GARAGE/6

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SURF

La originalidad del dúo de Jan Berry y Dean Torrence  emergió en 1958 con los arreglos surfin’, las armonías vocales, coros y el uso del falsete. Su música fue un auténtico soundtrack de la diversión veraniega: canciones llenas de briza marina, rayos de sol, olas, tablas de surf, bikinis, fiestas playeras nocturnas y carreras de coches.

La aparente superficialidad temática estaba apoyada por la producción cuidada, nítida y compleja de Jan Berry. Su trabajo impactó al jovencísimo Brian Wilson, otro californiano con aspiraciones musicales, que se volvió amigo de Berry y logró colaborar en la construcción de algunos éxitos del dúo.

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“Dead Man’s Curve”, continuó la cadena de logros. Esta última canción relataba el accidente fatal de un joven corredor de hot rods, y que a la postre significó el tema de despedida del dúo cuando en 1966 el propio Berry sufrió tal accidente mientras manejaba su auto deportivo.

Berry sobrevivió al accidente aunque con una marcada paralización en sus capacidades cerebrales, lo que obligó a la disolución del binomio. De cualquier modo Jan & Dean fueron una influencia determinante en el surf de aquellos años (con su omnipresente y determinante atmósfera conceptual).

Jan & Dean influyeron en Brian Wilson a la hora de formar un grupo con sus hermanos en Los Ángeles, alrededor de 1960. Se sentía muy impresionado por ellos y por los grupos vocales The Four Freshmen y Hi-Los y decidió fundar un quinteto semejante. Se llamaron The Beach Boys.

Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses despreocupados y alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las chavas y surfear. El papá de los Wilson, les consiguió un contrato para grabar con Capitol.

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“Surfin’ USA” manifestó cuáles eran las raíces de Brian Wilson. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry. Brian le agregó armonías vocales, adaptó el texto a sus propias ideas y creó una producción de sonido ligero. El patrón para un nuevo género, el surf-rock.

Después de “Surfin’ USA”, una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos: en este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol Records, entre ellos un tema muy exitoso.

Los Beach Boys, como sus antecesores, Jan & Dean, influyeron en el pop con los manejos de la melodía y en el garage proto punk a futuro con los ritmos rápidos, machacones, herencia del rock and roll, el punteo frenético en la guitarra principal y el bajo, uso de efectos como el tremolo y la reverberación que en aquella época comenzaron a ser incluidos en los amplificadores.

Sin Dick Dale, Jan & Dean y los Beach Boys no hubieran existido los Ramones, los B-52’s, The Cramps ni Weezer o Supergrass. Sin embargo, hacia el final de 1964, el sonido de la playa agonizaba, mientras los meteorólogos vaticinaban la llegada de una inmensa ola venida de Albión.

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VIDEO SUGERIDO: The Beach Boys – California Girls, YouTube (Anthony Pascal)

 

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PIRATAS Y ROCKEROS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¡AL ABORDAJE!

El mar sigue yendo y viniendo con sus olas y mareas en su incesante servicio a los hombres. Se encuentra pleno de sus recuerdos y de los barcos que los han conducido a través de él. Éstos son como piedras preciosas que brillan en la noche de los tiempos bogando con sus redondeados cascos llenos de tesoros.

Han trasportado reyes y personajes con innumerables títulos, así como donnadies que querían ser algo en cualquier gigantesca aventura. Todos empeñados en ellas, con sus fulgores y esperanzas y en muchas otras, plagadas de oscuridades, de las que muchos jamás han vuelto.

Joseph Conrad, que sabía largamente del asunto, escribió que “los barcos son muy semejantes los unos a los otros y el mar siempre es el mismo, pero no hay nada misterioso para el marino fuera del propio mar, que es el amor de su vida y tan inescrutable como el destino”.

A su vez, otro enterado como Samuel Johnson explicó que un barco tiene la desventaja añadida de ponerte en peligro y que a “esos hombres a los que llega a gustarles la vida en el mar es porque no son aptos para vivir en tierra”. De ahí las fascinación que siempre han despertado cualquiera de sus historias, de sus andanza y de sus cantos.

