EELS

Por SERGIO MONSALVO C.

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THE DECONSTRUCTION

El líder y mente maestra del grupo Eels (M. O. Everett) es un tipo ordinario. Tan ordinario como un hombre lobo (con el que gusta compararse); como alguien que tuvo un padre (Hugh Everett III, científico que propuso la teoría de los universos paralelos en la física cuántica) con el que nunca hubo diálogo alguno ni contacto, y al que únicamente estrechó cuando aquél moría en el suelo de un ataque cardiaco.

Tan ordinario como el que se vuelve testigo en orden sucesivo de la Muerte: de la madre cancerosa, de la hermana adicta, esquizofrénica y suicida, de los parientes victimados por el terrorismo, de los amigos y representantes enfermos y accidentados.

Tan ordinario como el que hace de tripas corazón y escribe canciones tristemente agridulces en dosis pequeñas de oxímoron para no enloquecer y bajo distintas metamorfosis (como E, Mr. E o Eels, con un puñado de discos en su haber).

Tan ordinario como la estrella del rock que es y que escribe una biografía de sí mismo de manera directa, llana, evitando la autocomplacencia o la construcción literaria de su vida, con humor y sin tapujos trágicos; con ánimo de trascendencia para alguien solitario y huraño, que no quiere tener hijos y para explicación de sus propios nietos: Things the Grandchildren Should Know (Cosas que los nietos deberían saber)

Este cantante, compositor y multiinstrumentista estadounidense (nacido el 10 de abril de 1963, en Virginia) es pues la quintaesencia de un yo ordinario.

Ralph Waldo Emerson, uno de los filósofos, ensayistas y escritores de la Unión Americana más influyentes del siglo XIX (época en la que se inscribe la raíz conceptual del ideario rockero), potenció con sus ideas y escritos la importancia del “yo”.

Anunció de esta manera el consecuente programa del pensamiento panteísta al declarar que: “El hombre es un pedazo del universo hecho vida. Propiamente dicho no hay historia, sólo biografía”.

En la biografía, o sea en el estudio del yo, también se excluye la posibilidad de la tragedia, puesto que uno mismo es su Creador.

En el rock el elemento trágico –el enfrentamiento con alguna deidad o el cosmos– es erradicado por las explosiones de energía autosustentadora de que se abastece el género.

La muerte, las lágrimas y la derrota ocupan muchas de sus letras (que no niegan que exista dolor en el mundo; al fin y al cabo, ha elegido al blues como su influencia predilecta), pero siempre van envueltas en una singularidad de palabras y música que al final busca más la ironía que otra cosa.

En el rock no cabe la catarsis espiritual de la tragedia sino la del drama que tiene que ver con su física: con la grabación en vivo, el concierto o el baile.

Algunas de sus letras más lúgubres han acompañado los mejores ejemplos musicales. Uno de estos es el que encarna la voz de Eels, músico que ha hecho con sus canciones y libro ejemplos de tal postura estética.

El arte rockero de tamaño líder aspira a lo que Edgar Allan Poe (uno de sus héroes románticos) llamó “Unidad de Impresión”.

Ésta es la coherencia emocional en el yo que experimenta la obra, es decir la buscada confusión de los diferentes “yos” que hablan y se interfieren en la reinterpretación de la vida personal.

Ése es en definitiva uno de los encantos de la música de Eels, una de sus concreciones. Las letras de sus canciones y el texto autobiográfico mencionado constituyen el modo natural de expresión para su estética particular.

EELS (FOTO 2)

Y no sólo por ser los medios de la expresión de sí mismo, sino porque son lo bastante cortas (canciones y libro) para poseer tal “Unidad de Impresión”.

Los estallidos de cuatro minutos (en promedio) de sus piezas –sobre todo cuando se vuelve protagonista bajo el seudónimo de Eels– y las palabras contenidas en las 250 páginas que componen su biografía representan la encarnación popular más reciente en el rock de la estética romántico-panteísta de la línea Emerson-Poe, en su trato con el drama de vivir como un hombre ordinario.

Los seres humanos nacemos sin un manual de instrucciones para funcionar, pero el arte, y sobre todo la música, son una opción para conseguirlo. En eso se ha convertido la discografía de Eels. Su más reciente obra, The Deconstruction, posee todos los elementos para ser una guía ejemplar.

¿Cómo convertirla en tal cuando, finalmente, no es más que un álbum de rock?, diría un filósofo ortodoxo. La viabilidad de ello dependerá de cada uno de los escuchas, de su bagaje y experiencia vital. Por lo tanto las posibilidades serán variadas. Sin embargo, lo importante básicamente es saber que se está frente a un compilado de buenas canciones, y las buenas canciones (las auténticas, las personales hechas de flesh and blood) siempre consiguen un lugar en nuestro soundtrack particular, las historias que cuenten serán recordadas.

The Deconstruction, está integrado con un puñado de temas cuyas melodías, tal y como ha sido el largo historial de Eels (con una ya larga decena de álbumes), se aferran a la memoria cada una a su aire. Desde la apertura, con la que da nombre al disco, la emotividad que despliega surge potenciada por un rock barroco que va más allá de meramente decorativo (el autor jamás ha usado tal recurso). Es la llave que abre la puerta hacia lo esencial.

Y lo esencial transcurre de manera natural, sin aspavientos. Es la mirada primera, la positiva hacia el comienzo de la jornada: Today Is the Day, representa eso envuelto en un rock puro, que manifiesta que cualquier día puede ser el señalado para aceptar que la vida, a pesar del caos del que parece brotar y mantenerse, vale la pena ser experimentada a plenitud.

