GARAGE/15

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA TÓXICA ELECTRICIDAD

En 1965, el productor Huey P. Meaux con Dough Sahm y Augie Meyer creó un híbrido al que llamó Sir Douglas Quintet, para que pareciera británico (como hacían todos los productores estadounidenses de la época). Entraron al estudio y se pusieron a explorar un beat (con influencia stoniana) que sonara auténticamente sureño. El resultado cristalizó en: “She’s about mover”, tema que contenía un riff de órgano tex-mex, una guitarra eléctrica cargada de swing y una voz plena de soul.

“Ya no me importa lo grande que sea una vieja canción folk o lo que signifique la tradición. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock”. Eso lo confesó Bob Dylan a principios de 1965 y en mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone”. Con ello hizo una revolución estética y psicológica, electrificó la poesía. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. La canción resultó un cataclismo, produjo polémica. La protesta y la propuesta.

Cuando inició la segunda parte de 1965 y “Farmer John” se convirtió en un hit radiofónico en el centro de la Unión Americana, los escuchas pensaron que se trataba de una nueva canción de Dylan. Sin embargo, no era así. Averiguaron que en realidad era un grupo de garage de Los Ángeles, California, de nombre Premiers. La banda, cuyos miembros eran chicanos, se había formado recientemente con la reunión de Larry Pérez y George Delgado. El hit era de sombra dylaniana.

La influencia del maestro de Duluth, a partir de su electrificación, fue definitiva para los grupos que surgían en 1965. Tal fue el caso de The Lyrics, una formación instrumental de San Diego, California, que se integró en un garage con miras a presentarse en las ferias locales tocando algo de rhythm and blues, pero con la llegada del cantante Chris Gaylord ocurrió la transformación hacia un proto punk que tendría como sostén la temática del Bob eléctrico.

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La atención del público masivo se centró en el grupo llamado Paul Revere & the Raiders. Ésta era una formación creada en 1958, en Idaho, como grupo instrumental lidereada por el organista Paul Revere. Bajo la tutela del mánager Roger Hart entraron al estudio para grabar su propia versión de “Louie Louie”, que les proporcionó fama e incluso una polémica sobre quién la había grabado primero: ellos o los Kingsmen, pero fue con “Just Like Me” que se hicieron de una carrera.

Paul Revere & the Raiders se convirtieron en un fenómeno mediático cuando aparecieron en el Show de televisión de Dick Clarke en 1965 y mostraron poseer las armas necesarias para enfrentar con calidad a la Invasión Británica, incluso comenzaron a vestirse con uniformes del ejército de la Unión durante la Guerra de Independencia estadounidense. Sus influencias eran las del momento: Dylan, Stones, Beatles, Animals, el Motown y el rhythm and blues de Stax.

En 1965 la originalidad del rock se basaba en la matemática elemental, pero contada de manera sui géneris: “Uno, dos…one, two, tres, cuatro…”, quizá la manera de marcar el ritmo más popular que haya existido desde entonces. Dicha cuenta la hizo con todo el tufo del tex-mex y con el sencillísmimo riff de un órgano Hammond, un tipo singular llamado Domingo “Sam” Samudio, un chicano oriundo de Dallas, Texas, que devino en Sam the Sham, al frente de su grupo The Pharaos.

El año de 1965 fue el de la electrificación de Bob Dylan y de la canción que cambió el rumbo de muchas vidas y sonidos.

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VIDEO SUGERIDO: SAM THE SHAM / THE PHAROAHS – 1965 – “Wooly Bully”, YouTube (GoldenGreatsOldies24)

 

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LE LOUP GAROU

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (LOBO-HOMBRE)

Boris Vian no fue “únicamente” el padrino del rock and roll francés sino también el escritor galo que más alargada influencia ha tenido sobre el género a nivel internacional (con el jazz hizo otro tanto). Sus poemas pronográficos, sus novelas negras, sus cuentos de humor oscuro, sus canciones perfectas e imperfectas, han sido el combustible para numerosos grupos alrededor del mundo. Desde Andy Chango (en Argentina) hasta los videoclips hechos para Björk por parte de Michel Gondry, pasando por La Unión (con su “Lobo-Hombre en París”, uno de los escasos aciertos del rock español), Metallica, Duran Duran, Megadeth o Willy DeVille. La lista es grande.

Todos ellos siempre han reconocido su deuda con Vian y adoptado en sus canciones las maneras del dandy insolente de aquél, sus muchos hallazgos,  sus juegos de palabras, sus caprichos lingüísticos y otras florituras textuales.

Vian (1920-1959), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.

Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa), entre algunos de sus oficios.

Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente en aquella época, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron con sus malabares con las palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).

Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento.

