ON THE ROAD: “Á LA FRENCH”

Por SERGIO MONSALVO C.

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VINTAGE VERANIEGO

En un verano pasado (pre Covid), a mediados de julio, viajaba tranquilamente en auto de Berna  a una ciudad al norte de Suiza llamada Gerlafingen. Por la autopista  hubiera hecho alrededor de media hora, pero decidí irme por caminos vecinales dada la belleza del paisaje, el buen clima (24º C) y a que no tenía prisa por llegar: ya tenía mis boletos para el festival de música al que me dirigía.

Así que aquel traslado de 30 minutos se convirtió en más de una hora. Durante mucho rato todo fue bucólico y de postal tópica: montañas, caminos zigzagueantes, cabañas, rebaños de vacas y borregos, un riachuelo fluyendo en paralelo a la carretera.

En fin, lo clásico en este triángulo geográfico en el que colindan Francia, Suiza y Alemania. De repente, el rompedor ¡BRROOOM! de un par de motociclistas procedentes de este último país. Lo supe porque mi compañera me señaló el escudo de sus chamarras que indicaban a que club pertenecían.

En el siguiente cruce de caminos apareció otro grupo (franceses) con sidecars y máquinas más antiguas. Y así, sucesivamente fuimos rebasados por motoristas solitarios o grupos de ellos. Motocicletas imponentes, ruido contundente y halo estremecedor.

Al llegar a nuestro destino se confirmaron nuestras sospechas, iban al mismo sitio que nosotros. Gerlafingen es una pequeña ciudad que pertenece a la comuna suiza del cantón de Soleura, con una población de cinco mil habitantes y cuyas cartas de presentación son sus muy buenos restaurantes italianos y el festival de música llamado “Rockabilly Stomp”.

El paisaje cambió radicalmente y de lo bucólico pasamos a lo urbano, pero en un viaje al pasado. De los estacionamientos designados para el evento salían decenas de personas de la más variada edad y con vestimentas de los años cincuenta: chamarras de cuero, pantalones de mezclilla, botas negras, cadenas, crinolinas, diademas y anteojos para el sol estilo gatuno. Saltaban de las motos o de autos arreglados y campers. Back to the Past!

Este es un festival temático al aire libre que se realiza anualmente. Cuenta con el aval del ayuntamiento (con condiciones estrictas y sin apelación, muy suizo). Se ha ganado la fama de bien organizado, seguro (el control de las pandillas de motoristas es asunto pactado desde el comienzo), una oferta culinaria variada y público internacional rodeado por el bosque contiguo.

En lo musical brinda una formulación que combina lo nostálgico con los sonidos refrescados. Es decir, en la cartelera pueden aparecer lo mismo  los legendarios Comets (los acompañantes de Bill Haley que aún quedan vivos y en forma), que las nuevas propuestas del género procedentes de Japón, por ejemplo.

En esta ocasión, le toca el turno a los exponentes franceses del rockabilly, desde veteranos hasta noveles. Una amplia variedad la suya que cuenta con una tradición de medio siglo. La rama gala de este género es un continuum en el tiempo que comenzó, como todo en Francia, con un escritor.

El rockabilly es igualmente francés tanto como los ragtimes de Eric Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de “Night and Day” hecha por Damia, los “Children’s Corner” de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks.

La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección que dejó la promoción cultural de Boris Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasó de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll.

Vian fue un inquilino de la juke box de cafetería adolescente que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas. Una postura perfecta para cursar el siglo XX y abordar el nuevo siglo sin problemas. Él les enseñó a sus compatriotas a rebasar los complejos genéricos.

VIDEO SUGERIDO: Jake Calypso (bleeding!) – Rock’n’Roll Girl – South Side Rumble 2016, YouTube (Marco Mrclaitus)

Y así comenzó el rock and roll galo, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron, Henry Salvador y Magali Noel. Era rock, histórico y circunstancial, que logró crear las primeras composiciones en francés, originales o adaptaciones.

Esto le ha sido reconocido y sus herederos adolescentes fueron inteligentes y pragmáticos. La moral primaria del rock and roll pasó conscientemente al rockabilly y realizó la selección entre ellos. En la superficie sobresalió el incandescente Johnny Hallyday.

Y así, el movimento del rockabilly que comenzó al final de la década de los cincuenta con primeras páginas y los medios a sus pies, llegó a su apogeo a mitad de los sesenta e hizo fade out al final de esa década, pero nunca se fue realmente. En el underground ha continuado su flujo interminable.

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Por ahí han pasado los nombres de Be Bop Creek, The Badmen, Les Bracos, Cattle Call, Don Cavalli o Earl & The High Tones y hasta Little Bob, quienes han cimentado las bases musicales y de actitud necesarias para mantener incólume dicho movimiento.

El rockabilly esencial es música folk (hillbilly, sobre todo) mezclada con el temprano rock and roll (y country) de Bill Haley (con la totalidad de porcentaje blanco sin gota de negritud). Es un estilo de guitarras acústicas veloces, con un ritmo nervioso, pocos tambores y con acento en el beat remarcado con un distintivo contrabajo tocado con la mano abierta.

