JOAN JETT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 “I LOVE ROCK & ROLL”

Dueña de un estilo e imagen similares a Suzi Quatro (pionera indiscutible de la mujer como rockera), Joan Jett (cuyo verdadero nombre es Joan Marie Larkin, nacida en Filadelfia el 22 de septiembre de 1958) alcanzó el éxito internacional en los años ochenta, combinando una imagen de mujer agresiva con el rock duro.

Jett, a los 17 años, fue miembro fundador del grupo de las Runaways en 1975, con Sandy West y Micki Steele (Cherie Currie, Lita Ford y Jackie Fox  entrarían después y con el tiempo habría suplencias). Promovidas por el productor Kim Fowley como ángeles caídos con pantalones pegados de mezclilla e interpretando hard rock, las Runaways, pese a la extensa publicidad suscitada por su imagen, vendieron pocos discos fuera de Japón. Entre sus álbumes figuraron Queens of Noise y Waitin’ for the Nigh, por mencionar algunos.

El grupo se disolvió en 1979 cuando Jett, quien se había erigido en su líder, se separó después de And Now the Runaways!, y luego participó en We’re All Crazy Now (1979), una primera película basada someramente en la existencia del grupo, cuyos demás miembros fueron interpretados por actrices. No obstante, la carrera de Jett parecía empezar a declinar.

VIDEO SUGERIDO: The Runaways – Cherry Bomb. Live in Japan 1977, YouTube (CherieO)

Durante el trabajo en la película, Jett conoció a Kenny Laguna (productor de Jonathan Richman, entre otros) y a Ritchie Cordell (autor de “I Think We’re Alone Now” y “Mony, Mony” dos hits de Tommy James and The Shondells). Entre los dos produjeron el álbum debut como solista de Jett, Bad Reputation (de 1981), el cual incluyó tres tracks grabados anteriormente con Steve Jones y Paul Cook, ex  Sex Pistols.

Este L.P. no se vendió al principio, pero un año de giras con su grupo de acompañamiento, The Blackhearts, convirtió el sencillo “I Love Rock & Roll” (1982) en un éxito enorme. La canción del título vendió millones y el álbum contenía asimismo una versión de “Crimson and Clover”, un hit de Tommy James de 1969, y otro de Gary Glitter “Do You Want to Touch Me (Oh Yeah)”, de 1973.

Aquí es donde entra mi anécdota personal con ella. Me gusta y amo el rock and roll por muchas cosas. Entre otras, porque comenzó en mí como una forma de disfrute personal, un placer individual. Luego se convirtió en mi oficio, en la manera de ganarme la vida y, finalmente, en mi modo de comunicarme con los demás.

Los auténticos aficionados al género tienen cada uno su definición en cuanto al sentimiento que le profesan a la música. Y cuando se encuentra alguna de estas definiciones resulta interesante tratar de entenderlas, de compartirlas, y si ello viene en el contenido de una canción con mayor razón.

Así me pasó con la interpretación que hizo Joan Jett de “I Love Rock & Roll”. Cuando ésta salió a la luz en 1982 reunió todos los elementos para convertirse en un himno celebratorio más para el género. Lo más importante de todo fue que surgía de voz de una mujer, un segmento humano que ha estado más ubicado en los límites del pop que del rock.

Eso, en primera instancia, significa algo; además, provenía de una agrupación netamente constituida por féminas, cuyas integrantes con el tiempo se adherirían al hard rock y otras expresiones musicales: como Lita Ford Group, The Bangles, Sandy West Band, Currie-Blue Band, The Orchids, entre otras.

La versión de Jett era en definitiva rocanrolera, con su riff muy marcado, lo mismo que la rítmica y coros pegajosos. En los tiempos de la New wave, en que el tema reapareció, el hecho resultaba atípico por su sencillez y confesión naive. Era rock and roll puro. Y siempre que el rock se manifieste de esta manera hay que festejarlo, tantas veces como sea necesario.

Con “I Love Rock & Roll” Joan Jett iluminó aquel año, mismo en el que me encontraba viviendo en Alemania, por mera aventura existencial. Así que cuando en el periódico apareció un día el anuncio del concierto que Joan Jett y los Blackhearts darían en Manheim, me apunté de inmediato para ir con mi compañera de entonces. Vivíamos cerca de Stuttgart, por lo que nos llevó hora y media llegar al recinto.

Éste era una especie de gimnasio ubicado en las afueras de la ciudad. Estacionamos el coche en la misma calle –había mucho lugar, cosa rara—y entramos al edificio junto a unos cuantos fanáticos más. No había asientos ni nada por el estilo, sólo un escenario al fondo del galerón que se elevaba un metro y medio por encima del suelo. Todo estaba a oscuras y únicamente las luces del podio servían de guía. En ese momento tocaba de telonero un grupo local, sin mayor trascendencia.

Nos instalamos muy cerca del escenario, al lado derecho y junto a una pared para recargarnos. No había ni la quinta parte de público para llenar aquel lugar. Otra cosa rara tratándose de un hit del momento. El grupo aquél tocó unas cuantas piezas más y se retiró en medio de un tibio aplauso y sin encore. Todo estuvo tranquilo en el inter mientras colocaban los instrumentos de la banda estelar.

