PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ADALID PUNK

 Para hablar de Pete Shelley se tiene que hablar necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

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Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

 

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ALVIN LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA GUITARRA ÍNDICE

Es increíble la cantidad de material prima que contiene el blues. Y es, precisamente, esa materia el único factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado productivamente en las cámaras de eco de la cultura media mundial.

La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo de manera secundaria el modo en que la música se produce.

El músico blanco de blues vino a entender esta actitud como una forma de hacer música y la intensidad de su entendimiento produjo, y sigue produciendo, la gran marea de músicos blancos del género.

No obstante, fue en la década de los sesenta que se supo que el blues era de todos, que pertenecía al mundo en general, y que la actitud asumida frente a él o con él, era el modo de expresión.

Los músicos no negros encontraron en la guitarra el instrumento idóneo para manifestarse. Aquel primer brote no ha tenido parangón en la historia y los nombres surgidos en dicha época aún prevalecen como artistas adalides.

Fueron tantos y tan buenos ejemplares, que la diferencia se simplificó arbitrariamente entre los excelsos y los extraordinarios. Entre los primeros están: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page…; entre los segundos, y más olvidados, están Peter Green, Robin Trower, Mick Taylor y Alvin Lee, por mencionar unos cuantos.

Alvin Lee fue un cantante y guitarrista nacido en Nottingham, Inglaterra, el 19 de diciembre de 1944. Mostró temprana inclinación por el blues y el jazz debido a la colección de discos de sus s padres. A los diez años y una vez conocido el rock and roll hizo de Chuck Berry, Scotty Moore y John Lee Hooker sus paradigmas. A los trece comenzó con la guitarra eléctrica.

En 1960 conoció al bajista Leo Lyons y a Ric Lee (baterista) y formaron un grupo amateur llamado Britain’s Largest Sounding Trio. A los 18 años de edad se hizo músico profesional al frente de esta banda, que gozó de popularidad en su terruño, pero sus sueños abarcaban mayores geografías, así que el trío se trasladó a otras zonas para hacerlos realidad. Se fueron al Star-Club de Hamburgo para foguearse (como habían hecho los Beatles).

Pero no fue hasta que llegaron a Londres, en 1966, que cambiaron su nombre: primero por The Jaybirds; tras ello a Jaybird y un sonido más contemporáneo; y luego a Blues Yard (para un concierto en el Club Marquee); y por último a Ten Years After, como cuarteto (con Chick Churchill como tecladista), con el que consiguieron el éxito.

Ya eran veteranos del duro circuito de los locales del norte británico; supervivientes de las temporadas en Hamburgo; así como de los trabajos extenuantes para alimentarse como acompañantes de artistas pop. El nombre adoptado finalmente tenía algo de arrogante: Ten Years After (Diez Años Después) significaba que había pasado un decenio desde la irrupción de Elvis Presley y que los instrumentistas por fin podían liberarse.

La banda consiguió un puesto permanente en dicho Club, al igual que una invitación al festival Windsor Jazz & Blues de 1967, lo que los llevó a su primer contrato discográfico con la compañía Decca. El estridente sonido, prolífico en batería y feedback, así como sus veloces, limpios y creativos solos de guitarra y bajo, resultaron una novedad y proporcionaron al grupo su principal característica.

Ten Years After encarnó un tipo de rock que arrasó a finales de los sesenta y principios de los setenta, con un rock imperioso, basado en el blues eléctrico, al que Alvin Lee aportó fluidez instrumental, técnica exuberante y su propio carisma como cantante.

VIDEO SUGERIDO: Ten Years After 1968, YouTube (The Choke 77)

Su álbum debut, homónimo del nombre del grupo, fue programado en las estaciones de radio de San Francisco, al otro lado del Atlántico, donde fue bien acogido por los escuchas, entre ellos el promotor de conciertos Bill Graham, quien los invitó a realizar una gira por la Unión Americana en 1968. (A la postre el grupo realizó veintiocho tours en los Estados Unidos, en el período de siete años, más que cualquier otra banda del Reino Unido).

Discos como Ten Years After, Undead, Stonehenge y Sssh se constituyeron rápidamente en gemas de aquel tiempo, cuyo clímax se dio en el verano del año siguiente. El grupo llevaba ya varias giras por la tierra del Tío Sam cuando se presentó aquel 15 de agosto de 1969 en “la Feria de Música y Arte”, que se convertiría en el legendario Festival de Woodstock.