De ahí que la literatura las haya recogido a lo largo de las épocas, con perlas surgidas de las plumas de Jules Verne, Robert Louis Stevenson, Emilio Salgari, Joseph Conrad, Herman Melville y tantos otros. Creadores de una narrativa que ha colmado la imaginación de millones de lectores.

Pero tales relatos, verídicos o ficticios, han saltado de sus páginas también a las pantallas cinematográficas y desde el comienzo de esta forma de arte hay películas cuya vinculación con el mar ha sido interesante, divertida y eterna.

No es el caso de Piratas del Caribe. Esa saga ideática fabricada por el actor Johnny Depp. Desde que se estrenó la primera entrega, La maldición de la perla negra (2003), ya se preludiaba el esperpento en el que se convertiría al estar fundamentada en un parque temático de Disney.

Pero no sólo por eso, las expectativas eran demasiado grandes dado el tiempo que había pasado desde la última buena película del género pirata y del de aventuras en general (la última de Indiana Jones ya quedaba lejos). Es decir, la espera por un pirata con carisma, digno y trascendente resultó en una decepción de tintes colosales, la cual crece con cada nueva entrega.

A pesar de la aplastante publicidad, propaganda y comercialización con cada una de ellas, no logran tapar su patetismo: un ridículo capitán con una espada sin filo hace que el encanto que pudiera despertar tal personaje en la imaginación se evapore; que la aventura naufrague en el aburrimiento y que, por primera vez en la vida, los niños sientan vergüenza con soñar en ser piratas.

Dicho fracaso tiene dos causas y la misma: Johnny Depp, como actor y como seleccionador de guiones. O sea que Jack Sparrow no sabe ni leer. Depp hace mucho que se bajó del tren que lo llevaría a convertirse en el actor que todos creían que llegaría a ser, incluso él mismo. El camino del exceso no lo ha llevado al palacio de la sabiduría, al contrario.

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Su persona es más citada por sus digresiones de nota rosa que por su obra artística. A cambio, un efecto colateral. Su amistad con rockeros y escritores se ha convertido en su mayor gracia. Y el mejor título y legado de la saga Piratas del Caribe no es fílmico sino sonoro, gracias a ello.

El nombre de las aventuras: Rogue’s Gallery y Son of Rogue’s Gallery. Dos enormes antologías de “baladas piratas, canciones sobre el mar y cantos marineros”, que son un auténtico tesoro en más de un sentido: cultural, testimonial, de aglutinamiento talentoso y una herencia más del rock al mundo que le ha tocado vivir.

VIDEO SUGERIDO: Gavin Friday: Baltimore Whores, YouTube (wolfgpunkt)

Así que olvidémonos del Jack Sparrow cinematográfico y concentrémonos en el Johnny Depp rockero, productor de discos, de alma musical, guitarrista amateur y con la capacidad (finalmente le queda alguna) para reunir en torno a sí a la gente adecuada para realizar un proyecto magno.

Del barco ebrio que era Depp en el 2006 y en compañía del director Gore Verbinski, que quizá también lo estaba, al fondo de un vaso de ron encontraron afinidades y gustos selectos: las canciones sobre el mar y las cantadas tradicionalmente por los marinos.

Finalmente estaban en eso, en narrar las aventuras de aquellos hombres turbios que preferían ser marginales, outsiders, oportunistas y arriesgados, en un tiempo en el que los imperios se repartían y expoliaban las tierras lejanas bajo su férula. ¿Por qué no beneficiarse con aquello también?

Y recordaban aquello de “Ladrón que roba a ladrón…” y se embarcaban en barcos de nombres épicos, dirigidos por capitanes que no lo eran menos, bajo la bandera de la calavera y los huesos o las espadas. Las promesas eran todas (tesoros, riquezas, estilos de vida diferentes), los resultados imprevistos.

Viajaban salidos de los puertos británicos y en el Océano Atlántico, islas caribeñas y Golfo de México, forjaban sus destinos (otros lo hacían en las aguas de Indochina), peleaban sus batallas y se enfrentaban con temor a un amor común: el mar.

Y entre una y otra cosa cantaban y contaban infinidad de historias, deseos, fantasías, experiencias tabernarias, prostibularias, portuarias, de mar y tierra adentro. Pagadas o no sus cuentas al porte de espadas, cuchillos, miembros amputados, pólvora y sabor a sal. Con esa sed eterna del marinero que regresa, cuando lo hace.