Por otro lado no hay candidez, ni peca de ingenuidad. La lírica de Eels sabe también que la posibilidad amenazante del dolor está ahí, agazapada siempre a la sombra de cualquier alegría, pero elige el humor para afrontar tal incertidumbre o la certeza del rompimiento en una relación, como en “Bone Dry”, otra muestra del rock que posee el autor, y el grupo a final de cuentas.

En el 2014, Eels se tomó un receso para que todos sus miembros se dedicaran a otros asuntos. A ese periodo es al que Everett llamó The Deconstruction, una historia en la que se filtra el segundo lustro de la segunda década del siglo XXI, el espíritu de los tiempos que corren, totalmente fragmentado.

 El disco se ha fraguado en el fuego de un estilo que se conserva indeleble a pesar del paso de los años (desde 1996) y los sube y bajas emocionales. Grupo y álbum mantienen  la sobriedad vital, en los textos y en la música. Lo cual nos recuerda que una canción, a pesar de su brevedad, también puede ser un instructivo existencial.

VIDEO SUGERIDO: Eels – You Are The Shining Light – from THE DECONSTRUCTION, YouTube (OfficialEels)

EELS (FOTO 3)

 

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PUNK / 6

Por  SERGIO MONSALVO C.

PUNK 6 (FOTO 1)

 EL SLOGAN DEL DÍA:NO FUTURE”

 El primer “festival” punk fue realizado en el otoño de 1976 en el minúsculo 100 Club de Oxford Street y desató la ira de la prensa. “No saben tocar”, tronaba el New Musical Express. El Melody Maker exclamaba: “Son vulgares y le escupen al público”.

(Este último terminó por pagarles con la misma moneda. Las batallas de escupitajos durante los conciertos, lanzados por esos costales de anfetaminas, histéricos, descarados y divertidos llamados The Damned, muy pronto se convirtieron en un cliché del punk.) La música era caótica y nerviosa.

Se inauguró el Roxy Club, el primero dedicado al punk. El DJ era un rasta que, a falta de discos punks (prohibidos o inexistentes), ponía mucho reggae. Por primera vez, una generación negra inglesa se encontró y reunió con los blancos. El carnaval antillano del barrio de Notting Hill terminó en un disturbio reprimido con violencia. Faltaba poco tiempo para que se eligiera a Margaret Thatcher.

En el mismo momento en Nueva York, los Ramones también realizaban un esfuerzo estilístico. Piezas cortas, nada de técnica ni de solos. Energía pura. La prensa escribió:No saben tocar”. Sin embargo, los lectores más jóvenes leyeron entre líneas: “Por fin un grupo que provoca críticas, algo distinto a Genesis o Yes”.

El primer disco de 45 rpm de The Damned, ultrarrápido, sale con Skydog, la legendaria marca de Marc Zermati. Sin embargo, la verdadera explosión social ocurre con el manifiesto Anarchy in the U.K., el primer EP de los Sex Pistols.

THE RAMONES U.S. PUNK ROCK BAND (1976)

Como se había previsto, la provocación rindió frutos y la multinacional compañía EMI pagó adelantos considerables. El disco salió con una funda negra. En seguida fue prohibido. Las letras sugerían insurrección, antinacionalismo, insumisión, anticlericalismo y revuelta: justo lo que obtuvieron las autoridades en respuesta a su prohibición. El joven público se enervó por la injusticia y nació así el movimiento punk. EMI echó a Rotten y compañía y McLaren se guardó el dinero.

Su golpe dio resultado. Y reanudó el ataque con más fuerza todavía al crear la versión punk del himno inglés “God Save the Queen”, que presentó a la compañía A&M diez años después del expresionista himno estadounidense interpretado por Hendrix en Woodstock. “La reina no es un ser humano/ su régimen es fascista/ ella no tiene futuro”.

Este slogan, que las creencias populares aplican a la generación punk misma, en realidad fue dirigido en primera instancia contra la monarquía británica, imperialista, y a su aire de respetabilidad, así como contra la derecha y el Partido Conservador, que seguían en el poder. El punk fue el primer movimiento musical que apuntó su ira al punto justo: contra quienes detentaban el poder.

Debido a la presión ejercida por los medios, este EP no salió tampoco (se fabricaron e intercambiaron a precio de oro unos cuantos ejemplares rarísimos). Los Sex Pistols se volvieron estrellas sin discos ni conciertos (estaban prohibidos).

Aceptaron la oferta del sello Virgin, la tercera, y por fin salió el disco God Save the Queen, que se vendió como pan caliente. McLaren despidió al bajista Matlock por no corresponder a la imagen deseada y por sus tendencias revisionistas (“¡Quiso hacernos divertidos, como los Beatles!” —explicó Rotten, horrorizado—). En marzo de 1977 lo reemplazó por un adolescente gamberro, ríspido e histérico rebautizado como Sid Vicious.

Los Sex Pistols no podían tocar en ninguna parte. Las grandes tiendas se negaban a vender sus discos. Todos los grupos punks se beneficiaron de esta publicidad, pero también del olor a azufre. Fueron humillados, prohibidos y acusados de nazis.

El cantante de los Stranglers fue arrestado en el escenario por llevar una playera que decía “Fuck”. Johnny Rotten fue agredido por neonazis en un estacionamiento. Joe Strummer multiplicó sus declaraciones públicas, a fin de distanciarse de la extrema derecha marginal de los skinheads. El Frente Nacional británico trató de vincularse con esta explosión popular. Porque eso fue. El punk se convirtió en un fenómeno. Un relámpago deslumbrante, una toma de conciencia, música excitante. Casi una revolución.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – God Save the Queen, YouTube (AgoraVoxFrance)

PUNK 6 (FOTO 3)

 

PUNK (REMATE) (2)

FREAK FOLK / II

POR SERGIO MONSALVO C.

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 LA VETA ALUCINADA

Procedente de Baltimore, el grupo Animal Collective se han convertido en una de las bandas que ejemplifican a la perfección una de las vertientes con más desarrollo del freak folk.