Las condiciones del escenario no eran las ideales, pero se percataron de lo que aquello significaba y pisaron el acelerador. Su pieza  “I’m Going Home”, destacó como uno de los puntos álgidos del evento y de la película resultante, inmortalizó al grupo y terminó por erigirse en un tótem del rock.

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Cabe señalar que este festival lo tuvo todo para encumbrar a quienes participaron en él.  Fue la primera gran reunión de este género que se salió del simple cuadro musical –donde permanecen el Monterey Pop y Summer of Love de 1967– para convertirse en un fenómeno sociológico: el punto climático de la cultura hippie, de un modo de vida, de otro sentido de las cosas.

La película del suceso dirigida por Michael Wadleigh, aparecida un año después, y los dos álbumes que se grabaron de ahí, contribuyeron a dar a este vasto happening el valor de un suceso planetario. Algunos grupos participantes en ese momento se vieron lanzados de golpe al rango de mitos mayores; y las piezas exitosas sobre el escenario (“Soul Sacrifice” de Santana, “Going Up the Country” de Canned Heat o la mencionada “I’m Going Home”, entre ellas), en himnos obligatorios reeditados durante años para brindar su propio Woodstock a los que no fueron.

Tras ello, Ten Years After publicó magníficos discos donde mezclaba el blues, el jazz y el rock con experimentos sonoros: Cricklewood Green, A Space in Time y Rock and Roll Music to the World, lo mismo que un álbum en vivo (Recorded Live). No obstante, las invitaciones permanentes a todo encuentro multitudinario (incluyendo el Festival de la Isla de Wight, de 1970) y la cadena de tours fueron minando el espíritu creativo del grupo confinado a la repetición de sus éxitos, hasta que llegó el hartazgo y la separación en 1974, luego de la grabación de su último disco Positive Vibrations.

Alvin Lee se convirtió en solista y durante las siguientes décadas realizó grabaciones de la más variada calidad, colaboraciones con infinidad de músicos y siempre mantuvo un perfil más bien bajo que le permitió vivir y llegar en buenas condiciones físicas y económicas a una edad avanzada. Sin embargo, la fuerza primigenia desplegada durante siete años, de fines de la década de los sesenta y principios de la siguiente, ya no volvió a aparecer.

Lee falleció el 6 de marzo del 2013, a la edad de 68 años. Fue un brillante músico que perteneció a la extraordinaria escuela de instrumentistas británicos que se forjaron al calor del fuego de una sucesión de estilos; que acompañaron, aún siendo muy jóvenes, a los intimidantes y muchas veces despiadados bluesmen estadounidenses que viajaban entonces por el Reino Unido sin banda, como John Lee Hooker, por ejemplo.

Tales experiencias, unidas a su calidad interpretativa y talento creativo, le otorgaron un lugar que conviene recordar una y otra vez para las generaciones presentes y del futuro. Fue un adalid de la guitarra, uno de sus héroes, cuando ese instrumento encarnaba lo más insigne del rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: 1969 – Ten Years After –Woodstock – I’m Goin’ Home, Dailymotion (Javier El Yeti)

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THE STRYPES

Por SERGIO MONSALVO C.

The Strypes by Jill Furmanovsky 2013

 VUELTA A LA SEMILLA

La amplia, expansiva y omnipresente cultura del rock –cuya ontología romántica arranca desde su hace más de dos siglos, prosigue hasta el devenir histórico-instrumental de la guitarra como soporte físico y derivados genéricos, y que les causa escozor a los conservadores ideológicos de toda ralea– comenzó con el rock & roll clásico, el cual fincó los cimientos.

Una verdad de Perogrullo pero que hay que repetir una y otra vez porque en la actualidad pasa por un ignorante negacionismo.

Sanear dicha verdad y el ambiente que la rodea desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en sus fundamentos, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.

La revaluación de la importancia que tiene el r&r es quizá el compromiso cultural con mayor sentido en estos tiempos, cuando todo impulso musical parece relegado al criterio de intrascendentes DJ’s; al de los raperos sin bagaje, a las coreográficas boy bands y vedettes urban del pop y al flagelo de lo transitorio.