BORIS VIAN

(Licantropía invertida)

Con “Le Loup Garou” (El Lobo-Hombre), dio ejemplo. Es un cuento en el que Vian rompió con la tradición literaria de la licantropía (personas que se transforman en lobos en noches de luna llena) y volteó al revés el mito popular.

“El lobo se llamaba Denis. Vivía en el bosque de los Falsos Sosiegos. Carente de ferocidad, manso y vegetariano, de pelaje negro y grandes ojos rojos, tenía la costumbre ingenua de observar a los impacientes enamorados que se internaban en la espesura del bosque. Un día, en una de estas incursiones, el mago del Siam muerde a Denis mientras aquél intentaba seducir a la joven Lisette. El lobo, tras la mordedura, comienza a sufrir una extraña fatiga, hasta que la metamorfosis le convierte en un ser humano”.

Así comienza el relato escrito entre 1945 y 1953 y que estaría inserto en los cuentos que integrarían el libro con el título homónimo.

Pero la historia de “El lobo-hombre” continúa. Denis viaja mutado en hombre hacia un París oscuro y noctámbulo. Conoce y se acuesta con una prostituta, se enfrenta con sus proxenetas. Cansado de la ruindad de los hombres, angustiado por la inminencia de su retorno al cuerpo de lobo, se topa con un policía que le da el alto y le impide su regreso al bosque.

Ahí explota el significado que Vian le otorga al relato: el enfrentamiento de la ingenuidad con la autoridad, lucha que devine en un final abierto: Denis, de nuevo en su condición de lobo, siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del hombre.

Tal fábula ha dado mucha tela de dónde cortar a los rockeros (pero también a los intérpretes del pop que sólo se han dedicado a copiar lo hecho por el rock; en la literatura está la muestra de la novela Howling Mad de Peter David, con semejante argumento). De cualquier forma la temática licántropa ya le venía de lejos al rock, desde las raíces de su tradición bluesera.

En los pantanos de Louisiana, regados por el río Mississippi, existe la magia (negra y blanca, el vudú) en muchas manifestaciones y de sus lodos han surgido infinidad de leyendas, como la que dio origen a uno de sus hijos predilectos: Howlin’ Wolf. La historia del rock son sus mitos y el de Wolf es uno de los más pintorescos.

Chester Burnett era un niño negro que nació en 1910 en el Delta de tal río. En sus años mozos alternó el trabajo del campo con el de la música. Su mayor influencia por entonces era Charlie Patton con el cual llegó a tocar, lo mismo que con Robert Johnson, ambos con sus propios y particulares mitos. De su andanza musical obtuvo el apodo que lo daría a conocer y a influir en generaciones de músicos de blues y de rock.

Chester tenía un abuelo al que le gustaba contarles historias de terror  a sus nietos. Chester, por entonces, era muy impresionable como niño y temeroso de tales historias, así que su abuelo quiso enseñarle a manejar el miedo y prepararlo frente a la azarosa vida que lo esperaba ya. Lo hizo de la manera más brutal que encontró. Cierta noche lo llevó al cementerio local y le ordenó que permaneciera ahí hasta el amanecer.

Chester superó la prueba y contó a quien quiso oírlo lo que le había acontecido en aquella ocasión. Tembloroso y hecho un ovillo vio salir de su tumba a medianoche a uno de los muertos. Tenía aspecto de animal feroz y efectivamente, lo mordió. Los temblores cesaron, el miedo desapareció y cuando volteó hacia la luna comenzó a aullarle. Todo su interior se había transformado. Y éste se manifestó en la voz que desarrolló aquel chiquillo: baja, profunda y amenazadora. Lo comenzaron a llamar “Howlin’ Wolf” (Lobo Aullador), apodo con el que a la postre sería conocido.

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Su lobo interior lo dotó de un físico impresionante: casi dos metros de altura y más de 120 kilos de peso. Dicho aspecto correspondía a los cantos emitidos por él. En la década que va de 1951 a l962, fincó su estilo (una forma de hacer música que hallaba su lugar entre lo tradicional y lo innovador), el cual transformó los orígenes del blues del Delta. Wolf había moldeado a sus músicos para incorporarse al sonido eléctrico que en ese momento trasladaba el blues tradicional al dinamismo de la urbe, en Chicago. Habían amplificado sus guitarras y armónica e imponían nuevas formas.

Con su técnica en la armónica y la voz consiguió atraer la atención de la audiencia y hacerla saltar, fórmula que mantuvo con éxito durante los años cincuenta, mismos en los que jóvenes guitarristas del rock de ambos lados del Atlántico lo escucharon, asimilaron y proyectaron en los sesenta: Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Robbie Robertson, Ronnie Hawkins o Roy Buchanan.

