JAMES BROWN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA HERENCIA DEL PADRINO NEGRO

Una de las figuras más destacadas y controvertidas de la música en general, y del soul/funk en particular, fue James Brown (quien nació el 3 de mayo de 1933 en Carolina del Sur). Este artista, que se autodenominó como America’s Soulbrother Nr. 1, The Creator, The Godfather of Soul, Mr. Dynamite y The Minister of the New New Superfunk, fue una encarnación del gran sueño estadounidense.

De lustrador de zapatos a millonario. De paupérrimo lavador de coches, originario del profundo Sur estadounidense, a dueño de estaciones de radio y de televisión, de muchos bienes inmuebles, de una serie de restaurantes de soul food (comida afroamericana), una compañía de producción y una editorial de música. Brown estuvo activo en la música desde principios de los años cincuenta, con más de medio centenar discos (de estudio) en su haber.

Comenzó su carrera con The Three Swanees, una formación de gospel, cuyo nombre luego fue cambiado a The Famous Flames y al estilo del rhythm and blues. En 1956 Brown fue descubierto por Ralph Bass de King Records en Cincinnati, con el que grabó el tema “Please Please Please” para el subsello Federal. La siguiente grabación, “Try Me”, al estilo gospel, salió en 1958.

Debido al éxito obtenido, fue contratado por la agencia teatral Universal Attractions. Como resultado de un sinnúmero de dinámicas presentaciones (con todo y varios cambios de vestuario), el cantante se convirtió en el más popular artista de rhythm and blues a principios de los sesenta en los Estados Unidos.

El álbum Live at the Apollo (de 1962), que entretanto se ha vuelto clásico, dio una impresión excelente de cómo eran las presentaciones de Brown en aquellos años. A mediados de esa década, la ruta de Brown sufrió un ligero cambio. King Records lo presionó para grabar música más melodiosa, con todo y cuerdas. Brown no estuvo de acuerdo y como protesta empezó a grabar discos con una música muy rítmica para la Smash Records.

Por la vía legal King Records trató de impedir que Brown grabara para aquélla y al mismo tiempo, contradictoriamente, permitió a Brown plasmar sobre el vinil piezas más progresivas con el director de orquesta Nat Jones, tales como “Papa’s Got a Brand New Bag” y “Ain’t That a Groove”. En 1967, Jones fue sustituido por Alfred Ellis y con piezas como “Cold Sweat”, “Licking Stick” y “Mother Popcorn” dio inicio el periodo más interesante de Brown en el sentido musical.

Durante este inquieto periodo, en el sentido político, Brown se metió en problemas con los militantes radicales de la causa negra al grabar tanto canciones como “America Is My Home” y “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud”. Posteriormente volvió a componer sus relaciones con dichas bases y se convirtió en una fuerza impulsora en la lucha por la igualdad de derechos para la población negra de los Estados Unidos.

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En 1971 Brown fue contratado por la compañía Polydor y grabó discos con su grupo permanente denominado Fred Wesley and the JB’s, garantía de un acompañamiento sólido y de ritmos hipnotizadores. Pese a la estandarización y lo predecible de su obra, el street-funk de Brown guardó contacto con los valores más contemporáneos, como lo demuestran claramente los éxitos “Make It Funky” (1971), “Get on the Good Foot” (1972) y “The Payback” (1974). Igualmente, en 1973 se dedicó a grabar soundtracks para películas como Black Caesar y Slaughter’s Big Rip-Off y aceptó un papel en Come to the Table.

Aunque ya no vendía la misma cantidad de acetatos que antes, Brown, después de grabar cientos de sencillos y decenas de discos (entre los que figuran muchos con ventas millonarias), aún era una gran atracción en vivo y debía considerársele una de las figuras más influyentes del soul y el gran maestro del funk.

El maxi Unity, un dueto con Afrika Bambaataa, lo introdujo a la escena del rap y del hip-hop en 1984. Su obra temprana grabada con el sello King fue editada de nueva cuenta y con las fundas originales por Polydor en 1983.

Entre las muchas antologías de Brown, algunas de ellas algo confusas, como Roots of a Revolution (1983), un álbum doble con hits del periodo 1956-1964, y Solid Gold (1976), así como los excelentes discos James Brown (1985) y J.B. II (1987), constituyen buenas selecciones de sus éxitos del periodo 1956-1976.