Por supuesto el rock and roll no se ha modificado como forma –como el blues del que proviene–, pero precisamente por ser tan sencillo deja mucho espacio al quehacer de la imaginación y el conocimiento, y de ahí el reto para los músicos bisoños para aprender a tocarlo e impulsarlo constantemente.

Por eso la irrupción de The Strypes en el mundo discográfico y en el escénico hizo que la esperanza del viaje a la semilla del género brotara gloriosamente. Este grupo, desde entonces, se ha convertido en adalid de una nueva avanzada que sabe aquello de que origen es destino, cuando aún se llora la muerte mayor de un animal del rock and roll (Lou Reed). Y, como la vida misma que el género representa, lo que uno encuentra en este grupo es riesgo, voluntad y actitud.

Actitud es una palabra clave y Reed siempre lo supo: que el r&r es un lugar increíble para hacer todo tipo de preguntas, precisamente porque nadie espera encontrárselas ahí. Tal música sigue planteándose las mismas cuestiones esenciales. Como la de la identidad, por ejemplo.

The Strypes, con sus integrantes de 17 años de edad en promedio cuando debutaron, quizá aún no puedan dar una definición concluyente de lo que es el r&r, pero saben perfectamente lo que no lo es y lo que sí quieren ser.

Y como buenos irlandeses (oriundos de Cavan, una provincia de Ulster) recurren a las palabras de sus poetas de la guarda, como W.B.Yeats, en su búsqueda. “Abre tus grandes pétalos y cuéntame de tus lenguas de rubí y del lodo con el que están coronadas”.

Y así como hicieron sus coterráneos de U2, que al madurar como grupo y desarrollar una actitud más abierta hacia el mundo (olvidándose de las canciones que dramatizaban el conflicto entre el compromiso cristiano evangélico de Bono), superaron poco a poco sus prejuicios musicales con la vuelta a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitiría la expresión más honesta de los propios sentimientos (desprovista de las distracciones de sus primarios himnos religiosos).

El aliciente para ello fue su amistad con Keith Richards.  Al reunirse para una sesión privada de improvisaciones los irlandeses descubrieron que les faltaban las herramientas para hacerlo.

El repertorio de Richards abarcaba miles de canciones de blues y los de U2 no conocían ni una. Empezaron a hacer tarea y se pusieron a estudiar en serio toda la historia de esta música. El resultado fue Rattle and Hum y todo el despegue de su siguiente discografía.

VIDEO SUGERIDO: The Strypes Mystery Man (Live), YouTube (NitehawkUK)

The Strypes, por su parte, han vuelto a echar mano de los Rolling Stones, a su sonido primigenio, pero también del rhythm and blues y del blues acústico procedente de los lodos del Mississippi (Robert Johnson, Leadbelly) hasta las lumbreras del eléctrico de Chicago (Howlin’ Wolf, Jimmy Reed, Little Walter, Elmore James, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson II, Willie Dixon, Slim Harpo, Billy Boy Arnold, John Lee Hooker).

Rinden tributo también a los emblemas del rock and roll (Chuck Berry, Bo Diddley, Little Richard, Jerry Lee Lewis) y a la escuela del blues-rock británico y de pub-rock (John Mayall & The Bluesbreakers, The Yardbirds,  Rockpile, Lew Lewis, The Animals, Nine Below Zero, Them, The Pirates, The Undertones, The Blues Band, Dr. Feelgood, The Spencer Davis Group).

The Strypes, fundados en el 2008 y que han transitado por el circuito de clubes y festivales, probándose como músicos y forjándose un sonido particular y una presencia escénica, han puesto el summum de su fogueo en el álbum debut Snapshot, producido por el emérito Chris Thomas y en el cual a través de las doce canciones que lo componen dan cuenta de sus saberes, de sus certezas y de su compromiso rocanrolero.

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Este cuarteto, que ha acompañado a los Arctic Monkeys como telonero, está formado actualmente por Ross Farrelly (voz y armónica), Josh McClorey (guitarra líder y voz), Pete O’Hanlon (bajo y armónica) y Evan Walsh (batería).

El grupo combina en el álbum piezas originales mayormente (“Mystery Man”, “Hometown Girls”, “Perfect Storm”) con versiones ejemplares de sus influencias principales: “I Can tell” (Bo Diddley), “You Can’t Judge A Book By The Cover” (Willie Dixon), “Rollin’ And Tumblin’ (Muddy Waters).

