BIBLIOGRAFÍA: ANHELO DE FINITUD*

Texto de SERGIO MONSALVO C.

Fotos y Esculturas: GUSTAVO RAMÍREZ CRUZ

ANHELO (FOTO 1)

 (ESTÉTICA DARK)

Necesarios y útiles resultan todos los horrores para quien desea conocer al hombre en sus extremos. La visión de esos cuadros es de gran ayuda para el desarrollo del perfil humano. Tal vez nuestra ignorancia en la ciencia del conocimiento de los seres humanos se deba al estúpido falso pudor de quienes no se han atrevido a escribir sobre ello.

Encadenados a sus prejuicios y temores, se limitan a relatar puerilidades que todos conocemos, sin aventurarse a bucear en los siniestros laberintos, plagados de fantasmas, del alma humana, ni a describir y a comunicar sus descubrimientos a sus semejantes.

Los hacedores del rock gótico o dark sí lo han hecho. Algunos de sus seguidores también. La prisión de la vida que delatan es la imagen de la soledad de un universo habitado por las monstruosas criaturas que atormentan el espíritu.

ANHELO (FOTO 2)

Los darkies son el símbolo de la incomunicación o, mejor dicho, el deseo de alcanzar una comunicación imposible. Y acaso sea esa la razón por la que, en un desesperado intento por establecerla, se asocian entre sí para entregarse a la orgía de sus conocimientos elitistas.

Una perversión artística y cultural que lo es tanto en el delirio de sus pasiones como en su pálida calma. En todo caso, los señalamientos que caen sobre los semejantes se convierten en placeres para ellos. Presos de sí mismos buscan la comunicación imposible en el supremo orgasmo que, de acuerdo con su mitología, estremece los últimos instantes de quienes se conectan con la muerte.

ANHELO (FOTO 3)

El apartado gótico propicia que el miedo sea sacado del reino de lo convencional y elevado a la negra nube que se cierne sobre el destino mismo de la humanidad. Así, ciertos extraños pensamientos ligados a otras dimensiones trascienden los cuidados habituales y por un instante pleno de música se asoman a un paraíso particular, disipando las nieblas que enturbian y obstaculizan la visión de la oscuridad.

Vivir, escribió alguna vez el escritor noruego Henrik Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Para los rockeros góticos, la estancia en lo tenebroso es acercarse a esos seres fantasmales, juzgarse a sí mismos y poetizar. ¿Cómo? Llevando al extremo contrario lo que acosa las mentes de nuestro tiempo: el aspecto egoísta de la permanencia.

El conocimiento científico nos ha enseñado que el mundo es en realidad discontinuo; que la noción de vida no es más que un existir entre los momentos de un tiempo dividido y que éste se transforma del sueño a la vigilia. Así, el aspecto último del mundo y del conocimiento es la muerte: un saber del que se puede sacar un placer ignoto.

ANHELO (FOTO 4)

Esta visión pasional no produce seres enteros, finos, valientes o aventureros. No. La flor de este género es el placer de la negación, entre otros. Por ende, tal forma de pensamiento se vuelve absoluta, mientras que los hedonistas sólo buscan la muerte para evitar el dolor.

En esencia los personajes góticos son seres románticos florecidos en el pensamiento de John Donne, Coleridge, William Blake, Edgar Allan Poe, Lovecraft, Velvet Underground, Patti Smith, Iggy Pop, Cocteau Twins, Dead Can Dance, Joy Division, New Order, Bauhaus, X-Mal Deutchland, Peter Murphy, Love Spirals Downwards, Masochistic Religion, Fields of the Nephilim, Glod, Human Drama, etcétera, etcétera… quienes los sujetan y llevan de la mano hacia el concepto del no ser o al hastío de la vida.

ANHELO (FOTO 5)

Los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su “voluntad zombie” a la creación estética y han engendrado música fantasmal y mórbida, en donde proyectan a esos seres que en otros se ocultan.

Esos extraños que nulifican la actividad están ahí, en la isla que es la vida rodeados por un mar desconocido y creciente. Los roqueros ocultistas de fin de siglo les tienden la mano. Tales roqueros, cuyo cerebro es perseguido por fantasmas, representan un momento de la evolución intelectual, como muchos artistas de nuestro tiempo, y no tienen otra locura que no sea ésa.

ANHELO (FOTO 6)

Quieren interesar a personas a quienes ven deformadas, para que éstas se vean proyectadas en el arte. Escriben canciones que así lo hacen y logran que algunos escuchen sus poemas como ellos los conciben. Su fijación está en el placer por la morbidez y la extrañeza y las recrean en el arte.

Los rockeros góticos hacen nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro, pero en la gestación se han vuelto poetas y con ello se han trascendido a sí mismos. Porque a la postre, como escribiera William Blake, la melancolía tiene corazón humano y el corazón humano es una garganta hambrienta.

*Este texto forma parte del libro Al Compás de la Parca (La Muerte en el Rock), publicado por la Editorial Doble A, y por entregas en el blog Con los audífonos puestos.

Fotos y Esculturas: Gustavo Ramírez Cruz

http://www.gustavoramirezcruz.com

Al Compás de la Parca

(La Muerte en el Rock)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Textos”

The Netherlands, 2021

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THE CLASH

Por SERGIO MONSALVO C.

CLASH FOTO 1

 EL RUGIDO URBANO

En la actualidad el grupo The Clash es un mito y un clásico dentro de la historia del rock. Formado con la llegada del punk y del new wave, tuvo una vida relativamente corta pero larga en aportaciones musicales.

Integrados por Mick Jones (requinto y voz), Paul Simonon (bajo), Joe Strummer (guitarra y voz principal) y una variedad de bateristas entre los que destacan Micky Headon y Terry Chimes, fue una muestra de sólida integridad y de obstinada negativa a ceder pese a las enormes fuerzas contrarias que se le opusieron, incluso a las de su desorganización interna.

Estos ingleses insistieron siempre en hacer las cosas a su manera pese al precio exigido por su falta de conformismo.

De alguna manera se volvieron populares y la lista de sus éxitos se erige como prueba de su espíritu indomable. Por más de un lustro trataron de conservar sus ideas primigenias logrando la aceptación masiva sin mengua fatal.

En medio de todo eso siempre se mostraron capaces de enfrentar las críticas, con declaraciones contradictorias e inconsistentes y permanentemente se negaron a actuar según lo parecían exigir sus propios intereses.

CLASH FOTO 2

No obstante, y a pesar de las controversias, Clash produjo una muestra del rock más brillante, absorbente e impositivo de todos los tiempos.

En 1977 editaron su primer disco homónimo. Canciones que explotaron en un frenesí de humor sarcástico. Los temas abordaron desde el desempleo hasta la música underground, el imperialismo y la rebelión.

Al final de aquella década, en las grandes metrópolis, toda una generación explotó, como una fuerza retenida por demasiado tiempo: los punks metieron sus problemas cotidianos en la música. El sonido de la ciudad, un lugar de violencia y energía pura, les sirvió de inspiración.