De eso hablaban Depp y Verbinski con una botella de ron semivacía y Johnny sacó no su espada blandengue sino su teléfono y marcó el número de un amigo rockero y éste le dio el nombre secreto: Hal Willner, el hacedor de milagros sonoros, capaz de buscar y extraer tesoros de todas las playas.

Willner ya lo había hecho con los tributos a Kurt Weill, Leonard Cohen, Nino Rota o Thelonious Monk o el cancionero de Disney o producido álbumes de William Burroughs, Allen Ginsberg o del mismísimo Lou Reed). Puros doblones de oro en el cofre de tal convocado.

Así que el añoso Hal escuchó la propuesta, se mesó la barba, escupió alguna maldición y se entusiasmó como un viejo capitán al que le ofrecen una nave, con artillería pesada, gran velamen y la posibilidad de armar la tripulación a su gusto y discreción. No habría límites entre el rock y el mar.

Entre el barco, un espacio angosto, opresivo y lleno de violencia −larvada y tangible− por un lado, y el mar infinito, por otro, está el tercer elemento en juego, los hombres y su eterna lucha entre el bien y el mal, azuzada por deseos insatisfechos e inconfesables o expresos y literales.

¿Y qué hacen éstos mientras tanto?: contarlo mientras cantan, de manera llana y lisa, cruda y aprehensiva o jocosamente. Todo este material reunido por los años y la trasmisión oral es estudiado por Willner, Depp y Verbinski, seleccionado y designado a los músicos pertinentes.

Es especialmente extraordinaria la dupla compuesta por Tom Waits y Keith Richards, quienes interpretan “Shenandoah” (una canción tradicional que se hizo popular entre los marinos a finales del siglo XIX), una melodía crepuscular que ilumina con su terror unas aguas que parecen tranquilas.

Pero igualmente extraordinarios son los retratos de aquello que componen voces reclamadas para el llevar a cabo el trabajo: Nick Cave (“Fire Down Below”), Gavin Friday (“Baltimore Whores”), Jack Shit (“Bonnie Was a Warrior”) y Jarvis Cocker (“A Drop of Nelson’s Blood”), en el primer y segundo volúmenes de Rogue’s Gallery (ese antiguo fichero policiaco con fotos y antecedentes de los criminales más buscados).

En ellas suena lo torturado de lo intrínsecamente maligno o melancólico, más víctima de tales sentimientos y experiencias que de las conclusiones cínicas de un mero desalmado. Los temas transmiten lo espontáneo sin imposturas, con humor negro (en ocasiones) y cargando las tintas cuando es necesario.

Y si en esa primera colección destacan además de los ya mencionados, Richard Thompson, Brian Ferry, Sting, Bono o Lucinda Williams, entre otros, que entreabren muy bien ese interior pirata poblado de zonas de sombra, también lo hacen, por otro lado, con su asoleada y atemorizante apariencia exterior.

Willner lo adorna todo con el fulgor de sus estrellas, sin esconder turbiedades. Todos están asociados en este avistamiento y abordaje y acaban compartiendo un vocabulario exclusivo, compuesto de historias, palabras y melodías.

Lo que acentúa su condición de triángulo (mar-barco-filibusteros) que encierra destinos entrelazados y llamados a enfrentar cualquier tormenta. Y lo hacen también en la segunda entrega (del 2013) denominada Son of Rogues Gallery.

 En los dos volúmenes que la componen hay cerca de 40 tracks en donde se dan cita nombres como Shane MacGowan, Robyn Hitchcock, Iggy Pop, Patti Smith, Michael Stipe, Dr. John, The Americans, Courtney Love o Todd Rundgren.

Todos ellos han venido a redimir los pecados pasados de Piratas del Caribe −y a aliviar los posibles futuros− con unas antologías fantásticas y llamadas a perdurar largo tiempo en la memoria.

Los músicos y productor mencionados, y todos los demás que las componen, no solo han sorteado la amenaza de ahogarse con Depp, sino que han mantenido la obra en general muy por encima de la línea de flotación, y al público atento a cuanto cantan, justo donde el mar se hace más profundo.