Después de mucho tiempo “Living in America”, del álbum homónimo (1990), producido por Dan Hartman para la película Rocky IV, lo volvió a colocar en el primer plano y James Brown se dedicó a escribir una autobiografía franca, The Godfather of Soul (1987).

Por otro lado, Brown se había convertido en el artista más “sampleado” del mundo. Un sinnúmero de grupos de hip-hop usaban pedazos del viejo James Brown en sus discos (y lo siguen haciendo). También su obra más desconocida, Motherlode (1988), así como sus producciones para artistas participantes en su Revue (Maceo Parker, Fred Wesley, Lyn Collins, Bobby Byrd), de repente se volvieron muy solicitados entre los DJ’s del hip-hop y del house, bajo la categoría de “rare grooves”.

Brown empezó a consumir drogas (PCP o bien angeldust) y fue detenido en varias ocasiones por posesión ilegal de armas, tentativa de homicidio y maltrato (de su tercera esposa Adrienne). Finalmente fue condenado a seis años de cárcel en diciembre de 1988.

En los noventa fue liberado de la State Park Correctional Facility por buena conducta, volvió a presentarse en público y lanzó Love Over-Due (1991), un intento por volver al funk y al rhythm and blues que lo había caracterizado.

Todas aquellas maldades que se han contado sobre él están plenamente sustentadas en la realidad de los hechos: fraudulento con los músicos, el maltrato a sus mujeres, la opacidad en los negocios. Sin embargo, aún con todo ese bagaje, ocupó el lugar más importante de la música afroamericana durante casi toda la segunda mitad del siglo XX.

Actualmente, está considerado por historiadores, estudiosos expertos, periodistas y críticos como una de las cinco figuras clave de todos los tiempos, cuya obra determinó el curso de la música durante décadas. Una carrera musical extraordinaria, al margen de la vida de una persona que no lo fue tanto.

Tras su muerte (25 de diciembre del 2006) aparecieron infinidad de biografías con calificaciones ambivalentes. Entre las más informadas está la de Cynthia Rose, Living in America: The Soul Saga of James Brown, y entre las recopilaciones musicales que se han hecho, destaca sobremanera Startime (1991), una caja bien documentada y seleccionada de cuatro discos compactos, quizá la mejor compilación de este artista hasta la fecha, tanto como para haber entrado en el canon rockero más selecto.

VIDEO SUGERIDO: James Brown – I Got You (I Feel Good) – Live At The L’Olympia, Paris (1966), YouTube (James Brown)

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BAUHAUS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN

El año de 1919 fue significativo para los alemanes (y, por sus aportaciones, para el mundo en general). En primer lugar se instauró la República de Weimar, se fundó el Partido Comunista de Alemania y fue inaugurada la escuela Bauhaus.

La reconstrucción del país tras la derrota en la Primera Guerra Mundial comenzó con dicha República, que lanzó la constitución en la que se organizaba al país como una República Federal de 15 estados. Su promisorio proyecto político tuvo desde el inicio infinidad de obstáculos que sólo le permitieron una vida muy corta (1933).

Entre tales circunstancias se encontraba la fundación del Partido Comunista. Sus peticiones inmediatas eran desarmar a la policía, a los oficiales y soldados no proletarios, formar una guardia roja, crear un tribunal revolucionario, establecer la jornada de trabajo de seis horas, anular las deudas del Estado y confiscar todo capital “con férrea decisión”.

Es decir, la reforma completa del Estado y la transformación total de los elementos económicos y sociales del pueblo alemán. Todo ello bajo el modelo del Partido Comunista Soviético, que tenía influencia preponderante en el territorio germano.

Obviamente el asunto provocó la enconada enemistad de todos los que poseían alguna propiedad, de la burguesía, del ejército, del ambiente universitario, y el cauteloso distanciamiento de funcionarios y líderes que no creían que la destrucción del orden en un Estado industrial sumamente complejo, por fuerza diera como resultado otro orden mejor.