Sin embargo, el discípulo más apegado a él resultó ser todo un personaje, el Captain Beefheart. Este músico irrumpió en el mundo tras la mordedura de dicho lobo aullador (que le inoculó la esencia de la voz profunda, haciendo historia y destilando lo mejor del lenguaje del blues y del rock en nuevos estilos hasta entonces ni soñados, buscando algo más cerca del corazón mecánico e irracional del ruido y de los implacables ritmos de la jungla que parecían representar la esencia tanto de la vida humana como la animal más salvaje.

Víctima hereditaria de tal tradición licántropa resultó ser también Tom Waits, un tipo que la asumió y asimiló y desde entonces es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el jadeo centenario que convierte canciones buenas hasta la médula en peligrosos monstruos. En sus discos y actuaciones añade otro capítulo a su expedición rumbo a la fábrica de sus propios sonidos y percusiones: hacia la lectura de Boris Vian. Si Howlin’ Wolf fue el modelo del instinto original y Beefheart el de la actitud, Vian fue, para Waits, el de la academia.

Su rock oscuro con garantía de sonido lowlife, tarantella y blues afrocaribeño, fue enriquecido con tal dentellada. Tras su lectura su música se convirtió es la de hombres que no se andan con rodeos y que del mundo no conocen más que el rugir de sus propios instintos. De esta manera Waits sigue los pasos de Wolf y del gran alquimista Beefheart al intentar una transformación lobuna, y de Vian al hacerlo a la inversa, convirtiendo a su lobo en hombre.

A fin de cuentas, el esencial hombre lobo hombre añoso y experimentado que ha transitado por la historia del rock, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la marginación; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa. Como si fueran mandíbulas y garras poderosas e inquietantes ante las cuales debe uno rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida que manifiestan.

La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar, porque siente la cólera, la inquietud de lo que se presume es un sentimiento de venganza del animal contra la maldad del propio hombre.

¿Y por qué Waits añadió a Vian a su herencia, a su naturaleza rockero-licántropa? Porque el escritor galo posee un lenguaje que continuamente se arma y se desarma. Siempre aparece una alteración, algo que ocurre y se pierde al momento. Es como si una imagen pusiera en funcionamiento a la siguiente y viceversa, activando una gramática salvaje que exige revisar códigos y certezas.

¿Qué esconde la palabra compuesta, lobo-hombre, y la noche como momento de confusión, en el que no sabemos si el hombre es el lobo del hombre? Literalmente podría ser que se te haga de noche fuera de tu casa, en la calle, aunque también es un término intervalo, un momento de ambigüedad donde la propia palabra no se decide a serlo.

Un momento en el que tu límite como ser cotidiano, el de las obligaciones, se acaba cuando metafóricamente se pone el sol y se abre un territorio no exento de peligro. Esa franja horaria donde siempre aparece un doble. Algo que encaja con mover la materia de una forma u otra, una relación con lo que estás haciendo que te transforma en el proceso. De eso trata la tradición licántropa en el rock, en la que Vian ha tenido mucho qué ver con sus escritos, al brindar un espacio abierto para que tales cosas se observen y desarrollen.

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VIDEO SUGERIDO: LOBO HOMBE EN PARIS, YouTube (gonsqtv)

 

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MIS ROCKEROS MUERTOS

Por SERGIO MONSALVO C.

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(ENERO-MARZO 2019)

Ubiquémonos primero. Estamos en 1958, en el tiempo en que Elvis tuvo que ingresar al ejército y faltaban cinco años para el primer hit de los Beatles. Los Estados Unidos eran acosados por estrellas pop higiénicamente limpias y aptas para toda la familia. Sin embargo, en la población surcaliforniana de Balboa se sacudía el Rendevouz Ballroom con el primer concierto del guitarrista Dick Dale.

El público estaba formado por los amigos con los que Dale salía a surfear todos los días. “¡Oye! –le dijeron al terminar la presentación–. Eres lo máximo, ¡el rey! ¡Eres el rey de la guitarra surf!” Le gustó el título y se lo quedó. Dos meses después ya atraía al lugar alrededor de 4 mil personas. Así nació el sonido surf.

El guitarrista en realidad se llamaba Richard Anthony Monsour. Llegó a California con un carácter huraño y gustos musicales nada comunes. Por su padre libanés-egipcio estaba muy familiarizado con la música del Oriente Próximo; debido a la influencia de su madre polaca tampoco desconocía la animada polka. Además, le encantaba Gene Kruppa, el baterista de Benny Goodman.

El guitarrista argumentaba que la música era sexo. Y su guitarra, el rugido del puma y el murmullo del océano. El sonido de la naturaleza salvaje. Eso era lo que buscaban los jóvenes surfistas del sur de California, bronceados aficionados a tal naturaleza que buscaban el contacto con los elementos y su rugido sonoro. Su música era producida por en un alto volumen debido a que Dale buscaba emular el sonido del océano y lograr que “los oídos de la audiencia sangraran”.