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Brand New Cadillac (Music Video), YouTube (MSMROCKS)

El año 1979 fue definitivo para conocer los avances de Clash en el aspecto musical, tras tres años muy movidos y un par de álbumes exitosos desde su fundación. Lo cual se dio con el lanzamiento del disco London Calling, con Guy Stevens en la producción. Éste tuvo lugar el 14 de diciembre de aquel año.

La primera canción se grabó, sin que Clash lo supiera (pensaban estar calentando motores apenas), fue “Brand New Cadillac”. Con ella mostraron que tenían el derecho a vestirse como verdaderos rockeros. Quizá porque lo eran.

También aparecieron para reforzar el impacto tracks como el que dio nombre al disco, más “Spanish Bombs” y “Lost in the Supermarket”. Se trató de una obra que se puede escuchar siempre con la misma emoción.

Fue un álbum doble en una funda sencilla: Clash se negó a hacerle pagar más caro al público, aunque les resultara contraproducente y la compañía les chillara por ello.

Y luego vinieron las giras por los Estados Unidos: “Pear Harbor 79” y “The Clash in America”. En medio, la publicación del EP The Cost of Living, que lanzó como sencillo un cover de “I Fought the Law”, de The Bobby Fuller Four.

Durante tales tours invitaron a los hombres a quienes les admiraban algo musicalmente: Bo Diddley, Sam and Dave, Lee Dorsey, Screamin’ Jay Hawkins, Vince Taylor… todos se subieron al escenario con (o antes de) ellos. Y así el año se les fue rápido.

Con London Calling, el grupo se instaló en forma definitiva  en la historia de la música. Su adquirida sofisticación en los estudios de grabación no embotó su fuerza en absoluto. Todas las canciones compartieron madurez de visión y consistencia de carácter.

El grupo había partido al rock por la mitad y lo había vuelto sobre sí mismo, expuso sus respuestas fáciles a preguntas tendenciosas y creó la necesidad de enfrentar con atención toda la cultura popular.

Las ideas acerca de cómo llegar de un sitio a otro dentro del rock fueron suspendidas y reacuñadas, a petición del London Calling (un título referencial de la historia británica).

VIDEO SUGERIDO: The Clash – Train in Vain (Live at the Lewisham Odeon), YouTube (theclashVEVO)

CLASH FOTO 3

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SONNY & SLEEPY

Por SERGIO MONSALVO C.

SONNY & SLEEPY (FOTO 1)

DE SALVAJE ACTITUD

La radio fue el mejor mensajero que tuvo el rock en sus comienzos durante los años cincuenta del siglo XX. La difusión de Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis o Carl Perkins no hubiera podido trascender de no ser por aquella. De Memphis el nuevo sonido llegó al resto de la Unión Americana, tanto a sus principales ciudades como a los más escondidos rincones.

Entre ellos, las montañas, bosques y pantanos de Arkansas, por ejemplo, en donde el rockabilly prendió para crear su propio estilo, aunado a la tradición musical de su multitud de influencias. De ahí, de aquellas rugosas geografías brotaron dos intérpretes que dotaron al subgénero de un carácter único e indomable: Sleepy LaBeef y Sonny Burgess.

Arkansas es una comarca de la parte sur estadounidense, asentada junto al río Mississippi —el sistema pluvial más grande de Norteamérica con 6,270 metros de longitud–. La superficie terrestre de dicho estado abarca 138 mil kilómetros cuadrados, de los cuales más del 20% se encuentran constituidos por agua, el resto son bosques y montañas. Es un territorio que hace frontera con Louisiana, Texas, Oklahoma, Tennessee y Missouri.

La demarcación ha desarrollado una cultura particular — la hillbilly, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía y sus festividades— debida a la separación entre una comunidad y otra, a causa de la accidentada topografía,  las diversas colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, pasando por la francesa en diversas ocasiones

(Que inicia con su toma de posesión en 1682 por parte del Cavalliere de La Salle y periodos entre cesiones a España y a los Estados Unidos), hasta su aceptación como estado de la misma en 1868. Producto de tal mezcla ha sido su música, humedecida en cada una de esas culturas e insuflada a la vida por esos aires montañosos, lodosos y boscosos que la caracterizan. Es el hillbilly y la corriente pantanera en sus varias vertientes: en el country, el honky tonk y el blue grass).

La música creada por ellos surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que comenzaron a producirse al comienzo de 1950. Durante ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco): había combinación del estilo del rhythm and blues de Nueva Orleáns, con el country and western (hillbilly) y las tradicionales influencias musicales de origen francés del folklore. El sonido mezclaba ondulantes líneas de bajo con el piano “honky tonk” y boogie-blues, así como secciones de aliento y coros en las baladas al estilo más ortodoxo del rhythm and blues.

El estilo evolucionó de forma silvestre, rústica y libre, por aquellos lugares de clima húmedo permanentemente, y fue gracias a las grabaciones de productores oriundos de sus condados que dicho sonido se dio a conocer a través de la radio. El ritmo de tal estilo se caracteriza por su cadencia rápida, en la que se manifiestan las influencias en las que predomina la melodía desenfadada.

Aquel estado de la Unión Americana –el mundo rural y autárquico, receloso del progreso, la industrialización y el pragmatismo– no es sólo la región que acunó expresiones musicales libres y espontáneas, puso al descubierto también los miasmas que esconde el Sur estadounidense: la pobreza, el retraso, la desigualdad social, la esclavitud, el racismo, el segregacionismo, la xenofobia y el enfrentamiento entre la tradición popular y los sentimientos encontrados entre civilización y barbarie. Sus ritos de lucha y muerte entre lo rural y lo urbano.

Por lo mismo se le siguió percibiendo a este lugar durante los siguientes dos siglos, sobre todo en las ciudades del Norte y la Costa Oeste, como un espacio bárbaro y desconocido, concibiéndose al mismo como una tierra abundante en atrasos de toda índole. La herencia cultural francesa, los 40 años de gobierno español, el crecimiento de la población esclava y su situación geográfica colindante con el río Mississippi (al que T.S. Elliot llamó “el gran dios marrón”), ayudaron a alimentar la noción de enigma nacional con que se apreciaba esta región. Un cargado ambiente sincrético agregado a su desbordante eclecticismo cultural que desde su fundación ha caracterizado al lugar.

SONNY & SLEEPY (FOTO 2)

Thomas “Sleepy” Paulsley LaBeef (algunas veces como LaBeff), nació el 20 de julio de1935 en Smackover, Arkansas. Fue el miembro más joven de una familia de diez hijos dedicada a la cosecha del melón, en donde ninguno era reconocido por su nombre sino por su apodo. A él le tocó el de “Sleepy” debido a sus párpados caídos (característica visual conocida como “ojo perezoso” o Ambliopía).

A los 18 años se lanzó a hacer su propia vida, armado con sus dos metros de altura, de tal conocimiento rural, así como del canto del gospel acompañado por la guitarra. Llegó a Houston, Texas, donde consiguió empleo en una radio local cantando dicho género, como integrante de una banda que por las noches tocaba country en un bar.