La suya ha sido una constante evolución en el sonido que busca abrir nuevos caminos a partir de la indispensable característica de la experimentación pero sin dejar atrás el aliento de las melodías pop.

Este grupo atípico, clasificado en diversos apartados de la música actual, ha evitado las convenciones a base de creatividad y de un talento tan escurridizo como la realidad líquida que vivimos.

Desde su formación a principios de la primera década del siglo hasta el deslumbrante y más reciente disco Tangerine Reef (un visual álbum) se ha ido ganando a un público atraído por su mezcla de melodía y empirismo.

En sus primeros discos para pequeños sellos independientes, el folk, el rock psicodélico y la electrónica se cruzaban y entretejían en distintas direcciones (a veces con pasajes tan esquizofrénicos como áridos). Sin embargo, tras la edición de Strawberry Jam, el nombre de Animal Collective trascendió definitivamente el círculo de los ya iniciados para convertirse en una referencia mundial del folk más avanzado.

A partir de entonces sus discos han  funcionado como una unidad gracias a su sonido acuoso y a una producción detallista y pulida al máximo. El colectivo intenta alcanzar el objetivo que lleva buscando desde su primer disco (aquel lejano Spirit They’re Gone, Spirit They’ve Vanished): la reinvención de la música pop a través del folk más híbrido y vanguardista.

FREAK FOLK II (FOTO 2

La música de Grizzly Bear, por su parte, aspira a una perfección barroca. Acumula arreglos, armonías vocales e intrincadas atmósferas. El resultado es asombroso y sobresaliente.

Grizzly Bear es un cuarteto de miembros educados e inteligentes, de Brooklyn, que han escuchado los álbumes adecuados de los Beach Boys y de Phil Spector (sus máximas referencias en la producción sonora).

En sus años de existencia (del 2004 a la fecha), sus esfuerzos se han concentrado en el sentido de la estética que valora la refinación. Su enfoque se articula por medio de la capacidad diversa de sus variados componentes e involucra al escucha en los detalles, matices y puntos intrincados de la música.

El resultado es algo capaz de inspirar tanto como de entretener o de mostrar la elipsis de la realidad cambiante y fragmentada, según las circunstancias.

El disco Veckatimest que los introdujo en las listas de éxitos de su país dice mucho de los aires de cambio en la percepción de su propio folklor y en su reinvención cultural.

La obra de Grizzly Bear (cinco álbumes hasta hoy) ya es un tratado de freak folk complejo que incluye la herencia musical del género y los horizontes de las nuevas sonoridades. La suya es una escuela de música preciosista, empapada de armonías vocales y de la tradición de los discos producidos con esmero.

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Definir la música de un dúo tan extraño e insospechado como CocoRosie resulta casi un reto: digamos que suenan como si unas adolescentes hiperactivas y precoces se hubieran escondido en un bazar o, mejor, en el desván de la casa de los abuelos, armadas de sus PCs y una buena provisión de psicotrópicos.

Ellas no imitan a ningún grupo del pasado -aunque el espíritu aventurero de Nina Hagen o el de las Shaggs les vivan dentro- ni copian hallazgos de coetáneos -aunque se les pueda emparentar eso sí con Davendra Banhart o Bright Eyes.

A CocoRosie se le atribuye un origen francés aunque Sierra, la hermana mayor, haya nacido en Iowa, y Bianca en Hawai. El nombre artístico proviene de la forma cariñosa en que su madre las nombraba. (Coco y Rosie, respectivamente). Ambas crecieron separadas y no fue hasta el año 2003 que se encontraron en París, cuando comenzaron su andadura artística.

Estilísticamente se encuentran dentro del rock indie y el folk experimental asociado al movimiento “New Weird America”. Sierra toca la guitarra, el piano, el arpa y canta (a menudo como soprano).

Bianca, a su vez, canta con un falsete peculiar, y es la encargada de los sonidos extras (suelen incluir el ruido de objetos como sonajas y juguetes con sonidos de animales, flautas chinas, radiograbadoras, etcétera. para conformar su estilo).

Su primer álbum, La Maison de mon rêve, fue grabado en el barrio parisino de Montmartre en su cuarto de baño debido a que la acústica era mejor que en las otras habitaciones. Aprovecharon los ruidos de su entorno, lo que produce una sensación onírica. En un ambiente psicodélico y de cerebros burbujeantes.

Todos estos grupos han firmado discos definitivos para la legitimidad de un subgénero como el freak folk, en el que sus viajes lisérgicos al fondo del pasado y el futuro cuajan en canciones estimables.

Las densas bases armónicas, los ritmos hipnóticos y las arrebatadas apoteosis vocales pueden marear al principio, pero una vez que se ha adentrado en cada uno de sus álbumes, el asombro es absoluto y total ante tales manifestaciones artísticas.

VIDEO SUGERIDO: Animal Collective – My Girls (2009), YouTube (DominoRecords)

FREAK FOLK II (FOTO 3)

 

 

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THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

THE SHAGGS FOTO 1

 FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos  de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran una familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí,  serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

THE SHAGGS FOTO 2

Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó  en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)

THE SHAGGS FOTO 3

 

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COMBAT SPORTS

Por SERGIO MONSALVO C.

VACCINES (FOTO 1)

 (THE VACCINES)

Para todos aquellos que tenemos muchos años escuchando rock, no resulta difícil emocionarse, y sentir la amplitud de la sorpresa, cuando un grupo que lo ha practicado desde el comienzo de su carrera y de acuerdo a sus principios elementales, los primigenios: actitud, conocimiento y respeto por las raíces, reitera su compromiso con cada nuevo álbum.