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El fabricante de instrumentos Leo Fender, entonces, abasteció a la comunidad con las obligatorias guitarras Stratocaster y con amplificadores provistos de aparato de eco ya instalado, los cuales resultarían característicos para dicho sonido. Fender produjo en aquella década una guitarra y un amplificador que pudo llegar los decibeles que Dale buscaba con sus interpretaciones. Esto representó un cambio significativo en la industria musical que más tarde fue aprovechado por nuevas bandas de rock.

Dick Dale, por su parte, había mezclado sus influencias con las melodías de sus padres; de esta manera, proporcionó a la música un exotismo auténtico que luego degeneraría en kitsch gracias al despiadado efecto de miles de grupos de música ligera. Entre 1958 y 1961, Dale tuvo varios éxitos a nivel local. En agosto de 1961 grabó “Let’s Go Trippin”, su hit más grande hasta ese momento, y de su primer álbum, Surfer’s Choice, se hicieron 80 mil pedidos anticipados. También en otras partes se le hallaba ya el gusto por el sonido del surf.

La ola se volvió incontenible. Por todas partes surgieron grupos con nombres como Rivingtons, Challengers, Nobles, Frogmen, Phantom Surfers, Bel-Airs y los atípicos y duros Trashmen.

En 1963, Dale alcanzó la fama nacional al interpretar el tema “Misirlou” en The Ed Sullivan Show, una melodía con influencias griegas y de Oriente Próximo. Por el camino abierto por él siguieron docenas de grupos de surf con convicciones semejantes, que rendían tributo al sonido speed instrumental enriquecido por el eco.

A la postre, cuando The Ventures lograron un éxito a nivel mundial con “Let’s Go”, en 1963, las compañías disqueras desde luego presentaron grandes cantidades de obras hechas al vapor, como la Capitol, por ejemplo, según la cual el surf era sólo un truco sin fondo.

La industria del esparcimiento, a su vez, se dedicó a abrir el mercado para la patineta y el esquí. Parecía que todo estaba dicho. No obstante, sin Dick Dale no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass, por sólo mencionar a algunos, y su influencia enriquecería la obra de Jimi Hendrix o Eddie Van Halen. La revista estadounidense Guitar Player, por ejemplo, denominó entonces a Dale como el “padre de la guitarra heavy metal”.

En 1990, su emblemática pieza revivió en Pulp Fiction, la cinta de Quentin Tarantino. “Tener Misirlou para la escena de apertura fue muy intenso. La música te decía que estabas viendo una película épica”, comentó el cineasta. Desde entonces, los famosos acordes han sido llevados a otras películas, anuncios y videojuegos. Dale se convirtió así en estrella de culto.

No es de sorprender que en todo el mundo haya nacido una ola nueva y más dura de surf. En el norte de Alemania, los Looney Tunes pusieron a rugir sus Fenders; los finlandeses de Laika & The Cosmonauts tuvieron éxito en los Estados Unidos; en Seattle, la etiqueta Estrus reunió a grupos como Man or Astro Man o The Go-Nuts; la IRS sacó así poco después la antología Pulp Surfin’.

¿Y el “rey de la guitarra surf”? Él, a finales de la década de los noventa, se encontraba celebrando el sonido con una gira por Europa y otras partes del mundo. Sin embargo, comenzó a padecer por distintos problemas de salud, los cuales lo llevaron a la muerte el 16 de marzo del 2019, a la edad de 81 años de edad, pero su legado continúa vivo.

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Otra baja en el medio la significó su también contemporáneo Ray Sawyer, vocalista del grupo Dr. Hook & The Medicine Show. Reconocible rockero por su parche en el ojo (que había perdido tras un accidente automovilístico) y su destartalado sombrero de cowboy (ambas cosas le sirvieron de atuendo para emular al personaje de una película de John Wayne). Pero no sólo por eso. Siempre será recordado por su canto en la canción “The Cover of Rolling Stone”, el hit que encumbrara en 1972 a la banda y su humor mordaz.

Sawyer nació igualmente en el año de 1937, en Alabama, adquirió tablas en el circuito rockero de la carretera. Se unió luego al grupo que lideraba el cantante Dennis Locorriere, Dr. Hook & The Medicine Show, con el que se volvió famoso por la mencionada canción además de otras como “Sylvia’s Mother”, “Only Sixteen”, “When You’re in Love with a Beatiful Woman” o “Sexy Eyes”. Desde los años ochenta se escindió del grupo y se enroló en el campo de la nostalgia bajo el nombre de Dr. Hook featuring Ray Sawyer, en el que se mantuvo hasta su deceso la madrugada del uno de enero del 2019, también a la edad de 81 años.

