EL BEAT DE LA IDENTIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (1956)

En aquel tiempo, por más que la vieja guardia luchó, no tuvo defensas ante el rock and roll. Encabezando el ataque y respaldado por los poderosos recursos de la RCA, estaba Elvis Presley.

El primer sencillo que grabó Elvis para su nuevo sello, “Heartbreak Hotel”, fue el disco que más rápidamente se vendió de los editados por la RCA. En marzo de 1956, encabezaba las listas estadounidenses.

En ese año, el príncipe Rainiero de Mónaco se casó con la estrella de Hollywood Grace Kelly.

El presidente Nasser anunció la nacionalización del Canal de Suez.

El poeta español Juan Ramón Jiménez obtuvo el Premio Nobel de Literatura.

Siguiendo un patrón que se repetiría muchas veces a lo largo de los años, la inmediata aceptación de Elvis Presley por parte de los jóvenes fue desdeñada por los adultos que lo consideraban como “vulgar y desprovisto de talento”.

Sin embargo, Elvis pasó por encima de todo ello cuando, durante los siguientes meses, su popularidad experimentó una fabulosa escalada, hasta el punto que las cadenas de televisión se desvivían por lograr su aparición.

Incluso el formal Ed Sullivan llegó a entrar en acción. En septiembre de 1956, la aparición de Elvis Presley en su programa alcanzó una increíble cifra de audiencia: el 80 por ciento de los televidentes de la Unión Americana.

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La compañía RCA, que debía a Elvis casi la mitad de su total de ventas, saturó el mercado hasta agosto de aquel año, en un intento por satisfacer la insaciable demanda que éste había originado.

 Las ventas, que en ese momento superaban los 10 millones, hicieron que ocho títulos se situaran entre los 40 primeros de las listas de popularidad, incluyendo tres primeros lugares con varias semanas de supremacía: “Heartbreak Hotel”, “I Want You, I Need You, I Love You” y “Don’t Be Cruel”.

De los Sun Records de Memphis, Elvis se trasladó a los estudios de la RCA en Nueva York, y hacia finales del año a Hollywood, en donde rodó su primera película, Love Me Tender.

Comparada con sus posteriores incursiones en el celuloide, Love Me Tender es una cinta bastante razonable, que permitió a Elvis iniciarse en la actuación y cantar unas pocas canciones, figurando en ellas como coautor, una maniobra instigada por el Coronel Tom Parker, su apoderado, dado que Elvis no tenía madera de compositor.

El rock and roll ya había sentado sus bases en 1956. El ritmo inaugurado por Ike Turner pronto tuvo a su primer ídolo: Elvis Presley, quien del rockabilly evolucionó al rock.

Con él seguían el guitarrista Scotty Moore y el bajista Bill Black, pero ahora se había agregado el cuatro por cuatro, la batería con su remarcado beat, un pianista y un grupo vocal de acompañamiento (The Jordanaires).

El año 1956 fue todo de Elvis Presley, quien con “Hound Dog” logró un primer lugar en las listas, que permaneció por once semanas, un tema del rhythm and blues con el nombre de rock and roll.

VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGepard00)

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GARAGE/27

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA MADRINA HEROICA

Patti Smith nació en Chicago el 31 de diciembre de 1946. Creció en Pitman, New Jersey, una dura zona industrial. Su padre era obrero y su madre mesera. Desde la adolescencia le gustó la música negra. Posteriormente dedicó la misma atención fanática a Dylan y a los Rolling Stones. Luego descubrió a Rimbaud, que se convertiría en otra obsesión.

En 1971 empezó a leer sus poemas acompañada por la guitarra de Lenny Kaye, haciéndose de un pequeño grupo de seguidores. Jane Friedman, su mánager, la convenció de cantar, en lugar de sólo leer. Su incursión dentro de las letras norteamericanas tuvo gran repercusión debido a su vanguardismo. Comprometida con su tiempo expandió su campo de acción al rock, primero dentro de la crítica y luego en el escenario en donde incluyó temas como “Gloria”.

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A la cabeza del Patti Smith Group, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía toneladas de furia. Presentaciones estridentes en clubes como Max’s Kansas City y CBGB’s le ganaron un contrato con Arista Records. Su debut de 1975, con el disco Horses, captó su anarquía extasiada.

Horses fue producido por John Cale del Velvet Underground. Resultó una revelación de talento explosivo, originalidad, inspiración e intensidad expresiva. Calificativos que se extenderían por los siguientes acetatos. Se le describió como una maravillosa mezcla de declamación ritual, imaginería surrealista y rock elemental.

