68 rpm/63

Por SERGIO MONSALVO C.

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Para hablar de este personaje hay que hacerlo desde la teología: después de mantenerse más o menos semejantes las cosas a lo largo de varios siglos, esta materia sufrió un gran cambio en los años sesenta del siglo XX. Ante el aburrimiento apocalíptico, los antiguos dioses se desentendieron y dejaron al mundo en piloto automático.

No obstante, la mano humana tomó el control (luego de hacer suyos los enunciados de Walt Whitman en Hojas de hierba, donde la democratización y el Yo eran las deidades). No fue una mano cualquiera sino una Slowhand, a la que luego de escucharla tocar la guitarra se le declaró “Dios” en la capital de la nueva cultura.

Este hecho provocó el siguiente paso, la firma con una compañía disquera y la grabación de un LP debut en vivo: Five Live Yardbirds, manifestación de su credo bluesero. La divinidad era dogmática y se negó a tocar otra cosa que no fuera esa. Así que dejó a sus apóstoles dos recomendaciones para ser sustituido en el pedestal antes de irse a profetizar por ahí.

El primero, Jimmy “The Wizard” Page (quien rechazó el empleo porque ganaba más como músico sesionista, aunque sin descartar el proyecto por completo) y el segundo, Jeff “The Mechanic” Beck (quien en ese entonces predicaba con los Tridents).

En esta santísima trinidad de guitarristas se fundamentó el desarrollo del instrumento como guía para el rock de la década —excluyendo a Hendrix, quien se cuece aparte, pero que de alguna forma abrevó también del ambiente durante su estadía en dicha Meca (Gran Bretaña)—.

No obstante, tras la partida de Slowhand y el advenimiento de Beck llegó para tal cofradía el surgimiento de géneros y la inclusión de muchos elementos musicales y tecnológicos que hoy son de uso corriente: la mezcla experimental de blues, rock y pop.

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TRUTH

THE JEFF BECK GROUP

(EMI Capitol)

El feedback, la distorsión, la improvisación virtuosa para brindar mayor fuerza, melodías sui géneris, la combinación de cuerdas menores, tempos más lentos, cambios de ritmo, rompimientos combinados con armonías parecidas a los cantos gregorianos, influencias del Medio Oriente y arreglos heterodoxos.

Elementos que siguen reverberando gracias al evangelio de Beck. Si Slowhand fue el poderoso fertilizante que le dio fuerza a las raíces guitarreras, Beck, tras él, hizo crecer el árbol a alturas insospechadas (su límite era el cielo).

¿Pero si Aquél era Dios, qué era entonces Jeff Beck? ¿Un Dios mayor? ¿Uno menor? ¿Un Espíritu Santo? ¿El Mecánico Divino? Los cuestionamientos y las dudas se esparcieron y entre los fieles paganos se produjo el sisma. El propio Slowhand salió a la palestra para decir desde el púlpito: “Nadie puede llamarme Dios mientras exista un tipo llamado Jeff Beck”. ¡Sopas!, una lección de humildad. Un milagro, finalmente.

Se creó así la secta del Mecánico Divino, un culto elitista, restringido. Lo necesario para una santidad a la que no se le nota tanto, que sólo se deja sentir, una que legisla poco, que ni invade ni molesta. Así llegó entonces 1968, el tiempo señalado en las escrituras para salir a esparcir la Verdad, cualquier verdad, urgentemente: “¡Sé que tengo algo que decir, pero no sé qué!”, escribió una mano anónima en las paredes universitarias.

Beck abandonó lujos y riqueza, su exitosa catacumba (se quedó tan sólo con las mujeres y los autos, sus grandes tentaciones), le dejó la estafeta y la guitarra a Jimmy “The Wizard” Page (quien también fundaría su propia Iglesia) y se fue a grabar Truth.

Era su primera aventura como solista después de los Yardbirds y para ello se hizo acompañar de algunos apóstoles, que más que misioneros parecían goliardos, muy sedientos y rijosos.

Entre ellos había seleccionado a un cantante con una voz de lija que raspaba en serio, Rod Stewart (ex futbolista, activo Mod y ex del grupo Steampacket), Ron Wood (pintor, ex de Creation y un guitarrista de polendas al que atraía el Swingin’ London), Nicky Hopkins (pianista legendario y piedra fundamental del r&b londinense) y Aynsley Dunbar (un gigante de la batería, ex de los Bluesbreakers de John Mayall, con el que Hendrix no se pudo quedar).