Otros rockeros desaparecidos en ese trimestre fueron: Daryl Dragan (de Captain and Tennille), Paul Steven Ripley (The Tractors), Eric Haydock (The Hollies), Lorna Doom (The Germs), Chris Wilson (Crown of Thorns), Reggie Young (músico sesionista), Pepe Smith (músico filipino), Phil Western  (Download), Scott Walker (cantautor), Mark Hollis (Talk Talk), Peter Tork (The Monkees) y Keith Flint (The Prodigy).

A todos ellos, gracias.

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TOM WAITS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL LOBO URBANO

Este hombre lobo añoso y experimentado, tiene el perfil del intérprete incómodo para los no iniciados. La realidad que define con la voz y la palabra está en su espíritu de comunión con la derrota; en algunos de sus enigmas y misterios. Éstos pueden ser calmosos o vibrantes, pasan de lo oscuro a lo sobrecogedor o viceversa.

Como si fueran serpientes poderosas e inquietantes que se doblan, retuercen y serpentean alrededor y ante las cuales él debe rendirse, pero a la vez mantener el temple en medio de la fascinación por la dureza de la vida. La suya es una poética del lamento interior humano, del que ha caído y sabe que todo es una porquería, pero aún así debe continuar.

A principios de los años setenta, un joven californiano de nombre Tom Waits soñaba con tiempos idos y quería que sus temas fueran como sesiones entre Frank Sinatra y Charlie Parker; sus textos, conversaciones ebrias entre Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todavía no encontraba su vía musical ni literaria. Sin embargo, lo que hace más de tres décadas sólo se insinuaba, en la actualidad es autenticidad, leyenda y mito.

Waits es hoy por hoy un artista tan inconfundible como imitado dentro la escena musical contemporánea. Ha llegado a los 68 años de edad y al momento de consolidar el trabajo de toda una carrera. Y eso es lo que hace con cada disco que graba, con cada concierto que presenta.

En la actualidad, al final de la segunda década del siglo XXI, el cantautor ya le aulló una y mil veces a la luna ensangrentada y forma parte de la clientela habitual del submundo en cualquier zona del planeta. En los tiempos que corren, su existencia multifacética no se distingue ya de la de sus personajes, y sus discos son elemento indispensable para discernir sobre el underground global.

Dentro de sus piezas, al unísono de sus vívidos retratos, Waits diseña también paisajes que evocan la imagen de esquinas desiertas iluminadas por la luz de neón. Las cuales comunican con plasticidad, con tino, los ambientes de los distintos escenarios urbanos en los que se llevan a cabo sus narraciones, a la orilla de lo cotidiano.

El factótum musical, por su parte, airea cada vez sus raíces en el blues, en el rock y en tendencias estilísticas como el country, el jazz, la palabra hablada, el avant-garde, el hip hop y por supuesto en los latigazos propinados al alma por sus baladas. La suma de todo ello equivale a calidad superior, artística, culta.

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 Aún no se sabe a ciencia cierta quién le dio la mordida, el don (¿Van Vliet? ¿Howlin’ Wolf, quizá?). De cualquier modo Waits es capaz de extraer de su áspera garganta sonidos que otros no logran producir ni por medio de intrincados procesos electrónicos de transformación. Posee el toque de voz necesario para convertir buenas canciones también en peligrosos y malignos monstruos.

Una particularidad muy sencilla pero sumamente importante del canto rockero es que el cantante no se mueve a la altura del tono de la voz con la cual habla. Por regla general canta más agudo, con mucha frecuencia lo más agudo posible (el heavy metal es uno de sus extremos).

Además del esfuerzo que eso implica, busca promover la intensidad, impedir la pasión artificial y producir una indeterminación sexual. Waits rompió esta regla y eligió, más bien, el alcance inferior de su voz, la cual siempre resulta mucho más difícil de modular. Pero él lo logró y creó con ello un estilo diferente. Una nueva ruta.

Para la realización del álbum Real Gone, por ejemplo, Tom se refugió en el baño de su casa con el objeto de añadir otra jornada a la aventura de buscar los rumores de su pulso personal. Salió de ahí escupiendo percusiones esenciales. Un beat de la vox humana que combinó con el trabajo de su hijo Casey en la tornamesa —el de DJ es el oficio para la nueva generación—. El resultado se escucha contundente desde “Top of the Hill”, la pieza abridora.

Aquel disco se produjo rápido, para lo que el músico acostumbra — dos años después de los dos álbumes Alice y Blood Money, con los que inició la primera década del siglo, que salieron al unísono y marcaron su vena para crear atmósferas meditabundas–. Después siguió este impacto con Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastards (un álbum triple) y Glitter and Doom Life (doble en vivo): “dos auténticos martillos neumáticos de nueve libras” (según el cantante).

Junto con su esposa, la dramaturga y coreógrafa Kathleen Brennan (otra vez, y como desde hace dos décadas), Waits produce su quehacer. Marc Ribot, a su vez, aporta su virtuosismo en la guitarra, la cual desde la maleza de los ruidos se conduce con paso certero hacia el sentimiento. Sin ambajes, este solidario compañero ancla al cantante en el feuilleton profundo del espíritu de la dark americana.