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VIDEO SUGERIDO: Son Of Rogues Gallery – “Shenandoah”, YouTube (antirecords)

 

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GARAGE/4

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL APORTE DEL ROCKABILLY

Al comienzo de los años cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban desesperados y dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. Los negros contaban con el rhythm and blues.

En julio de 1954, Elvis Presley, a los 19 años, grabó “That’s All Right, Mama” y “Milkcow Blues Boogie”. En esas legendarias sesiones en los estudios de la Sun Records, Elvis se detiene después de ocho compases de una versión hillbilly y dice al guitarrista Scotty Moore y al contrabajista Bill Black: “Alto ahí, amigos, esto no me conmueve.Vamos a clavarnos de verdad en esto”. En ese momento deja de ser el cantante country sometido a la delicadeza del gusto blanco, y se trasforma en el histórico Elvis, conectándose al ritmo que bullía por todo el bajo fondo sureño estadounidense.

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El rockabilly era música country (de extracto hillbilly y bluegrass) mezclada con el temprano rock and roll de Bill Haley —calcado del rhythm and blues de los artistas negros—. Era un estilo acústico novedoso, de guitarras veloces, inéditas, ansiosas; con un ritmo nervioso, distintivo y minimal en la batería y acentos en el beat remarcados con un singular contrabajo (el llamado string bass) tocado con la mano abierta.

Uno o más de sus elementos se utilizarían a lo largo del desarrollo del rock con más o menos énfasis, dependiendo de la corriente a la que pertenecieran. El rock de garage ha retomado los tres en algunas de sus subdivisiones, electrificándolos, matizándolos y elevándolos a la categoría de característicos o como parte de su conglomerado musical.

Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, que habían implementado los precursores de la producción de sellos independientes: Sam Phillips con Sun Records y Leonard Chess con Chess Records, quienes propiciaban lo acústico “hecho en casa”.

Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.

Los adolescentes del primer lustro de los cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música de sus padres. El rockabilly les sirvió de estimulante Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: “¿Contra qué te rebelas?” Y él decía: “Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás”.

Gene Vincent, con “Be Bop a Lula”, alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. A la mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio.

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 Sin embargo, la fatalidad le permitió al rockabilly sólo cinco años de vida como tal. Hacia finales de los cincuenta, Gene Vincent tuvo un accidente automovilístico y quedó tan lesionado que no volvió a ser el mismo; igual le sucedió a Carl Perkins. Elvis Presley fue llamado a filas y ahí terminó su época rebelde. Buddy Holly falleció en un avionazo y Eddie Cochran murió al estrellarse en su coche.

Ésta sería parte de la primera gran crisis en la historia del rock and roll. Sin embargo, el legado del rockabilly ahí está, tan fresco como el primer día y si no que lo cuente Brian Setzer, su gran revivalista de los años recientes.

El rockabilly fue la gran aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll.

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VIDEO SUGERIDO: Eddie Cochran – C’mon Everybody, YouTube (HOPSEFLOPSE)

 

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MONO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN ÉXTASIS SONORO

La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo está la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).

En los ochenta, con la new wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar sus Painkiller).

En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el triphop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular

Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.

Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.

Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).

El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.

Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término “new rock” al de “post-rock” que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.

Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).

VIDEO SUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)

En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.

No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.

Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente For my parents (del 2012), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.

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Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.

 Si el arte, como escribió da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.

 Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.

 Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (For my parents) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.

 Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.

 En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).

 Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.

 Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.

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 VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)

 

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GARAGE/ 3

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DE LOS ÁNGELES A TEXAS

El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

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Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera.

Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.

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Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela) nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.

En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go”  y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matíces mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

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El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con el tema “Tequila”.

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También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después.

Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.

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Y así fueron los comienzos de una larga cadena del solidísimo rock chicano que se extiende de Ritchie Valens hasta una enorme lista que incluye entre sus más destacados representantes a Los Lobos, Tito Larriva y Chingón en las primeras décadas del siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba – the real Valens’s voice – (1956), YouTube (MrBLadislav)

 

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“BORN UNDER A BAD SIGN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (ALBERT KING)

En todos los géneros musicales hay canciones ilustres que tratan acerca de la inadaptación a la vida, pero también las hay de las que hablan de la resignada adaptación a la inadaptación a la vida. En el blues existe una que es totémica en ese sentido. Se llama “Born Under A Bad Sign” y da voz, de la manera más sencilla e ilustrativa, a la gente a quien la fortuna siempre le resulta adversa, siempre: A esa gente, en todas las áreas, se les llama genéricamente “los perdedores”.