La poesía alucinatoria y visceral de Patti Smith desde el principio trató de tender un puente entre la literatura y el rock. Horses se considera uno de los más grandes discos de rock de la historia y de la generación punk, que la tomó a ella como heroína.

VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – My Generation (1979) Germany, YouTube (PretzelFarmer)

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JIMI HENDRIX

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BOOTH SIDES OF THE SKY

El de Jimi Hendrix es un fenómeno de la cultura rockera que va más allá del lugar común o del recuerdo nostálgico. Su presencia acabó construyendo un tipo específico de artista que impregnó un universo musical a partir de él. Los tres discos de estudio que grabó y publicó como tales mientras vivió: Are You Experienced?, Axis: Bold as Love y Electric Ladyland, se han convertido en clásicos contemporáneos y forman parte de los diez más importantes de la historia del rock.

La triada se constituyó en una sucesiva serie de revoluciones estéticas que incorporaron elementos de diversas músicas —el pop, el jazz, la clásica occidental, el folk (recuperando la esencia dylaniana), y por sobre todas las cosas el blues—; el uso del estudio de grabación como instrumento y la apertura a nuevas formas de percepción como fruto de la experiencia psicodélica.

Durante los breves cuatro años que duró su existencia como superestrella, Hendrix amplió el vocabulario de la guitarra eléctrica en la escena del rock más que ningún otro antes o después de él. Fue un maestro en sacarle a su instrumento todo tipo de sonidos imprevistos, con frecuencia a través de experimentos innovadores de amplificación que producían un feedback astral y distorsiones estruendosas.

Sus estallidos frecuentes de ruido, como huracanes, y sus espectaculares presentaciones –tocaba con la guitarra en la espalda y con los dientes, o bien le prendía fuego— distrajeron en mucho sobre sus otros dones como compositor, cantante y maestro de un amplio abanico de estilos propios en la música negra y el rock de vanguardia.

Cuando Hendrix se convirtió en un éxito internacional en 1967, parecía caído de otro planeta. Lo que a primera vista llamó la atención de la mayoría de las personas fue su virtuosismo en la guitarra, con la que además empleaba un enorme repertorio de aparatos, desde pedales wah-wah, solos llenos del zumbido del feedback, violentos riffs distorsionados y fluidas escalas relámpago a lo largo de todo el alcance del instrumento.

VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix: Both Sides of the Sky (“Mannish Boy” Teaser, YouTube (Jimi Hendrix)

Sin embargo, Hendrix también resultó un buen compositor y escritor que supo fundir la imaginería cósmica con unos ganchos líricos que mostraban un conocimiento sorprendente de cómo funcionaba el rock en su esencia.  Asimismo, manifestó su verdadera sustancia como sobresaliente intérprete del blues en el que se mostró como un cantante apasionado y fascinante.

Para el asombro de cualquiera, Hendrix sólo grabó aquellos tres álbumes de estudio plenamente concebidos como tales en toda su vida. Con ellos el guitarrista se convirtió en pionero del uso del estudio mismo como instrumento de grabación; manipuló los recursos electrónicos e inventó técnicas de overdub (con la ayuda del ingeniero Eddie Kramer, en particular) para explorar territorios sónicos ignotos. Los álbumes resultaron únicos y referenciales por todo ello, además de por sus impresionantes pasajes instrumentales.

Los últimos dos años de la vida de Jimi fueron turbulentos desde los puntos de vista musical, financiero y personal (sexo, drogas y poco rock and roll). Las complicadas disputas con su ex mánager y compañías disqueras en las que se vio embrollado (algunas a causa de contratos que firmó sin el asesoramiento adecuado y antes de irse a Inglaterra), les darían trabajo a sus abogados por años.

Desintegró la banda The Jimi Hendrix Experience en 1969. La sección rítmica de Mitchell y Redding pasaron a ser historia y formó Band of Gypsies con el baterista Buddy Miles y el bajista Billy Cox, a fin de buscar un sonido más funky-jazz, con mucha improvisación.

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Hendrix grabó una cantidad enorme de material de estudio inédito durante su vida. Gran parte de éste (así como todos sus conciertos en vivo) se han editado de manera póstuma; varios de los conciertos son excelentes (Monterey, Woodstock, Atlanta y el de la Isla de Wight), pero las grabaciones de estudio se convirtieron en foco de grandes controversias por casi 30 años. Inicialmente salieron como pedacería al azar (la primera, The Cry of Love, de 1970, fue la más destacada).