Destaca sobremanera el tema punk-rock  “Heart of the City”, su referencia a uno de los músicos británicos más importantes por su obra y trayectoria: Nick Lowe (integrante de Brinsely Schwarz, Rockplie y productor del primer álbum de punk británico Damned, Damned, Damned –del grupo homónimo–, así como del primer sencillo exitoso emergido del mismo: “New Rose”, lo cual habla de su cultura musical)

Escuchar a este grupo es oír el latido vital de la libertad y la excitación de un género que desde hace casi siete décadas es un disparador contra la uniformidad cotidiana: el Rock & Roll. Todo dentro de una exposición implacable. Así es la propuesta de estos muchachos.

Su presencia es ejemplo y estímulo para muchos grupos que buscan otros modos de salir a escena y florecer ante el estúpido tópico (difundido por los ígnaros) de que la guitarra es pasado y el r&r un cadáver.

Tras la sorpresa de la primera escucha de su disco, vienen la segunda y la tercera y así, una y otra vez, hasta dilucidar cómo ha sido su paseo por la genealogía del r&r para llegar a lo que hoy viven: la experiencia sonora del origen,  extendida como una concatenación hipermoderna.

Una experiencia que, repetida a lo largo de las épocas por otras agrupaciones, es paradójicamente única (una vez más). Y como en todo buen arte descubrir tras esta aparición un saco lleno de preguntas y una inmensa curiosidad por lo que pueda suceder con esta banda en el futuro.

The Stypes son hoy, en este momento, la verdadera extensión entre lo ya hecho y la construcción de un nuevo carácter interpretativo. Todo un espectáculo. Son tipos como estos los que hacen que la función del r&r, a pesar de ser la misma, al final sea tan diferente.

Sería una falla grande perderse esta particularidad puesto que no es una mise en scène, como la que acostumbre el mainstream, sino un universo cultural vivo desarrollándose genuinamente frente a nuestros ojos y oídos.

Su punto de partida a la hora de escribir las letras responde a las preguntas de siempre: el amor, la soledad adolescente, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado y el humor, siempre el humor. Y su música es de la memoria y de la solidaridad histórica con ella.

Está claro que los miembros The Strypes necesitan excitarse con lo que lo conmueve. El secreto de estos cuatro jovencísimos músicos está en hacer aquello que los quema por dentro.

Ellos son la muestra de que debe existir un rock así, diferente en esta época, ese que no busca ni responde a los parámetros convencionales del éxito, sino que nace de la necesidad de reconocerse en el origen, ahí está el latido de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que busca anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y rebusca en el pasado en honor de su identidad.

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VIDEO SUGERIDO: The Strypes Heart Of The City & Rollin’ And Tumblin’ (Live), YouTube (NitehawkUK)

 

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GARAGE/10

Por SERGIO MONSALVO C.

Various

 WHO IS WHO

La pieza “You Really Got Me” de los Kinks brindó también alimento al big beat británico: los tempranos Who se beneficiaron del invento de Dave Davies en la amplificación y distorsión, por ejemplo; de su estilo, producción y grabación. Shel Talmy, productor de los Kinks, les editó su primer sencillo en 1964.

Con su irresistible energía, conciencia arcaica de lo que es la juventud (con sus confusiones mentales, sexuales, etcétera) y una variedad ilimitada de estilos se escribió la historia de este cuarteto londinense, que se convertiría en epítome del rock de garage, del mod, del hard, la New Wave, el punk y el brit pop.

Los exaltados espectáculos en vivo de los Who (durante su primera década fue considerada la banda más ruidosa del mundo con los 130 decibeles de sus presentaciones), con rotura de instrumentos, movimiento de brazos en “remolino” al tocar la guitarra, además de una imagen acorde con la moda, tendencias desafiantes (temáticas sensibles e inteligentes) y las excentricidades de sus integrantes, conjugados con el poder de observación del guitarrista Pete Townshend, así como su extraordinario talento para escribir canciones, hicieron del grupo una referencia vital.

Los agudos análisis de Townshend, el genio narigón, figuran entre las declaraciones más importantes de los últimos 50 años del rock, al lado de Lennon/McCartney y Jagger/Richards. Ya sea que Townshend hablara de los mods, los hippies o toda la sociedad, su estilo autocrítico y caricaturesco también daba rienda suelta a sus propias frustraciones, fantasías y experiencias.