Escucha consuetudinario de la radio, se dio cuenta de la llegada de un nuevo ritmo –tras oír a Elvis Presley y Johnny Cash– al que decidió inscribirse: el rockabilly. Comenzó a escribir canciones en este estilo y las presentó a una compañía local (Starday Records) que las grabó y difundió, iniciando con “I’m Through”, la cual lo encumbró como músico destacado de la localidad.

Cuando el rockabilly pasó a un segundo plano al llegar la beatlemanía, LaBeef se mudó a Nashville y combinó el country con el rockabilly desde entonces. Su discografía ha pasado por distintos sellos hasta plantarse en la Sun Records y llevar a cabo giras por los Estados Unidos y algún festival internacional de rockabilly. En tal circunstancia se encontraba en activo aún a los más de 80 años de edad, cuando la muerte lo sorprendió a fines del 2019.

Por su parte, Albert Austin Burgess (nacido en Newport, Arkansas, el 28 de mayo de 1929) y conocido como Sonny Burguess, fue un cantante y guitarrista que originalmente tocaba country y blues. Se había nutrido de ellos a través de la radio, del segundo gracias a DJ’s que trasmitían música negra (r&b) para audiencias blancas.

Durante el primer lustro de los cincuenta interpretaba country, western swing y boogie en bares y salones de baile que vendían licor y cerveza de dudosa legalidad. El estilo musical referente a esos lugares comenzó a llamarse entonces honky tonk. La banda que comandaba se llamaba The Moonlighters, con la cual pidió audicionar para Sam Phillips, cuando se extendió la fama de la Sun Records, debido a la popularidad de Elvis.

A Phillips le gustó lo que escuchó de ellos, pero les pidió que en lugar de honky tonk tocaran rockabilly, que parecía hecho más a su medida. Ése fue el abracadabra para el grupo. Poco después regresaron a la Sun Records con dos piezas escritas por Sonny y grabadas bajo un nuevo nombre para el grupo, The Pacers.

Phillips había tenido razón, el rockabilly era el sonido a su real medida y el estilo, agresivo y salvaje del mismo, su personalidad discográfica y escénica. Al trío clásico, el productor le agregó instrumentos como una segunda guitarra, piano y trompeta. Aquello fue el acabose cuando grabaron su primer sencillo compuesto por “We Wanna Boogie” y “Red Headed Woman”.

Por ambas piezas, Sonny Burgess & The Peacers consiguieron su lugar en muchos salones de la fama, al ser reconocidos como los intérpretes con la mayor actitud rockabilly de los años cincuenta. Rápidos, ruidosos, flamígeros e incendiarios. Los más salvajes, en unas cuantas palabras. Con aquel fuego fundieron todos los estilos que los habían influido y caracterizado, con el rockabilly como su auténtico crisol. Sonny Burgess falleció en el 2017.

VIDEO SUGERIDO: Sonny Burgess – Red Headed Woman, YouTube (kitsjuke)

SONNY & SLEEPY (FOTO 3)

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SEÑOR COCONUT

POR SERGIO MONSALVO C.

SEÑOR COCONUT (FOTO 1)

RETROFUTURO TUN-TUN

El Señor Coconut es un  “Reformista Ilustrado”, descendiente de la tierra donde se ubicaba la Casa de los Habsburgo, en cuyo quehacer artístico vemos proyectos que buscan transformar sistemas de escucha a fin de mejorar su percepción, mientras se mantienen ciertos elementos centrales de los mismos.

Tales proyectos que fueron percibidos básicamente como desestabilizadores y destructores del tiempo establecido (de su orden y espacio).

Su alternatividad hipermoderna (corriente estética en la que está inscrito el personaje), concibe tal reformismo musical como un proyecto general que, poseyendo una gran variedad de influencias o fuentes, está unido por una aspiración común de los miembros de su banda y familias “de antes” que los acompañan.

En la actualidad existente, esa aspiración común tiene su origen en el anhelo por lo no vivido. Es una cruzada moral por llamarla así.

La inspira una nostalgia sibilina que busca la obtención de cosas tales como la justicia social y cronológica para los géneros del hoy, que bajo su punto de vista deben afincarse de manera profunda y sensible en el heráldico lema de que “todo tiempo pasado sonó mejor”.

El Señor Coconut camina hacia atrás, pues, con pasito tun-tun. Es una marcha épica que avanza con la reversa de un vehículo en cuya radio se oyen los ecos de la High Fidelity (Alta Fidelidad) y el entrechocar de los hielos del Highball (ese coctel tan refrescante y festivo).

Pero ¿quién es El Señor Coconut?, se pregunta el respetable. A lo que el mismo mencionado responde: “El Señor Coconut soy yo”. Con ello muestra un bagaje cultural bien cimentado en la literatura, no por nada la recita de Flaubert en la aguda respuesta, con permiso de Madame Bovary.

(El Señor Coconut, aquí entre nos, responde en su pasaporte alemán al nombre de Uwe Schmidt -el alias de un tipo nacido en Frankfurt en 1968-  y que durante la década de los noventa habitualmente se ganaba el pan en su país natal como DJ, diseñador gráfico y productor de música electrónica, hasta que un buen día durante un descanso, tras darle durante horas a la tecla dance, decidió ponerse a jugar y mezclar ritmos al parecer antagónicos y ¡Eureka!: encontró el hilo de su propio estilo)

SEÑOR COCONUT (FOTO 2)

Oculto tras el insigne nombre de Lassige Bendthaus, otro de sus múltiples alias, el Señor Coconut se dio a la tarea secreta de crear la fórmula para su nacimiento y trascendencia. Armó el disco Pop Artificielle, un álbum que incluía versiones latin en techno pop de David Bowie, los Stones, John Lennon y ABC, entre otros.

Uwe Schmidt ha dicho: “Coconut soy yo. Es mi idea. Yo compongo, arreglo, mezclo y demás. Coconut es de hecho un personaje imaginario, una especie de alter ego. Y éste representa básicamente un set de parámetros musicales que unidos forman la estética del proyecto ‘Señor Coconut’: son un cúmulo de referencias territoriales, históricas, citas, sampleos, etcétera, pero todo hecho con humor orgánico-tecnológico y ganas de divertir”.

El Señor Coconut emergió, pues, como un reformista del retrofuturo en el año 1996, un año antes de que Schmidt se fuera a vivir a Chile (invitado por Dandy Jack, un músico alemán con el que trabajaba, hijo de chilenos exiliados).

Llegar allí y permanecer alejado de la escena europea le permitió al creador trabajar en su criatura, y proyectar en ella su propia versión transoceánica de la música alemana que más ha trascendido: la de Kraftwerk.

VIDEO SUGERIDO: Senor Coconut – Showroom Dummies, YouTube (Nacionalrecords)

Tres años de estudios, acercamientos a la sonoridad latina y experimentos con su bagaje electrónico dieron como resultado, tras una noche tormentosa, llena de rayos, truenos y descargas eléctricas, al Señor Coconut y su carta de presentación: El baile alemán.

Se pudieron escuchar entonces las versiones de “Autobahn”, “Showroom Dummies”, “Homecomputer” o “The Man Machine”, pasadas por el tamiz del mambo, el cha cha chá y el merengue. Es decir, sutiles y descarados coqueteos de la tecnología del bit con el empírico latin rhythm.