Larry Taylor, la mole inamovible, pone de su parte la cuota de sapiencia bluesera y el soporte experimentado de los vericuetos del género con su bajo; mientras que Brain Mantia percute y ensambla lo contemporáneo, sus murmullos y estridencias fundamentales. Por supuesto hay invitados en los discos, decenas de ellos. Sin embargo, no infringen la norma de la indiscreción y su visita transcurre sin asombros.

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Cold Cold Ground – Live Big Time, YouTube (ChocolateJesus101)

La acción se da sobre la infraestructura de las grabaciones caseras, espontáneas. Waits y el ingeniero Mark Howard buscaron que los músicos y el DJ trabajaran y manejaran los sonidos a contracorriente de la electrónica avanzada, tan de moda: como si fueran hechos con los materiales de un deshuesadero o de un mercado de pulgas. Y que lo hicieran de una forma arcaica, sucia, atemporal, reinventándolo todo.

En ese todo del contenido final hay power funk, blues de callejón, rítmica afrocubana y hip hop cavernoso: “cubismo sonoro” como Tom lo nombra distintivamente. Con este bruto telón de fondo él hace el malabárico acto de entrar en sus personajes para contar sus existencias.

Real Gone junto a Orphans, Brawlers, Bawlers & Bastard y hasta Bad as Me son, desde el momento de su aparición, un hito entre los discos de Waits. Son de sus obras más sombrías y melancólicas: una marcha fúnebre minimalista, el primero; un gran mosaico de la oscuridad, el segundo y tercero.

Tales rompecabezas se deberán aprender a escuchar durante los años que tarde en salir el siguiente álbum de estudio. Con su naturaleza nebulosa; la garantía del carácter lowlife y el aroma del blues astroso. Música de un hombre que no se anda con rodeos y que del mundo conoce en profundidad el crujido de sus vísceras.

Waits sigue los pasos de un alquimista al intentar la transformación del hombre en su propio grito. Pero de todas maneras sigue siendo el Waits de siempre, el gran crooner cabaretil y sabiondo que como detalle acústico incluye los chillidos de un perro atropellado, mientras en primer plano late el rock puro y llano, reproducido con unos antiguos amplificadores de garage.

Con toda esa nueva carga, este licántropo legendario llega a las ciudades. Legendaria es también su reticencia a efectuar giras, a presentarse en vivo (en los últimos tiempos sólo lo ha hecho a beneficio de amigos en problemas o por algún motivo especial como protestar contra la pena de muerte, por ejemplo). Por eso cuando decide hacerlo el asunto se vuelve un acontecimiento extraordinario, tanto por la presencia como por la incertidumbre de que pudiera ser la última vez.

TOM WAITS (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Tom Waits – Make it Rain (Letterman 09. 09. 04), YouTube (Nick C)

 

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GARAGE/14

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL AÑO DEL RIFF

 Así como “Louie Louie” se convirtió en la piedra de toque de todos los garageros, no hubo ni habrá grupo de tal corriente que no se incline de admiración ante tres canciones fundamentales procedentes de Albión en 1965. La primera de ellas es una que destaca por un gancho melódico de bajo y guitarra que construye el escenario para una puesta en escena bien condimentada de sugerentes fantasías eróticas. Su autor, Van Morrison, cantante y multiinstrumentista irlandés fundador de Them.

La influencia que tuvieron los Them tras su gira por los Estados Unidos en 1965, como parte de la Ola Inglesa, fue grande y definitiva para los recién formados grupos estadounidenses, quienes la incluyeron en sus repertorios en cóvers personalizados o como influencia para sus piezas originales. Tal es el caso de los Uniques, una banda originaria de Louisiana, cuyos integrantes hicieron suyos el rhythm and blues, la armónica y la aspereza morrisoniana.

Pero no sólo los Uniques recibieron tal influencia. Con una postura más original en ese sentido, los Standells crearon un tema que los haría populares de la noche a la mañana en los clubes de Los Ángeles, donde residían. Con unos toques de guitarra matadores a cargo de Tony Valentino, un agresivo backbeat y la voz ríspida de Dick Dood, una metáfora sobre la vida nocturna local, escrita por su productor Ed Cobb, los llevó a obtener un hit trascendente. Garage puro.

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Sin embargo, la sorpresa mayor fue la aparición en mayo de 1965 de un tema de los Rolling Stones. Uno que nació del riff producto de un sueño de Keith Richards y al que Mick Jagger le pondría los acentos textuales como un reflejo del espíritu de los tiempos y como un ataque al status quo; un tema en el que las relaciones sexuales son retratadas y la denuncia contra el materialismo puesto en imágenes cotidianas. Eso la ha convertido en una de las mejores canciones de todos los tiempos.