En el ambiente de la derrota de la posguerra se generó una revolución socialista que a su vez creó una contrarrevolución. A ello se sumaría con el tiempo el creciente desempleo, la incontrolable inflación, las deudas de guerra y la mala disposición de los países aliados que los habían derrotado. Paradójicamente, a la par de todo este caos sociopolítico y económico, surgió la escuela Bauhaus, con una novedosa propuesta estética producto de diversas corrientes artísticas, que con el tiempo trascendería a nivel internacional.

La Bauhaus fue una escuela de arte que se creó en la región de Weimar, la cual era desde el siglo XIX el principal centro intelectual gracias a la labor de Goethe y Schiller. El nombre aludía a la tradición medieval de la corporación de artesanos (Bauhütte). El arte, la artesanía, la teoría y la práctica se unían según sus lineamientos en una creación conjunta cuyo objetivo era la obra de arte total: la construcción.

Para ello los artistas tenían que valerse de las técnicas contemporáneas y transferir las antiguas virtudes a las condiciones de la era industrial. La escuela estaba comprometida con la idea de correspondencia de la forma y la función, la utilidad de los productos se convirtió en el concepto dominante y la producción industrial en el objetivo del trabajo de diseño. De tal correspondencia debía surgir el “arte industrial”.

La Bauhaus se creó de acuerdo a los manifiestos y bajo la dirección de Walter Gropius, quien hizo de ella el centro docente más influyente de arquitectura, diseño y enseñanza del arte del siglo XX, pues en ella se formaron e instruyeron una gran parte de los artistas modernos más importantes (J. P. Oudt, Bruno Tout, Le Corbusier, Martin Wagner, Mies van der Rohe, Meier, Feininger, Klee, Kandinsky, Schlemmer, Macks, Moholi-Nagy, Mondrian, entre otros).

De aquellos talleres abandonados de lo que fue la Escuela de Artes y Artesanías creada por Van der Velde en 1901, Gropius a invitación del Gran Duque de Sajonia-Weimar construyó la piedra angular en el desarrollo del diseño, pues de la Bauhaus surgió un método creativo aplicable a la producción industrial.

En su curso básico se trabajó con materiales, formas, estructuras y colores, en un ambiente de experimentación renacentista dictado por las tendencias educativas más adelantadas de ese tiempo, las de María Montessori y John Dewey: educación activa, aprendizaje en el trabajo, observación de la naturaleza y respeto a la personalidad del alumno.

A la Bauhaus concurrieron las tendencias más significativas de la plástica: el expresionismo, el cubismo, el constructivismo y el De Stijl. Gropius mantuvo a la escuela apartada de la actividad política, del constructivismo ruso sólo tomó el aspecto de la experimentación artística, pero no la participación activa en la transformación de la realidad social.

BAUHAUS (FOTO 3)

Su compromiso más fuerte lo estableció con la industria, que debía adquirir los proyectos salidos de la escuela. (Los prototipos para ser procesados que han permanecido en el mercado son, por ejemplo: los muebles estandarizados de Marcel Breuer y las sillas de Mies van der Rohe, el estilo popular de las construcciones de interés social.) Aunque Gropius se opuso sistemáticamente a la adopción de un estilo en particular, por sí misma la escuela produjo el suyo: de formas geométricas regulares, ángulos rectos y colores primarios.

La situación política, el ambiente de guerra civil y la violencia partidaria afectaron la vida de la Bauhaus. En 1925, la derecha, que había adquirido poder, transfirió la escuela a Dessau. Gropius dejó la dirección en 1928 por las presiones y el cargo recayó en Hanes Meyer, quien le dio un marcado carácter político. Fue expulsado por las autoridades civiles y Mies van der Rohe se encargó de la dirección.

La escuela se trasladó a Berlín y ahí permaneció hasta su cierre definitivo (junto con la caída de la República de Weimar) en 1933 por las fuerzas nazis, quienes veían en ella la personificación de lo que llamaran “el diabólico bolchevismo cultural”. Frenaron toda modernidad, expulsaron a los profesores, algunos se exiliaron en los Estados Unidos donde continuaron su labor en el Instituto de Diseño de Chicago.

Entre las muchas influencias que dejó la escuela Bauhaus para el futuro cultural del mundo, estuvo el de fungir como incentivo, inspiración y detonante estético para la creación de las portadas de discos para diversos géneros de la música: la clásica, el jazz y el rock. Un arte que ha recibido el reconocimiento como tal y que lleva más de medio siglo propiciando el placer sensual, colectivo e individual, pero no sólo.