De tan carnal unión nacieron los gemelos subgenéricos: laptop-mambo y acid-merengue, los reconocidos retoños de tal Señor, entre los evocadores gritos afrocubanos de Dámaso Pérez Prado y la hierática curiosidad de Ralf Hütter y Florian Schneider.

El Señor Coconut confesó, a todo aquel que se lo pidió, su afición por referencias hacia una época en que la hechura musical tenía otras maneras de ser, tanto de componer, tocar como de producir. Habló con regocijo de aquella época de mediados del siglo XX, de cuando hubo un peak de la música latina en el mundo y de unos nostálgicos años 40-50’s.

“En aquella época el conductor de orquesta seleccionaba la música de su repertorio, que en su mayoría había sido escrita por otros compositores. A eso se le llamaba tocar ‘standards’. Hoy se le conoce como hacer ‘cóvers’. A mí siempre me ha impresionado mucho esa época, en la cual la manera de ver la música era otra, incluso las portadas de los discos eran diferentes”, dice Coconut.

En su proyecto, el músico antes llamado Uwe Schmidt, trata de recobrar esa sensibilidad de la que habla y combinarla con su propia visión y experiencia personal como constructor musical. Para él “retomar” es recrear la idea del standard y darle importancia.

A partir del comienzo del siglo, cual quijote hipermoderno, el tal Uwe se ha puesto en el escenario como Señor Coconut tras su laptop (con una manzana como logo) y junto a su orquesta multinacional (en la que participan tanto nórdicos como caribeños; daneses, suecos o alemanes en la marimba, trompeta, sax, vibráfono, bajo y percusión, o un venezolano en la voz) versiona canciones de rockeros reconocidos o intérpretes del pop (como los Doors, Deep Purple, Sade, Michel Jarré, Daft Punk, Prince, la Yellow Magic Orchestra o Michael Jackson, entre otros) y las nutre con sus cocteles pimentosos.

El milagro de la transformación de distintos géneros en electro-latino (con guaguancó incluido) se ha dado desde entonces frente a distintos públicos, lo mismo europeos que japoneses o latinoamericanos.

El Señor Coconut ha tocado lo mismo en clubes reducidos que en festivales gigantescos, en restaurantes de Moscú, para eventos de la ONU en Noruega, en el Parlamento alemán o en un festival glitch de Montreal, en la inauguración de un mall en Francia o frente a la Ópera de Viena.

Una vez, por cierto, lo invitaron a presentarse en una plaza pequeña de una delegación casi rural del Distrito Federal mexicano, donde seguramente nadie los conocía, e iniciaron su actuación con las piezas de krautrock. Y, para complacencia suya, de repente las parejas de ancianos de 60 años o más empezaron a bailar cha cha chá y mambo como en los viejos tiempos, sólo que ahora lo hacían con la música de Kraftwerk.

El Señor Coconut es fan del techno, amante de la música global y un obsesionado por experimentar con ambos en atmósferas del pasado. Es un creador que se mueve entre las raíces y los cables, entre el corazón y las máquinas. Ha tenido éxito.

Uwe Schmidt, a su vez, continúa sus búsquedas por diferentes ámbitos y un arsenal de alias y colaboraciones como Atom Heart, DOS Tracks, Datacide y Ongaku, entre otros. La cosa es seguir poniendo patas arriba todos los clichés del mundo. De eso se trata.

VIDEO SUGERIDO: Señor Coconut & orchestra – Sweet Dreams – Live @ Fiera Milano City Mito 29/09/2010, YouTube (wally66100)

SEÑOR COCONUT (FOTO 3)

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BRIAN SETZER

Por SERGIO MONSALVO C.

BRIAN SETZER (FOTO 1)

UN GATO CON SWING

Las raíces del rockabilly siguieron extendiéndose con una segunda oleada ochentera. El sonido brotado de los garages traía nuevos aromas para antiguas recetas.

Tras la crisis que significó la desaparición, el estigma gubernamental, el encarcelamiento o nuevos rumbos de los protagonistas del rockabilly de la primera horneada, aunados a la llegada de la British Invasion (Ola Inglesa), el subgénero se mantuvo en la oscuridad, prácticamente, durante casi dos décadas. Sin embargo, el virus ya había viajado hacia otros rumbos.

Esos nuevos rumbos indicaron hacia Albión y sus características iban del retro al revival. De los tiempos cuando Elvis Presley había cambiado el rumbo de la música en los estudios Sun Records al mezclar el hillbilly con el temprano rock & roll, de ahí el nombre del subgénero. Con su estilo de guitarras veloces, ritmos nerviosos, con acento en el beat, remarcado con una distintiva línea de (contra)bajo.

Una de las razones que motivó a tal corriente a mudarse a Inglaterra, fue el revival de una joven subcultura, la de los “Teddy Boys” (que apareció por primera vez en los años cincuenta), que utilizaban laca para peinarse, en lugar de vaselina y cuyos peinados eran escandalosamente coloridos, pero también habían elegido el rockabilly (que adquiriría el prefijo “neo”) como su sonido.

Así pues, en los años ochenta surgieron grupos (en ambos lados del Atlántico) aún más salvajes y rápidos que los de los cincuenta en una oleada que se dio en llamar neo-rockabilly.

En otra vuelta de tuerca histórica, resurgió con una segunda ola de potente energía en Inglaterra (donde había tenido su propio desarrollo) trayendo consigo el fuego del punk y el posterior eclecticismo de la New wave.

Y ahí aparecieron Shakin’ Stevens, Rockpile, Shakin’ Pyramids, Blue Cats, Matchbox, Dave Phillips & The Hot Rod Gang, Restless, The Kingbeats, The Meteors y los Stray Cats (como puntales), entre otros muchos, que prendieron de nuevo la flama.

La significancia de los Stray Cats para la corriente revivalista del rockabilly, con Brian Setzer como líder y compositor del grupo, aún no pone el punto final a la misma tras varias décadas de existencia.

El grupo se formó con Brian Setzer (voz y guitarra), Lee Rocker (en el contrabajo) y Slim Jim Phantom (en tambor y tarola).

Los Stray Cats no tuvieron suerte en su originaria Norteamérica y realizaron su particular invasión a la inversa. Llegaron exiliados a Inglaterra al comienzo de los ochenta para imponer su referente al rockabilly, con discos como el homónimo debut Stray Cats, al cual siguieron durante el primer lustro de la década títulos como Gonna Ball, Built for Speed, Rant ‘N Rave with Stray Cats, y Rock Therapy. El futuro los tendría como modélicos para la reactivación del género.

Así pues, el comienzo de los ochenta se caracterizó musicalmente por la explosión del punk en mil tendencias, la mayor parte de las cuales siguió un desarrollo ambivalente o de efectos retardados que sólo años o décadas después encontrarían su razón de ser. Los Stray Cats de Brian Setzer contribuyeron a ello sustancialmente.

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Tras aquella década, y luego de la separación del grupo, Setzer se reinventó. ¿Cómo? Echando mano de una forma importante de la fusión que antaño había derivado del jazz de las grandes bandas de Duke Ellington, Count Basie y Stan Kenton.

Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago y Tower of Power, así como los señeros Electric Flag incluyeron una sección de metales, mediante la cual el sonido de la big band ingresó en el rock.

En los años noventa, surgió una rama muy particular de esta fusión con Brian Setzer al frente. A este cantante y guitarrista se le conocía como ex líder de los Stray Cats. Sin embargo, con el proyecto The Brian Setzer Orchestra abordó un género musical muy distinto.

Tanto con composiciones originales (“Lady Luck”, “Ball and Chain”, “September Skies”, “Drink that Bottle Down”) como con covers de standards (“Sittin’ on It All the Time”, “Good Rockin’ Daddy”, “Brand New Cadillac”, “Route 66”, entre otros) rindió tributo a la época de oro de las big bands estadounidenses, si bien los títulos de sus canciones también podían considerarse un homenaje a la música de los primeros días del rock and roll.

Con una big band bajo su guía que le entró al swing de verdad, con Michael Acosta como director y sax tenor de la misma, Setzer emprendió su tarea nostálgica con un sonido auténtico.

Por lo tanto, su larga cadena de álbumes en este sentido (desde el señero Brian Setzer Orchestra de 1994 hasta Rockin’ Rudolph, del 2015) merece por lo menos el calificativo de “ardiente”. Hasta ahora hemos visto cómo ha seguido reaccionado favorablemente el mercado a este reciclamiento musical.

Con certeza se puede decir que la gente no permanece sentada durante los muchos conciertos que ha dado Setzer con su orquesta. El efecto causado por su docena de discos hasta la fecha viene instrumentado por un rock y swing de los mil demonios.

Quien se quede inerme ante todo ese sonido debería mostrar por lo menos una pierna enyesada como excusa. Desde cada pieza abridora Setzer se entrega a un alegre rockabilly, apoyado por brillantes líneas de metales.

Con tal rítmica  el guitarrista y compositor pone de manifiesto claramente hacia dónde dirige su tren a todo vapor: Count Basie, Duke Ellington y Stan Kenton. Son los hombres que guían a este oriundo de Nueva York.

El tatuado líder del grupo combina el exuberante swing de metales de dichos personajes con la energía pura del rock y caprichosos licks de su guitarra Gretsch Country Gentleman de 1959. Además, el baterista Bernie Dresel ha enriquecido el cuatro por cuatro tradicional con unos cuantos patrones de Buddy Rich.

VIDEO SUGERIDO: “Rock This Town” – Brian Setzer Orchestra in Japan, YouTube (WestLSGuy)

BRIAN SETZER (FOTO 3)

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TONY JOE WHITE

Por SERGIO MONSALVO C.

TONY JOE WHITE (FOTO 1)

HACEDOR DE CANCIONES

Hay una forma de escuchar las canciones de rock que no consiste en admirar la técnica de los compositores, sino en pensar en aquello que los hizo trascendentes: descubrir qué características los conformaron para formar parte de esa élite única de los buenos escritores de piezas, que se convierten en parte de nuestra actualidad, de la historia del género, de la personal y de  la colectiva, finalmente.

En ese selecto cancionero hay temas sobre todas las emociones, y las letras de algunas nos gustan por su secreto atisbo de profecía, otras porque copian e iluminan las vivencias, personales o ajenas.

Unas llegan a nuestras vidas para que descubramos, experimentemos y comprendamos lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en nuestro propio acontecer desmenuzado –un conocimiento misterioso llegado por vericuetos mágicos, seguramente–. Al final, ambas formas parecen creadas y cantadas para cada uno de nosotros.

Mucha veces los musicólogos o historiadores del 4×4 las consideran parte del acervo (porque sus letras son de alta calidad literaria, o por sus aportaciones musicales) pero, otras tantas, ignoradas por lo mismo. De cualquier forma están ahí, y llegan para quedarse por motivos descubiertos o ignotos y pasan a formar parte esencial del soundtrack de nuestras vidas.

Ello se lo debemos a los trovadores contemporáneos. Sin embargo, a algunos ni siquiera los conocimos directamente sino a través de sus intérpretes. Una injusticia que ya no se repara sino hasta leer un obituario informado y sentido e ir a comprar alguno de sus discos para perpetuarlo. Uno de estos compositores que mejor mostró ese acercamiento a dicha realidad fue Tony Joe White.

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Tony Joe nació el 23 de julio de 1943 como parte de una prole numerosa. Fue el benjamín de la familia. Su entorno fueron los campos de algodón de Oak Grove, en Luisiana (a los que les llegó a dedicar uno de sus temas). Una región regada por las aguas del río Mississippi. Así es que prácticamente en la puerta de su casa se empapó del country, del blues y del góspel que se cantaba en su familia.

Lo uno llevó a lo otro y al crecer y tocar en diferentes bandas para animar fiestas, resolvió que tenía que avanzar y se puso a escribir canciones donde hablaba sobre los personajes que conocía y situaciones que se daban en el profundo Sur, donde vivía. Un equivalente musical del gótico sureño literario (Erskine Caldwell, Carson McCullers, Flannery O’Connor y, por supuesto, William Faulkner, entre ellos).

En el río Mississippi, pues, radica el flujo canónico de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria han surgido canciones, relatos e imaginería a los que White les dio carta cabal. Él fue producto de la mezcla musical creada en tal región, humedecida y nutrida de vida por los aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes (del blues al funk, para desembocar finalmente en el swamp rock, un subgénero de prosapia procedente de aquella zona).

Una de las metas fundamentales de las canciones de White era decir algo acerca de la naturaleza humana en general, tales obras revelaron desde sus comienzos, allá en los años sesenta, una cosmogonía tan cerrada como vasta, en donde las dimensiones históricas, metafísicas y existenciales del hombre se apoderan del oído y de la reflexión.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White – “Even Trolls Love Rock N Roll” (Live from Austin, TX), YouTube (Live From Austin TX)

Al rock primigenio lo mezclaba con el country, el folk, el boogie o el soul y como compositor, cantante y guitarrista le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, como la del río de la cual emanaba. De ahí provino el canon virtuoso de su esencia. De sus cuencas y trayectorias surgieron cantos, formas y leyendas, referencias y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Así comenzó el desfile de nombres, tendencias, y grandes discos en los que aportó canciones e influencia de manera imparable por las siguientes décadas, desde Elvis Presley a Tina Turner, pasando por Wilson Pickett, Ray Charles, Brook Benton, Dusty Springfield, Willie Nelson o Waylon Jennings, entre muchos otros.

Trasladado a Nashville para hacer carrera, grabó algunas cosas en 1967 con el sello Monument con el productor Billy Swann pero sin buenos resultados. Esos discos pasaron inadvertidos aunque tuvieran en su interior canciones como “Soul Francisco” y “Groupy girl”, de posterior relevancia y donde su profunda voz ordenaba la atmósfera precisa.  

El reconocimiento le llegaría un par de años después, en 1969, con la pieza “Polk Salad Annie” que lo erigió como uno de los pioneros del swamp rock, aunque sus piezas, a partir de entonces, tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes nombres, como el de Elvis Presley que integró aquel tema en su repertorio de actuaciones en vivo (igualmente le grabó la balada “I’ve a Thing about You”).