Sin embargo, este último tenía su logia particular (la Aynsley Dunbar Retaliation) y rápidamente fue reemplazado por Mickey Waller (ex Cyril Davies R&B All Stars, Steampacket y Georgie Fame Blue Flames).

En esa tabla de piedra llamada Truth se grabaron los influyentes lineamientos para el heavy metal gracias a la potencia de sus arreglos blueseros y a su marca de la casa: los diálogos con el cantante, al que Beck sigue, apoya y conduce lo mismo con unos cuantos rasguños a las cuerdas, que le prepara el escenario con un solo en el que despliega sus habilidades sin arrogancia, como en “Let Me Love You”, en donde cambia varias veces de registro, corta, sacude y pone las cerezas del pastel.

Por eso hay que escuchar Truth. Porque es el inicio de la verdad del guitarrista; porque utiliza el pedal wah wah como aditamento, no como protagonista, en “I Ain’t Superstitious” (de Willie Dixon), sólo para poner unos cuantos y discretos adornos.

La guitarra desde luego ocupa el centro de la atención, pero Beck se pone al servicio de las canciones. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras que con escalas y efectos especiales. Lo que se escucha es su oferta estética: multiplicidad sonora, exploración rítmica y mucho bending.

Beck nunca ha sido amigo de avasallar. Prefiere colocar cada nota en su sitio como el perfeccionista que es. La exigencia era alta para los demás egos que iban en direcciones distintas. El Jeff Beck Group legó palabra y sonido, tuvo su viacrucis y tras la siguiente Beck-Ola fue sacrificado, para resucitar más adelante.

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Personal: Jeff Beck, guitarras y voz; Rod Stewart, voz; Ron Wood, bajo y coros, Mickey Waller, batería, y muchos invitados: Madeleine Bell, Nicky Hopkins, John Paul Jones, Keith Moon y Jimmy Page, entre otros. Portada: realizada por el Departamento de Diseño de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck Group – Shapes of Things – 1968 – truth, YouTube (hollippertronics)

Graffiti: “Desabrochen el cerebro tan a menudo como la bragueta

68 rpm/62

Por SERGIO MONSALVO C.

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Birmingham es la segunda ciudad importante de la Gran Bretaña, después de Londres, y desde los años sesenta otro de los enormes calderos de la música británica. La libertad académica de la que gozaban las escuelas de arte en aquella zona propició el nacimiento de muchos grupos y el conocimiento entre los músicos, con el correspondiente intercambio de ideas al respecto de crear nuevas combinaciones sonoras.

The Move, Moody Blues y The Spencer Davis Group eran los grupos representativos de aquella escena que mezclaban muchos estilos. El rhythm & blues forjó en sus yunques a este último cuarteto, que tenía como compositor, tecladista y cantante a Steve Winwood, un jovencito multiinstrumentista de alma “negra” cuyas hechuras ya despuntaban en varios rubros. Los practicaba en las sesiones after hours del Club Elbow Room, donde las jams permitían medir los galones de cada elemento que subía al podio.

Winwood, al que ya le quedaba pequeño el grupo al que pertenecía (junto a su hermano Muff, Peter York y el guitarrista Spencer Davis), buscaba los compañeros necesarios para emprender una nueva faceta con más amplios horizontes, a pesar de que ya gozaba del éxito a los 17 años de edad gracias a temas como “Keep on Running”, “I’m a Man” y “Gimme Some Lovin’”.

Fue ahí entonces, durante aquellas actuaciones en dicho club, cuando se reencontró con Dave Mason, Jim Capaldi (ambos ex Deep Feeling) y Chris Wood (ex de Locomotive). Los había conocido anteriormente cuando eran sesionistas para la compañía Fontana y participaron en la grabación de “I’m a Man” del Spencer Davis Group.

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TRAFFIC

TRAFFIC

(Island Records)

 Aunque The Spencer Davis Group estuviera en ese momento en el punto más alto de su éxito comercial, Winwood intuyó las posibilidades y el potencial expresivo y artístico de la nueva aventura y dejó a aquella banda por esta nueva convocatoria, a la que llamaron Traffic. Todos los músicos reunidos eran talentosos multiinstrumentistas con un gran bagaje en varios estilos y el suficiente fogueo compositivo para atraerse la atención.