(Los primeros momentos del rockabilly fundamentaron sus raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo XX, de cuando el country bebía de la fuente del ríspido blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing –la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas–, el boogie y el iniciático rock & roll.)

A partir de la década de los ochenta, la guitarra acústica fue sustituida por la eléctrica (Gibson, principalmente), con los grupos de la segunda ola del género que surgieron en la Gran Bretaña. Estilo instrumental que se ha mantenido hasta la fecha.

Técnicamente, el sonido se caracteriza, además, por un generoso uso del eco, el cual implementaron los precursores de la producción de sellos independientes: Sam Phillips con Sun Records y Leonard Chess con Chess Records, quienes propiciaron lo acústico “hecho en casa”.

El nuevo siglo, hacia el fin de su segunda década, aportó una prometedora nueva camada del rockabilly alimentada de todo aquello a su manera y con su propia estética; retro, vintage o revival.

Y es de nueva cuenta Europa la que envía un mensaje de novedad (así como lo hizo con la segunda ola: Stray Cats, The Jets, Matchbox, The Meteors, The Go-Katz, et al) con festivales anuales en distintos puntos cardinales de su geografía y decenas de grupos tocando en ellos o en bares o clubes del continente, de Portugal a Moscú, de Suecia a Italia.

En el caso que me ocupa se trató del festival de Gerlafingen que se llevó a cabo del 14 al 16 de julio, con énfasis en la aportación francesa. Para la ocasión aparecieron en escena veteranos como Pet & The Atomics o Jack  Calypso, con una auténtica lección de historia.

A su vez, los nuevos pidieron paso a gritos su lugar, entre ellos Easy Lazy “C” & His Silver Slippers, The Shuffle Kings, Rockin’ James Trio o Long Black Jackets. Energía, actitud y volumen. Envidiables ejemplos. Del rockabilly clásico, pasando por el doo-wop al psychobilly y el gothakbilly.

Pero no se quedan en ello también hay las mezclas con el swing, el jump, el rhythm & blues, el garage, el bluegrass y el blues eléctrico. Y la instrumentación también se ha vuelto incluyente (ukulele, banjo, percusión diversa, acordeón, armónica, las guitarras: steel y stratocaster, trombón, trompeta, piano y hasta xilófono).

En la experiencia hubo reunidos ahí, en un festival suizo, un puñado de grupos, empedernidos independientes, que hacen discos y ofrecen conciertos, algunos de ellos desde hace años. Grupos franceses que valen tanto como otros más conocidos, que han escogido un camino no forzosamente fácil ni comercial, pero sumamente disfrutable y fundamental: el rockabilly. Fantástico soundtrak veraniego.

VIDEO SUGERIDO: The Rockin’ James Trio – Be Bop Cat, YouTube (OldCreedence)

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APPARAT

POR SERGIO MONSALVO C.

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EL DJ COMO OFICIANTE

Berlín es la capital del techno por derecho propio. Lo ha sido desde hace 50 años, cuando surgió la Escuela de Berlín de Música Electrónica con Tangerine Dream, Klaus Schulze y Ash Ra Tempel a la cabeza, entre otros.

Su influencia traspasó las fronteras alemanas y se convirtió en un género internacional con muchos derivados, experimentos y evolución.

Dicho género tuvo una de sus culminaciones en tal urbe la primera década del siglo XXI con el encumbramiento de la figura del DJ como oficiante de dicho movimiento y con el afamado festival Love Parade, como manifestación cultural y política.

Éste llegó a reunir –en su mejor momento– a un millón de asistentes en sus calles, hasta que un fatal accidente tumultuario acabó con él y lo disgregó a finales de los años cero.

Ello significó una crisis tanto para Berlín, una ciudad que se toma muy en serio el turismo (con 21 millones de visitantes anualmente es su principal fuente de ingresos) y la oferta cultural con la que lo atrae (tanto que sostiene tres óperas, dos de las mejores orquestas del mundo y varios teatros de primer nivel, así como el Berlín Adlershof, uno de los 15 mayores parques tecnológicos del mundo, y una magnífica oferta de museos).

La metrópoli asediada por las deudas y carente de un tejido industrial relevante dejó de percibir la derrama económica que el fenómeno Love Parade producía.

Y también fue sumamente lamentable para los DJ’s, que convocaban a cientos de miles de fanáticos en cada emisión del evento.

A este hecho se agregó después la solicitud de reforma hacendaria por parte de GEMA (sociedad general de derechos de autor alemana) para gravar sustancialmente los ingresos de los clubes donde trabajan los DJ’s (los cuales reciben alrededor de 10 mil turistas cada fin de semana).

La institución no considera su labor musical como creativa sino  reproductiva, por el uso de los discos como herramienta. Situación que pudo propiciar la emigración de muchos de ellos, así como la ausencia de destacados disc jockeys extranjeros.