Nací bajo un mal signo/ He estado mal desde que comencé a caminar/ Si no fuera por la mala suerte, ni suerte alguna tendría”, dicen las primeras líneas de esa pieza compuesta por Booker T. Jones y William Bell, habitantes destacados de un mundo sonoro llamado Stax, estandarte del soul sureño y del R&B más identificados con las raíces negras de la música. Un mundo al que pertenecían respaldos de lujo, leyendas como Los MG’s y los Memphis Horns.

 (El título de aquel tema también podría aplicarse a dicha compañía discográfica, Stax, la única que compitió en calidad con la Motown y en su mejor momento –con Rufus y Carla Thomas, Mar-Keys, Sam & Dave, Wilson Pickett, Issac Hayes, etcétera–. A fines de los años sesenta, en el lapso de pocos meses, falleció su figura principal y estandarte: Otis Redding en un accidente aéreo, junto con varios músicos de su banda; perdió los derechos sobre su catálogo en beneficio de la Atlantic Records, asunto que la dio por muerta, y hubo el asesinato de Martin Luther King en Memphis, algo impensable dada la filiación del sello en la lucha por los derechos civiles de los negros desde esa misma ciudad. Hoy la negritud en aquel país sigue igual o peor).

Cierta noche, ambos músicos (cantante y tecladista, respectivamente) estaban sentados en un bar cerca de los estudios. Conversaban sobre el acontecer de aquel día y la necesidad de ofrecerle material fresco a un guitarrista que recientemente había ingresado a la compañía. Querían algo especial, distinto, como lo era aquel instrumentista zurdo del blues con dedos mágicos.

Como no lograban encontrar el hilo derivaron en una plática sobre el fracaso. Bell entonces contó que conocía a un tipo al que apodaban “Never Forever”. (El “Nunca jamás”). Era su primo y nunca le salían bien las cosas. Él mismo le había conseguido distintos trabajos para que se encarrilara, pero de todos lo habían terminado echando. “No es un mal tipo. Pero todo se le tuerce de una u otra manera. Lo sigo enviando a otras labores, por cariño y también por mera curiosidad. Para ver hasta dónde llega en la nueva oportunidad.  Y cada ocasión en que lo hago le repito lo que alguna vez leí en un libro de Samuel Beckett: ‘Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba de nuevo, Fracasa de nuevo, pero Fracasa mejor esta vez’”.

Bokket T. rió de buena gana y, por su parte, le relató que como músico había tenido qué ver con gente de toda índole y extracto. En todas partes había encontrado personas semejantes a su primo. Eran perdedores natos. Lo mismo en las relaciones amorosas que laborales, en las amistosas y sociales, financieras o familiares. Los había por doquier y por docenas. “Quizá sea cosa del destino de cada quien, por aquello de la alineación de los planetas o algo semejante”, sentenció esotéricamente.

En ese momento a Bell se le prendió el foco de una idea. “Oye, ¿y si escribimos una canción con ese tema, el del eterno perdedor que le achaca su mala suerte al hecho de haber nacido bajo el signo equivocado, cuando lo único que busca es disfrutar de las cosas sencillas de la vida. Algo con mucho blues”. Booker T. estuvo de acuerdo y regresaron al estudio para trabajar el asunto. El título para la pieza brotó fácil y limpio: “Born Under a Bad Sign”. Unos días después Albert King entró al estudio para grabarla.

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King era un tipo gigantesco, medía casi dos metros de altura y pesaba 120 kilos. Sin embargo, su físico contrastaba con el arte que desplegaba, era un estilista de la guitarra. Fino y seductor, tranquilo y elocuente al cantar las letras y ligero como espadachín a la hora de deslizarse por las cuerdas. A pesar de ser zurdo no había invertido el encordado, como otros colegas, para él las agudas siempre debían estar arriba. Además, contaba con otra novedad en su haber: una guitarra Gibson modelo Flying-V.