Sin embargo, cuando faltaban unos cinco minutos para que saliera el grupo –los conciertos en aquel entonces comenzaban de manera puntual–, apareció el ejército gringo, literalmente. Comenzaron a entrar y entrar muchos soldados de las tropas estadounidenses acuarteladas en aquella zona de Alemania (reminiscencias de la II Guerra Mundial).

Soldados rasos, la mayoría, y uno que otro cabo. En la oscuridad el ambiente comenzó a espesarse. El murmullo reinante del intermedio desapareció para dar lugar a un griterío desmesurado, irritante. Apareció el alcohol barato y las drogas de baja estofa (marihuana, sniff, flash y algunas jeringas).

En la observación de todo esto me encontraba cuando Joan Jett y los Blackhearts surgieron en el podio. En medio de los aullidos y las luces incandescentes que lo inundaban estaba ella, vestida de piel negra de cuello a pies con un overol entalladísimo que daba perfecta cuenta de su deliciosa anatomía. El pelo negro apunkado y gruesas líneas negras en el maquillaje. Del cuello le colgaba la Stratocaster roja y con el primer rasgueo comenzó el caos y la confusión.

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Los soldados, ya con algo dentro, estaban enardecidos, vociferaban a todo pulmón. Decenas y decenas de ellos se consumieron en el lapso de unos cuanto minutos el oxígeno del sitio. Luego de 3 o 4 minutos comenzaron las peleas: un tipo le daba de puñetazos a otro que ya estaba doblado; por allá, dos más pateaban a otro tirado en el suelo; cerca de nosotros un grupito se divertía empujando sin parar a un soldado-nerd (con lentes de pasta y dientes grandes, todo un cliché) que no dejaba de sonreír para ocultar el miedo y la humillación.

Cuando comenzaron las notas de “I Love Rock & Roll” nosotros estábamos casi embarrados en la pared. Los Blackhearts con la Jett enfrente lanzaban su manifiesto por las bocinas, santificados por el ritmo y la melodía mismos, elevándose al nicho de la divinidad. Eran perfectos, iluminados, ofreciendo la electricidad del verbo rocanrolero. Abajo, mientras tanto, decenas de militares consumían a pico de botella el alcohol que les permitiera olvidarse de lo que eran.

(Con gritos subhumanos trataban de acallar el cántico de Jett y con golpes a diestra y siniestra evitar que otra cosa que no fuera mierda los invadiera. Cuando terminó la pieza tomé a mi compañera de la mano y emprendimos la odisea hasta la salida. Por aquel bosque de fulanos altos, cuyos músculos se habían solidificado en el encierro y la disciplina castrense. Caminamos sólo con el hálito de nuestro instinto de sobrevivencia. Yo no era Tarzán pero ella sí era Jane y estábamos en lo más profundo de la jungla salvaje.

Recuerdo que en alguna parte de aquella huida escuché la voz de la Jett pidiéndoles que no se pelearan, que no lastimaran a nadie, que lo único que queríamos todos era celebrar el rock and roll. También escuché el ruido que hacen las botellas de vidrio al hacerse añicos. Gritos, rugidos y una retahila de silbatazos. Éstos comenzaron cuando ya casi habíamos logrado llegar a la salida de la sala. Por las puertas inició el desfile de policías militares que, con macana en mano y silbatos, entraban al recinto a aplacar los ánimos desatados.

Uno de ellos quitó de nuestro camino el obstáculo de unos soldados que no nos permitía alcanzar las puertas y amenazaba con sonrisas siniestras. El tolete se incrustó rápida y certeramente en los estómagos de aquellos trogloditas y pudimos pasar por encima. Cruzamos las puertas de metal y en los pasillos había soldados tirados, inconscientes, atendidos por algún doctor, o de rodillas y esposados volteados hacia la pared. Otros sangraban por la boca de pie en medio de los custodios de los MPs.

Los gruesos vidrios de la entrada nos mostraron el paisaje de camiones verdes a los que eran ingresados los soldados arrancados del centro del local. Unos vomitaban, otros se convulsionaban y eran puestos en camillas para subirlos. Nuestro auto estaba en medio de todo eso pero logramos abordarlo rápido y salir disparados hacia las calles y la autopista.

Hoy, décadas después, cuando Joan Jett ha cumplido más de 60 años de edad; más de 45 de participar en la escena musical, televisiva, fílmica, política y deportiva; cuando ha tomado un tercer aire artístico, puesto en circulación el álbum doble Greatest Hits (Blackheart Records, 2010) y producido la segunda película sobre The Runaways (de la directora Floria Sigismondi), recuerdo aquella anécdota como una metáfora y quisiera renovar mis votos con “I Love Rock & Roll”.

Un tema que ha entrado de buen modo en la memoria colectiva de la gente, y se ha erigido en un himno para los rockeros del mundo entero (a pesar de que gentuza del pop ha tratado de apropiárselo). Y vuelvo a recalcar que al género se le quiere por diferentes causas, pero la que siempre prevalece es la del amor auténtico, nada artificial ni evasivo, sólo romántico.