El rock de garage al que en esencia pertenece la banda The Vaccines (que cumple una década de existencia), y que lanzó su esperado y determinante cuarto álbum (Combat Sports, 2018), se distingue de cualquier otra música a causa de una ideología compartida que atraviesa todas sus divisiones internas y evoluciones cronológicas, la misma que conocen los aventureros desde las épocas mitológicas: la del Ulises viajero cuyo destino siempre será volver a sus orígenes.

En el rock de garage que interpretan The Vaccines está el germen de la cadena biológica del rock, el que señala su ADN (con alma incluida).

En la actualidad, el género, está en una de sus crestas pinaculares con nombres como Jet, D4, The Retard, The Horrors, Two Door Cinema Club, The Drums, Mona o Surfer Blood (por mencionar unos cuantos), los cuales deconstruyendo sus sonoridades son modelos del hipermodernismo (por sus variados aderezos sonoros de lo más indie, urbanos, eclécticos, en sus diversas tendencias).

Es importante conocer su cosmogonía, su devenir y sus claves, dada la fuerte influencia que ejercen los hacedores de dicha corriente en la música popular en general.

VIDEO SUGERIDO: The Vaccines – Put It On a T-Shirt – Subtítulos en español, YouTube (pperoni playboy)

The Vaccines desde que enfrentaron al difícil reto del segundo álbum con Come of Age y han conseguido, tras su primer y muy exitoso trabajo, What Did You Expect from the Vaccines? (2011), y el tercero (English Graffiti, 2015) una atención mayor de la que muchas otras bandas podrían aspirar a recibir en toda su carrera.

Ellos tienen fuertes lazos de sangre con el género. Comenzaron su escucha oyendo a los Strokes y la continuaron con la influencia directa de The Horrors, uno de cuyos miembros, Tom, es hermano mayor de Freddie Cowan, guitarrista de la banda. También participan en ella Justin (Hayward) Young, como compositor, cantante y líder; Pete Robertson en la batería y el islandés Árni Hjörvar en bajo.

Con The Horrors mantienen un feroz antagonismo (como todos los buenos hermanos ingleses), mientras que de los primeros, los Strokes, que al inicio del siglo redefinieron el sonido de la década siguiente, Albert Hammond Jr. (su guitarrista) ya les produjo algún material.

The Vaccines inició su andar (en el 2010) con una gran carga: la BBC los predijo como triunfadores en el comienzo mismo de la segunda década. Y los nombró como la gran esperanza musical británica.

Es parte de la tradición inglesa del rock hacer que el mundo se enamore de una banda y luego que ésta acapare la atención de todas las revistas –y blogs especializados en la época contemporánea–. El grupo londinense The Vaccines seguió esos pasos, como lo hicieron en su momento otros fenómenos mediáticos como Arctic Monkeys o Kings of Leon.

Fundado al inicio de la segunda década del siglo XX, el grupo parecía tener prisa en convertirse en una de las bandas más representativas de la presente década. En sus primeros dos años ya habían abierto conciertos tan importantes como la reunión de The Stone Roses y la gira de Arcade Fire; también colocaron su primer disco What Did You Expect From The Vaccines? como uno de los mejores del 2011.

En dicho periodo su cantante Justin Young tuvo que ser sometido a tres operaciones para reparar sus cuerdas vocales y, no obstante, la banda grabó un segundo material, Come of Age, que salió prendiendo lumbre y difundiéndose con la gira mundial del grupo.

El sonido de The Vaccines siguió por la línea trazada por grupos como The Hives o The Strokes, un rock de garage con fuertes influencias de épocas pasadas. Sin embargo, al parecer,  rescata sonidos mucho más clásicos del Rock & Roll original. Y eso les ha sentado de lo mejor desde entonces.

En la actualidad es un quinteto londinense que suena a todo lo mejor y reconocible, desde Phil Spector a The Clash y Vampire Weekend (además de sus recurrentes referencias literarias).

The Vaccins in concer at Motherwell Civic Centre Concert Hall, Scotland

Sus temas son cortos, sencillos, directos y pegajosos. Con una clara evolución en el sonido y un salto de los acordes mínimos a otra fase melódica; con infinidad de ganchos vociferables en cualquier lugar y circunstancia; con la debida lírica épica para entablar alianzas tanto en los estadios como en el bar.

Luego de tres años, entre giras y algunas revueltas internas, el quinteto de West London, regresó al estudio con Combat Sports y la firme iniciativa de no converirse en revivalistas de sí mismos, de hecho, el grupo, se planteó resetearse, comenzar de cero y conquistar de nuevo un lugar en todos los festivales musicales del mundo. Combat Sports, fue el arma para conseguirlo.

Con tres años de ausencia en la música, es muy fácil que el público olvide, especialmente en esta era, donde la fugacidad y la fragmentación son la moneda corriente, y donde la industria musical y sus novedades constantes bombardean la misma vida. Consecuentemente The Vaccines se dieron cuenta de ello, y emitieron el manoseado pero efectivo mensaje: “Nuestro mejor álbum está por llegar”.

Tal aviso prendió las alarmas de la crítica especializada, mucha de ella lo condenó per se como un “un regreso más del montón”, a pesar de todos los himnos generacionales que el quinteto había dado con sus discos anteriores. La pausa parece el gran pecado de actualidad, la reflexión y el tiempo para realizarla resultan contraculturales y sospechosos.

En entrevista con los medios, Justin Young (vocalista y guitarrista) dijo que el nuevo material era un “regreso a sus raíces”, por lo que la generalidad creyó que escucharía piezas semejantes a “If You Wanna” o “Wreckin’ Bar (Ra Ra Ra)”; sin embargo no fue así. Combat Sports es la materialización de aquella explicación de los senderos que se bifurcan, pero no se desentienden.