Todos estaban dispuestos a adoptar la lisergia como principal herramienta de su nueva música, que fundamentalmente sería un experimento ecléctico como lo exigían los tiempos que corrían (en el espejo beatle del Sgt. Pepper). Incluirían los sonidos del soul, del jazz, del folk y del blues, pasados por la psicodelia.

Así compusieron su primer disco, Mr. Fantasy. Los cuatro se retiraron a la campiña de Berkshire, a Aston Tirrold, con el fin de desarrollar su propio sonido y ensayar juntos en una granja (circunstancia que estaba de moda en ambos lados del Atlántico).

 La atmósfera agreste resonó en canciones como “Berkshire Poppies”, “Little Woman” y “House for Everyone”; esta última, en particular, estuvo también apuntalada por referencias tangenciales a los estados alterados (en la portada los músicos aparecen en el cottage-comuna, mientras digieren con toda probabilidad una dosis de hongos alucinógenos frente a la chimenea. Al menos así lo indica la imagen ritual).

En aquellos meses de voluntaria reclusión campestre, el grupo empezó a cobrar forma: Winwood tocaba la guitarra, el teclado y ocasionalmente el bajo eléctrico; Mason lo hacía con la guitarra e instrumentos exóticos como el sitar; Capaldi se ocupaba de la batería y la percusión; Wood se sentaba al órgano o con la flauta y el sax, y todos colaboraban en la realización de las partes vocales. El debut discográfico de Traffic tuvo lugar con el single “Paper Sun”, publicado por el sello Island en junio de 1967.

Sin embargo, Winwood empezó a tener problemas con Mason debido a que este último estaba muy apegado a las raíces del folk británico, mientras que Winwood y los demás querían ir más allá de él. Existían evidentes desacuerdos en lo referente a las elecciones musicales y a la dirección en la que se debería mover el grupo.

 Los contrastes entre ambos se reforzaron particularmente en la elección de los temas para publicar un single: Mason se decantaba por temas melódicos y ligeros, mientras que Winwood (y el resto del grupo) optaban por sus inclinaciones hacia el jazz.

 A estas dificultades se unieron después discusiones a propósito de la división de las regalías percibidas por las ventas de los discos. Como resultado, Dave Mason abandonó Traffic en diciembre, aunque luego fue invitado de nuevo a colaborar en el inicio de las grabaciones del siguiente álbum.

Detrás de aquel debut y la salida y el regreso de Mason vendría Traffic (1968), el segundo álbum del grupo y un clásico del jazz-rock psicodélico creado en aquellas tierras con tintes de country y folk-rock, en la misma dirección trazada por la anterior obra.

Una mezcla de r&b, British barroque (con el uso de instrumentación diversa) y folk-rock inglés. Un disco en el que se aprecia el consumo de sustancias para estimular el proceso creativo y su significación, en unos temas que se desarrollaban de manera progresiva, con elementos extraídos del blues y del jazz.

En la Gran Bretaña muy pocos mezclaban con tan buen gusto sus cartas: el vuelo libre del género sincopado, el músculo del rock, la piel humectada en la melancolía del folk, la convicción del soul, el lamento del blues, los viajes de la psicodelia e incluso cierta cadencia latina, una rareza en aquella época de etnocentrismo anglosajón.

Mason participaría con la aportación del tema “Feelin’ Allright”, una pieza representativa del grupo y muy versionada a la postre por infinidad de artistas.

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Personal: Steve Winwood, voz, teclados, órgano Hammond, guitarra, bajo y coros; Dave Mason, voz, guitarra, armónica, órgano Hammond y bajo; Chris Wood, flauta, sax y coros; Jim Capaldi, voz, batería, percusión y coros. Portada: Fotografía de Richard Polak.

VIDEO SUGERIDO: Traffic – Pearly Queen, YouTube (Terrence Cawley)

Graffiti: “Las barricadas cierran la calle pero abren el camino

68 rpm/55

Por SERGIO MONSALVO C.

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Por cuestiones contractuales los integrantes de Soft Machine (a  pesar de sus discrepancias) tuvieron que volverse a reunir para grabar el Volume Two que, no obstante, también se convirtió en modelo de tal música (con la influencia de Frank Zappa); por lo mismo, ambos títulos (el anterior Volume One y éste segundo) siempre han aparecido juntos en sus diversas ediciones a través de los años.