Buscando tanto un sonido más potente al igual que distintivo, King había optado por usar esta guitarra en forma de flecha, diseñada con una madera especial (Korina), más ligera que la de caoba, y que vivía una segunda oportunidad de vida tras un primer intento de modernización de la compañía que la fabricó una década antes. Es decir, este bluesman ya tenía la idea futurista en su estética. Ese modelo de instrumento se adecuaba a la imagen que quería proyectar, puesto que el fondo de su música estaba listo para ser complementado.

VIDEO SUGERIDO: Albert King – Born Under A Bad Sign (subtitulada en español), YouTube (gabilyc)

Albert había nacido en 1924, en Indianola, allá en el Mississippi mítico. Comenzó, como todos por allá, cantando góspel en el coro local y luego tocando la batería en grupos de Arkansas, hasta que se topó con Jimmy Reed y el blues eléctrico de Chicago. Cambió a la guitarra y se hizo solista. Así grabó su primer disco (The Big Blues, de 1962) hasta que recibió la oferta de la emergente y pujante compañía Stax, para entrar en su catálogo y a sus estudios.

Lo pusieron en manos de William Bell y Booker T. Jones para que produjeran su lanzamiento. Con el dinero del adelanto se paseó por los estados aledaños al río Mississippi hasta dar con el instrumento que tenía en mente. Hasta que un día se encontró con la guitarra elegida. De esta manera compró el modelo más reciente de la Flying-V, a la que le puso el nombre de “Lucy” y prometió ante ella a hacerse de un lugar en el mundo de la música y del blues en particular. Regresó a Memphis y entró a Stax con ella de la mano.

Bell y Jones le presentaron la canción original y le hablaron del concepto que contenía. “De perdedores está lleno el mundo”, le dijeron. “Hay muchos más de ellos que ganadores, ¿no crees? La caída a los distintos infiernos del fracaso es una cosa cotidiana. Los escritores, los músicos, hemos relatado la miseria, la fragilidad, la vulnerabilidad que todos poseemos en ese sentido. Y si te fijas bien, los perdedores, ‘los loosers’, en realidad, son los grandes habitantes de cualquier lugar. Necesitamos proporcionarles un himno, no a la vieja usanza del country blues, sino con algo eléctrico, urbano, con lo que puedan identificarse en momentos así. Aquí tienes la pieza”.

King notó de inmediato la sorprendente línea de bajo que marcaría todo el tema, pero también el espacio que ésta le dejaba para lucir su arte guitarrístico y el tono de su voz. En ello estaría arropado por el acompañamiento de los MG’s (Booker T. Jones en los teclados, Steve Crooper en la guitarra, Donald “Duck” Dunn en el bajo y Al Jackson Jr. en la batería), la banda sesionista de lujo de la casa (dos instrumentistas blancos y dos negros, el two-tone que le había dado su fama al sello), junto a los impactantes e imprescindibles Memphis Horns que labraban su leyenda (Wayne Jackson, trompeta, y Andrew Love, sax tenor), en los de viento.

Todo ello le proporcionó el sonido del southren soul de Stax a King, que con este single, y según la crítica de entonces como la de ahora, le “cambió el rostro de la música estadounidense, modernizando al blues”. “Todos los que participaron en dicha grabación le dieron al género un sonido elegante y conmovedor con un atractivo cruce de ideas, legados y visión de futuro”, dijeron de las reseñas (Jimi Hendrix. Eric Clapton y Steve Ray Vaughan, han sido herederos directos de él).

El tema, desde entonces, ha sido incluido en el Salón de la Fama de la Fundación de Blues en la categoría de “Grabaciones Clásicas”. Recibió el Premio Grammy Salón de la Fama en 1999 y al comienzo del siglo XXI el disco homónimo (de 1967) en el que viene inserto fue ubicado dentro de la lista de los canónicos 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos.

También desde entonces decenas de intérpretes han hecho su versión de “Born Under a Bad Sign“, esa pieza que con líneas como: “La mala suerte y los problemas han sido mis únicos amigos”, se convirtió en el territorio de los que administran el fracaso; de los que nunca culminan algo y siempre pierden la carrera por cualquier cosa; de aquellos que aún con algún propósito jamás lo alcanzan y van a la deriva entre la confusión, las decisiones equivocadas y el desorden, todos elementos que dominan esas vidas desde que el mundo es mundo.