VIDEO SUGERIDO: Joan Jett – I Love Rock N’ Roll, YouTube (Máquina del Tiempo)

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BLUE CHEER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PIONEROS RELEGADOS

Existe un documental canadiense que estudia los orígenes y la evolución del heavy metal: Metal, a Headbanger’s Journey (2005). Es el resultado del largo y disciplinado trabajo del antropólogo Sam Dunn y del cineasta Scott McFadyen. Quizá el mejor estudio hasta la fecha por su información, conocimiento y agudeza metodológica. La continuación de esta obra sobre la sociología del rock más duro fue un largometraje titulado Global Metal (2007), con calificativos semejantes y los mismos responsables.

Si en el inicio de esta investigación Dunn y McFadyen hurgaban en los comienzos musicales y las conductas sociales del género, en su segunda cinta se dedicaron a indagar en comunidades implicadas con esta música en lugares tan diversos del planeta como Brasil, Israel, México, La India, Marruecos o Irán (antes de la llegada de los fundamentalistas y sus leyes prohibitivas y letales).

De su ardua labor se pueden concluir los siguientes puntos, entre muchos otros: Esencialmente el heavy metal es el mismo en todos los lugares. Los elementos básicos (sonido de guitarras, batería, voces) no cambian, pero en cada uno se pueden añadir elementos locales. Por lo tanto, no es un género tan rígido como muchos creen.

Por otra parte, los textos de las canciones pueden variar. “La rebeldía contra el establishment, el gobierno o las iglesias están presentes en todos los países, pero los matices cambian según la sociedad base sobre la que se implante”, explica McFadyen en la cinta. El género incluye tres áreas básicas: la música, el estilo de vida y las ideas políticas (estas últimas con todas sus variables).

Asimismo, el heavy metal nunca ha sido una moda y aunque venda millones de discos, siempre será una cultura underground. Uno de los misterios de su implantación es ése, precisamente: haber sido un fenómeno que ha evolucionado casi en secreto.

 Casi en secreto. Así falleció Dickie Peterson el 12 de octubre de 2009 en Alemania, a la edad de sesenta y un años. Su muerte pasó prácticamente inadvertida para medios y público en general. Sin embargo, Peterson había sido el líder, cantante y bajista del grupo Blue Cheer, una agrupación que en 1968 sintetizó sonoridades y fue pionera de un nuevo concepto: el heavy metal.

El trío le agregó la pesadez metálica al blues y lo aderezó con el noise producto de los efluvios lisérgicos y marihuanos de la comunidad más “pacheca” (stoner) de toda la bahía de San Francisco. Un himno del rockabilly, de una década anterior, le sirvió de revisitación, detonante y carta de presentación: “Summertime Blues” (de Eddie Cochran).

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Blue Cheer se fundó un año antes con ese nombre, que en la jerga callejera derivaba de una marca de LSD (droga que entonces era todavía legal) que vendía el químico Owsley Stanley, miembro oficioso del equipo que rodeaba a la banda Grateful Dead, emblema por entonces de la psicodelia californiana.

El grupo original –compuesto por Peterson, el guitarrista principal Leigh Stephens y el baterista Paul Whaley— había irrumpido en la escena franciscana con sus aullidos guitarrísticos cargados de anfetaminas y el rugido vesuviano del bajo y la batería.  A mazazos de volumen y actitud, este trío de gamberros (fugitivos de todo) abrieron su camino a la lista de éxitos con  una interpretación de ruido puro de la mencionada pieza “Summertime Blues”.

En  el proceso crearon una marca a seguir por las bandas de heavy metal del futuro.  Su primer disco, Vincebus Eruptum, que contiene tal tema además de otros cinco tracks —juntos sólo cubren un poco más de 30 minutos en total–, puede rivalizar con el disco Metal Machine Music de Lou Reed en cuanto muestra de extremos puros. Cómo estaría la cosa que en aquellos días sesenteros Blue Cheer fue muy criticado por la propia prensa del rock debido a los excesos monstruosos de sus asaltos sonoros.

“Sucedió así porque queríamos tocar más fuerte y más pesado que cualquier otro grupo –señaló Peterson, en su momento, sobre aquellos comienzos–. Queríamos poner en movimiento el aire, era nuestra ansia ante tanta tranquilidad hippie. Y de esta manera tuvimos nuestro papel en la creación del sonido heavy metal. Aunque no estoy diciendo que supiéramos lo que estábamos haciendo, porque no era así. Sólo sabíamos que necesitábamos más fuerza y más volumen. No queríamos repartir flores entre los policías: queríamos volverlos sordos. Y si eso no era una actitud heavymetalera, no sé qué cosa haya sido”.

(Cuando Eddie Cochran compuso su inmortal e irónica “Summertime Blues”, a finales de los años cincuenta, seguramente nunca imaginó la versión explosiva y más irónica aún –casi sardónica– que de ella haría The Who once años después, pero mucho menos imaginó la forma como un oscuro y denso grupo de la ciudad de San Francisco transformaría a aquella simpática melodía en un atronador y pesado rock blues, tan atronador y pesado que muchos lo consideran como la primera manifestación de lo que hoy conocemos como heavy metal.)