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La fuerza que empujó, después de Townshend, a los Who siempre fue Keith Moon (el icono del baterista de rock por excelencia y fan absoluto del surf rock californiano) que aparte de brillante instrumentista puede considerársele el mayor generador de comportamientos acordes al status rockero (inició los tópicos del mismo): de las poderosas y  enloquecidas actuaciones en el escenario hasta la destrucción material y personal, que lo inscribieron en la historia del género.

Pero sin el grupo, en conjunto como portavoz, el futuro precursor de las óperas rock posiblemente no hubiera llegado tan lejos. El cantante Roger Daltrey, el bajista John Entwistle y el mencionado baterista, la formación clásica de su época sesentera, poseían cualidades catalizadoras para el talentoso compositor. De la primera sesión en junio de 1964, cuando se llamaban High Numbers, hasta la grabación de Tommy, abarca el círculo con influencia en el garage de uno de los más legendarios grupos ingleses.

The Who se transformaron de esforzada banda mod en el grupo de rock de estadio que literalmente atropelló a Estados Unidos en sus giras, a partir de la ola inglesa. Fueron símbolo de una generación de jóvenes que se carburaban con anfetaminas y ginebra hasta el desmayo. Son más que historia y su legado sigue siendo actual.

The Who han sido retomados por el glam, el hard, punk, new wave, brit pop y el garage en sus sucesivas oleadas y subgéneros.

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VIDEO SUGERIDO: The Who – My Generation, YouTube (polydorclassics)

 

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Por SERGIO MONSALVO C.

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 QUINTAESENCIA DE ALBIÓN

 Los Kinks fueron un grupo londinense que en sus inicios pareció condenado al desahucio. Los ejecutivos de la disquera EMI rechazaron los temas escritos por Ray Davies y, apegándose a lo ya conocido (el Merseybeat), decidieron que los Ravens, como se llamaban entonces, grabaran un cóver de Little Richard como arranque.

No obstante, el grupo llamado ya The Kinks, no se amilanó y volvieron a intentar el éxito con una pieza que había hecho popular Elvis Presley, “Milk Cow Blues”. Entraron al estudio. La cosa resultó peor. No vendieron ni 200 copias. Entonces los ejecutivos emitieron su ultimátum. El hacha de lo efímero amenazó la existencia de la banda.

Un buen día, en un momento de ingenio, Dave, el hermano de Ray, juntó todos los amplificadores que tenía en el garage de la casa paterna, los conectó entre sí y enchufó su guitarra a uno de ellos. Lo que salió de ahí al puntear el instrumento fue algo primitivo, crudo, distorsionado y sobreamplificado, que lo noqueó.

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El experimento sonaba bien, pero algo le faltaba. Y ya entrado en invenciones, Dave sacó el cuchillo que traía en la bolsa del pantalón —andar entre gamberros tiene sus requerimientos— y le hizo tres cortes al cono del altavoz Elíptico. Dio exactamente con lo que quería: un sonido básico, inédito y sin el peligro de las descargas.

Así se realizó la grabación del “sonido kink” que los lanzaría al mundo en los estudios de la Pye Records, ubicados en Londres. El altavoz roto vibró como quería Dave, la vibración se transmitió al amplificador y la señal emitida se transformó en una especie de rugido. Y Ray se erigió como un compositor solvente y productivo.

El lenguaje del grupo trasmitió una forma distinta de comprender al mundo, de una manera rítmica y descriptiva en acción y, en segunda instancia, sus canciones se “adhirieron” al cuerpo, es decir, su estado latente echó a andar un mecanismo de poder muy efectivo en la construcción de identificaciones.

La dinámica de sus temas provocó una revuelta instantánea en la música de entonces, enfatizada sobre todo por el riff de la guitarra de Dave (de sólo dos acordes) y el sonido saturado, porque en tal época no existían los pedales de guitarra y la distorsión se consiguió como invento garagero.

El Riff  fue apoyado por una estructura rítmica machacona e irrebatible; por el contrastante tenor de la voz de Ray; por los coros inquietantes y sugestivos y por los salvajes y originales solos de Dave. Hay canciones que entran en la historia tanto por sus méritos estéticos como sociales. Es el caso del tercer sencillo del grupo The Kinks, que a raíz de él dimensionó su nombre en la música contemporánea.