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VIDEO SUGERIDO: Albert King and Stevie Ray Vaughan – Born Under A Bad Sign (HD), YouTube (Gustavo Freire)

 

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GORILLAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EN EL PLANETA HI-TECH

La aparición y desarrollo, en las primeras décadas del siglo, de un grupo como Gorillaz lleva a reflexionar sobre cómo la música popular se interesa cada vez más por las formas a través de las cuales se elabora a sí misma.

En este caso hay dos cuestionamientos que vale la pena hacerse. Uno es acerca del papel que desempeña lo visual en la realización; y otro, preguntarse por el lugar que ocupan las nuevas tecnologías en el trabajo de originar, difundir y consumir un producto musical.

El surgimiento de uno como Gorillaz habla de que con la llegada del siglo XXI las relaciones existentes entre la música y su recepción, es decir, las maneras con las cuales se escucha y se “mira” la música, han sido modificadas gracias a los adelantos tecnológicos y a la interacción con diversos medios de comunicación de un grupo como éste.

Gorillaz también vino a corregir la vieja idea de los apocalípticos acerca de que el aumento en el uso de la tecnología de vanguardia en la producción cultural va en detrimento de la creación artística. Para nada.

Gorillaz representa un acontecimiento multimedial de alta tecnología y al mismo tiempo un sólido proyecto musical interdisciplinario. En suma, un fenómeno positivo y actual de la alta cultura popular.

Hoy en día, ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia de códigos lingüísticos, narrativos y visuales procedentes del cine, la televisión, la publicidad, la moda, el videoclip, el cómic, el videojuego, Internet (blogs, sitios o las diversas redes sociales de la web)? Sería imposible, salvo que se tratara de una manifestación rupestre y regresiva.

No se puede negar la omnipresencia de pantallas en los antros, clubes, bares, salas de recepción, de espera, en aeropuertos, tiendas de la más diversa índole o en los grandes conciertos y ahora, sobre todo, en los sofisticados teléfonos celulares y tablets. Gorillaz ha venido a reafirmar todo ello y de una manera lúdica, divertida, espectacular y, más que nada, placentera.

El proyecto fue una iniciativa original de Damon Albarn (cantante británico nacido el 23 de marzo de 1968 en Whitechapel, Londres, y forjado en las escuelas de arte inglesas), quien para canalizar su benigna esquizofrenia creativa se ha convertido en líder y compositor de britpop con el grupo Blur, de los proyectos paralelos The Good, The Bad and The Queen, African Express, Monkey: Jorney to the West, Mali Music o Rocket Juice and the Moon, entre otros.

Pero también en cantautor solista de sólida discografía, actor y compositor de soundtracks y hasta de una ópera, Doctor Dee. De esta misma manera Albarn decidió reunir en torno a sí a principios del siglo XXI a una lista de amigos, todos ellos talentosos artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood Official music video (HD), YouTube (hafizRrrr)

Albarn, junto al igualmente británico Jamie Hewlett (diseñador todoterreno egresado del Northbrook College de Inglaterra; fundador de la revista Deadline, del mítico fanzine Atomtan, colaborador de revistas de moda, crítico mediático, hacedor de portadas de discos, de series y programas de TV infantiles y, sobre todo, creador de afamadas series de comic como Tank Girl y The Freebies), diseñaron el proyecto Gorillaz.

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Éste, se fundamentó en cuatro personajes de dibujos animados: Murdoc Niccals (bajo), Russel Hobbs (batería y percusiones), Noodle (guitarra y vocalista) y 2D (vocalista y teclados), quienes se convirtieron en “la primera banda virtual” del naciente siglo. Cada uno tiene tras de sí a dos artistas reales que le proporcionan la voz y la interpretación instrumental, respectivamente.

El concepto musical ha llevado consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctúa entre el hip hop, el pop, el trip hop, el rock alternativo y la rítmica afrocubana pasando por el punk, la electrónica, el reggae-dub, el breakbeat, britpop o el ambient: mixtura a la que en muchos lugares se le ha denominado dark pop o –como ellos mismo la denominan– zombie hip hop. Eclecticismo puro fundamentado en la música negra, sobre todo.

Además de Albarn y Hewlett colaboraron en el inicio del proyecto otros músicos (Miho Hatori, Tina Weymouth, el desaparecido Ibrahim Ferrer, el rapero Del Tha Funkee Homosapiens, entre ellos) y el productor Dan “The Automator” Nakamura.