Sin embargo, el mayor éxito comercial de su carrera vino con la versión de “Rainy Night in Georgia” que hizo de tal canción Brook Benton, cantante de soul y rhythm & blues, en 1970. Interpretación tras la cual esa canción se volvió un clásico. Dusty Springfield, a su vez, llevó a su propio campo la pieza “Willie and Laura Mae Jones”.

Tony Joe White, pues, fue un escritor de canciones de estirpe rockera, que en plena efervescencia de las vanguardias lanzó un modo de contar con estilo sureño, que consiguió el éxito con sus piezas adaptadas con fortuna por otros.

Al abandonar el sello Monument, White firmó con Warner, una de las grandes. Ahí realizó media decena de buenos discos, acompañado por excelentes músicos tanto de Memphis como de Muscle Shoals, bajo las órdenes de los productores Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd, muy interesados en la difusión del swamp rock (que ya contaba como estandarte  al grupo Creedence Clearwater Revival). Tony Joe obtuvo muy buenas reseñas pero lamentablemente apenas vendió discos. Y el contrato expiró.

Los Estados Unidos, para variar, ignoraban a uno sus más talentosos y originales compositores. Ante la falta de oportunidades, Tony Joe emprendió una gira sin fecha de retorno hacia Europa, donde su voz grave, su estilo rústico, maneras y repertorio fueron muy bien recibidos y de Francia a Suecia fueron certificados como auténticos (incluso Johnny Hallyday grabó con él algunos tracks en París).

De regreso en la Unión Americana obtuvo alguna participación cinematográfica en musicals y fue designado para emprender una aventura que resultaba muy difícil, el comeback de Tina Turner, para la cual escribió temas como “Foreign Affair”, “Steamy Windows” o “Undercover Agent For The Blues”. El espaldarazo fue definitivo para la reinstalación de la fabulosa cantante en los ochenta.

Su paso por Europa le abrió ese mercado, un contrato con Polydor en los noventa, y su integración a las giras de músicos como Eric Clapton o Mark Knopfler. En el siglo XXI lo que imperó en él fueron las grabaciones en vivo como solista o haciendo duetos con cantantes como  Lucinda Williams, Shelby Lynne o Emmilou Harris.

Sus discos más próximos, Rain Crow y Bad Mouthin fueron la demostración de que White seguía componiendo buenas canciones. Iba a emprender la enésima gira a sus 75 años cuando la muerte lo sorprendió en su casa de Tennessee el 24 de octubre del 2018. Ahora no queda más que tocar y tocar sus canciones para recordarlo y que no se vaya del todo.

VIDEO SUGERIDO: Tony Joe White: Rainy Night in Georgia, YouTube (paganmaestro)

TONY JOE WHITE (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: PUNK

Por SERGIO MONSALVO C.

PUNK (PORTADA)

MOVIMIENTO Y ATENTADO*

El punk no fue un cometa que apareciera de la nada y luego se esfumara sin dejar rastro alguno. Es (todavía) un fenómeno socio-musical con una larga estela tras de sí. En lo musical sus muy básicos cuatro acordes y ritmo tienen un pasado y un futuro.

(En sus orígenes los grupos punks tocaban una música acelerada, brutal, eléctrica, patizamba y violenta. Como no dominaban muy bien sus instrumentos, dieron pie a un auténtico caos sonoro. La estética punk, a su vez, motivó una cultura diferente)

Solventado el asalto sorpresa, los pioneros punks de la primera hora se convirtieron en los mártires de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas, continuó su desarrollo hacia una subcultura dividida y delimitada, dentro de la cual han podido subsistir una al lado de la otra como interpretaciones muy distintas entre sí del concepto punk, tanto en cuanto a la dirección musical como al contenido y las características externas.

El elemento que las une es en la actualidad, además de su condición de vida, la verdadera herencia de la revuelta original del punk: su funcionamiento único como alternativa independiente y por completo autosuficiente frente a la industria establecida.

El punk reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su carácter tiránico.

Uno de los legados más importantes del punk se expresa con tres palabras: Do it Yourself (“hazlo tú mismo”). A principios de los años ochenta, las compañías disqueras independientes se multiplicaron y durante las décadas siguientes brindaron una oportunidad a nuevos grupos de los que nadie había oído jamás. Productos de una escena alternativa activa y prolífica.

La gran moda punk no costó casi nada y dio a conocer a los inconformes, porque ¿a dónde quería llevar la revuelta preconizada por Sham 69, los Pistols o Clash? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos.

Fue el regalo que se le deseaba presentar en el año de su Silver Jubilee, sus 25 años de reinado pomposo. Por todas partes, los graffiti anunciaban la tónica: “Stuff the jubilee“. Y Rotten bramaba: “God save the Queen and the fascist regime/ It made you a moron”. Crimen de lesa majestad. Nunca se difundió por la radio ni por la televisión.

De tal manera, representaron un medio instintivo para un ataque mucho más perturbador contra el sexo como la mixtificación tras el amor, contra el amor como la mixtificación tras la familia, contra la familia como la mixtificación tras el sistema de clases, contra el sistema de clases como la mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la propia sociedad occidental de la era postindustrial.

Estas cuestiones —y hubo muchísimas más— resultaron en una tensión extraordinaria, una excitación sostenida, una rasgadura social con un torrente de música memorable, un desfile de héroes, mártires, traidores y fraudes y una oportunidad casi ilimitada para el arte popular.

*Fragmento de la introducción al texto Punk: Movimiento y Atentado, de la Editorial Doble A, que se publicó íntegro, como serie por entregas, en el blog Con los audífonos puestos, en la categoría “Punk”.

Punk

Movimiento y Atentado

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A/

Con los audífonos puestos (blog)

Colección “Textos”

The Netherlands, 2020

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PUNK-12

Por  SERGIO MONSALVO C.

PUNK 12 (FOTO 1)

GRABACIONES CLÁSICAS

MC5, Kick out the Jams (Elektra, 1969).Los legendarios punks tempranos de Detroit. Rob Tyner vocifera y los guitarristas Wayne Kramer y Fred “Sonic” Smith hacen temblar las paredes. El resultado es un poderoso disco en vivo que se adelanta por años al punk político.

THE STOOGES, Fun House (Elektra, 1970).El fin de todos los sueños hippies. Según Iggy Pop, “mi disco más perfecto”. El segundo y último álbum de la formación original con los hermanos Asheton y Dave Alexander. La canción del título, así como “1970″ y “T.V. Eye”, se tocan ininterrumpidamente desde hace 25 años. Iggy vocifera con toda el alma y enseguida se mete a otro tratamiento contra la adicción.

THE RAMONES, The Ramones (Sire, 1976). El blitzkrieg musical. En plena era del art rock, unos neoyorkinos greñudos celebran el sonido anárquico del garage sin pretensiones artísticas: catorce ráfagas llenas de depresiones adolescentes, que se dan abasto con los famosos tres acordes. La pieza más larga dura apenas dos minutos y medio. Es semejante la calidad de los álbumes siguientes, Ramones Leave Home y Rocket to Russia.