A pesar de tales circunstancias, y a la espera de los acontecimientos, los DJ’s berlineses continúan con su tarea al desarrollar sus diversas propuestas estéticas y apoyar con el baile el rechazo a las políticas hacendarias, como son los casos de los sobresalientes Paul van Dyk, Sven Väth, DJ Illvibe, Boys Noize, Nic Chagall, DJ Hell y Apparat.

VIDEO SUGERIDO: APPARAT – ARCADIA, YouTube (EL BOGO)

Apparat ha crecido en nombre y propositivamente con una obra que evoluciona y trasciende sin cortapisas. Desde el púlpito de lugares como el celebérrimo club Berghain o el Tresor, dicho DJ ha cumplido con ambas cosas y su futuro es más que promisorio, aunque tenga que exiliarse de su ciudad.

Apparat es el nombre con el que actúa Sascha Ring, un músico, productor y DJ berlinés que nació el 27 de junio de 1978. En sus actuaciones utiliza lo mismo una Laptop que teclados electrónicos o guitarra y percusiones programadas.

Se ha mantenido activo desde 1996 hasta el presente, con poco más de media docena de apreciados álbumes en su haber: de Multifunktionsebene a The Devil’s Walk, pasando por Trial and Error, Duplex, Walls y los comunitarios Live, DJKiks y el muy apreciado Orchestra of Bubbles (en colaboración con Ellen Allien). Eso en lo sucinto.

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En lo estético, comenzó dentro de la corriente techno “orientada a las pistas de baile” para luego dar el salto al ambient y finalmente, en una tercera etapa, convertirse en un ilusionista sonoro, en un diseñador de sonidos bajo el rubro tanto del glitch como del IDM.

Es decir: de lo abstracto a lo preciso y de lo monocromático a lo colorido. Así ha evolucionado Sascha Ring a lo largo de casi dos décadas, produciendo sonidos tan introspectivos como cautivadores.

El ambient ha sido usado por él como fuente de renovación constante; como un puente entre la experimentación sin concesiones y los esquemas de utilidad como DJ, plataforma sonora que genera, con elementos de ambos, un espacio propio con intenciones de alta decoración.

Texturas suaves y sensaciones positivas para hacer que el escucha se envuelva en atmósferas de lugares cálidos y exóticos, aceptando la dilatación del tiempo. O con ese glitch forjado en la cantera berlinesa poco dada a lo incierto y sí a lo tangencialmente trance, al miniaturismo electrónico y a la tridimensionalidad espacial.

Ahora, básicamente, se encuentra en el llamado techno inteligente (IDM, por sus siglas en inglés), el de consumo individual y bien pertrechado en las huestes de quienes buscan la liberación de los bpms. Creando con ello un organismo “no natural” que devora y recicla estilos con un oscuro sentido del humor.

Apparat echa mano de ello como un auténtico diseñador de urdimbres y evocaciones. Sus temas en este sentido resultan en melodías de trazo accesible, beats claros y estructuras de querencia pop. Un todo que conforma su reconocida unidad inquebrantable.

Apparat es un oficiante de la sonoridad, un personaje que se mueve por todos estos escenarios y un fenómeno en evolución del siglo XXI, el cual está muy consciente de que todo es aplicable a la cultura del club sin perder un ápice de sus retos al futuro.

VIDEO SUGERIDO: Apparat – Candil De La Calle (MTV Live Session), YouTube (mute channel)

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“SHAKE YOUR MONEY MAKER”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(THE BLACK CROWES)

Antes que cualquier grupo de grunge, The Black Crowes demostraron que la década de los noventa tenía una necesidad tremenda de una estética novedosa fundamentada en el rock puro de guitarras.

La producción con la que debutaron discográficamente Chris Robinson (cantante y armónica), Rich Robinson (guitarras), Johnny Colt (bajo), Steve Gorman (batería), Marc Ford (guitarra) y Eddie Harsch (teclados), Shake Your Money Maker (1990), vendió alrededor de cinco millones de ejemplares, y figuró entre los álbumes primerizos de mayor éxito de todos los tiempos, entre otros motivos gracias al productor George Drakoulias, quien ayudó a que el conjunto aún inmaduro en torno a los hermanos Robinson sonara mejor de lo que ellos mismos hubieran creído posible.

The Black Crowes, originarios de Atlanta, Georgia, comenzaron a tocar en 1985-1986. Entonces interpretaban punk y se llamaban Mister Crowes Gordon. Todos les decían “los Crowes”.  Por eso terminaron quedándose con este nombre. “Si lo pienso, me gusta bastante ‑‑explicó Chris Robinson al respecto–. Me daba la impresión de pertenecer a una pandilla”.

Es posible que el talento de este grupo no fuera extraordinario, pero lo compensaron con su entusiasmo e integridad, lo cual pareció más que suficiente para inyectar otra vez mucha vida en el rock sureño, que por entonces, en ese primer lustro de los noventa, contaba con más de un cuarto de siglo de existencia.

El profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que la música comenzó a contarlo, sus referentes sonoros. La demarcación ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía)–, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como el blues, la música country, el bluegrass, el gospel, el soul, el jazz, el zydeco y el rock and roll).

Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la llamada swamp music en sus diversas vertientes. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del estilo cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.

El swamp ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos. De manera paralela, se desarrolló el swamp blues. El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. Su ritmo se caracterizó por una cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco.

Asimismo, a partir de los años sesenta del siglo XX surgió otra corriente a la que con el tiempo se denominó Southern rock o rock sureño. Un fenómeno musical que retomaba tales aires. El camino quedó abierto y por él empezaron a transitar agrupaciones locales que al rock primigenio lo mezclaban con el country, el folk o el soul y cuyos compositores, cantantes y guitarristas le dieron a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica, como la del río de la cual emanaba: el río Mississippi.

Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu. De sus vertientes y trayectoria surgieron entonces cantos y formas, héroes y leyendas, relatos y crónicas, todo un mundo tan real y rústico como para atraer la atención de otros músicos y escuchas.

Dicho subgénero marcó su debut con los Allman Brothers y uno de ellos, Duane tocó una guitarra encantada que, a pesar de la muerte prematura de su intérprete, continúa reverberando por aquellas ciénegas y pantanos para toda la eternidad.

Y el desfile de nombres, tendencias, mezclas y grandes discos ha fluido por dichas riveras de manera imparable por las siguientes décadas: Elvin Bishop, Charlie Daniels, Marshall Tucker, Lynyrd Skynyrd, Doobie Brothers, Tom Petty and The Heartbreakers, Kings of Leon y The Black Crowes, entre otros.

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Estos últimos resultaron uno de los mejores ejemplos de los años noventa, con un universo evocador de aquella realidad bastante diferente de otros lares, por aquellas aguas y sus lluvias que provocan dudas existenciales; una guía por las sombras de los cementerios, amuletos y conexiones extrasensoriales; por el paso de los trenes y la imaginación que suscitan; o por la vida de los músicos y su comunión con la voluntad del río mitológico. El rock sureño aportó, con ellos, su propia cosmogonía a la vastedad del género.

The Black Crowes con el tema “Hard to Handle”, del mencionado Shake Your Money Maker,  lograron alcanzar la posición número uno en el año 1990, con un sonido totalmente influenciado por bandas históricas (blancas y negras).

Luego vinieron las extensas giras mundiales a raíz de ese inusitado éxito, que  permitieron a The Black Crowes adquirir la fuerza y las tablas tan importantes en la escena musical. A continuación, desbordantes de confianza en sí mismos, de manera rápida grabaron el álbum sucesor: The Southern Harmony and Musical Companion (1992).

A la primera oída el producto sonaba asombrosamente convincente, pero su intensidad y bravura no podían ocultar cierto carácter uniforme en el repertorio y la ejecución, aunque su espesa profundidad fue a todas luces reconocida, tanto así que vendieron otros cinco millones de ejemplares.  Las críticas de los puristas no se hicieron esperar y los tacharon de abandonar la independencia artística en beneficio de las ganancias. Por tal rendija se coló uno de los tópicos más reconocidos del rock y de la mitología en general: las peleas fraternas.

La historia del rock está compuesta por sus mitos y el del cainismo es uno de ellos. Este sustantivo nombra un tipo de conducta (derivada del mundo animal), en la que en este caso uno de los hermanos manifiesta un odio abismal por el otro por causas tanto reconocibles como ignotas. Si los relatos bíblicos tuvieron como ejemplo a la primera hermandad (de la que surge el nombre), la génesis del rock tiene su propio paradigma.

Esta actitud, por lo general, parece ser la regular en la mayoría de los grupos del rock que han tenido a hermanos en su formación. Algunos han sorteado las tormentas sin mayores consecuencias, pero en la gran mayoría de los casos, como en el de los Robinson,  la unión terminó por ser una bomba de tiempo que les explotó, regularmente también, frente al público, acabando de golpe con un buen grupo. Una fraternidad que mantuvo una relación tirante tanto encima como debajo del podio en los distintos periodos de su existencia artística.

En el 2020, luego de cinco años de separación del grupo y de no hablarse, decidieron sorpresivamente festejar el 30 aniversario de la aparición de su primer disco, el más exitoso (Shake Your Money Maker, un debut que marcó un punto de inflexión en la música norteamericana. Una obra que recuperaba el legado de la más genuina savia del rock sureño), con una gira mundial. La explicación: “Pasa en todas las familias. Pero a larga, no podíamos entender que se pudiera poner fin a algo que nos había dado tanto”.

VIDEO SUGERIDO: The Black Crowes – Hard To Handle (Official Music Video), YouTube (The Black Crowes)

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ROCK INSTRUMENTAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA VOZ DEL APARATO

Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.

Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.

El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.

El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.

Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.

Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.

Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.

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Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,

Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense.

La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.

En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.

Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve  Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.

Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son  otros ejemplos de post-rock instrumental.

Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.

No obstante, el del siglo XXI es otro cuento, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures.

VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)

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GIL EVANS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 GENERADOR DEL JAZZ

Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore. Multifacético compositor y arreglista de jazz, fue conocido mayormente por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum Sketches of Spain (1960).