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VOLUME TWO

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Soft Machine, con una gran variedad de integrantes, siguió actuando hasta los años ochenta y de sus muchos componentes han derivado infinidad de agrupaciones.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: SOFT MACHINE- Volume Two – 11 – As Long As He Lies Perfectly Still – Prog Rock – (1969), YouTube (Aspros Pavilis)

Graffiti: “La libertad es la conciencia de la necesidad

68 rpm/54

Por SERGIO MONSALVO C.

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El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.

La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:

“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.

Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.

La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.

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VOLUME ONE

SOFT MACHINE

(ABC Prove)

Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.

La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.

En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.

En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.

Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.

Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior  al que se  nombraría como “Escena de Canterbury”.

Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.

Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.

Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.

En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.

Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.

Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.

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Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Soft Machine – Priscilla (Volume One) 1968, YouTube (Giovaninno SenzaPaura)

Graffiti: “Gracias a los exámenes y a los profesores el arribismo comienza a los seis años

68 rpm/53

Por SERGIO MONSALVO C.

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El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).

Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.

Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.

La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.

Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rock musicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.

No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.

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S. F. SORROW

THE PRETTY THINGS

(EMI Columbia)

Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.

En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos  elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.

El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera),  Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).

 S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.

El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.

Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.

A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.

Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.

Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).

La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…

La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.

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Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.

VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)

Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro

DAVE CLARK FIVE

POR SERGIO MONSALVO C.

DAVE CKARK FIVE (FOTO 1)

 GLAD ALL OVER

El futbol no es algo que sólo abarque los noventa minutos que dura un partido. No. Un buen entendedor(a) sabe que al nombrarlo estará implicando todo lo concerniente al ser humano. Desde una visión cosmogónica, pasando por las ciencias exactas y sociales hasta el arte en todas sus ramificaciones con emociones, dramas y tragedias incluidos. Es en suma el teatro de la vida.

Actualmente la mejor sala para su escenificación en pleno es Inglaterra, con su Premier League, en Manchester para ser más preciso. Los dualismos categoría y bajeza, gusto y rispidez, sofisticación y simplicidad, nobleza y rudeza, en última instancia la lucha del bien contra el mal, ya comenzó a emerger y la presenciaremos a lo largo de todas las competiciones en que estén involucrados los equipos de tal ciudad: el City y el United, dirigidos por Pep Guardiola y José Mourinho, de manera respectiva.

Obviamente el rock tenía que estar inmerso en ello, su naturaleza está interrelacionada y en mucho con las esencias de tal deporte. El género le aportó en este siglo XXI el himno comunitario que se escucha en todos los estadios del planeta cuando el equipo local anota: el riff de “Seven Nation Army” de White Stripes. Sin embargo ahora, en la escala local británica, es otro el tema que retumba en las gradas: “Glad All Over” (“Totalmente contento”).

Éste fue el estribillo que acompañó al público en Old Trafford, el estadio del City, tras su victoria sobre el United en la segunda jornada, y cundió por las calles y bares de la ciudad. La prensa deportiva tomó nota del asunto y sin mayor idea al respecto lo señalaron así: “El nuevo himno está inspirado en una canción del grupo The Dave Clark Five, un oscuro conjunto de relativo éxito en los años 60”.

Conviene puntualizar el asunto porque tal tema será el emblema de una batalla filosófico-deportiva del campeonato más rentable y más seguido a nivel mundial, y no muchos sabrán acerca de la historia de su procedencia por la falta de información de tales cronistas. Dicho grupo ni fue oscuro ni tuvo un éxito relativo, sino todo lo contrario.

En toda historia que se respete debe haber protagonistas y antagonistas, cuya presencia hace que resalten los contrastes. En la que nos ocupa, con el rock de por medio, la cuestión es semejante. Para reconocer lo buenos músicos que eran los Beatles en sus comienzos, había que escuchar a sus primeros competidores, los londinenses The Dave Clark Five (o DC5).

Menciono a los Beatles porque en esa etapa iniciada por ellos (la del Mersey beat, la de los muchachos adorables, bien vestidos y demás) se engancharon muchos grupos y crearon la parte inicial de la llamada “Ola Inglesa”.

 Mersey beat fue el nombre original con el que el sonido de los grupos ingleses de aquellos años se dio a conocer, por primera vez, a nivel internacional. Al trascender las fronteras británicas pasó a ser la “Invación Británica” u “Ola Inglesa”. La denominación surgió debido al río Mersey, que surca aquellos lares, y que tiene como uno de sus puertos principales a la ciudad de Liverpool, cuna de tal corriente musical.