THE DAMNED, The Damned (Stiff, 1977).El primer LP inglés de punk. El productor Nick Lowe se encargó de crear una sencillez transparente, el guitarrista Brian James y el baterista Rat Scabies proporcionan la dureza seca, el bajista Captain Sensible se hace notar como payaso punk y el cantante Dave Vanian entona clásicos como “Neat Neat Neat” y “New Rose”.

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THE CLASH, The Clash (CBS, 1977).Los exrocanroleros de pub Mick Jones y Joe Strummer se suben justo a tiempo al tren del punk y con su debut llevan a su punto la ira de la juventud inglesa. “White Riot”, “London’s Burning” y “Remote Control” conjuran la rebelión, mientras que “Police and Thieves” marca la primera aparición de ritmos reggaeseros en un disco de punk.

SEX PISTOLS, Never Mind the Bollocks (Virgin, 1977).El único LP de los Sex Pistols editado en tiempo de vida de la banda. Un álbum producido de manera agitada en torno a los cuatro sencillos a los que el conjunto debe su reputación, legendaria ya en ese entonces. Y eso que sólo dos miembros son punks auténticos: John Lydon, alias Johnny Rotten, y Sid Vicious. Después de los Pistols el primero emprende el sendero del trabajo solista con Public Image LTD, mientras que el último se despide de las preocupaciones terrenales.

THE SAINTS, (I’m) Stranded (EMI, 1977). La contribución más importante de Australia a la historia del punk. El debut del grupo reunido en torno al cantante Chris Bailey y al guitarrista Ed Kuepper presenta un rock and roll simple con toque sesentero. La pieza del título es obligatoria en cualquier fiesta punk.

WIRE, Pink Flag (EMI, 1977). En su primer álbum, los cuatro estudiantes de arte londinenses aún se sentían comprometidos con la simbología punk: 21 canciones minimalistas duras que renuncian al más mínimo toque pop. Muchos punks estadounidenses mencionan este disco, a la postre, como una influencia importante. Pink Flag es la única producción auténtica de punk de Wire, cuyas obras restantes forman parte del new wave.

NINA HAGEN, Nina Hagen Band (CBS, 1978). Este LP es el primer intento de la cantante Nina Hagen por adquirir cierta unidad entre la brutalidad del punk, la armonía del pogo inglés y las peculiaridades propias de la música alemana de cabaret anterior a la Segunda Guerra Mundial. Nina es una cantante agresiva, directa, furiosa, que puede producir una bella voz operística de soprano o elevarse más allá, con graznidos y chillidos, a una altura deslumbrante. Una concentrada carga energética de alcances impredecibles.

DEVO, Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! (Virgin, 1978). En Akron, Ohio, Devo pudo emprender un camino individual lejos de las presiones de la moda. Su primer álbum fue recibido con entusiasmo como curiosidad, aunque las tesis oscuras acerca de la de-evolución de la humanidad provocan la risa generalizada. Incluye una versión de “Satisfaction” así como diversos éxitos como sencillos.

SIOUXSIE & THE BANSHEES, The Scream (Polydor, 1978). El ángel negro Siouxsie Sioux pertenece desde el principio a la escena creada alrededor de los Sex Pistols. En su primer disco refleja el lado sombrío de la era punk. Canciones como “Suburban Relapse” (acerca del colapso de un ama de casa reprimida) muestran, además, la perspectiva femenina de la generación sin futuro.

BUZZCOCKS, Singles Going Steady (Liberty, 1979). Si bien el grupo de Manchester produjo varios álbumes buenos, esta colección de sencillos es su obra maestra. Los autores de las canciones, Pete Shelley y Steve Diggle, poseen un excelente olfato para un pop directo con sentido del humor (“Orgasm Addict”, “What Do I Get?”), con suficiente dureza para no entrar al cajón del new wave.

GANG OF FOUR, Entertainment (EMI, 1979). La primera ola punk ya estaba bajando al aparecer el debut del cuarteto de Leeds, pero Entertainment fue un momento culminante de aquella fase. La agitación radical resulta creíble pese al contrato con una disquera grande; no obstante, pocos años más tarde los músicos no titubearon en pasarse a la onda neodisco y el funk.

GERMS, G.I. (Slash, 1979). El lado mejor acabado de Los Ángeles: el cantante Darby Crash se desgañita en el mejor estilo de Johnny Rotten y el guitarrista Pat Smear se desahoga con acordes poderosos. Crash muere de una sobredosis de heroína en 1980, mientras que Smear figura en Unplugged de Nirvana.

DEAD KENNEDYS, Fresh Fruit for Rotting Vegetables (Cherry Red, 1980). Speed punk: los californianos ejecutan sus éxitos (“California über alles”) a toda velocidad. En la persona de Jello Biafra aparece un portavoz inteligente que además se encarga de la distribución de la música con su propia disquera.

HÜSKER DÜ, Land Speed Record (Alternative Tentacles, 1981). En el primer álbum del trío de Minneapolis, una producción en vivo, las canciones breves de trash se suceden casi sin pausa alguna. Resulta difícil de creer que Bob Mould y Grant Hart se hayan convertido años después en sutiles letristas.

MINUTEMEN, Double Nickels on the Dime (SST, 1984). 45 canciones en un álbum doble: el trío hace honor a su nombre, renunciando a los coros y a cualquier acercamiento al gusto masivo. Después de la muerte del cantante D. Boon, el resto continúa con el nombre de Firehose.

MEAT PUPPETS, II (SST, 1984). El country conoce al punk. El trío del estado desértico de Arizona interpreta canciones poéticas. El guitarrista Curt Kirkwood brilla con un virtuosismo raro en este género: II suena como si Hank Williams, la leyenda del country, hubiera tomado LSD.

HENRY ROLLINS, Hot Animal Machine (Fundamental, 1987). Rollins reaccionó con obstinada agresividad a la disolución de su grupo BLACK FLAG. Este ambicioso debut como solista marca nuevos senderos para el punk del hardcore. De paso se convierte en figura señera de la generación grunge.

SONIC YOUTH, Daydream Nation (Blast First, 1988). Siete años después del primer sencillo, Sonic Youth escala la cumbre de su carrera con este LP doble. En la última obra con una disquera independiente, el punk se une con elementos de noise y de pop. Son legiones las bandas estadounidenses que siguen su ejemplo.

GREEN DAY, Dookie (Reprise, 1994). El punk vuelve a ser divertido: el caótico trío californiano reunido en torno a Billie Joe Armstrong sabe entusiasmar a una nueva generación con respecto a la fuerza de los tres acordes, sin sonar por ello nada anticuados o empolvados.

WAYNE KRAMER, The Hard Stuff (Instinct, 1995). Las grabaciones del renacido Kramer (ex MC5) para The Hard Stuff salieron a pedir de boca. Wayne aportó las canciones fuertes y su guitarra característica, y miembros de grupos jóvenes como Claw Hammer, Pennywise y Rancid se encargaron de proporcionarle un sólido acompañamiento. renacido Kramer (ex MC5) para The Hard Stuff salieron a pedir de boca. Wayne aportó las canciones fuertes y su guitarra característica, y miembros de grupos jóvenes como Claw Hammer, Pennywise y Rancid se encargaron de proporcionarle un sólido acompañamiento.