De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, entre cuyos miembros se incluirían Gerry Mulligan y a Lee Konitz.

Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis.  Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como “West Coast”. Posteriormente integraron el álbum The Birth of the Cool (Capitol, 1957).

Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones Cannonball Adderley aparecía como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como “Round Midnight” de Thelonious Monk.

Gil volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum con big band Miles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista.

Para el último álbum Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Rodrigo y de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.

Los proyectos perseguidos por Evans durante los años sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).

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En esa época, los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del guitarrista (18 septiembre de 1970), pero el disco consecuente: Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.

La suave balada “Little Wing” fue la primera composición de Hendrix que también gustó a músicos de jazz: Gil Evans posteriormente le haría arreglos para su big band. Evidentemente supo qué hacer con el rumbo nuevo, jazzeado, emprendido por Hendrix en aquel entonces.

Sí, a Hendrix todos lo tenían presente en aquella época: los representantes del blues rock y del hard, la psicodelia y el avant-garde, las cuerdas y la electrónica, a la postre: todos han visto en Jimi Hendrix a su referencia genial y santo patrono. Desde luego también los jazzistas.

Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix.

El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir extraños frutos años después, en colaboración con Sting. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales.

Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo del logro artístico. Desde entonces, y siguiendo su ejemplo, los tributos a Hendrix se convirtieron en cosa de todos los días.

Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).

En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la exitosa novela cincuentera Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple, que tuvo a David Bowie como su protagonista.

Gil Evans murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México.

 

VIDEO SUGERIDO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)

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APOCALYPTICA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 HILAR CON CUERDAS DE ACERO

Eicca Toppinen lo dijo al final del concierto aquella noche del 2017, luego de agradecer los aplausos y las ovaciones: “Cuídense mucho. Vienen tiempos muy difíciles y extraños, prepárense”. Esa frase se me quedó grabada porque estaba muy fuera de contexto en ese momento, ¿a cuento de qué venía ese aviso? En marzo del 2020 lo supe, ¿pero él cómo?, ¿tenía una bola de cristal o alguna conexión directa con los dioses, con los nórdicos, los antiguos y paganos, que estaban más al tanto de este mundo que otros?

En fin, el anuncio premonitorio se cumplió y Apocalyptica y Toppinen están más presentes que nunca en mi bitácora cotidiana de estos días aciagos…(escribo tal cosa en mayo del 2020, con el Coronavirus sobre todo el mundo, en pleno)

 

Durante los últimos años sesenta y en los setenta del siglo XX a menudo se subrayó el parentesco que existía entre la música sinfónica y el rock progresivo, barroco o el jazz-rock, así como la influencia de Richard Wagner en el heavy metal –más en la imaginería y pomposidad que en otra cosa–. Muchos músicos de los subgéneros “pesados” tenían –y tienen– una manifiesta y confesa afición por aquello.

En el fondo de sus corazones guardaban tendencias definitivamente románticas en el momento de elegir la instrumentación orquestal como punto de descarga para sus ampulosas ambientaciones y alegorías mitológicas. En algunos casos tal tendencia condujo al kitsch y a la producción de chatarra mística, en otros al avant-garde.

Los representantes del sector clásico, por el contrario, eran reacios y conservadores al respecto. Por lo común expresaban poco o nulo interés por el rock en general, por no hablar del metal en lo particular. Muchos por una actitud snob más que otra cosa.

Esa situación se mantuvo a lo largo de varias décadas y por lo mismo, a nadie de tal sector se le hubiera ocurrido arreglar las canciones de un grupo como Metallica para cello, hasta que cuatro estudiantes de la renombrada Academia Sibelius, de Finlandia, emprendieron la tarea a mediados de los años noventa, pese a las dudas y reservas de sus profesores. Lo hicieron, como prueba, durante un campamento de verano, en el formato de cuarteto y con el nombre de Apocalyptica.

De entrada al experimento se le podía descartar como un juego intelectual meramente, cuyo factor de originalidad se pudiera reducir de manera drástica después de la tercera adaptación. Sin embargo, el tanteo obtuvo un brillante resultado y abrió con ello una nueva ruta dentro de la música contemporánea.

En el álbum consecuente,  Plays Metallica by Four Cellos (1996), así como en sus presentaciones en vivo, las interpretaciones de dicho grupo camarístico desarrollaron una fuerza indomable. Esto se debió de manera fundamental al contundente oficio de este cuarteto de cuerdas poco ortodoxo.

La reunión de estos cuatro músicos en Apocalyptica (que en realidad puede crecer a siete, según se trate de un concierto en vivo, de una grabación o de una colaboración, en la que se agrega un baterista, un o una cantante, un violinista u otro  invitado) fue uno de los más destacados y raros hechos de buena fortuna para la música de nuestro tiempo.

Una intensa atracción espiritual enlaza la energía de este grupo con un magnetismo que ha afectado grandemente el rumbo del cuarteto de cuerdas y de quienes giran alrededor de él, que bien pueden ser otros grupos de metal, de cuerdas o experimentales y hasta de ex integrantes del mismo. No en vano su ya larga producción y existencia.