Pero ahí pararon las cosas para ellos. Obtuvieron el éxito comercial (por completo inesperado tanto para la prensa como para los propios miembros del grupo) con esa versión de “Summertime Blues”, que arrastró la venta del disco completo. Se toparon, literalmente, con una súbita fama internacional, pero jamás supieron capitalizarla.

No estaban preparados para ello. El futuro no era una palabra contenida en su reducido diccionario, pues había que quemarlo todo en el momento, y a final de cuentas resultó efímera (a la postre el grupo se convirtió en un galimatías de integrantes y grabaciones: desde su segundo álbum, Outsideinside de 1968 hasta el décimo, What Doesn’t Kill You, del 2007.  Se mantuvieron activos, aunque esporádicamente hasta el 2009).

No obstante, habían sembrado la semilla de las tempestades y con el paso del tiempo aquel único hit conservó su resonancia y los convirtió en auténtico grupo de culto. Hoy existen estudios que lo ubican como el instigador señero del género metálico (como en el documental de Dunn y McFadyen), así como otros movimientos y subgéneros (el stoner, el noise, el grunge).

Su obseso credo en el volumen les ha brindado correligionarios sin fin a lo largo de las siguientes décadas, pero también un creciente olvido general, injusto a todas luces.

VIDEO SUGERIDO: Blue Cheer- Summertime Blues, YouTube (Findusam)

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EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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(1957)

 

En 1957, la Unión Soviética lanzó al espacio el Sputnik I, primer satélite artificial.

A la República del Congo se le reconoció el carácter de república autónoma por parte de Francia.

Jack Kerouac publicó On the Road (En el camino).

 Los Crickets y Buddy Holly logran meter tres temas en las listas de los diez grande: “That’ll Be the Day”, “Oh Boy” y “Peggy Sue”.

Holly realizó una gira formando parte de un espectáculo típico de la época, en el que también figuraban Fats Domino, los Drifters, Paul Anka y un dúo cuya pieza “Wake up Little Susie” encabezaba las listas en aquel momento: los Everly Brothers.

La espectacular escalada de Elvis Presley hizo que los estudios de grabación estadounidenses se lanzaran en una febril actividad en busca de talentos que comercializar.

De todos esos estudios, uno pequeño independiente, ubicado en Clovis, Nuevo México, que pertenecía y era dirigido por Norman Petty, destacó al producir una canción que al entrar en las listas de popularidad abrió el camino a otros artistas para seguir grabando: se trató del tema “Party Doll” de Buddy Knox, una pieza que volvió a arrojar luz sobre el rockabilly.

El paso más espectacular de la música country al rock and roll fue protagonizado por Jerry Lee Lewis, músico y cantante de talento que adoptó una actitud abiertamente rebelde. Irrumpió en la escena con una canción que con el tiempo se volvería un clásico: “Whole Lotta Shakin’ Going on”.

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Lewis, uno de los pianistas más influyentes de la época —el otro fue Little Richard—, era producto de los estudios Sun Records, donde se le anunciaba como “The Killer y su piano percusivo”. La influencia de Lewis se hizo notar en casi todas las grabaciones del rock and roll de por lo menos tres años.

La influencia de Chuck Berry fue aún mayor: no hay un solo músico de rock que no haya sucumbido en alguna ocasión a su hechizo. Muddy Waters fue quien le sugirió a Berry que hiciera una audición para Chess Records, sello que acabó editando la mayoría de piezas de su catálogo. Todas ellas consideradas como auténticas epopeyas de la adolescencia.

En realidad, Berry ya rondaba los 30 años, pero su intuitiva comprensión de la conducta adolescente le permitió escribir algunas de las más exuberantes y ciertamente menos perecederas canciones de mediados de los cincuenta: “Maybelline”, “Roll over Beethoven” o “School Day”, la primera y probablemente mejor canción en contra de la escuela que se haya escrito.

Mientras tanto, Elvis Presley seguía su camino como una auténtica locomotora. En febrero de 1957 llegó al primer lugar de las listas con “Too Much”; en julio hizo lo mismo con “Teddy Bear”, y en octubre con “Jailhouse Rock”, pieza que sugirió el título para una película donde Elvis se reveló como un coreógrafo excelente. No obstante, el tema más importante para él ese año fue “All Shook Up”, mismo que se mantuviera por ocho semanas consecutivas como número 1. Era la segunda vez que un tema de Elvis se convertía en la canción del año —en 1956 lo había sido con “Hound Dog”—. Ningún otro artista desde entonces ha logrado ese gallardete.

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GARAGE/29

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¡PUNK!

Los efectos de la explosión punk en los setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó con el fuego de grupos como Patti Smith, Ramones y Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas.

Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell. El grupo tenía su centro de operaciones en el club CBGB’s, donde fue el primero en tocar y darle fama al lugar. En 1977 lanzaron el álbum Marquee Moon —hoy clásico— que enfatizaba el trabajo de ambos guitarristas y compositores comprometidos entre el punk, el new wave y el art rock.