A mediados de los años setenta el productor Alan Douglas se hizo cargo de estos proyectos y de manera póstuma agregó a muchas de las cintas dejadas por  Hendrix partes adicionales realizadas por músicos de estudio. A los ojos de muchos fanáticos, e incluso de la historia misma, fue un sacrilegio que destruyó la integridad de la obra de un músico que, según se tenía entendido, ejercía un cuidado meticuloso sobre la producción final de sus grabaciones de estudio. A pesar de la polémica, todavía en 1995, Douglas puso al exbaterista de Knack, Bruce Gary, a grabar nuevas partes para la malograda compilación Voodoo Soup.

La eterna historia de los pleitos legales en torno al legado musical de Jimi Hendrix después de todo encontró un final promisorio: la familia de Jimi ganó el juicio y dispuso de manera única de los derechos de la música producida por el guitarrista, incluyendo todas sus grabaciones inéditas. Los herederos de Hendrix (Al, su padre, y Janie, su media hermana) firmaron un contrato con la Universal Music (a través de la Hendrix Family Foundation), y el ex ingeniero de sonido de Jimi, Eddie Kramer, se puso a trabajar en la remasterización de las cintas originales. Se supone que con ello se ha ejercido un mayor cuidado al presentar el legado del  magnífico zurdo.

A partir del mes de abril de 1994 volvieron a aparecer entonces en el mercado mundial Are You Experienced?, Axis: Bold As Love, Electric Ladyland y Band of Gypsies, con las fundas originales y algunos bonus tracks. Además se anunció un  álbum con el título de First Rays of the New Rising Sun, que saldría bajo el sello Experience Hendrix/MCA. Dicho álbum contendría parte del material en el que Jimi trabajaba antes de morir: tomado de los póstumos Cry of Love, Rainbow Bridge y War Heroes, en donde se hizo acompañar por Billy Cox en el bajo y Mitch Mitchell en la batería. Las canciones de esas sesiones fueron remasterizadas y editadas y Universal Records las sacó por primera vez como álbum completo.

¿Qué han podido oír los fans de Jimi en esos “nuevos” discos, a partir de entonces? Los lanzamientos del 2010: Valleys of Neptune y People, Hell and Angels y el más reciente Both Sides of The Sky (2018). En cuanto al sonido, lo mejor hasta la fecha: la sonoridad Hendrix se escucha más transparente y natural en esta trilogía.

Baste oír el tema “Hear My Train A Comin’”, del último lanzamiento para darse cuenta inmediatamente de ello. Éste incluye al baterista Mitch Mitchell y al bajista Noel Redding de la Jimi Hendrix Experience. Tal composición original de blues era un clásico de los conciertos de Hendrix. La grabación inédita de abril de 1969 capta la fuerza y la tensión dinámica que hicieron de esta canción un tema memorable.

El resto del material es ambivalente y con alguna sorpresa. Por lo que se puede decir que tal nuevo lanzamiento resulta poco extraordinario en tal sentido. No obstante posee, eso sí, el valor documental del material inédito, que incluye algunas colaboraciones con otros gigantes de la época: Johnny Winter, Stephen Stills y Lonnie Youngblood,  así como su más importante aportación: el contexto.

Es una colección de tomas alternativas y temass nunca antes editados de cuando el guitarrista estaba obsesionado con el uso del estudio de grabación entre 1968 y 1970. Y permite entrever el momento en que se encontraba su desarrollo artístico justo antes de morir (entre la desintegración de la Experience, el Festival de Woodstock y el advenimiento de Band of Gypsies.

Por lo visto, seguiremos teniendo “nuevos” Hendrix de manera regular y, desde que su familia se hizo dueña de los derechos de su música, también muchos coleccionistas han ofrecido cintas piratas hasta ahora desconocidas, y ellos —los herederos— se la pasan evaluando qué se puede hacer con el material para seguir explotando su legado, al parecer, de inacabable veta.

VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix – Hear My Train A Comin’ (Lyric Video), YouTube (Jimi Hendrix)

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GARAGE/ 3

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DE LOS ÁNGELES A TEXAS

El más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano fue Buddy Holly, originario de Lubbock, nacido en 1936. Holly trabajó con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets. En agosto de 1957 grabaron cuatro temas por doce dólares, entre ellas “That’ll Be the Day” que llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard. El sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía, dinamismo y prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

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Musicalmente el grupo emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista y la guitarra rítmica hacía gala de síncopas que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza. “Peggy Sue”, su grabación siguiente de 1958, introdujo a Holly firmemente en la escena rocanrolera.

Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en sus composiciones, que al rockabilly del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville.

En “Oh Boy” los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro. Era ni más ni menos que el sonido Tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (Buddy Holly fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad, al estilo Sinatra y demás) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética.

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Ritchie Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela) nació en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba en 1958 con 17 años cuando se erigió en pionero del rock and roll. Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan Lo-Fi. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.

En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go”  y la balada “Donna”. Valens y Buddy Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matíces mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Lamentablemente, la noche del 2 de febrero de 1959 ambos se mataron en un avionazo. Buddy Holly (con 22 años) y Ritchie Valens (con 17). Su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

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El éxito del malogrado Valens representó un fuerte impulso para los chicanos que aspiraban a ser rocanroleros. A comienzos de los años sesenta, tras la llegada de la Ola Inglesa, los grupos se formaban por todas partes, en los garages familiares, dando con ello inicio a una edad de oro al este de Los Ángeles y otras zonas del Sur estadounidense. Así surgieron por ahí The Champs y su ejemplar rock instrumental de fusión con el tema “Tequila”.

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También estuvo Chris Montez, con la influencia directa de Ritchie Valens y el rock and roll, que en 1962 llegó al número 1 del Hit Parade con “Let’s Dance”. Los Beatles le sirvieron de teloneros durante su primera gira por Inglaterra y grabarían el tema unos meses después.

Pero quizá el grupo chicano más importante de los sesenta fue ? And The Mystirians que históricamente se erigió en la primera banda de punk rock y también el primer grupo latino en alcanzar audiencia masiva como tal.

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Y así fueron los comienzos de una larga cadena del solidísimo rock chicano que se extiende de Ritchie Valens hasta una enorme lista que incluye entre sus más destacados representantes a Los Lobos, Tito Larriva y Chingón en las primeras décadas del siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Ritchie Valens – La Bamba – the real Valens’s voice – (1956), YouTube (MrBLadislav)

 

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68 rpm/66

Por SERGIO MONSALVO C.

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Tras su paso por los Yardbirds y la escuela de John Mayall, The Bluesbreakers, Eric Clapton se convirtió en el primer héroe de la guitarra del rock, dotado, además, del tan ansiado carisma mediático. A futuro los retos le saltaban a la vista para dar lustre a su legitimación.

En la aventura necesitaba compañeros generacionales, los mejores, para proporcionarle una imponente base rítmica a aquellos sonidos que traía en la cabeza. Una dotación de trío sería lo indicado, pensó.

“Opté por los bluesmen (Big Bill Broonzy, Skip James, Otis Rush, Freddie King, etcétera) y me zambullí en aquel mundo nuevo para mí. Luego me entusiasmé con Robert Johnson y B. B. King y desde entonces no he cambiado. No ha habido mejores guitarristas de blues en el mundo entero.

“Ahora siento una gran influencia de la música india, no estructuralmente sino por su atmósfera e ideales.  He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar”, afirmó por entonces el músico.

Así, Clapton concibió el concepto estético del grupo como un trío de blues que interpretara piezas largas y eléctricas al estilo de B. B. King y se mantuviera en el gusto de los aficionados al género. No obstante, el éxito de Cream –nombre del proyecto considerado como “supergrupo”– rebasó incluso las fronteras de la imaginación más desatada.

Si bien su existencia se redujo a dos años concretos, el tríptico representó el prototipo del grupo de rock exitoso y “moderno” de los años sesenta, el “Power trio”: caracterizado por un volumen fuerte, basado en el blues, audaz en el aspecto instrumental (imbuido en el jazz del que 2/3 de sus componentes eran originarios) y muy rítmico.

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WHEELS OF FIRE

CREAM

(Polydor)

Cream conquistó al mundo con sus bombásticas y largas interpretaciones en vivo (que a la postre abrirían el camino para un gran número de formaciones). El conjunto fue fundado a mediados de 1966 por tres experimentados jóvenes de la escena londinense.

Eric Clapton, Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Peter “Ginger” Baker (batería y voz). Baker y Bruce habían constituido la sección rítmica de Alexis Korner a fines de 1962 y tocaron con la Graham Bond Organization de 1963 a 1965.

