reconocido hito de la plasticidad artística, con marca de autenticidad.

Sus imágenes, tanto fijas como en movimiento creadas a lo largo de casi cuatro décadas –de Art of Noise a Tom Waits en decenas de videos o fotos– y que incluyen dos largometrajes laureados: Control (biopic de Ian Curtis) y The American (con George Clooney), le han conferido el título de “Maestro del arte oscuro” en tres diferentes medios que se caracterizan, además, por sus miles de oficiantes en competencia.

Pero, ¿qué es lo que convierte a Corbijn en maestro tanto videoasta (con ejemplos como el de “Personal Jesus” de Depeche Mode, “One” de U2 o “Heart Shaped Box” de Nirvana), como fotógrafo (lo mismo retratista –no sólo de músicos sino también de otras disciplinas— que como hacedor de portadas de discos: U2 o Depeche Mode le deben su mejor look) o cinematográfico (con las ya mencionadas cintas)?

En primer lugar quitándole el artificio glamouroso a la fotografía tradicional de los retratados, para que queden patentes “el dolor y el drama” implícitos en la creación. Para ello busca representar al sujeto como una figura seria, que carga el peso de su propia celebridad, fotografiándolos o filmándolos en espacios neutros y amplios, alejados del bullicio de la fama. Intentando captar, así, el lado humano y emociones naturales del que fotografía, creándoles una atmósfera sin abandonar su deslumbrante sequedad visual.

Rebobinando: En el momento en que un miembro de una disciplina artística distinta del cine, el mejor compendio de todas las artes, decide cruzar la línea y experimentar con un lenguaje que en principio no tiene por qué dominar con comodidad, al menos se le debe exigir que mantenga las constantes propias que le dieron el prestigio.

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Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control, biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.

En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. “La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia”. Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.

Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. “Lo había convertido en una misión particular”, ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.

En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de  pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.

Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. “Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Holanda y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo”.

En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.

A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.

Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo”. Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,

El director lo conoció: “Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado  y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí”.

E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su ex esposa no estaba. “Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…”.

VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)

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EL AUTO Y EL ROCK

Por SERGIO MONSALVO C.

EL AUTO (FOTO 1)

 LA GRAN HERMANDAD

Hace un siglo, la Ford Motor Company hizo tres anuncios impactantes para varios rubros: la instauración de la jornada de ocho horas laborales en sus fábricas, un salario mínimo de 5 dólares diarios a cada trabajador y la reducción de 12 horas a 100 minutos en el tiempo de ensamblaje de su automóvil modelo T, el más popular.

Avisos semejantes instauraron a la compañía dentro de las tres grandes de tal ramo, junto a General Motors y la Chrysler. Y colocaron a la ciudad de Detroit, Michigan (donde estaban instaladas las fábricas), entre las ciudades más importantes de la Unión Americana. Los anuncios de Henry Ford –su principal accionista y dueño a la postre– impactaron en la economía, en la urbanización y en la cultura en general del país.

Con el transcurso del tiempo, y tras el paso por dos guerras mundiales, la Motorcity (como se le comenzó a llamar a esta capital del automotor) que había promovido el uso del automóvil como parte de la modernidad y educado en su manejo a la población mayoritaria, se convirtió en la década de los cincuenta en referencia del auge económico y también en el centro de las fantasías juveniles y masculinas. El automóvil era ya parte importante de la cultura popular y su tenencia obligada (como status).

La emergente música del rock & roll nació con esta imaginería igualmente a mediados del siglo y fue el género que propagó a diestra y siniestra el icono automovilístico como guía para la realización de uno de sus fundamentos esenciales: la diversión (los otros eran la glorificación de la juventud, la celebración de la energía –incluida la sexual, of course–, y el odio hacia la educación formal e impositiva).

Y, luego, transcurrida su adolescencia como género, el uso del auto como vehículo  para emprender el viaje, en busca de la identidad y con la reflexión existencial consiguiente (apoyada la exploración con lecturas de novelas de iniciación, películas y biografías de outsiders, que se convertirían en arcanos y gurús de todas las siguientes generaciones).

Esta unión afectiva comenzó con la banda que lideraba el pianista y guitarrista Ike Turner: The Kings of Rhythm. Este grupo originario de Mississippi partió rumbo a Memphis para intentar ganarse la vida escribiendo canciones, haciendo arreglos y acompañando a intérpretes de rhythm &blues.