El punk, tal como fue conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por Malcolm McLaren y los Sex Pistols en 1977, constituía una revuelta estética y política basada en una suma de contradicciones. McLaren tenía sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de las fantasías sexuales pudiera conducir al siguiente fenómeno del mercado: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, camisetas con slogans nihilistas.

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 A pesar de McLaren, cuando los Sex Pistols introdujeron sus propias fantasías de marginados, el punk se transformó en una cultura auténtica, sostenida por los canónicos tres cordes garageros en el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes de color, la policía y los socialistas, y la enervante escena musical. La explosión social ocurrió con el manifiesto Never Mind The Bollocks, su álbum de presentación.

Formado con la llegada del punk, Clash tuvo una vida relativamente corta pero larga en aportaciones musicales. Integrado por Mick Jones (requinto y voz), Paul Simonon (bajo), Joe Strummer (guitarra) y una variedad de bateristas, el grupo fue una muestra de sólida integridad y de obstinada negativa a ceder su apego al espíritu del rock, pese a las enormes fuerzas contrarias que se les opusieron.

Clash insistió siempre en hacer las cosas a su manera pese al precio exigido por su falta de conformismo. Se volvieron populares y la lista de sus éxitos se erige como prueba de su espíritu indomable. En 1977 editaron su primer disco, homónimo. Canciones que explotaron en un frenesí de humor sarcástico. Los temas abordaron lúcidamente desde el desempleo hasta la música undergruond, el imperialismo y la rebelión.

 La chispa que encendió el fuego punk se produjo en Nueva York. Ahí la energía realmente fluyó, Patti Smith, Ramones, Television y algunos más cambiaron la historia, pero fue en Inglaterra donde la palabra “PUNK” se erigió en un emblema con los Sex Pistols y Clash. El punk fue el primer movimiento musical que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – White Riot (Live 1978 Victoria Park London), YouTube (Juan M. Vetú)

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¡TEQUILA!

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DENOMINACIÓN DE ORIGEN

 Para unos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que retozan lo mismo gente nacional que extranjera. Y sí, lo es. Es el lugar que reúne a la mayor escoria social en sus distintas formas: polleros, narcos, proxenetas, criminales, traficantes de todo tipo, dueños de picaderos, a compradores y vendedores de la miseria humana.

Pero también es un lugar provocativo, excitante para las imaginaciones creativas. Siempre lo ha sido, desde su fundación como aduana en 1864.

En lo musical ha masajeado las sensibilidades de un Carlos Santana, de un Herb Alpert, en otro terreno. Fue la puerta de entrada para el rock de raíces negras a México. Actualmente es el centro primordial del movimiento electrónico de este último país con el Nortec.

En fin, TJ (como se le conoce popularmente en el mundo) es punto de inicio de “la magia tercermundista”, según los románticos. Sitio donde se llega –de no ser emigrante— a echar desmadre. Tijuana es la ciudad del reventón, con mayúsculas. Síntesis del México bárbaro con aspiraciones snobs de modernidad.

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A mediados de los años cincuenta, con 100 mil habitantes en su haber, era el paraíso del relajo, el patio trasero de California. Con sus casas de adobe conviviendo con el cemento; con sus vividores en las calles, putas asomadas por las ventanas de una infinidad de tugurios, extrañas tiendas-restaurantes-cantinas donde se podía adquirir cualquier cosa. Las banquetas de las avenidas atestadas de gente sedienta de goce.

Ahí, en uno de esos lugares de divertimento se forjó uno de los temas clásicos del rock instrumental. Una mezcla del mambo que se escuchaba entonces por doquier, con el rhythm and blues y rasgos del rockabilly.

La bacanal de fondo era la música de Pérez Prado, mientras que las armonías, breaks y melodía portaban el alma de Louis Jordan. ¿Y cómo ponerle nombre a esta mixtura inesperada bajo los más necesarios efluvios etílicos? Pues “Tequila”, ¿para qué más?

VIDEO SUGERIDO: The Champs “Tequila”, YouTube (NRRArchives)

Los tempranos grupos de rock instrumental se fundamentaban en aquellos músicos que acompañaban a los cantantes del rockabilly y que habían sido desplazados de la industria, en beneficio de producciones más pulidas en los estudios de Nueva York o Filadelfia.

Necesitados de trabajo y de dinero se agrupaban en infinidad de formaciones para tocar ante las nuevas audiencias ávidas de beber y bailar o para satisfacer la voracidad infinita de las rockolas.

Daniel “Danny” Flores era uno de los tantos músicos “hueseros” surgidos de dicha escena. De origen chicano, este instrumentista interpretaba el sax y el piano cuando fue convocado a una sesión limitada por el guitarrista Dave Burguess.

Este último había sido contratado por el sello Challenged como sesionista y para grabar una serie de discos sencillos con la mirada fija en el mercado de baile.

Cierto día le sobró tiempo de estudio y decidió aprovecharlo. Así que llamó a Danny Flores, al baterista Jim Alden, al guitarrista Buddy Bruce y al bajista Cliff Hils. El objetivo era hacer un sencillo rápido y barato.