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PUNK (REMATE)

PETE SHELLEY

Por SERGIO MONSALVO C.

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ADALID PUNK

Para hablar de Pete Shelley se tiene que hacerlo necesariamente del punk británico, desde sus orígenes sociales míseros y crudos hasta la conscientización y sofisticación intelectual con respecto a su entorno. Los máximos exponentes de lo primero son obviamente los Sex Pistols, cuyos dudosos y espurios objetivos (convertirse en estrellas vía la trasgresión diseñada como Miley Cyrus, por ejemplo) tuvieron el efecto colateral y opuesto de  despertar las necesidades y los manifiestos estéticos de músicos más preparados como los de Clash o los Buzzcocks, por mencionar algunos.

Fue el líder de estos últimos, Pete Shelley, quien al escuchar de muy joven a los Pistols en una de sus presentaciones (en un pub en 1976) decidió participar en la escena punk desde la provinciana ciudad de Manchester. Dando con ello inicio a lo que a la postre se conocería como el origen del sonido que caracterizaría a dicha urbe.

La leyenda lo ubica como el organizador de un fracasado concierto de su grupo, The Buzzcocks, junto a sus ídolos londinenses (en el Lesser Free Trade Hall), pero cuya resonancia alcanzó niveles míticos. Tanto que la cinematografía quiso testimoniarlo en la película 24 Hour Party People (2002), del director Michael Winterbottom.

A partir de ahí, The Buzzcocks crecieron en importancia lo mismo que su mente maestra, guitarrista, voz y compositor (nacido como Peter Campbell McNeish, en 1955). El grupo fue fundado en aquel año de 1976 con Howard DeVoto (voz y guitarra), Steve Diggle (bajo) y John Maher (batería). El material de sus primeros discos se fundamentaba en las canciones escritas por Shelley durante sus años de estudiante universitario.

En su disco debut, Another Music in a Different Kitchen (1978) –un año antes habían editado un EP de nombre Spiral Scratch–, letras y música sonaron rústicas y tópicas, pero la experiencia sirvió para fijar el rumbo al que quería ir Shelley a partir de ahí. Puso en la palestra su bagaje académico y las canciones adquirieron nuevos y originales matices.

Para ellas el grupo creó una elaborada orquestación –atípica para los cartabones del punk primigenio– que incluía manejo de voces en los coros, influencias musicales del naciente rock alemán, además de una estética derivada  de la  New wave.

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Pero en lo lírico, pues, fue donde más se destacaron incorporando a su repertorio una temática de lo más alejada de las vías del género, gracias a la pluma de Shelley: cuestiones amorosas, de identidad sexual o de clase social. Curiosamente, el subgénero no trataba entonces sobre cuestiones sexuales, ni de relaciones de amor entre la juventud. Por lo mismo Shelley llenó un nicho con sus canciones donde sí hablaba todo aquello, y se hizo de muchos seguidores para el grupo.

En sus siguientes volúmenes el meollo se concentró a medio camino entre la autobiografía y el ensayo sociológico, tratados con levedad y melodiosamente.

Shelley se tomó a sí mismo como sujeto de lo contado para comprender por qué sucedió lo que sucedió con la clase obrera en aquellos setenta-ochenta; para hablar acerca del amor y las relaciones entre sus contemporáneos y para cuestionar ideologías sobre la orientación sexual (se declaró bisexual en aquel tiempo).

VIDEO SUGERIDO: The Buzzcocks Ever fallen in love, YouTube (calowet)

Él era producto de la clase proletaria (con un padre obrero de la minería y una madre molinera). En sus temas ahondó en muchos de los problemas de tal estrato (y que hoy puntualmente vuelven a ser significativos), como el sistema escolar convertido en máquina de reproducción de las desigualdades, la estigmatización de las diferencias sexuales, el destino de las mujeres en dicho ámbito y el auge de la extrema derecha.

“En aquellos años se nos dijo que ya no existían las clases sociales, que todo dependía de la responsabilidad individual. La jodida Thatcher llegó a declarar que los pobres lo éramos porque queríamos, por nuestra propia culpa. Mi familia y las de mis amigos eran entonces de filiación socialista, como casi toda la clase obrera inglesa y combatíamos al gobierno”, recordaba Shelley.

“Pero en treinta años ¿qué pasó en nuestra historia social y política para que las familias de aquella tradición comunista acabaran votando por el Brexit y por la extrema derecha? Es la clase de transhumancia ideológica, de traición,  que me llevó a largarme del país e irme al de mi segunda esposa: Estonia”, declaró el músico al inicio de la segunda década del siglo.

En cuanto a los Buzzcocks (nombre de sugerencias fálicas), éstos sufrieron el abandono de DeVito, pero Shelley los condujo con buen mano durante los siguientes años (dentro de los cauces del punk-pop) y tres discos de buena factura, entre los cuales se encuentra su magna obra Love Bites (1978) y sus sencillos “Even Fallen In Love” y “Love Is Lies”, que los llevaron a las listas de popularidad y al estrato de clásicos.

Sin embargo, Shelley agobiado por todo el trabajo de guiar al grupo y sufriendo de depresiones, decidió disolverlo al inicio de la siguiente década y lanzarse como solista, encaminado a canalizar su afición por el synth pop. No obstante la suerte no le sonrió con aquella decisión y no sucedió nada importante con él en esa época, aparte de pequeñas escaramuzas con la censura.  Así que en 1989 los Buzzcocks se volvieron a reunir.

Se descubrió que no habían perdido la chispa, todos se mantenían en forma y comenzaron a realizar nuevas producciones, a trabajar con cuidado en la selección de sus antologías, del material de sus discos en vivo y a llevar a cabo giras productivas, sin ser mastodónticas o masivas. Mantuvieron desde entonces un perfil discreto pero eficaz que les garantizó, sobre todo a Shelley, llevar a cabo su labor sin presiones.

De esta manera cobraron forma los siguientes siete discos lanzados a lo largo del siguiente cuarto de siglo, entre ellos el que los volvió a conjuntar: Trade Test Transmission (1993), All Set, Modern (con el que entraron al nuevo siglo) y el que lamentablemente fue el último The Way (del 2014), financiado bajo las condiciones del micromecenazgo de parte de sus seguidores. Por ahí también aparece un álbum creado en mancuerna con DeVoto (Buzzkunst).

Harto de la situación política y social de Inglaterra, Shelley que entretanto se había divorciado y vuelto a casar y tenido un hijo, optó por exiliarse en la ciudad de su nueva cónyuge, Tallin, capital de Estonia, desde el 2012. Ahí se mantuvo tranquilo y trabajando hasta su fallecimiento repentino, a causa de un paro cardiaco, el 6 de diciembre del 2018, a la edad de 63 años.

VIDEO SUGERIDO: Buzzcocks – “Promises” (Official Video) HD, YouTube (Alternative Nation)

Photo of BUZZCOCKS

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