Es un álbum que se comporta lúdico con el sonido del grupo, pero con matices y sofisticaciones que incluyen diversos subgéneros y coros melódicos, que van desde el rock & roll hasta el powerpop, pasando por el rock de garage medular. Esta combinación no les falla, y sí se agudiza en muchos de sus ángulos.

Tras escuchar reiteradamente los tracks que lo componen, Combat Sports convence, gracias a las composiciones de alta calidad. Se tiene la sensación de que han conseguido canciones redondas, tracks eternos, que revitalizan con su vacuna (post-punk) la sangre del género, y con su buffete de afinidades selectivas. Ahí están para mostrarlo temas como “Put it on a T-Shirt”, “I Cant’t Quit”, “Young American”, “Nightclub” o “Someone to Lose”.

En fin, mientras otros entran al garage a regenerarse, ellos salen del mismo con la frescura de lo aprendido y el omnipresente espíritu salvaje y primitivo, con todas las ganas de divertir(se) portando el emblema de un nuevo título en su haber, en un cambio de ciclo.

VIDEO SUGERIDO: Take It Easy – The Vaccines live in Berlin 26.10.2018, YouTube (Susana Boatto)

VACCINES (FOTO 3)

 

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PUNK / 5

Por  SERGIO MONSALVO C.

PUNK 5 (FOTO 1)

 MALCOLM BAJO EL VOLCÁN

En aquellos momentos (el primer lustro de los años setenta), la demencia, la violencia y la decadencia estadounidense del sublime Iggy Pop, de Lou Reed y su frío realismo, así como el glam de Alice Cooper apenas asomaban en los cerebros británicos.

Sin olvidar a Johnny Thunders y sus New York Dolls, que fracasaron después de una visita a Wembley. Los Dolls encontraron a un nuevo manager, Malcolm McLaren, un inglesito pelirrojo que no encontró nada mejor que hacerles que disfrazarlos con vestuario de látex rojo y tender una gigantesca cortina “soviética” como telón de fondo en los conciertos. Sin embargo, esos Dolls seudo comunistas no llamaron la atención mayoritaria, como pretendía su mánager. Regresaron a la Tierra del Tío Sam y McLaren se quedó en Londres.

Ahí decidió interpretar en vivo la primera película de Mel Brooks, Producers. Al igual que Byalistock y Blum, los protagonistas del filme, McLaren reclutó en el fondo de su boutique de ropa, Sex, ubicada en King’s Road, a los peores colaboradores posibles, a los que provocaban de la manera más inconsciente, a fin de que la prensa escandalizada los acusara de nazismo —o lo que fuera— y les hiciera publicidad.

Enseguida, la nulidad de sus pupilos le permitiría embolsarse el adelanto pagado por las casas de discos sin haber tocado una nota, porque eran incapaces de ello, y ahí debía acabar el embuste.

Sin embargo, como en el cine, el producto tuvo éxito, contra su voluntad. Y el embuste arrojaría una fortuna. McLaren había localizado a dos buenas nulidades, Steve Jones y Paul Cook, dos fans de Rod Stewart que querían dedicarse al rock. Para el bajo, alguien insípido, Glen Matlock. Les agregó al barroso John Lydon, un histérico adolescente que se volvería cantante bajo el elegante nombre de Johnny Rotten (“el podrido”). Y así nacieron los  Sex Pistols.

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El punk, tal como fue interpretado, inspirado y conducido a una conclusión formal (aunque no histórica) por McLaren y los Sex Pistols, se transformó en la Gran Bretaña en una inesperada revuelta estética y política, basada en una suma de contradicciones que al principio lo sostuvieron en el sentido estético y lo condenaron a la ambigüedad en el aspecto político.

McLaren, sin pretenderlo, llegó a la prístina conclusión de que el rock era la cultura más importante para los jóvenes, quizá la única que realmente les interesaba; comprendió, como agregado colateral de su desbocada ambición, que para los jóvenes todo lo demás (la moda en el vestir, la jerga, los estilos sexuales) emanaba y estaba sujeto a sus parámetros o extraía su validez de él y que el rock, por lo tanto, no representaba sólo el ineludible principio de toda revuelta juvenil (como en sus inicios genéricos), sino el imprescindible primer blanco de ésta en una nueva etapa.

Con dicha iluminación le fue posible trazar conexiones: la industria del rock se había convertido en esos momentos en la pieza más reluciente y redituable del establishment; quizá entonces —pensó— su desmistificación desembocaría, como por arte de magia, en un éxito de mercado. Pero resultó que también a la postre se convirtió en un crack para el sistema.

El primer concierto de los Sex Pistols fue en noviembre de 1975 en el St. Martin College of Art de Londres. Fueron abucheados. Los acompañó un grupo de gente rebelde del sur de Bromley. Los modelos de la tienda Sex lucían las vestimentas extravagantes de Vivian Westwood, la mujer de McLaren: cuero, látex, arneses sadomasoquistas, motivos obscenos, cruces gamadas, playeras con fotos de la ciudad bombardeada de Berlín, mal gusto, kitsch y escándalo. Entre ellos iban Siouxsie Sioux y también Billy Idol, posterior fundador de Generation X. Este contingente sería el primer público de los Pistols.

El punk fue en su origen una cultura artificial, producto del sentido de la moda de McLaren (puso a su tienda Let It Rock, Too Fast to Live, Too Young to Die y Sex antes de quedarse con Seditionaries), de sus sueños de gloria y la corazonada de que la comercialización de fantasías sadomasoquistas pudiera conducir al siguiente fenómeno mercadotécnico.

No obstante, cuando Cook, Jones, Matlock y Rotten —lúmpenes y desempleados nacidos a mediados de los cincuenta— introdujeron sus propias fantasías de evasión y saqueo a los clubes de Londres, donde al principio invadían los conciertos de otros grupos para lograr la oportunidad de ser escuchados, el punk se transformó en una cultura auténtica.