Para el lado “A” de tal sencillo interpretaron el tema “Train to Nowhere”, pero no tenían con qué cubrir el lado “B”. Flores sugirió una pieza que había escrito durante una visita reciente a Tijuana. A Burguess le gustó y le indicó a Flores que gritara “¡Tequila!” en ciertos puntos apropiados del tema.

Así se llamó la pieza a final de cuentas. Un track al que dichos músicos consideraron de interés nulo. Luego hizo falta ponerle nombre al grupo para publicar el disco sencillo. Alguien tuvo la ocurrencia de que le pusieran el nombre del caballo de Gene Autrey (dueño del sello Challenged): “Champion”. Así nacieron The Champs (en apócope), producto más de la casualidad que de otra cosa.

El sencillo apareció el 26 de diciembre de 1957. “Train to Nowhere” no pegó, pero los DJ’s de la radio comenzaron a tocar el lado “B” reiteradamente. Su éxito fue inmediato y llegaron al primer lugar de las listas de popularidad el 17 de marzo de 1958.

The Champs fue el primer grupo instrumental en llegar al número uno de tales listas con éste, su primer lanzamiento. “Tequila” permaneció en dicho lugar durante cinco semanas y se hizo acreedor al primer Premio Grammy concedido jamás en la categoría de Mejor Interpretación de Rhythm & Blues.

Con el tiempo Danny Flores cambiaría su nombre por el de Chuck Río mientras su pieza se convertía en un clásico instrumental sin finitud y en uno de los temas más versionados en toda la historia del rock and roll. ¡TEQUILA!

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WILCO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 MÚSICA FRENTE AL DOLOR

En el conglomerado de prácticas sonoras que actualmente se hace llamar rock, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros. No es afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Prefiere la intimidad y echa mano a la mezcla de raíces para expresarse.

Los títulos con los que se le nombra varían (de la llamada americana al cowpunk, pasando por el twang core y el country alternativo) y en general sus intereses líricos se centran en la reflexión de la parte oscura del ser humano.

La corriente denominada americana, a su vez, deriva en la dark americana: liderada por Tom Waits por un lado, y Johnny Cash, por otro. Las discografías de ambos tótems musicales son modélicas para seguir el desarrollo de la misma.

Por su parte, en el alt country  o country alternativo –un movimiento que si bien se fundamenta en las tradiciones del country– busca la relación con otros estilos como el rock, el rockabilly, el bluegrass, el country blues y otros formatos alternativos o indie. El alt country obtuvo su lugar en la geografía musical con un grupo llamado Uncle Tupelo.

Uncle Tupelo fue la historia de dos amigos de la infancia, Jay Farrar y Jeff Tweddy, que formaron en los años ochenta lo que se convirtió en una banda muy acreditada por devolver el rock indie a las raíces country (ambos eran guitarristas, compositores y cantantes).

El grupo debutó discográficamente en 1990 con un álbum que se llamó No Depression. Banda y disco dieron origen a una revista especializada y a la corriente musical denominada alt country.

La reunión de tanto talento en una sola formación desencadenó una revolución musical en el underground estadounidense (como la que en su momento encabezaron Buffalo Springfield o The Byrds), pero igualmente generó roces e inconformidades estéticas entre sus miembros desde un principio.

Después de publicar dos álbumes, Uncle Tupelo firmó con una compañía grande (Warner) en 1993 para el lanzamiento de su tercera obra, Anodyne. Otro manifiesto muy aclamado. No obstante las tensiones entre los integrantes llegaron al límite y tras agrias discusiones los antiguos amigos decidieron disolver la banda.

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Farrar se fue para fundar al grupo Son Volt y Tweddy formó Wilco, en 1994, con los restantes miembos de la banda: el bajista John Stirratt, el baterista Ken Cooner y el violinista Max Johnston. A quienes se agregó el multiinstrumentista Jay Bennett (actualmente Tweddy también tiene proyectos alternativos con Golden Smog, Loose Fur o con sus hijos en The Blisters).

Jeff Tweddy había nacido el 25 de agosto de 1967 en Belleville, Illinois y, en lo que se ha implantado ya como un canon heroico del rock, obtuvo su primera guitarra a los seis años, a los ocho ya la dominaba y a los doce ya era parte de una agrupación.

VIDEO SUGERIDO: Wilco – War On War (Letterman), YouTube (gmajOr)

Y también como parte de ese canon heroico, Tweddy ha tenido que luchar contra un destino adverso: desde siempre ha padecido migraña aural. En ella lo común consiste en la presentación de “una zona ciega”  del campo visual (se ve borroso), acompañada por destellos luminosos móviles. Esta fase comienza con un dolor leve que aumenta hasta convertirse en severo.

Éste afecta a la mitad derecha o izquierda de la cabeza, y se acompaña de síntomas como intolerancia a la luz y a los ruidos, por lo que el paciente debe retirarse a una habitación oscura y evitar cualquier actividad –son frecuentes las náuseas y los vómitos–.

El dolor varía su duración y disminuye progresivamente hasta desaparecer, sin embargo tras la crisis surgen sensaciones de cansancio, somnolencia y falta de concentración. Si el dolor no cede después de 72 horas, a la situación se le llama “estatus migrañoso” y debe ser tratado por especialistas. Situación en el que se encuentra Tweddy.