En su sonido se perciben los poderosos elementos de la naturaleza (que en su origen emulaban las emociones íntimas), el arrebato y la potente interacción de energías eléctricas, el asombroso misterio del silencio que siempre atinan a poner en el lugar correcto y a veces una voz que canta evocadoramente con elegancia y vigor metalero.

Estos instrumentistas de formación clásica tienen el don de sondear los misterios de esas pequeñas notas en suspenso sobre el papel que ansían la liberación hacia la obra tántrica del sonido universal del acero. El don de la ilusión que nos permite escuchar la transformación perfecta de un tejido musical en otro.

El don de la paciencia que le permite al éxtasis apoyarse en planos cada vez más altos, y el de expresar con intensa y eficaz convicción que eso que hacen sea de lo más natural. Y, lo más importante, el don que permite a cuatro almas llenas de regocijo volar como una sola hacia tierras inexploradas.

VIDEO: Apocalyptica – Master of Puppets (live), YouTube (Felipo Martell)

Todo ello apoyado por una puesta en escena bien cuidada por los finlandeses: vestidos todos de negro, largas melenas agitadas al unísono (convertido el movimiento en marca de la casa), iluminados por luz roja de frente y deslumbrantes reflectores blancos por detrás. Instrumentos escénicos utilizados con criterio y gran efecto, que se convirtieron en grandes protagonistas secundarios de sus actuaciones en vivo.

Aquella agitación de las melenas rubias y trigueñas realizada con frenesí continúa en pleno 20 años después, durante la gira que el grupo realiza por los continentes para festejar el aniversario de su debut discográfico, aunque ya sólo la ejecutan dos de sus miembros, ubicados al centro del podio: Eicca Toppinen y Perttu Kivilaakso.

APOCALYPTICA FOTO 2

Los otros, Paavo Lötjönen y Antero Manninen “Mr. Cool” (ex miembro original y ahora invitado a la celebración), en los extremos, efectúan actos distintos durante los conciertos: uno, el primero, incentiva al público con su arco revestido de neón para provocar los aplausos de acompañamiento, los coros de las piezas más conocidas o el levantamiento de  los puños en señal de solidaridad; mientras al segundo, más contenido, le corresponde el uso del cello “incendiado” y humeante que ilumina el cráneo de una calavera.

Así fue como los vi esa noche del 25 febrero del 2017 en el auditorio TivoliVredenburg de Utrecht, en Los Países Bajos. Obviamente tienen más tablas y dinámica, más discos en su haber (tanto de estudio como en vivo), más recursos y piezas originales, un baterista (Mikko Sirén) con estilo e instrumento excepcionales.

Su música ha evolucionado (construyen auténticas catedrales barrocas, con todo y sus atmósferas, que llevan de la suavidad al estallamiento emocional en un solo tema) pero mantienen la misma calidad, el fundamento estético y la incombustible energía que hace dos décadas cuando los admiré por primera vez.

Eicca Toppinen, el instrumentista líder (actualmente también compositor, productor y arreglista), es también el encargado de presentar los temas, a los integrantes y de comunicarse con el público. Logra la atención y las ovaciones para luego extraer oro de los cellos conjuntos, a la par que sus compañeros, en los temas evocados de su primer disco (tributo a Metallica): de “Creeping Death” a “Welcome Home”.

Apocalyptica sabe y disfruta de extender al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Incluso los martillazos de “Wherever I May Roam” o “Master of Puppets” no han perdido nada de su fuerza, al contrario, han ganado en virtuosismo.

Su versión de “Enter Sandman” es el pináculo de ello, y la ovación seguida les concede el estandarte y la heráldica a perpetuidad. Una hazaña desde el punto de vista técnico y de ejecución al haber traducido una música de guitarras eléctricas a partituras para cello.

De esta forma, los músicos finlandeses que conforman Apocalyptica, han proyectado su sensibilidad y educación clásica en el selecto material metalero, ajeno y propio, y en su riff encarnado.

El sonido de sus instrumentos conectados directamente a amplificadores le agrega un tono de prosopopeya a las piezas. Por lo mismo, sus conciertos son intensos tanto para los protagonistas como para el público. Su crossover interdisciplinario, su metal sinfónico, ha cumplido 20 años y de la mejor manera, seduciendo al escucha con la experiencia.

 

VIDEO: Apocalyptica – Nothing Else Matters (HQ), YouTube (liptonn76)

Apocalyptica And Dir En Grey In Concert

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BOB MARLEY (6)

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY 6 (FOTO 1)

 COMENZAR A VER CLARO

  (40 AÑOS RIP)

 En 1967, Aston “Family Man” Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.

Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados.

En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvo su reputación  contestataria  fundamental.

El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, “400 Years” de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, “Duppy Conqueror”. Bob comentó sobre esta pieza: “Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá”.

BOB MARLEY 6 (FOTO 2)

En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero.

Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can See Clearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.

El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, “Reggae on Broadway”. Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni conducirse de la manera que quisieran.

Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash.

Cuando éste logró su hit más grande, “I Can See Clearly Now”, y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.

Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a  jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.

BOB MARLEY 6 (FOTO 3)

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REMEMBER SHAKTI

Por SERGIO MONSALVO C.

REMEMBER SHAKTI (FOTO 1)

 (JOHN McLAUGHLIN)

 Los mundos de la cultura del rock y de la música clásica hindú a veces se han cruzado, pero han caminado de manera paralela durante el último medio siglo. Son mundos con sus propias historias, leyendas, mitología y obras; con personajes que han vivido el éxito y la aclamación lo mismo que el tardío o nulo reconocimiento. Hablar de ambos resulta apasionante.

 

En los practicantes de ambos géneros el gusto por involucrarse con el otro les ha dejado una huella mucho más profunda que cualquier cosa que hayan hecho antes. Y seguramente es así, porque así deben ser los acercamientos: definitivos (en un momento dado) y siempre en incremento (la siguiente vez). Estas sensaciones vuelven en cada ocasión que se presenta la oportunidad de practicar los intercambios en la música.

 

La intención de fusionarlas es precisamente ésa: brindar otra oportunidad para que quien la practique se solace con su afición desde otro punto de vista, desde otra posibilidad, con los sentidos y la mente abierta, sin prejuicios ni convencionalismos y la plena conciencia de que ambos mundos –del rock y de la música clásica hindú– a veces se cruzan felizmente y, como en el caso de Shakti: se reúnen.

 

A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de ese enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, fusión, etcétera).

 

Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.

 

Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas de Shakti, que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.

 

Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de los rockeros en los años sesenta. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.

 

Escucharon el sonido del sitar y otros instrumentos indios y les picó la curiosidad. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que los instruyera.

 

La comunidad artística rockera conoció entonces a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar y con ello se adentraron en un camino que no sólo experimentaría ellos sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.

 

Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.

 

Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. Se realizaban de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrieron que el paisaje mental que la droga les producía era uno que ya contemplaba la India, con sus seres y sonidos misteriosos.

 

A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña con el rock progresivoy el jazz-rock.

 

A partir de entonces los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.

 

REMEMBER SHAKTI (FOTO 2)

 

En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de John McLaughlin, entre otros.

 

Un músico que ha transitado precisamente por todos los intersticios entre géneros: The Mahavishnu Orchestra, el trío con Paco de Lucía y Al Di Meola, o los diversos proyectos como solista.

 

Un ejemplo. Es posible adoptar diversos puntos de vista con respecto al CD doble Remember Shakti  que McLauhglin lanzó en 1999 y que fue grabado en vivo durante la gira del grupo homónimo por la Gran Bretaña que el oriundo de Yorkshire realizó con varios músicos hindús clásicos: Zakir Hussain (tabla), T.H. “Vikku” Vinayakram (ghatam), Hariprasad Chaurasia (bansuri) y Uma Metha (tampura).

 

El álbum tiene diversos matices, puesto que esta música, vestigio de los años sesenta y setenta del guitarrista, puede muy bien ser un ejercicio retro emparentado con los proyectos de Ravi Shankar con Bud Shank; del jazz-rock hindú de Miles Davis o con la meditación espiritual de John Coltrane.

 

Para McLaughlin esta música parece un trip orgánico al pasado. El misterioso Oriente ha ejercido una influencia más significativa sobre el jazz. El hombre oriental supuestamente se identifica con las fuerzas primarias, en tanto que el occidental sólo alimenta sus “visiones” cerebrales.

 

Según el jazz, el Oriente es una tierra de sensibilidades expansivas, el yin frente al yang de la ciencia occidental. Los jazzistas occidentales en ocasiones han vuelto las miradas hacia allá, pero la principal influencia oriental sobre él proviene de la India vía Gran Bretaña.

 

John McLaughlin empezó tocando la guitarra con Jack Bruce y Ginger Baker, fue desarrollándose hacia el jazz‑rock y el misticismo oriental y formó la Mahavishnu Orchestra, nombrada así por la encarnación más feliz de la trinidad panteísta hindú y organizada bajo la influencia del swami Sri Chinmoy.

 

Los títulos de sus álbumes con la Mahavishnu narran la historia mística: Visions of the Emerald Beyond, Inner Worlds, Between Nothingness and Eternity. A éstos le siguieron, durante su carrera como solista: Shakti with John McLaughlin (de 1975) y Natural Elements (de 1977).

 

Después de los ingredientes del blues negro y el folk europeo, el misticismo indio es el que sigue en importancia en la mezcla particular de primitivismo romántico creada por el jazz. La razón por la cual triunfaron los gurús, en la arena del fracaso de otros chamanes, ilumina las predilecciones que impulsan al género.

 

La duración de algunas piezas en Remember Shakti (“Mukti” de más de una hora, “Chandrakauns” de un poco más de media hora y en la que no toca John) también contribuye a evocar todo ello. También es posible otra apreciación al hacer constar la magnífica ejecución de un idioma musical que no se ciñe rígidamente a la tradición hindú, lo cual permite el acercamiento occidental. En ello interviene en gran medida el hecho de que tres de las cinco composiciones sean de McLaughlin (las piezas más cortas).