La canción escrita por Ray Davies en 1964 dividió su importancia en tres sentidos: en el del contexto, en el del sonido y en el de la lírica. Es una pieza maestra cuya estela perdura hasta el día de hoy, irradiando al rock de garage (original y neo), al hard rock (está considerado como el primer tema del género) y heavy metal (como icono paradigmático).

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VIDEO SUGERIDO: the kinks – you really got me, YouTube (bevitore)

 

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GARAGE/8

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BEAT DEL ZOO

The Yardbirds era un grupo británico de amantes del blues primigenio al que Eric Clapton vino a darle volumen, amplificación, el protagonismo de la guitarra, un repertorio más amplio con sabor al Delta del Mississippi, y sentó, con sus cuerdas, las bases de un estilo para ellos. Era 1964.

Presionados por la disquera para que entraran al gran mercado estadounidense, la mayoría de los miembros del grupo aceptó grabar un tema de acercamiento al pop que marcaría la pauta para el grupo en los años siguientes. Pero que provocó la ruptura con Clapton.

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La última aportación de Clapton a los Yardbirds fue el recomendado para  sustituirlo: Jeff Beck. Y con él el uso de la abstracción conceptual, la mezcla de blues, rock y pop de manera experimental, la psicodelia, el feed back, la distorsión y la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza.

La de los Yardbirds no es una historia lineal en su desarrollo sino de momentos evolutivos, prodigiosos y seminales. Con cambios de personal y rumbo, de Clapton a Beck, de éste a Jimmy Page, y resueltos con pinceladas de genialidad. En su trilogía de guitarreros se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock.

A los jóvenes ingleses les gustaba la música y cantar. Y Eric Burdon lo hacía a la salida del trabajo en Newcastle. Hacía grandes coros en las tabernas acompañando la voz de Little Richard, John lee Hooker, Chuck Berry, Sam Cooke, Ray Charles, a los negros de la Unión Americana.

Así se aficionó por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Y como una cosa lleva a la otra, decidió unirse al grupo de Alan Price, Rhythm and Blues Combo, en 1962. Al entrar Eric cambiaron su nombre al de Animals y fundamentaron la música en sus ídolos. (“Babe Let Me Take You Home”, The Animals.  t5 d1 Complete Animals 2’23”)

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Los jóvenes que blueseaban en aquella Inglaterra de posguerra, como The Animals, se hicieron conscientes de las realidades del mundo. Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida.

The Animals tuvieron su primer ciclo entre 1962 y 1966. La voz de Burdon y los teclados de Alan Price resultaron un referente para infinidad de grupos de garage estadounidenses, mientras el bajo de Brian “Chas” Chandler se hizo omnipresente.

Yardbirds y Animals fueron grupos señeros para la primera generación de garageros en los Estados Unidos. Su estela aún permanece.

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VIDEO SUGERIDO: The Yardbirds: Heart Full Of Soul: Live 1965: Shindig!, YouTube (Zacky Dog)

 

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THE KINKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BRITISH SOUND

Los británicos hermanos Davies, Ray y Dave, como toda hermandad que se respete, desde el principio de los tiempos se peleaban, se pelean y seguirán peleándose por toda la eternidad. Aunque hubo un tiempo en que unieron fuerzas tras sentir que el hacha de lo efímero amenazaba la existencia de su grupo: The Kinks. Luego del fracaso comercial de sus primeros sencillos (con el sonido merseybeat que les impusieron los ejecutivos), la compañía discográfica les puso un ultimátum: el hit o la nada.

Bajo esta presión se realizó la grabación de “You Really Got Me”, que apareció en agosto de 1964. Causó revuelo en la radio y en la crítica especializada e impuso el sonido “kink” como algo innovador e influyente para las siguientes décadas.

Luego del éxito inesperado, la compañía entendió la lección y dejó en manos de Ray Davis el devenir creativo del grupo. Al siguiente sencillo, “All Day and All of the Night”, le aplicó un método semejante: con basamento en el riff de Dave, que parecía tener una tienda de los mismos. La canción es hoy otro clásico que se instaló muy bien en los oídos del Viejo y Nuevo mundos.