La enfermedad y el dolor permanente forman parte de su vida y determinan su obra. El nombre de Wilco proviene de ese combate cotidiano, significa “nosotros cumpliremos” en argot castrense. Todo proceso creativo implica un camino: “No Pain No Gain”. Ése es el que le ha tocado a Tweddy.

Este hombre hiperactivo es un compositor y cantante, pero también es un poeta, uno forjado en la tradición de Jim Morrison, que hace sus libros entre canciones, giras, compromisos y obligaciones. Adult Head, un ejemplo de ello, es una atormentada pero hipnótica visión de su mundo interior, de su dolor en lo físico, de sus adicciones paliativas, de sus pesadillas y la depresión y ansiedades que padece.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió alguna vez que “se puede comprobar, incluso con estadísticas, que la mayor parte del arte de los últimos cinco siglos es el arte exaltado de alcohólicos, anormales, vagabundos, adictos, expósitos, neuróticos, deformes, enfermos: ésa fue su vida, y sobre ella se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”. Tal cosa sucede con Tweedy y con el grupo Wilco.

Wilco es una formación que interpreta un material deslumbrante. Hizo resurgir desde sus inicios la tradición americana de raíces, reformada y puesta al día. Revolucionó su propio sonido tras la aventura Uncle Tupelo. Los álbumes del grupo son tan sorprendentes como novedosos y plenos de experimentación. Su líder, Tweedy, esculpe con arcilla y estilo propios las figuras legendarias de Woody Guthrie y Hank Williams para crear su country alternativo.

Los primeros discos de Wilco tuvieron esos moldes. La muestra más contundente de aquellos momentos es Being There, aunque The Palace at 4 A.M. no le va a la zaga. Pero la agrupación se sublimó en sus siguientes obras. Primero fue Yankee Hotel Foxtrot, uno de esos discos que sorprende y emociona cada vez que se escucha. Es un clásico con todas las de la ley. Una obra destacada en términos de innovación.

Después está A Ghost Is Born, un punto y aparte hacia otra dimensión y a ese le han seguido desde Sky Blue Sky hasta Schmilco, donde repasa los grandes movimientos musicales estadounidenses. A través de todos ellos Wilco mezcla con talento y personalidad el mejor pop, el country urbano y moderno, el rock de The Band y la experimentación del indie más sensible. El resultado: canciones que nacen cada vez que alguien las oye.

Cuando se escucha a Wilco no importa a qué género pertenezca cada canción o con qué instrumentos fue creada. Porque se sabe que estos músicos son guiados por un hombre que no ha dejado de sentir dolor desde que tiene memoria. Y ese estigma obliga al autor a enfrentarse con las preguntas obligadas sobre la vida. Y las respuestas siempre resultan sinceras y tan cínicas como profundas, arropadas con música tersa y de exquisito desarrollo.

VIDEO SUGERIDO: Wilco – “Born Alone”, YouTube (wilco)

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CAN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

 Hacia mediados de los años sesenta, una nueva noción musical comenzó a cobrar forma. Dicha noción tuvo validez como generadora de una corriente que en nuestros días tiene nombre de subgénero, rock progresivo, disparador de diversos estilos desde entonces.

Éste fue un concepto un tanto reduccionista y confuso en aquella época, cuya amplitud merece siempre ser matizada, ya que además de incluir al rock sinfónico, lo hacía también con el Sonido de Canterbury y el Krautrock. Ideas diversas y bien separadas musicalmente.

En aquel tiempo la polifonía —base que regía el mundo sonoro académico— fue puesta en entredicho en su seno mismo, se denunciaron sus contradicciones y se expusieron nuevas rutas. Uno de los iniciadores del cambio en este sentido fue Iannis Xenaquis, quien a través de su teoría de la probabilidad y de la composición propuso en lugar de la polifonía un universo de masas sonoras. Nació así la música estocástica.

Al desarrollo de este nuevo campo contribuyeron con el tiempo Pierre Boulez, Tomás Marco y Karlheinz Stockhausen, entre otros. Un par de discípulos del último formaron, hacia el fin de los años sesenta del siglo pasado, un grupo precursor de la electrónica dentro del terreno del rock y lo denominaron Can.

Nombre y concepto se erigieron quizá en la piedra angular más importante de los prodigiosos siguientes años para el desarrollo de la música (1968- 1979). Tiempo en que la cultura rockera supo asimilar estas formas sonoras y crear una gran historiografía con sus diversidades.

Can contribuyó al big bang de tal universo de masas sonoras con los recursos de los elementos electrónicos, étnicos (exteriores a su país) y la primigenia idea del trance. En la música que sus miembros preconizaban hubo espacio para muchos géneros.

Lo hubo para las escalas del jazz, la world music, la música concreta y otras vanguardias sonoras; para la experimentación, la búsqueda y uso de una nueva instrumentación y, sobre todo, para el espíritu inquieto del rock. Fueron músicos que siempre le dieron su lugar a la música popular (emanada tanto de los centros culturales más preponderantes, así como de los excéntricos) que tenía influencias de las raíces, del blues, del rhythm and blues y del pop.