 

La guitarra se entreteje de manera espléndida con la tabla y el tambor bajo ghotam, mientras que los sonidos de la tampura, parecidos al arpa, se mezclan con una guitarra que casi podría calificarse de romántica. Resulta particularmente hermosa también la oscilación constante entre jazz y música tradicional hindú, y el cálido acento que aporta la flauta bansuri.

 

En el tema “Mukti”, de 63 minutos, se comienza con un solo de flauta al que tras diez minutos de introducción se agrega la guitarra y después las percusiones, aumentando la velocidad después de media hora con el mismo tema repetido hasta desembocar en un pandemónium de tabla y ghatam. Un auténtico viaje trance para darle un adiós definitivo al siglo XX.

 

VIDEO SUGERIDO: John McLaughlin – Remember Shakti – Lotus Feat., YouTube (Bito Arreguinio)

 

 

REMEMBER SHAKTI (FOTO 3)

 

 

 

 

 

 

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ADAM ANT

Por SERGIO MONSALVO C.

ADAM ANT (FOTO 1)

 LA HORMIGA  Y EL DISFRAZ

Figura menor del punk británico, Adam Ant (cuyo verdadero nombre es Stuart Leslie Goddard, nacido en Londres, Inglaterra, en 1954) disfrutó un breve periodo de éxito como ídolo adolescente entre 1981 y 1983, antes de iniciar su carrera como actor.

Goddard formó parte como cantante de los grupos ingleses Bazooka y Joe and the B-Sides. Andy Warren (bajo), Lester Square (guitarra), Matthew Ashman (acompañamiento) y Dave Barbarossa (batería) fueron junto con Goddard los fundadores de Adam and the Ants.

Este conjunto se inspiró en la imagen de los Sex Pistols y sus primeras canciones incluían referencias a los temas de rigor del estilo punk, incluyendo el cuero, el sadomasoquismo (con la canción “Whip in My Valise”) y la parafernalia nazi.

De esta manera apareció su primer L.P. en 1977, Young Parisians, con la compañía Decca. Luego se fueron a la marca independiente Do It que les editó sus dos siguientes discos: Xerox (1978) y Dirk Wears White Sox (1979).

No obstante, Adam and the Ants tuvo poco impacto como grupo de punk auténtico. Debido a ello, en 1980 se pusieron en manos de Malcolm McLaren, el Doctor Frankenstein del rock. Éste tomó el bisturí y comenzó la operación.

Con dos de los Ants (Ashman y Barbarossa), acompañados por la “cantante” Anabella (quien había sido sirvienta de McLaren), fundó el grupo Bow Wow Wow, antes de rehacer la imagen del conjunto original.

Contratados por Columbia, los nuevos Adam and the Ants (con Marco Pirroni como guitarrista) lograron cierto éxito con el sencillo “Kings of the Wild Frontier” en 1980, antes de que “Dog Eat Dog” llegara a los primeros lugares de las listas de popularidad.

El nuevo enfoque del grupo era intensamente melodramático. Adam Ant posaba con complicados vestuarios de bandido, pirata o gay y protagonizaba videos multicolores dirigidos por Mike Mansfield.

Durante 1981 tuvieron seis exitosos sencillos en Inglaterra, incluyendo “Stand and Deliver” y “Prince Charming”.  Remitiéndose a los ritmos de tambores africanos (burundi) y a monótonos coros a lo Gary Glitter, Adam Ant se hizo de un extenso público preadolescente.

En 1982, Adam Ant lanzó su carrera como solista con “Goody Two Shoes”, su primer éxito en los Estados Unidos, donde se dio a conocer a través principalmente del impacto visual de sus videos.

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Posterior a esto obtuvo otros éxitos con “Friend or Foe”, “Puss in Boots” (1982, producido por Phil Collins) y “Apollo Nine” (1984). “Vive le Rock” (1985), el sencillo escogido para la promoción del L.P. con el mismo título, su cuarto con Columbia, fue un fracaso comercial.

A partir de entonces Adam Ant puso sus miras en el teatro y el cine. Volvió a la música con Manners and Physique para MCA en 1990. La producción tuvo un moderado éxito, destacándose en Inglaterra y Estados Unidos el sencillo “Room at the Top”.

A éste le siguió en 1995 un nuevo álbum, Wonderful. A comienzos del siglo XXI surgió algo sorprendente, la idea de que Adam Ant había hecho escuela. Una nueva generación de artistas influenciados por su música le brindaron un tributo interpretando versiones de sus éxitos durante los años noventa, entre ello se incluía a Superchunk, Nine Inch Nails, Sugar Ray y Elástica, entre otros.

En el año 2006 Ant publicó su autobiografía, Stand and Deliver, donde lo más destacable y trend topic era su padecimiento de trastorno bipolar, el cual aparentemente había afectado toda su vida.

VIDEO SUGERIDO: Adam And The Ants – Dog Eats Dog (Video), YouTube (Golden Eighties)

ADAM ANT (FOTO 3)

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