En el contexto del apabullante desempleo juvenil, la creciente violencia callejera entre neofascistas, inmigrantes variopintos, policía y socialistas y la enervante escena musical establecida, el punk cuajó en pocos meses como suma de signos visuales y verbales: signos que eran al mismo tiempo opacos o reveladores, dependiendo de quién los observara.

VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The UK, YouTube (Sex Pistols Official)

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TINDERSTICKS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (PIEDRA Y PÁRAMO)

Una vez cierto maestro que tuve en una escuela para escritores –siempre encantado de conocerse–, dijo en el aula que la obra de Juan Rulfo era sorda y por siempre silenciosa. Se jactaba de sabérsela bien. “No en vano su halo impregna todos mis escritos”, aseveró.

Yo le contesté que no, que eso parecía más bien la descripción de un autista que la de un artista; y que, según yo, las palabras de Rulfo llevaban la música por dentro (como un espejismo), pero que ésta aún no se había inventado en concreto cuando aparecieron sus escritos.

Porque finalmente un verdadero artista –y Rulfo lo era– es tan observador que le resulta fácil imaginar otras vidas o muertes. (El que escribe, con su literatura construye el soporte para trasladar a futuro el legado secreto de lo auténticamente memorable, que jamás se diluye en la estricta senda de los hechos en el tiempo).

Aquel maestro me expulsó del salón por llevarle la contraria –el ego de su llano estaba en llamas– y se retractó (a la postre, con un nota llevada por una de sus discípulas e indignadas fans) de presentar mi libro de ensayos, El lugar del crimen, sobre el thriller y la novela negra, evento al que ya había aceptado asistir.

En fin, me fui decepcionado de aquella escuela que de cualquier manera no me dio las respuestas que esperaba, y ya no le pude decir que el sonido rulfiano surgiría (¿o se aparecería?) en los años noventa, ya en pleno fin del siglo XX. Más de un cuarto de siglo después de que Pedro Páramo dijera esta sombra es mía.

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Dicha música brotó. Y lo hizo en el desierto de una época que preludió el fin del mundo como se le conocía, como una flor de liz de belleza extraviada,  mientras acá en Comala el aire seguía con su propia extremaunción, sin dar cuenta de asunto tan mundano.

Aquel sonido provendría de la doble i (intuición/imaginación) que constituía la personalidad de un músico llamado Stuart Staples, que a contracorriente, no le gustaba andar por la calle con los audífonos puestos porque no quería perderse de los sonidos que construían su alrededor.

Un alrededor en el que lo mismo deambulaban zombies que entes vivos. Combinación que el mundo ofrecería desde entonces. Y que él observaba como si estuviera del otro lado de la vitrina, para luego capturar dicho trajín en una bitácora a la que llamaba “sonidos de instantes muertos”.

Instantes poblados de tristeza que de inmediato pasaban a habitar su mente, y en ésta comenzaban a fraguarse los cantos de unas voces que con una melodía decaída contaban su andar rutinario y sus viajes sin retorno. En versos de desconsuelo vagaban sus sentimientos sin fin ni destino.

Eran las voces apagadas por quienes se trasladaban de un lugar a otro, en el ajetreo cotidiano, dejando pasar las cosas en la distracción de apps de juego y diversión inútil. Escenario que lo motivó a evadirse de ello y pensar en irse a un “pueblito de la provincia”.

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks: Friday Night, YouTube (TheFirstborn Isdead

Entonces recordó lo que le había platicado su mujer, de cuando viajó a cierto lugar tras de leer un libro que la obsesionó. “Se trataba de un tal Pedro Páramo y del espacio que habitaba: Comala”, le dijo. Había ido por ahí, por esa fisura llamada de aquel modo. Se encontró con lo inesperado.

“La tristeza poshumana”, afirmó y nunca más quiso ahondar en ello, a pesar de que él insistió. Ahora, con su intención de viaje al interior, a un pueblito, con una mochila cargada de aquel sentimiento, ella lo miró y le dijo que hiciera una lista de “cosas qué hacer ahí mientras estuviera muerto”. “La vas a necesitar”, sentenció.

E imaginó ver aquello a través de los recuerdos no dichos de su mujer, de su callada nostalgia sin suspiros. ¿Sería capaz de ejercer el paradigma del creador romántico que huye del mundanal ruido para intentar definirse, reencontrarse, dialogar  íntimamente con ese mundo desesperanzado?

Una vez estando ahí y entre la lista de cosas qué hacer estando muerto, descubrió su voz. Aquella con la que quería expresar ese fatalista romanticismo decadente que desprende olor a calles solitarias y olvidadas por la vida y que más que parecer añejo, resultaba atemporal.

Pintaría de sepia aquella experiencia onírica y el color distintivo lo marcaría su profunda voz de barítono, que lo emparentaría con influencias de hombres ya idos como Scott Walker o Lee Hazlewood. La dotaría de la expresividad escénica pulcra que merecía cada escenario dramático que presentaba.

Llamaría a cófrades que entendieran lo que quería representar, los lugares que quería esbozar. Y hubo entonces guitarras, violines, carillones, vibráfonos, órganos Hammond, pianos, trompetas, fagots, baterías…y el primer nombre en su lista de convocados: Dickon Hinchliffe.

Éste le daría el toque y curso a cierta experimentación en las orquestaciones que arroparían tal lírica. Construirían  en conjunto un entramado de indie,  pop barroco y camarístico, con aires de jazz en cuyo seno campearía un ecléctico interiorismo soul. El efecto justo de un sonido que no sería de este mundo.