Ese pequeño espacio, con su plataforma de cartón o papel, además del placer que provoca su contemplación ha servido como manifiesto y como cartel donde el artista de la música hace el anuncio de su producción, de su declaración de intenciones, de su ser y estar en el mundo en esos momentos. Para finalmente convertirse todo en un objeto de tentación, posesión e identificación.

La portada del álbum y su consecuencia colocan los gestos del artista (la construcción de su imagen) en la memoria de quien los posee y registra con ellos experiencias, tanto de carácter físico como psíquico, a nivel individual o colectivo. El estilo Bauhaus ha sido retomado en el tiempo en diferentes épocas en dicho campo, y es en el rock donde su influencia ha cobrado mayor relevancia.

Una lista con los nombres de quienes lo han utilizado para sus portadas es tan largo como sorprendente por sus expresiones. Quizá el ejemplo mayor de ello sea el grupo que lleva por nombre el del estilo mismo: Bauhaus (pionero del rock gótico y del post punk), que en cada uno de sus trabajos puso énfasis en la imagen de sus carátulas, posters, videos y demás grafía.

El escucha interesado debe saber que prácticamente no hay un grupo de rock de primera línea que no haya hecho uso de tal estilo: Joy Division, Siouxie & The Banshees, Iggy Pop, Velvet Underground, Led Zeppelin, Sonic Youth, The Smiths, Tom Waits, Clash, Queen, Suede, Marilyn Manson, Radiohead, Raveonettes, Cramps, Bauhaus, Tool, Metallica, Patti Smith, et al.

De este modo, la azarosa especialidad de la estética discográfica continúa hasta nuestros días y consiste en la captura, por medio del diseño, de las imágenes propiciadas por los artistas del rock. Mucho tiempo ha transcurrido desde esos tiempos heroicos de la fundación de la Bauhaus (un siglo) y, gracias a su creatividad, la relación entre la imagen y el rock se ha sofisticado.

VIDEO SUGERIDO: Bauhaus – She’s In Parties, YouTube (The Arkive)

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BIBLIOGRAFÍA: MITOLOGÍA DEL ROCK / I

Por SERGIO MONSALVO C.

MITOLOGÍA DEL ROCK I (PORTADA)

 (LAS CUATRO COLUMNAS DE ÉBANO)*

La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos).

Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.

Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.

Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.

 

 *Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.

 

 VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)

 

 

MITOLOGÍA DEL ROCK (I)

(Las Cuatro Columnas de Ébano)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2020

 

CONTENIDO

CHUCK BERRY

Un Rockero de 90 Años

 FATS DOMINO

La Ínsula Primordial

 BO DIDDLEY

El Jungle Beat

LITTLE RICHARD

El Arquitecto Bizarro

 

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

PULSOR 24 (FOTO 1)

PULSOR 4×4 / 24

(1977)

En 1977, la reina Isabel II de la Gran Bretaña celebró el 25º aniversario de su llegada al trono.

El legendario ferrocarril Orient Express realizó su último viaje a través de Europa.

Se celebraron en España las primeras elecciones democráticas en 40 años.

Fueron estrenadas las películas Annie Hall, Rocky y La guerra de las galaxias.

En 1977, el punk abrió violentamente un camino musical que derivó en lo que entonces fue conocido como New wave, aportando energía, controversia y sangre nueva. Entre los exponentes del género se encontraba Television, dirigido por el creativo cantautor y guitarrista Tom Verlaine. Su primer álbum tuvo mucho éxito en la Gran Bretaña gracias al sencillo “Marquee Moon”.

VIDEO SUGERIDO: Television – Marquee Moon, YouTube (SpaceOdysseeO)

The Clash, al frente de los cuales se encontraban el guitarrista y vocalista Joe Strummer y el requintista Mick Jones, presentaron una carismática imagen que representaba la rebelión punk del proletariado inglés y de los inmigrantes caribeños. Debido a ello, su primer álbum homónimo fue estandarte de aquel año.

PULSOR 24 (FOTO 2)

El primer artista del new wave que logró éxitos significativos a nivel internacional fue Elvis Costello, cuyo material críptico y excepcional, así como su excéntrica apariencia, lo pusieron en la visión del mundo. Bajo la dirección del dueño del sello Stiff, Costello lanzó discos importantes y señeros. Se le consideró como una de las promesas a futuro.