La irradiación stoniana tuvo distintos efectos. Uno de los más significativos fue que tras el uso que hizo Richards del fuzz de su guitarra hacia el final de la canción, utilizando el novedoso pedal Gibson Maestro Fuzzbox, dicho efecto fue utilizado a diestra y siniestra por los grupos garageros, como los pioneros The Wailers, de Tacoma, Washington, quienes hicieron uso de él en su repertorio. El sonido del grupo se fundamentó así en un crudo rhythm and blues con tintes rocanroleros.

La llegada a las listas estadounidenses de popularidad sólo había sido alcanzada por los Beatles durante el primer año de la Invasión Británica, pero pronto aparecieron en ellas The Animals como visitantes recurrentes. Tras su éxito con “The House of the Rising Sun”, le siguió un sencillo extracto de su álbum debut. El riff producido por el órgano Hammond y el apoyo de la sección rítmica al estilo de Bo Diddley, resultó infeccioso para los grupos en formación inoculados por ello.

El grupo californiano The Brogues cimentó su carrera con el sonido “animal”, aunque lo llevó por los cauces de lo que actualmente conocemos como pre-punk. A mediados de los sesenta alcanzaban la popularidad con una versión, quizá la definitiva, de un tema standard que hacía furor por la Costa Oeste norteamericana, y más en el Valle de San Joaquín, en donde residían. Vehemencia, tensión y dinámica en su interpretación del rhythm and blues airado y retador.

1965 fue el Año por antonomasia del Riff , con los temas de los Them, los Rolling Stones y The Animals. Alimento esencial para el garage.

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VIDEO SUGERIDO: the Wailers – out of our tree, YouTube (shmoopy2011)

 

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CAMBODIAN ROCKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA RECUPERACIÓN COMO TRIBUTO

 Durante la Guerra de Vietnam, cuando en Camboya desarrolló el subgénero del garage a partir de su asimilación cultural. En esa contienda los soldados estadounidenses llevaron consigo sus discos y la radio de onda corta. Así los camboyanos (y demás países del área) conocieron también esta forma de música.

Estilo que fue asimilado pronto y, luego, ejecutado por los intérpretes locales, quienes a su vez retomaron algunos géneros tradicionales de su territorio, mezclándolos con lo llegado de Occidente, obteniendo mezclas musicales novedosas y particulares, fenómeno único en el sureste asiático.

Los oriundos grupos juveniles se presentaron en escena así, grabando (en Extended Play y en cassette) y reproduciendo el ritmo de manera calcada, pero con sus acentos y adaptaciones líricas del inglés a su idioma (cóvers), lo cual los volvió muy populares, sobre todo a Sin Sisamouth, Ros Sereysothea y Pan Ron.

A la postre llegó la extensión de la Guerra de Vietnam a su país, y con ella el terror genocida del gobierno Jemer Rojo (lo mismo estalinista que radicalmente maoísta en su socialismo agrario), durante el cual esta forma musical no sólo fue prohibida y silenciada, sino también asesinados todos sus intérpretes y difusores “dadas sus ligas corruptas y decadentes con el Occidente” (al igual que otros dos millones de personas por circunstancias semejantes, como saber otro idioma o leer, por ejemplo), según la explicación gubernamental del autodenominado Kampuchea Democrática.

El rock camboyano dejó de practicarse (al igual que toda música) y los discos y grabaciones caseras se ocultaron como auténticos tesoros y como posibles pruebas que podían llevar al fusilamiento a sus poseedores por contrarrevolucionarios.

Tras la caída de dicho gobierno y las alternancias políticas subsecuentes pasó al olvido aquella época garagera y sus hacedores.

 Como todo movimiento fuerte, las influencias del rock de garage camboyano no son mitos abrillantados en un panteón doméstico, sino piezas imprescindibles, disueltas en refracciones no imaginadas para el hilvanaje de una identidad dispersa en plena guerra y hoy recuperadas para la historia, en un ciclo intercultural que transcurrió a través de medio siglo, con la antología Cambodian Rocks, que reúne algunos de sus extintos representantes.

CAMBODIAN ROCKS (FOTO 2)

Aquella escena asiática se fundamentó en métodos anticuados, por obvias razones. El énfasis se puso en el formato single (en Extended Play de dos canciones) para lanzar a un grupo, o la sumisión de las exhibiciones instrumentales a las necesidades de la canción misma, lo que las hacía aún más prominentes.

Destaca en ellas la fascinación por la sobreamplificación electrónica y las múltiples referencias a la experiencia psicodélica junto a conceptos más mundanos.

 El contexto en el que se desarrolló esta forma musical, que por cierto fue la más rica en dicha zona indochina,  estuvo inmerso en la ingenuidad de una época infiltrada por la inminencia de tiempos socialmente convulsos y musicalmente expansivos.