Con sendos hits y frotándose las manos, los ejecutivos propusieron la hechura de un álbum debut. Apareció The Kinks a fines del mismo año, con versiones de oldies del rock & roll y del rhythm and blues en los que estaban más que fogueados (“Beautiful Delilah” y “Too Much Monkey Business” de Chuck Berry, como muestras), así como algunas piezas propias, destacando los éxitos ya mencionados, además de “Stop Your Sobbing”.

La primera mitad de 1965 estuvo marcada por la presión de la compañía para realizar presentaciones constantes, la producción de nuevos sencillos y la conformación del siguiente álbum que llevaría el título de Kinda Kinks. Había que explotar la veta con gula voraz y así se hizo.

Inundado el mercado local dieron el salto a los Estados Unidos como parte de la segunda oleada de la Invasión Británica. El verano de ese año los descubrió en dicha tierra. Impactaron. El público joven, ávido de dureza más que de romance, los recibió con los brazos abiertos y su prototipo cundió por los garages de la suburbia norteamericana.

Sin embargo, y por debajo de la euforia causada, el grupo estaba cansado de tantas presentaciones, viajes interminables y las presiones de la compañía. El alcohol y las benzedrinas fueron los escapes a la mano. La combinación de todo ello causó destrozos en los hoteles —desde entonces un cliché rockero— y mucha tensión.

El colmo llegó durante la presentación del grupo en el programa Hullabaloo, donde los excesos provocaron gritos y golpes con los promotores de la gira. Hechos tras los cuales el sindicato de músicos de la Unión Americana consiguió que su gobierno vetara la entrada al grupo durante los años siguientes, “por conducta poco profesional”.

La sentencia de no pisar los terrenos del recién conquistado suelo estadounidense mantuvo alejados a los Kinks durante cuatro años del nacimiento de un fenómeno sociológico mundial, pero a cambio hizo que la mente maestra del grupo (Ray) volcara su quehacer compositivo en una línea intimista.

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Esa forma de aislamiento en la que se encontró involuntariamente lo reconfortó a su vez con la justicia poética, y lo hizo a partir de una rítmica inglesa cuyos afluentes provenían de la nostalgia introspectiva en la que se había educado el joven músico en su infancia proletaria: el folk, la música de salón de baile y el teatro popular musicalizado, a contracorriente de lo ahora experimentado por sus congéneres.

Los Kinks se asomaban desde su callejero balcón londinense para dar cuenta en un fresco de lo que sucedía a su alrededor en el justo instante de una puesta de sol. El “Verano del Amor” se sorprende, en medio de un sinfín de sorpresas, del variado registro estilístico en el que Ray pone a tocar al grupo.

Entre 1968 y 1970 se sucedieron unos a otros los estilos, así como el nacimiento de corrientes, movimientos y géneros. Los Kinks hicieron lo suyo en cuanto al álbum conceptual, la ópera rock y el teatro musical. Los LP’s dejaron de ser tan sólo una colección de hits y sencillos y el espacio del disco de 33 rpm se convirtió en el escenario de una temática homogénea en donde las ideas de largo aliento de los compositores vieron expuestas sus manifestaciones.

La obra en este sentido, Arthur or the Decline and Fall of the British Empire, resultó un proyecto fallido en su producción televisiva y tampoco le fue bien en territorio norteamericano, dados sus referentes localistas. El hecho fue un acicate para Ray, quien con una idea distinta volvió en 1970 a hacerse del gran público con Lola versus Powerman & The Moneygoround, Part One. La obra tenía como personaje principal a un travesti y se sustentaba en el más puro estilo del rock.

Sin embargo, este género sufría una de sus peores etapas depresivas, lo cual aprovechó el mercado para ofertar la música disco. Los autores del rock pasaban por una crisis existencial y Ray no era ajeno al suceso, debido en mucho a la falta de apoyo promocional de la disquera, a las constantes peleas con su hermano Dave por cuestiones de ego y al azote de la efervescencia disco.

La segunda mitad de los setenta habla de cambios en el rock. Arriban nuevas generaciones, otros sonidos, otras percepciones, rumbos inéditos. Los Kinks, que habían contribuido a los cambios en el panorama musical y generado afluentes, ahora eran tótem del glam, del rock progresivo y del heavy metal, y estaban a punto de serlo del punk. Se convierten en modélicos y referenciales (los Buzzcocks o Television los interpretan en sus presentaciones).