The Kings of Rhythm fundamentaban su sonido en el piano boogie para exponer su dinámico y poderoso r&b. Así fue como se le presentaron a Sam Phillips, quien les sugirió una sesión para grabarlos en la Sun Records. Llegaron con un tema titulado “Rocket ‘88”, que era el nombre de un modelo de autos Oldsmobil que estaba en el mercado desde 1949.

La letra era una mezcla de jingle con un doble sentido sexual, de referencias fálicas. Estaba cargada de emoción y brío y contenía los tres temas que a partir de entonces estarían presentes en muchas otras canciones del género: autos, mujeres y bebida.

VIDEO SUGERIDO: Rocket 88 (Original Version) – Ike Turner/Jackie Brenston, YouTube (HuckToohey)

La banda creó un gran tema, el cual repercutió con mucho éxito en las listas de popularidad de 1951 (justo al inicio de la segunda mitad del siglo XX) luego de su lanzamiento por Alan Freed bajo el manto de un nuevo género que también con ella se estrenaba: el rock & roll. De hecho “Rocket ´88” está considerada la primera canción escuchada como tal en la historia de la música.

Por su parte, Detroit había recibido a Chuck Berry entre sus inmigrantes, el cual al mismo tiempo que trabajaba como ensamblador en una fábrica de autos de la ciudad, componía los temas que a mediados de aquella década (también vía Sun Records) se erigirían en himnos juveniles y que plasmaban la vida adolescente con el auto como fiel mascota: “Route 66”, “Jaguar and Thunderbird, “No Particular Place to Go”, etcétera.

La cinematografía, a su vez, vendría a fijar con imágenes y personajes la omnipresencia del automóvil en el descubrimiento de la adolescencia como un nuevo fenómeno social, al que en primera instancia retrató como salvaje (The Wild One), peligroso (Blackboard Jungle) e inexplicable (Rebel Without A Cause). Sin embargo, la lectura que de ello hicieron los propios jóvenes propició el surgimiento de otro tipo de héroes: Marlon Brando (motocicleta) y James Dean (auto y carreras callejeras).

Apareció entonces Elvis Presley y colocó al Cadillac como trofeo y como obsequio, en el triunfo personal. E incluso le puso color rosa a tal sueño motorizado. El cual se transformaría con el paso del tiempo en un objeto inapreciable para el coleccionismo y el museo.

EL AUTO (FOTO 2)

A la vuelta de los años, el rock ha mantenido al automóvil como fetiche y tanto los primeros intérpretes como sus mejores compositores a través de las décadas (Chuck Berry, Brian Wilson, Jim Morrison, Bob Dylan, Neil Young, Bruce Springsteen, Jack White, etcétera) le rinden tributo como parte de la cultura en la que han crecido desde entonces.

Si algo ha quedado claro es que el rock y el automóvil han formado una gran hermandad: se vieron y congeniaron enseguida. La lista de canciones en las que el coche tiene un papel fundamental es enorme, entre otras cosas porque tal música se fijó en él muy pronto. Nunca lo consideró como un mero medio de transporte, sino como un motivo eficaz para transmitir sentimientos, ideas y emociones.

Incluso a través de su historia lo ha convertido en personaje dotado de cualidades y pasiones humanas (o sobrenaturales), tal como hizo Stephen King en su novela Christine (de 1983), llevada al cine por John Carpenter, y en cuyo radio, por cierto únicamente suena el r&r.

El coche sirve en las canciones (y en la vida juvenil) para hacer reuniones y fiestas ambulantes o el amor, para escapar (del hambre, del peligro, de la rutina, de la opresión), para pensar y morir, para empezar de nuevo, como signo de status, como rito de paso, como instrumento de liberación (de todo tipo de cautiverio, incluido el del hogar patriarcal), para el enamoramiento o como agente de excitación sexual.

En fin, el automóvil ha impregnado desde sus orígenes el imaginario colectivo y ha cambiado costumbres sociales profundamente arraigadas. La vida del siglo XIX descubrió el vals y el ferrocarril; la del XX, el rock y el auto. Los dos últimos forman parte esencial de algunas de las obras maestras de la cultura popular del anterior y este siglo.

El automóvil que refleja el rock está hecho de la misma materia que los sueños y las ansiedades de los que siempre se ha nutrido.

VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry Jaguar and Thunderbird, YouTube (spittie100)

EL AUTO (FOTO 3)

 

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