Sonido concentrado en piezas que serían como pequeños y bellos frascos que contendrían las gotas prescritas en apariencia de sosiego, reposo y gravedad serena, pero que en realidad inducirían a la reflexión y a su vértigo, a captar algo que esbozara la dimensión del pozo más profundo.

Sendas que se internaran en la pérdida y el recuerdo, arrulladas por el murmullo de una música preciosista y minuciosa que sirviera para adentrarse a un tiempo distinto, sin segundero. Como en un ritual anacrónico de luces apagadas y sentidos expectantes.

Ser conducido por esa voz impactante en su tristeza. Por su calidez y fragilidad unitarias. Herida pero exploradora irrevocable, rica en matices. Hacedora de atmósferas compungidas que aminoran el latido con cada vuelta de tuerca existencial aparentemente semejante. Hipnosis ambiental.

Como la de aquel páramo literario y memorable de un tal Rulfo, para el que su mujer apenas lo previno y hasta no experimentarlo supo que adentrarse en él representa una osadía. Un viaje al obsesivo recitado de la tristeza circular, misma que lo conduciría a la creación de un filoso y sofisticado aparato musical (Tindersticks) que marcara en el alma el dolor de cada palabra pronunciada.

Rulfo escribió aquella obra en una lengua en la que todas las consonantes son mortales de necesidad (también todas las vocales). El que la lee en voz alta cae fulminado por ella. El que la oye así se pasma. Hay que hacerlo en voz muy baja o de manera callada.

En ella no hay silencio. Hay la música de fuera del tiempo, del destiempo o del contratiempo. “Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por un sol atardecido”.

Hay voces con susurro incesante y el ruido del tenaz flujo de la melancolía. Por ello hay que leerla con el alumbre de los Tindersticks como fondo, leer y escuchar sin los audífonos puestos (no se necesitan y tampoco se aconsejan).

VIDEO SUGERIDO: Tindersticks Runnin Wild, YouTube (vodkalimaoglass)

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FREAK FOLK / I

Por SERGIO MONSALVO C.

FREAK FOLK (FOTO 1)

 LA VETA ALUCINADA

El siglo XXI ha sido un momento clave y decisivo para la evolución de un género centenario: el folk. Sus representantes contemporáneos le han dado las vueltas de tuerca necesarias para eso y tras cada una de ellas ha aparecido una nueva perspectiva: que va desde el  neo al anti, pasando por el alt, el avant y el freak.

Y es precisamente en este último término donde me detendré para echarle un vistazo y saber por dónde andan sus coordenadas y directrices. Unas que han inundado o salpicado a diversas formas musicales y creado un horizonte más amplio para dicha manifestación artística.

El freak folk –al que también se le llama acid y que se encuentra aglutinado en el gran total del folk originado en los años cero denominado New Weird America– es un subgénero que abreva de tres fuentes musicales: el avant-garde, el pop barroco y el folk psicodélico, con los que tiene en común el sonido, los temas y el estilo vocal.

Sus raíces se encuentran en el folk rock de los años sesenta con grupos y solistas fundamentales como The Incredible String Band, The Fugz y Vashti Bunyan, entre otros. Estilo del cual extienden su característica acústica hacia lo electrónico (en mayor o menor grado).

Asimismo, dentro de su menú incluyen el tropicalismo, el free jazz y el indie más marginal. Es decir, es un subgénero incluyente, imaginativo, de voces muy armónicas y de selecta orquestación. Una joya musical representante absoluta del hipermodernismo de esta época.

El freak folk tiene un peculiar sonido atmosférico. Sus letras se basan, por lo general, en el mundo natural, el amor, la belleza y tratan de evocar un estado de la mente asociado con las alteraciones psicodélicas.

Sus influencias de la música antigua tradicional (de diversas zonas del mundo) y de la etapa dorada del rock (la psicodelia y su goteo orientalista y exótico) confluyen con la interpretación vanguardista que enarbolan sus múltiples avatares, entre los que encontramos nombres como los de Devendra Banhart, Animal Collective, Grizzly Bear o CocoRosie, por mencionar sólo algunos cuantos practicantes del mismo.

VIDEO SUGERIDO: Devendra Banhart – Baby (Video), YouTube (devendrabanharttv)

El venezolano-estadounidense Devendra Banhart ha reclamado para sí, de manera rápida y definitiva, un lugar particular en la historia de esta música. No está sujeto a modas, ni se limita a algo en específico.

Es tal su eclecticismo –que va del surf al neo garage y a la hibridez de las fusiones con el folk– que necesita de proyectos diversos para darse a basto (por ello ha colaborado con Jana Hunter o Bert Jansch) o creado grupos alternos como Vetiver o Megapuss.

FREAK FOLK (FOTO 2)

Desde su aparición, Banhart ha procurado ofrecer algo distinto a los escuchas, una alternativa tan evocadora como novísima y llena de imaginación frente a las opciones musicales familiares disponibles en el dial contemporáneo.

Ha destacado por sus excentricidades (es un neo-hippie que vive en la casa que le perteneció a Jim Morrison; hace demos en su grabadora telefónica o promueve el new age como estilo de vida) pero, sobre todo, por representar a la música del nuevo siglo con orientación folk y psicodélica en sus formas más experimentales y retrofuturistas.

Banhart ha mostrado una voz paticular y un sonido folk altamente minimal y lo-fi. Sus letras desde el principio han estado relacionadas con el habitat natural y el surrealismo.

Es un intérprete que conmueve y seda al mismo tiempo, como si fuera la reivindicación de la calma. Su bucólico universo. Pero en él hay también provocación, ironía y parodia hacia lo solemne del folk tradicional.

Sus álbumes son espirituales, místicos eclécticos, mágicos y psicodélicos, pero también bilingües, chamánicos, ambiciosos y trascendentales.