El Mersey beat integró todas las formas del rock conocido hasta entonces; todo lo que se escuchaba procedente de los Estados Unidos, así como los bailes novedosos y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable. Se nutría de rock and roll clásico endurecido por el golpeteo de la batería. Luego lo pasó por su propio molino y el sonido se hizo más pesado, la electricidad espesó a las guitarras que reprodujeron los éxitos de moda del sello Tamla-Motown y así, de manera imperceptible, el rock se volvió pop, bajo esta alquimia.

El Mercy beat fungió como crisol y explotó el triunfo de los Beatles, sus máximos exponentes, fue un acontecimiento crucial en la historia cultural del rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por décadas. La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad, es que en términos generales su encanto radicó en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo.

VIDEO SUGERIDO: THE DAVE CLARK FIVE-1964-“Glad All Over”-(2014 Video Sync), YouTube (GoldenGreatsOldies24)

En 1964, del otro lado del Atlántico, en Los Estados Unidos, la población acababa de perder a un presidente (John F. Kennedy) al que veían como la encarnación cuasidivina de los ideales nacionales. Cundía la depresión y hacía falta una inyección, algo rápido, fuerte y superficial para llenar el hueco; era preciso organizar una fiesta después del velorio. Por ello no es ninguna casualidad que los Beatles hayan debutado con un éxito extraordinario en el programa de Ed Sullivan.

En la Unión Americana existían Phil Spector, los Beach Boys y los Four Seasons, pero hizo falta el influjo Beatle inglés así como el de quienes interpretaban bajo su estela (Gerry and The Peacemakers, The Herman’s Hermits, Peter & Gordon, The Bachelors, Billy J. Kramer and The Dakotas, etcétera) para realmente unir los espíritus.

El sonido que llevaron con ellos expresaba la promesa y el anhelo de que intérpretes como público pudieran soltarse, moverse y salir desbocados a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante (con las giras de los Beatles, los Rolling Stones, Animals y Dave Clark Five, entre otros).

Los Beatles erigieron el pilar decisivo de apoyo: el sencillo “I Wanna Hold Your Hand”, que tenía semanas en el número 1 en Inglaterra y se lanzó el 26 de diciembre de 1963 para el mercado estadounidense. Un par de años después el Mersey beat se difuminaría, su explosión sería eclipsada por el blues y por Londres, la nueva meca.

La corriente quedaría instalada en la historia con sus fanclubs, sus periódicos, sus películas (como A Hard Day’s Night, de los Beatles, Catch Us if You Can, de los Dave Clark Five o la inenarrable Ferry Cross the Mersey de Gerry and The Peacemakers). De todo ello sólo quedaría en firme el paso del Cuarteto de Liverpool, que muy pronto abandonaría dicha corriente, y el de los DC5 que extenderían su flujo hasta secarlo.

Sin embargo, mientras duró en él fue donde se movió el quinteto de Dave Clark. Mucho de su prestigio a mediados de los años sesenta se debió a su imagen vital, pura, instalada en la más “limpia” corriente musical que pregonaba la alegría y la diversión juveniles. Ello, aunado a un muy particular sonido conocido como “air hammer” (que semejaba al emitido contundente y sordamente por un martillo neumático), con una producción fuerte, trucada, expansiva y excitante, que ponía como sustento al frente los tambores del baterista y líder del grupo.

DAVE CLARK FIVE (FOTO 2)

 

 

Eso los llevó a la popularidad tanto en su natal Inglaterra como en los Estados Unidos, donde catorce (sí, 14) de sus canciones se instalaron de manera continuada dentro de las listas de popularidad de la Unión Americana. Más de la mitad de su vida como grupo la vivieron desde ahí.

El Dave Clark Quintet, formado en 1957 y con muchos cambios de personal en él, estaba integrado al comienzo de los sesenta –tras sustituir lo de Quintet por Five en 1962– por Dave Clark, cantante, compositor, baterista, productor y rígido manager; Lenny Davidson, guitarra; Rick Huxley, guitarra; Dennis Payton, sax, guitarra, clarinete y armónica y Mick Smith, voz y guitarra. De esta manera, The Dave Clark Five apareció en 1964 con los sencillos “Glad All Over” (del que posteriormente se hicieron versiones por doquier de lo más pintoresco) y “Bits and Pieces”.