Esto es lo que finalmente atrapó la edificante experiencia auditiva de tal época, y que tal antología ha rescatado, más que la exploración historicista. Quizás por ello dicha música sigue rasgando luminosa, como entonces, la turbia realidad de aquel presente atenazado por el fanatismo de una turba asesina y enloquecida.

La compilación Cambodian Rocks ha hecho justicia  a aquella música y dado nueva vida al rock camboyano para que cuente su andar, en memoria de una época donde fue víctima del exterminio.

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VIDEO SUGERIDO: Unreleased 70’s Cambodian Rock, YouTube (khmerbattambang)

 

Exlibris 3 - kopie

GARAGE/13

Por SERGIO MONSALVO C.

GARAGE 13 (FOTO 1)

 DE “SHE LOVE’S YOU” A “SHE’S NOT THERE”

En 1964 las cosas cambiaron radicalmente en los Estados Unidos. Súbitamente el surf dejó de vender. Para enfatizar la crisis y los cambios por venir Brian Wilson, el alma de los Beach Boys, sufrió un colapso nervioso, dejó de acompañar al grupo en las giras y empezó a pulir su visión a futuro de un “pop de cámara”. Tras el flashazo de los Trashmen y “Surfin’ Bird”, sólo una velita iluminó aquel año las listas de popularidad: un tema llamado “Penetration” fue el último en llegar a ellas.

¿Pero qué es lo que había pasado? En febrero de ese año, tras la aparición de los Beatles en el Show de Ed Sullivan en la televisión ante 75 millones de espectadores, la cultura popular estadounidense y por ende la del mundo, cambió por completo y al instante. Se convirtieron en un hito no sólo de la música, sino de todas las cosas de la vida a partir de ese momento: el panorama quedó abierto para la Invasión Británica u Ola Inglesa y todos sus sonidos e influencias.

Cuando los adolescentes escucharon a todos aquellos ingleses tocar su propio y olvidado rock and roll, su oscuro rhythm and blues, el apartado soul, no lo podían creer y fue cuando en todas las casas norteamericanas los muchachos se lanzaron a comprar los nuevos y los viejos discos. Y entonces el rock resurgió en este lado del Atlántico como modo primitivo de expresión de emociones y como forma de entretenimiento. Se escuchó y bailó de nuevo a los Isley Brothers.

Y entonces los jóvenes compararon las canciones originales y las versiones inglesas y dijeron: ¿Por qué nosotros no? Y rompieron otra vez sus alcancías y fueron a comprarse los instrumentos más baratos que encontraran en las casas de empeño o de segunda mano y regresaron a sus casas y se preguntaron ¿y ahora dónde? Y voltearon hacia todas partes y se detuvieron en el coche familiar y corrieron a abrazarlo y darle las gracias por existir y fueron a pedirle a su papá las llaves del garage.

Y así, además de los Premiers, aparecieron uno tras otros grupos de cada zona estadounidense, como los Charlatans de la bahía de San Francisco, quienes hibridizaron el folk, el blues, la jug band y el contry and western; o los Gestures, de Mankato, Minnesota, quienes seguían los pasos de los Trashmen con la reververación, velocidad y licks en la guitarra surfera, cuando descubrieron las melodías del Merseybeat, y crearon un fugaz One Hit Wonder para la posteridad antes de disolverse.

GARAGE 13 (FOTO 2)

Pero 1964 también arrojó a las playas norteamericanas a los acompañantes de los Beatles en aquella primera oleada venida de Albión. Entre aquellas huestes estaba el grupo llamado Manfred Mann. De esta banda británico-sudafricana destacaba la poderosa voz de su cantante, Paul Jones, quien bebía de las fuentes del blues y la orquestación del tecladista Manfred Mann, fundamentada en sus querencias jazzísticas y del rhythm and blues. La combinación produjo un número uno en ambos lados del océano.

El abanico británico abarcaba del pop más meloso al blues más oscuro. Y los extasiados oyentes asimilaban y asimilaban el caudal de música que desembarcaba en sus costas y enriquecía sus oídos, como fue el caso de una banda con poca fama pero mucha influencia posterior, gracias a sus complejos arreglos musicales, a la armonía de sus voces y a su semillero de instrumentistas: The Zombies.

Y aquello corrió como un reguero de pólvora porque en el fondo había salida para el poder sexual que había contenido en todo ello, y hubo ritos y momentos de trance, porque los jóvenes machos humanos sintieron fluir los poderes y rabia de su espíritu y las jóvenes hembras humanas sintieron que podían expresar su sensualidad e ira, contenida por mil y un reglas.

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VIDEO SUGERIDO: THE ZOMBIES – She’s not there (1964), YouTube (pipovac zlatko)

 

GARAGE 12 (REMATE)