Como primera muestra, el trío sacó a la luz “Wrapping Paper”, composición de Bruce y Pete Brown (poeta, multiinstrumentista y muy solicitado letrista surgido del underground londinense), una pieza de tintes surrealistas. A continuación editaron el álbum Fresh Cream (1966), en el que combinaron clásicos del blues con una caprichosa lírica (con la psicodelia en efervescencia) y grandilocuentes solos, y Disraeli Gears (1967), disco que puso de manifiesto la irradiación hendrixiana en Clapton y que incluyó la extasiada y emblemática pieza “Sunshine of Your Love” (y su riff clásico).

La continuidad de las presentaciones en vivo efectuadas en la Gran Bretaña tras el debut discográfico, con récords de asistencia y sobrecupo en lugares como el Club Marquee, le otorgaron a Cream un sonido pleno, coherente y sólido, en una comunión total entre los músicos.

Con la primera gira estadounidense del grupo, a mediados de 1967, el énfasis en el trabajo se alejó de la elaboración minuciosa de canciones en el estudio, colocándose, por el contrario, en maratónicos y virtuosos conciertos realizados en lugares inmensos y con miles de escuchas, como el Fillmore West.

En sus mejores momentos, estos eventos daban lugar a una regocijante, larga y estimulante improvisación colectiva, la cual les ganó la mayor fama y la reescritura de la enciclopedia del rock.

La preparación de su segundo disco se pensó así, mientras estaban en Nueva York. Las grabaciones en vivo incluidas en Wheels of Fire (1968) tuvieron su punto culminante en una versión de “Spoonful” de Howlin’ Wolf, armada en torno a una fina estructura y alargada a 15 minutos de duración.

Wheels of Fire fue un álbum doble cuya mitad de estudio incluía el gran tema de Bruce y Brown “White Room”, “Politician” de Clapton y “Pressed Rat and Warthog” de Baker. Tal disco (clásico) fue la cumbre artística del grupo y su culminación.

Al poco tiempo de ser editado, Cream sucumbió ante las presiones externas del éxito y las disensiones internas. Luego de una extensa y combustible gira por la Unión Americana todo finalizó para el trío en un concierto de despedida realizado en la Royal Albert Hall de Londres. Esto fue a finales de 1968, el 26 de octubre para ser más preciso. Las cámaras cinematográficas estuvieron ahí para recoger el acontecimiento para la posteridad, mismo que emitiría la BBC.

La idea de tocar para ellos mismos tanto como para el público —como definiera Eric sus actuaciones— había sido algo sin precedentes en el mundo rocanrolero. A Clapton, Bruce y Baker les gustaba impresionarse los unos a los otros con su virtuosismo y técnica, sobre todo en sus presentaciones públicas. Por aquel entonces un número en escena era  breve por lo regular.

Pocos grupos contaban con la habilidad o la inventiva necesaria para permitirse una improvisación excesiva. Cream lo hacía y en abundancia. La palabra clave de su credo era ésa: improvisación. Una improvisación más allá de lo hecho por cualquier grupo de rock; más allá del blues en el que se fundamentaban.

Cream fue auténticamente progresivo en este sentido, siempre mantuvo el impulso de crearlo todo en escena: un apabullante y omnipresente bajo o armónica acompañaban la poderosa y bluesera voz de su dueño, al tiempo que una tormenta de tambores despertaba los impulsos, seleccionándolos y exprimiéndolos hasta la incandescencia, mientras la guitarra hacía lo propio hipnotizando la imaginación del público. Lo hicieron hasta la saciedad.

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Personal: Eric Clapton, guitarra y voz; Jack Bruce, bajo, armónica, cello, calipoe y voz; Ginger Baker, batería y voz. Portada: diseño de Martin Sharp.

VIDEO SUGERIDO: Cream SPOONFUL Live 1968, YouTube (baosao51)

Graffiti: “Cuanto más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución

ROBERT JOHNSON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DANZA CON MISTER D.

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

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Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesero más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James “Son” House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: “Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

“Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que  finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!”. Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: “Le había vendido el alma al diablo para tocar así“. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion , 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

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JIM EN PÈRE LACHAISE

Por SERGIO MONSALVO C.

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Y LA MUERTE NO LE DIO FIN

(I)

Los encuentros se dan en momentos insospechados, ¿verdad, Jim?  El primero fue en aquel salón escolar, entre clase y clase, rodeado de espíritus adolescentes –y en plena punzada– que admirados escuchaban sin pronunciar palabra aquel “Light My Fire” en el tocadiscos portátil de uno de ellos.  Siluetas de nuevas criaturas acogiendo los sueños húmedos de ángeles enfangados.