A partir de ahí los discos y las giras entre Inglaterra y los Estados Unidos se sucedieron ininterrumpidamente, aprovechando su éxito con los adolescentes. Con “Glad All Over” desbancaron a los Beatles y su “I Wanna Hold Your Hand” del primer lugar de las listas del Billboard en 1964. Entonces Ed Sullivan los llamó para que se presentaran en su Show (emisión en la que actuarían 18 veces a lo largo de la década).

Así, surgieron aquellos hits entre los que se encontraban “Because”, “Can’t You See That She’s Mine”, “Catch Us If You Can”, “Do You Love Me”, y una decena más, así como tres discos en un solo año (1964): Glad All Over, American Tour y Dave Clark Five Return, a los que siguieron Coast to Coast, Weekend in London y I Like It Like That (del 65), Try Too Hard, Satisfied with You (del 66), 5×5 y You Got What It Takes (del 67), Everybody Knows (68) e If Somebody Loves You (69).

 El encanto (que representaban con el hit como estandarte) terminó cuando la conciencia rocanrolera evolucionó con la llegada de la psicodelia (del LP y los álbumes conceptuales). Dave Clark Five no tuvo la capacidad para ello, aunque lo intentó, y se desbandó con un record de ventas millonario (más de 100) tras su último disco, Good Old Rock’n’Roll, al finalizar la década.

Época en la que quedó atrapado su estilo y concepto musical. El cuarteto no trascendió los sesenta, pero sus voces aún perduran en el tiempo. Tenían tacto para las buenas melodías con ejecuciones de gran expresividad emocional y con un sonido característico. Ello los erigió como uno de los grandes personajes de aquel periodo. Por eso fueron instalados en el Salón de la Fama del Rock & Roll en el 2008, hecho celebrado, además, con la aparición de su definitivo disco The Hits a nivel mundial. ¿”Grupo oscuro”?, ¿”De relativo éxito”? ¡JA!.

El nuevo himno futbolero, tomado de ellos, indica que el dramatismo de las mencionadas dualidades será un gran protagonista al que se agregarán los valores de la clase, la elegancia y el arte del mejor futbol en la actualidad. Y eso claro, nos pondrá totalmente contentos, “Glad All Over”.*

*Aquí cabe mencionar que las predicciones se cumplieron y que en el 2018 el equipo del Manchester City resultó campeón de liga y de copa de la Premier League, dejando a cerca de 20 puntos de diferencia al Manchester United (el archienemigo), además de romper con varios récords en la historia del futbol británico. Al ser proclamados campeones, mientras jugaban en el mismísimo estadio de Wembley, los seguidores citizens cantaron a coro la mencionada canción a la que le adaptaron una letra al caso: “Cos we’ve got Guardiola / We’ve got Guardiola…”, “Un nuevo mito, nueva liturgia, nueva leyenda”, según los entendidos.

DAVE CLARK FIVE (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Glad All Over Dave Clark Five COLOR Widescreen HiQ Hibrid JARichards Film 720p, YouTube (jarichards99utube)

 

Exlibris 3 - kopie

68 rpm/49

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 49 (FOTO 1)

The Who fue el totem del grupo británico Creation, sobre todo en su primera etapa de 1966 a 1968. Era una banda de singles que combinaba de excelente manera el rock de garage, la psicodelia y el Brill Building con el power pop, el beat y el rhythm and blues.

Hubiera quedado oculto de no haber sido por los fanáticos que tenía fuera de Inglaterra. Circunstancia que llevó al sello Planet a editar un álbum compilatorio (en 1968) de su material en dichos años, pero únicamente con distribución en Alemania y Suecia.

68 RPM 49 (FOTO 2)

OUR MUSIC IS RED – WITH PURPLE FLASHES

THE CREATION

(Planet Records)

Sólo así se supo que en aquel enorme bosque musical que era la Gran Bretaña no sólo existían los Gigantes (Beatles, Stones, Cream, Kinks) sino toda una población variopinta que realizaba muy buena música, con propuestas, raíces e influencias por doquier.

68 RPM 49 (FOTO 3)

Personal: Kenny Pickett, voz; Eddie Phillips, guitarra; Jack Jones, batería; Bob Garner, bajo (sería sustituido por su hermano Kim) y Ron Wood (sí, el de los Stones), en la guitarra. Portada: diseñada por la compañía.

VIDEO SUGERIDO: Creation – Painter Man 1967, YouTube (fritz51301)

Graffiti: “Graciosos señores de la política: ustedes ocultan detrás de sus vidriosas miradas un mundo en vías de destrucción