Bajo cada obra suya, ubicada hoy en el fértil campo electrónico del cual fueron precursores,  es notorio encontrar las huellas de esta actitud estética. Con ella pudieron abrir otros horizontes al laborar con tales materias primas, esenciales y reconocibles.

Con ella afianzaron en la historia del rock la aportación alemana. A la que el consenso mundial llamó “krautrock”, que si en un principio fue un nombre tópico, con el tiempo adquirió el peso, la importancia real y trascendente que tal epíteto llevaba tras de sí.

La inquietud artística de estos músicos los condujo a saltarse las fronteras y a hacer exploraciones casi antropológicas por parcelas tan disímbolas como el tango, la rítmica afrocaribeña, jamaicana, la música africana, árabe o la sínfónica y el hard rock, por mencionar algunas).

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Can fue el grupo de rock de vanguardia más longevo e imaginativo de Alemania, junto con Kraftwerk, y sus miembros (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Malcolm Mooney,  entre otros) desempeñaron un papel crucial en el establecimiento del país germano como uno de los principales centros de producción de la música electrónica en los años setenta.

Con antecedentes como músicos de jazz y clásicos —el tecladista Schmidt y el bajista Czukay estudiaron, como ya señalé, con el compositor Stockhausen—, la aspiración de Can era producir música verdaderamente moderna basada en los componentes del rock, lo cual iba muy de acuerdo con el espíritu de la época en que se fundó, 1968.

VIDEO SUGERIDO: Can – Peperhouse 1971 (Tago Mago), YouTube (aleko jojua)

Radicado en Colonia, el grupo grabó álbumes para las compañías Liberty y United Artists durante los siguientes años, entre ellos Tago Mago (1971, para muchos, incluyéndome a mí, su obra maestra, y la cual he utilizado para sonorizar esta emisión), Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973), entre los más sobresalientes.

Todos se caracterizaron por el tratamiento electrónico dado a los instrumentos, así como por el uso de figuras rítmicas hipnóticas y repetitivas. Asimismo, Can tuvo mucha demanda para los soundtracks cinematográficos y, entre otros trabajos, le puso música a la película Deep End (1970) de Skolimowski.

Estos músicos que se cimentaron bajo una estética propia se movían con mucha soltura por los diferentes lares de la época, pero igualmente lo hicieron en el futuro. Transcurrieron por las corrientes y fueron protagonistas del cambio instrumental que se decantó hacia la electrónica (teclados digitales, cajas de ritmo, sampler, etcétera).

En 1974, Suzuki fue reemplazado por Malcolm Mooney, quien ya había tenido que ver con Can en un principio. Cantó en el disco Landed (1975), considerado el más intransigente del grupo, y que fue lanzado por el recién fundado sello Virgin.

Al año siguiente se orientaron más hacia el mainstream con la incorporación de los exmiembros de Traffic, Reebop Kwaku Baah (percusiones) y Rosko Gee (bajo), así como con el lanzamiento de algunos sencillos exitosos, “A Spectacle”,  “I Want More” y su versión de “Noche de paz” y “El Cascanueces”.

Al finalizar la década de los setenta Can dejó de existir como grupo, mientras sus integrantes se dedicaban a proyectos como solistas (muchos de ellos aclamados álbumes, que sería largo enumerar). Fundaron su propia compañía disquera, Spoon, para sacar estos trabajos así como reediciones de los álbumes anteriores del grupo.

De cualquier modo, las remembranzas sobre Can no terminaron ahí. En 1997 varios músicos y DJ’s se juntaron para realizar el álbum Sacrilege, en donde la crema y nata del momento electrónico y de otras músicas de vanguardia hicieron su tributo a las canciones del tan legendario y prototípico grupo.

Can se anticipó por mucho a corrientes como la New Wave, el electro-pop, el techno y otras más. Debido a ello, algunos destacados nombres como Brian Eno, Carl Craig, West Bam, The Orb, A Guy Called Gerald, Sonic Youth, entre otros, se juntaron para otorgar un encanto muy propio y muy contemporáneo a piezas clásicas de Can como “Spoon”, “Vitamin C”, “Future Days” o “Father Cannot Yell”.

Hoy, lamentablemente ya han fallecido Holger Czukay, Michael Karoli y Jaki Liebezeit. La vanguardia está de luto. Sin embargo, la inclinación oficial de los jóvenes innovadores musicales ante Can, los Grandes Mogoles de la innovación, sigue siendo la de emularlos: PIL, The Fall, Primal Screem, U.N.K.L.E,  LCD Soundsystem, Toy, Radiohead, están ahí para confirmarlo.

Lo siguen haciendo, a pesar de que el grupo no grabó ningún disco desde 1989 y de que su mejor momento se ubicó, como vimos, entre fines de los sesenta y los de los setenta. Lo que pasa es que Can estuvo siempre muy adelantado a su época. Desde el principio fue así y aún no podemos estar seguros de que el tiempo ya lo haya alcanzado.

VIDEO SUGERIDO: CAN – Halleluhwah, YouTube (butternutguns)

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