VIDEO SUGERIDO: the kinks all day and all of the night, YouTube (dyloen)

La millonaria aceptación de sus discos con una nueva compañía incluso los lleva a cambiar su lugar de residencia a suelo norteamericano (una vez levantado el veto). Los discos Sleepwalker (1977) y Misfits (1978) obtienen los resultados pretendidos. El balance entre poderosas baladas y rock duro rinde pingües beneficios tanto en lo económico como en lo artístico.

Temas como los que dan título a los discos  “A Rock’N’Roll Fantasy”, “Live Life”, “Full Moon” y “Prince of the Punks” atraen lo mismo a sus fanáticos que a jóvenes escuchas, con sus sonidos atronadores, determinantes y reafirmaciones ideosincráticas fuertes y románticas para los outsiders.

El trabajo de Ray en las composiciones resplandece y Dave lo apoya de manera semejante en las orquestaciones. La visión camp sobre Supermán habla de los tiempos que corren. El público de la Unión Americana los mima y en la Gran Bretaña se convierten, una vez más, en paradigma de la New wave emergente. The Jam y Pretenders son ejemplos contundentes en este rubro.

Ray, mientras tanto, estaba desatado en la cresta de una ola creativa, energética y con una agenda para los Kinks llena de presentaciones, hecho que quedó registrado en el álbum en vivo One From the Road. Todo ello preparó el terreno para la aparición de Give the People What They Want (1981), que se convertiría en disco de oro. Un auténtico álbum de rock de principio a fin.

Luego de la descarga de tal aventura, Ray volvió a balancear sus composiciones entre el rock, la balada y el pop en State of Confusion (1983), en el que descuellan momentos como la elegiaca “Don’t Forget to Dance”, “Long Distance” o la emblemática “Come Dancing” (un enorme éxito debido en mucho a la exposición en el nuevo medio: MTV).

No obstante el pináculo en el que se encontraban, las peleas entre los hermanos no cesaban e incluso se acentuaron cuando Ray le dedicó demasiado tiempo a su proyecto fílmico Return to Waterloo o a sus producciones como solista. La dispersión era el reclamo de Dave. En medio de ello Mick Avory llegó al límite de su aguante (demasiadas giras, tensiones, peleas, años) y dimitió luego de dos décadas como integrante del grupo. En su lugar llegó Bob Henrit (también ex Rod Argent).

Asumido el reacomodo y terminado el trabajo de post producción de la película de Ray, el grupo entró a los estudios para grabar Word of Mouth (1984), muy similar a su predecesor pero con énfasis en el hard y en el ya mundialmente utilizado sintetizador, que dio su mejor cara en “Do It Again”. Aunque el estilo se mantuvo ya no lograron el click con el público.

Hasta aquí habían llegado los better days de los Kinks en el aspecto comercial. Jamás volvieron al paraíso del Top Ten e iniciaron una larga jornada de decadencia grupal; sin embargo, la historia y las nuevas bandas les rendían honores por su herencia siempre productiva.

En pleno ocaso del grupo se inició otro reconocimiento histórico. En 1990 fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll por todos sus méritos artísticos. De nueva cuenta la justicia poética intervino: el ascenso de bandas del brit pop, como Blur y Oasis, y las constantes citas que hicieron de los Kinks como inspiración, en cada entrevista que concedían, les acarreó una popularidad inesperada como “padrinos” de otra generación.

Sin embargo, los miembros del grupo prefirieron dedicarse cada uno a lo suyo. Las reediciones de toda índole empezaron a aparecer por doquier; se filmaron documentales sobre la vida de los Kinks; los grupos en el candelero les rendían tributo en discos antológicos (con Supergrass, White Stripes, Blur y Oasis, entre ellos); los cineastas no los dejaron de poner en sus soundtracks; el Salón de la Fama del Reino Unido los incluyó entre sus huéspedes. Así se presentaron por última vez en vivo en 1996.

Con la llegada del siglo XXI se convirtieron en una banda de culto, clásica y perenne. La BBC eligió “You Really Got Me” y “Waterloo Sunset” como las mejores canciones británicas del periodo entre 1955-1975 y los abanderados de las novedosas corrientes como Libertines y Kaizer Chiefs, volvieron a nutrirse de ellos. Mientras tanto, los hermanos Davies seguían (y siguen) peleándose por todo, como siempre.

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VIDEO SUGERIDO: Waterloo Sunset – The Kinks – Live 1973, YouTube (Woogie TheCat)

 

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