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La sutileza no era precisamente la característica fundamental de ZZ Top. Este potente trío texano lanzó su blues abstracto colmado de visiones urbanas y pulposo sexismo. Su éxito fue inmediato y su calidad fue creciendo con cada álbum. La guitarra de Bill Gibbons se ha convertido en clásico, mientras tanto, y la imagen del grupo y espectaculares shows, en objeto de fanatismo.

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El estilo new wave fue un movimiento básicamente urbano que reflejaba los cínicos y violentos tiempos que se vivían. Quizá el grupo que mejor supo leer la época y expresarla fue el de los Talking Heads, quienes a través del concepto y la lírica de David Byrne mostraron el estrés, la depresión y sus manifestaciones en el individuo. El grupo se ganó rápidamente la reputación de art rock. Su estética multimodal: teatro, cine y rítmica diversa, fue señera para muchos otros.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – New Feeling – Live CBGB’s 1977, YouTube (Tlking Heads)

 

PULSOR 4x4 (REMATE)

RADIOHEAD / 5

Por SERGIO MONSALVO C.

RADIOHEAD 5 (FOTO 1)

OKAY, OKAY

En la primavera de 1996, la banda rentó la fantasmagórica vieja mansión de la actriz Jane Seymour cerca de Bath (después de que hicieron lo propio en ese mismo sitio The Cure y Johnny Cash) e instaló ahí su flamante estudio móvil.

El entorno rústico le inspiró al grupo OK Computer, un álbum casi sacro que con creces cumplió las altas expectativas. El conjunto supo reunir en un sonido noventero la ambición del rock progresivo, el ambiente desolado de la New wave, el ansia por la experimentación del krautrock y las cualidades de los Beatles para la canción.

En sus textos Yorke parece seguir en pos de la pureza y la libertad, lo cual con frecuencia expresa en términos curiosamente surrealistas. OK Computer (1997) despertó una ola de entusiasmo en la prensa y el público.

Los tracks típicos del álbum, como “Paranoid Android” y “Karma Police”, llegaron a (las regiones inferiores de) las listas de éxitos, lo cual puede explicarse en principio por el hecho de que una influencia en sus sinfonías tecnológicas —y letras llenas de bilis— era Pink Floyd.

Así se confirmó cuando Yorke (acompañado por el grupo de country estadounidense, Sparklehorse) hizo un cóver de “Wish You Were Here” para la caja del centenario de EMI, Come Again (1997).

 OK Computer se celebró como el Dark Side of the Moon de los noventa (O’Brien, el guitarrista del grupo, definió al disco como “el producto de un Phil Spector perturbado”). Pero a pesar de sus raíces en la tradición del rock, el CD de Radiohead se distinguió de otras dos producciones “retrogresivas”, Urban Hymns de The Verve y Be Here Now de Oasis, por su inspiración y pretensiones. Ok Computer fue considerada la secuela de The Bends bajo la influencia del incienso.

El cantante Yorke siguió dominando toda la extensión de las emociones intensas. La banda continuó presentando baladas extremas sin igual y acercándose mucho al límite con el kitsch.

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Lo nuevo de este álbum fue su acercamiento a los territorios de la psicodelia envueltos por las drogas de los años setenta. A ratos la agrupación suena aquí como el denominador común de la inicial época de Yes, reducida a su esencia, una producción moderna de Pink Floyd y el temprano U2, con más energía.

Un ejemplo luminoso de esta nueva propuesta fue el primer sencillo, “Paranoid Android”, la extravagante pieza dedicada al sueño hippie de distanciamiento de la sociedad, en la que Yorke pone de manifiesto sus capacidades.

Y un ejemplo de su oscuridad sería “Let Down”, en la que el compositor y cantante clona el pathos de Bono y el lagrimeo de Tim Booth. Entre ambos extremos se da el vaivén del resto del álbum. Uno en el que se cae bajo su hechizo a corto plazo.