El álbum debut del 2001 con el sello Parlophone, llevó un título homónimo: Gorillaz y presentó quince temas de los cuales “Clint Eastwood” y “Tomorrow Comes Today” ingresaron en las listas de popularidad de diferentes zonas del mundo (incluso entraron en el libro Guinness de récords).

No obstante, y a pesar de la fuerte tendencia hiphopera, es definitiva la directriz dentro del pop a cargo de Albarn, quien por otro lado ha buscado acabar con el cliché de la estrella rockera al realizar con estos personajes una obra innovadora, merecedora del reconocimiento internacional, mismo que ha obtenido con creces.

Para los conciertos alrededor del mundo han producido ex profeso desde entonces una especie de thriller lo-fi, y mientras los personajes brincotean sobre una pantalla gigante y de alta densidad con ese fondo narrativo, los músicos se mantienen ocultos tocando “en vivo” tras bambalinas o en el escenario bajo la pantalla.

Luego de aquel debut, apareció a continuación el disco compilatorio de los lados B de sus exitosos sencillos llamado G- Sides (2002), que originalmente salió a la venta en Japón, pero al trascender el grupo decidieron editarlo a nivel planetario. Contiene doce tracks, entre los cuales hay dos remixes y dos videos (“Clint Eastwood” y “Rock the House”).

El álbum en general mantuvo los beats sucios que caracterizaban al grupo, lo mismo que los grooves saturados de dub, dark pop, new rock, sonidos y voces distorsionadas y un dejo de reggae primitivo. Música realmente buena. Materia con la que los Spacemonkeyz (un trío derivado y grupo de tributo) realizaron Laika Come Home (2002), álbum de remixes en estilo dub de los temas más destacados del CD Gorillaz.

Demon Days (2005), el segundo álbum, obtuvo mejores resultados aún. De él se extrajeron los sencillos “Feel Good Inc.” y “Dare” y se reafirmó el concepto de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo), expandiéndolo con el uso de los coros London Community (gospel) y Children’s Choir of San Fernandez y más invitados (De la Soul, Neneh Cherry, Roots Manuva, Shaun Ryder, Bootie Brown, el también desaparecido Ike Turner, et al), el extinto actor Dennis Hopper y la nueva producción a cargo del DJ Danger Mouse, Jason Cox y James Dring.

En el 2007 se lanzaron los D-Sides, los lados B de los sencillos de Demon Days, con sus materiales extras. A ello siguieron nuevos capítulos con Plastic Beach (2010) y The Fall (2011), Humanz (2017) y el más reciente The Now Now (2018). Actualmente el trabajo del grupo está de tour y en espera de lo que decida hacer Albarn con él a la postre.

Para cumplir con su fundamento multimedial, el proyecto Gorillaz no sólo ha utilizado en sus obras el realismo virtual, los CDs, la grafía japonesa, la filmación animada y el graffiti, sino que también ha extendido su presencia en libretos promocionales, videos, documentales, DVD’s, guiones para cine, autobiografías del grupo, publicidad, carteles y, por supuesto, Internet: con su sitio web oficial.

Un sitio muy imaginativo creado y recreado a base de thrillers, concursos interactivos, libros promocionales y explicativos, páginas para fans, adelantos de material, mixtapes extras, tours por el website, links biográficos, la opción de crear remixes personales o bien descargar juegos de video para los ratos de ocio, entre otras cosas.

Todo ello le ha otorga al trabajo las posibilidades de interacción e intertextualidad que proporciona la web. Un trabajo artístico extendido a puestas en escena “en vivo” como con “Monkey: Journey to the West” (2007), pieza en forma de ópera presentada en el Manchester International Festival o en Berlín por la Opera Estatal Alemana con la producción del afamado director de orquesta Daniel Barenboim.

Tal cúmulo conceptual, al igual que sus adscripciones en YouTube, Facebook, Twitter y MySpace, son elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea manejados por Gorillaz, proyecto que muestra de manera talentosa y sensible cómo debe ser el uso de los medios, de forma inteligente, y no sólo como instrumento para lo insulso.

VIDEO SUGERIDO: Gorillaz…Melancholy Hill (Official Video), YouTube (kidenny)

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