Con ellos, del minimalismo del trovador (cuyo colorido vocal ha sido comparado con Marc Bolan) pasa a la conformación de una banda sólida (que cambia constantemente) y multiinstrumental puesta al servicio de la variedad de estilos comprendidos en cada nuevo disco. En Devendra Banhart hay melancolía, pero es una esperanzadora, suspendida y anestesiada.

VIDEO SUGERIDO: Devendra Banhart – carmensita, YouTube (beggars)

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PREM JOSHUA

Por SERGIO MONSALVO C.

PREM JOSHUA (FOTO 1)

 PASAJE A LA INDIA

El rock como música, y prioritariamente como cultura, siempre ha buscado la oportunidad y también el motivo para manifestar su selección de influencias. Una de ellas proviene desde los años sesenta de la India.

Después del blues negro y el folk blanco, la expresión musical de aquel país constituyó el siguiente elemento importante en la mezcla particular creada por el rock y actualmente por el world beat, el house o sus derivados.

Los intérpretes de la música india, orientados hacia el rock y géneros contemporáneos desde mediados del siglo XX, encontraron tres maneras de producir una forma artística actualizada, viable y en contacto con la población del mundo en general.

Esto ocurrió por medio de una progresiva “indianización”, es decir, la dilución de esas influencias en géneros que surgieron como crossover, en primer lugar.

En segundo, mediante el empleo creativo de la retroalimentación recibida tanto del Oriente como de Occidente en forma de world music; y finalmente al mezclar dentro del world beat la antigua tradición musical india, tanto popular como clásica, con la música house, techno y afines.

El proceso de transculturación engendró con los años una fértil escena musical. De tal suerte es posible ubicar a un hombre llamado Prem Joshua como un eslabón importante en la fuerte cadena que ata a la cultura del género con aquella península oriental.

Tras una larga trayectoría y vida en dicho territorio es actualmente saludado como a un personaje popular mientras camina por las calles de Bombay. “No soy una estrella de Bollywood, pero algunos me reconocen por aquí”, admite.

Prem es un alemán oriundo de la Selva Negra que a los cinco años de edad comenzó a tocar la flauta y después, en plena adolescencia, el saxofón para poder formar parte de alguna banda local de rock y jazz. Se inició en las drogas psicodélicas y el misticismo literario, pero pronto se dio cuenta de que aquello no lo satisfacía.

Así que a los 18 años tomó su mochila rumbo a Pakistán, Irán, Afganistán y Turquía. Lugares donde intentó asentarse pero los musulmanes radicales, contrarios a la música, le lanzaban piedras cuando intentaba tocar en algún sitio. Por lo que se trasladó finalmente a la India.

Cuando llegó a aquella zona del mundo buscó algo más que pasarla bien y consumir sicotrópicos. La sensación de irrealidad de las drogas, en su caso, no le ayudaba para componer lo que tenía en mente (la fusión de las ragas con la electrónica), así que se puso a estudiar la música regional en serio. Y no solamente ésta, sino la cultura en general.

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Aprendió a tocar la sítar con el maestro Ustad Usman Khan en Benares y con el gurú Osho el pensamiento espiritual del que se hizo seguidor. A la postre, completó sus estudios musicales con la flauta de bambú (además de los instrumentos de cuerda llamados dilruba y santoor).

Conservó el nombre de Joshua que le habían puesto sus padres al nacer, pero su apellido original (el cual ha ocultado muy bien hasta la fecha) lo cambió por la palabra Prem que literalmente significa “amor” en hindi.

Formó entonces un cuarteto junto a otros instrumentistas que compartían su visión: un alemán (Chintan Relenberg, en los loops, teclados, el tambor darbuka, la tabla y los coros), un indio (Raul Sengupta en la tabla, percusiones y coros) y un japonés (Satgyan Fukuda, en el bajo, las percusiones y coros), con él en la voz principal, papel que también desempeña como invitada la cantante Sandhya Sanjana.

Grupo con el que ha rubricado casi una veintena de álbumes muy apreciados en los circuitos del world beat, el lounge y el trance: desde el titulado No Goal But The Path (con el que debutó discográficamente junto a Terra Incognita, su primer proyecto), hasta el reciente Breath of Voavah, del 2017.

Prem combinó desde entonces los instrumentos tradicionales indios con ritmos como el  rock, jazz, funk, reggae o los sonidos de la música electrónica. Su música transcurrió por varias etapas y sus breaks traspasaron las barreras de las culturas y las nacionalidades.

El concepto del músico andariego (su autonombrada “mixtura interior”) resultó fresco, armónico, lleno de sentimiento y ha contribuido a solidificar la fusión en el movimiento Asian Underground.

Sus composiciones han sido sampleadas por los raperos de la Costa Oeste de la Unión Americana lo mismo que por artistas de la música anglo-asiática del breakbeat.

Pese a las apariencias capilares (la barba blanca), de su vestimenta y forma de vida (al estilo hindú), Joshua es un amante del rock clásico y el jazz y no practica el yoga como dogma. Por eso mismo ha logrado la circunstancia de disfrutar de la música al margen la mística.

Para este artista la música popular intercultural es producto de la época que vivimos, de intercambio y reconocimiento, y debe ser un mensaje de belleza al alcance de cualquiera. Oriente y Occidente ya no se dan la espalda, musicalmente hablando, desde hace medio siglo.

Así ha ocurrido gracias a la obra de gente que ha ensanchado el puente, como el mencionado Prem Joshua, ese hombre originario de la Schwarzwald germana, que rubio y teutón nunca se ha sentido en la India como un intruso.

 Discografía selecta: Tales of a Dancing River,Desert Visions (ambos con New Earth Records), Dance of Shakti, Dakini Lounge,Taranga (con White Swan Records).

 VIDEO SUGERIDO: Prem Joshua & Band – Sharanay, YouTube (hamido511)

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