Acompañado por la mencionada “Paranoid Android”, OK Computer llegó al número uno en el Reino Unido y al 21 en los Estados Unidos. A pesar de que Yorke puso a prueba la paciencia incluso de sus admiradores al convertirse en el personaje quejumbroso obsesionado por sí mismo sugerido por sus letras, Radiohead se apuntó un triunfo tras otro.

La culminación fue el espectáculo de brillo deslumbrante en el Festival de Glastonbury de 1996, así como la celebridad en tierras británicas de “Karma Police” y “No Surprises”. OK Computer fue el “Álbum del año” para la mayoría de los seres sensibles, y “Banda del año” para publicaciones como Spin y Rolling Stone, así como número uno de los “100 mejores álbumes de todos los tiempos”, según los lectores de la revista Q. Un clásico para la historia del rock.

VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Let Down, YouTube (zabaru)

Radiohead at NYC, session for Raygun magazine

 

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REZA EL GLOSARIO: ONOMATOPEYAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¡CRASH!

Hay veces en que la realidad debe parecerse a un comic, o serlo, para ser escuchada. Si no fuera así, de qué otra manera nos daríamos cuenta de que algo se rompe al oír gráficamente un ¡Crash!: o que alguien llora (¡Sniff Sniff!) o aplaude (¡Clap Clap Clap!).

Desde la niñez uno recibe educación en ese sentido, tanto los padres como los primeros libros van formulando vocablos cuya sonoridad recrea algo que al escucharlo cobra el significado requerido. Pero no solamente puede ser algo, del entorno, sino igualmente un acto, una acción, a la cual representar.

Existen miles de ejemplos al respecto y cada idioma posee los suyos o los adopta o adapta de otros a sus necesidades. Los hay tan elementales como los que imitan los ruidos de los animales (Guau, Miau, Oink), de los humanos, como la tos (¡Coff, Coff!), los besos (¡Mua!), el que se hace para llamar la atención de alguien (¡Psst Psst!), o los artificiales, como el de los disparos (¡Bang! ¡Bang!), una explosión (¡Boom!) o una cerradura que se abre (¡Click!).

Asimismo, están los vocablos de las personas para darle significado al dolor (¡Ouch!), al desprecio (¡Bah!), a la risa (¡Ja Ja Ja!), etcétera. Sin embargo, hay otros de esos vocablos utilizados por la gente que se usan para evocar, trasmitir, definir una situación, un sentimiento, un estado anímico. En el rock  esta herramienta lingüística ha encontrado un fértil campo de cultivo, un lugar para la exposición y hasta una razón de ser.

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En el comienzo de su tiempo se encuentra una y sólo una expresión que retrata la emotividad y la salvaje energía que posee el género: “¡A-womp-bomp-a-loom-op-a womp-bam-boom!”, que abre el tema clásico “Tutti Frutti” de Little Richard. A partir de entonces, las onomatopeyas han acompañado al rock para nombrar subgéneros (Doo-wop), canciones (“Do-do-do-da-da-da”), grupos (Chk Chk Chk!!!) o ilustrar portadas de discos, entre otras manifestaciones.

La inspiración para hacer de ello además un arte proviene de la raíz dadaísta del género, movimiento vanguardista que tomó a la onomatopeya e hizo de ella teatro, pintura, canto, poesía, anti arte en general y declaración de principios. Dicho movimiento lanzó, entre su infinidad de propuestas, la poesía fonética que influiría a otras corrientes artísticas en el futuro.

El poema fonético estaba inspirado, en su origen, en los lenguajes africanos más básicos (producto de la reciente relación estética con dicho continente a través del fauvismo y el primitivismo). Y fue creado como rechazo radical del uso de la palabra que tenía el sistema contra el que luchaba el movimiento. Tenía un carácter de revuelta contra el lenguaje mismo (finalmente, la herramienta de la que se vale el poeta para ejercer su oficio), al que considera alienado e incapaz de producir significación en la sociedad capitalista.

Los dadaístas lo consideraron el reducto último de la individualidad. No aspiraba más que a comunicar un simple sonido primigenio, aquel que posibilita toda lengua, todo discurso, pero del que nadie puede ser propietario. En este sentido, la poesía fonética supone para tales artistas tanto la destrucción del lenguaje como su salvación, pues en su renuncia al significado, la voz encuentra una tierra libre donde cantar.

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PUNK / 5

Por  SERGIO MONSALVO C.

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 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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