Luego, en ese tiempo de hitos y mitos. La calle de Insurgentes en la Ciudad de México. Noche de nerviosa espera por tu arribo con los Doors. Las palabras haciéndose fuertes: ellos tienen los rifles, pero nosotros tenemos el rock.  Ir y venir de voces, de paseos cortos, de risas. Congregación de oficiantes pránganas que sólo tienen la oportunidad de un breve vistazo al lagarto ebrio, entre el coche que te trajo y la puerta de ese Fórum. La ceremonia comenzó y nos quedamos ahí, en la calle, con los bolsillos vacíos, los oídos aguzados, la acera que se acurrucó a nuestros pies como un perro en busca de simpatía, con la magia.

Y ahora aquí, en Père Lachaise, París, donde la leyenda dice que reposas. Ella y yo penetramos en el camposanto donde las criaturas se encuentran con los viajeros hacia la eternidad.  Los signos (graffiti) en las lápidas conducen sin tropiezos: Morrison Hotel →.Y caminamos por los terriblemente bellos y sugerentes pasillos de este cementerio fresco y quieto que alberga a otros huéspedes ilustres: Colette, Marcel Proust, Oscar Wilde, muchos más que murmuran a nuestro paso. En una parte del sendero coincidimos con los discípulos de Allan Kardec que sombríos rodean su cripta misteriosa.

Los avisos no se equivocan y por fin desembocamos al espacio que te corresponde.  Los símbolos y las citas de las lápidas alrededor testifican el fluir constante de peregrinos que vigilan tus sueños de poeta. Unos interpretan música, depositan flores, otros beben vino, algunos dejan sus mensajes en una botella. Yo quiero hacerlo en la piedra. Nada como las largas frases de las tumbas circundantes. Algo breve, como la fugacidad de tu existencia: “Lo hizo todo, incluso renunciar a la resurrección”.

PERE LACHAISE (FOTO2)

(II)

La tumba de Jim Morrison en el cementerio Père Lachaise de París es lugar de peregri­nación. Comienza con la llegada a las puertas del inmueble, donde el guardia con un solo vistazo al visitante descubre el objetivo de su presencia. Le vende un mapa, EL MAPA, para lle­gar a ella. Está escondida, oculta entre otras de mayor ta­maño, pero aun sin tal orientación se pueden seguir las seña­les dejadas por peregrinos anteriores. Exvotos y milagrería que habla de religiosidad, de iluminaciones individuales.

Tal guía mística señala de esta manera los perfiles del poeta, del histrión rocanrolero. Sus inclinaciones por el blu­es —un personaje mítico no puede desligarse de sus raíces—: la mención del “Backdoor Man” en la piedra inmortal. Las afi­nidades selectivas, el teatro cabaretil alemán: Kurt Weil y la anunciación oportuna: “I Tell You, We Must Die…”

La epístola de la reunión de los apóstoles: Ray Manzarek, Robbie Krieger y John Densmore. El encendido del fuego en la eclosión: “Light My Fire”. El desfile sublime, un Soft Parade del exceso y el desborde de la vida; un aviso de renta de cu­artos en el Morrison Hotel, anotado en la mismísima lápida de Oscar Wilde. La devota L.A Woman que ha llorado en la tumba.

Uno tras otro los signos para ser descifrados por el iniciado. Hasta llegar al lugar y descubrir a otros feligreses en ritos particulares, en ceremonias colectivas. Ése que lee, lee versos de An American Prayer, aquel que interpreta en la guitarra “Roadhouse Blues”: “I woke up this morning and I got myself for beer…”. La poesía y el canto, la vida y la muerte. Un mito contemporáneo en plenitud de desarrollo.

PERE LACHAISE (FOTO 3)

(III)

Su admiradora más talentosa, Patti Smith, realizó también un peregrinaje a esta tumba parisina en Père Lachaise. Pegó la foto Polaroid que tomó en uno de sus famosos cuadernos y escribió ahí mismo una sentencia aduladora: “Mira esta tumba. (¡Qué monumento tan visitado!) ¿Por qué los estadounidenses no honramos así a nuestros poetas? Mi mente se movió antes que mi boca. Finalizó el sueño. La piedra se desintegró y él se alejó volando. Limpié las plumas de mi impermeable y contesté a esa pregunta: ¿Por qué no miramos atrás?”.

*Textos escritos para las publicaciones El Nacional, Ovaciones y La Mosca, entre los años 1990 y 2000 (S.M.C.).

 

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