E FINITO IL SESSANTOTTO?

Por SERGIO MONSALVO C.

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EVOCACIÓN DE LA REVUELTA

Para llegar a los logros que podemos contar hoy en día, pocos o más, hubo que pasar por muchos años 68, revelándose contra el sistema o contra la autoridad arbitraria, reclamando, siempre reclamando el derecho a la vida en toda su plenitud, a la libertad esencial.

Todos los instantes de aquel año, desde el comienzo, hablaron de cambios y lo hicieron en un giro continuo acompañados desde cerca por la espiral evolutiva de la música popular.

Y ésta, con su enfoque artístico autónomo y determinado, se significó como pensamiento comunitario frente a diversas filosofías de gobierno: igualmente capitalismo puritano que realismo socialista: ambos oprimían lo mismo al suelto que al encerrado.

Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto y calidad interpretativa y de composición— se alejó de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, los cuales siempre han tendido a atraerse el común denominador más bajo del gusto musical.

El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La música lo hizo desde sus raíces.

En la segunda mitad de los sesenta, los aires de cambio propiciados por las revueltas generalizadas y de toda índole exigían lenguajes diferentes tanto para plantear las preguntas como para expresar las propuestas. Así sucedía en innumerables campos musicales. La fusión como método y objetivo cundió: desde la música clásica a la étnica, de la academia al exotismo, del vanguardismo al jazz.

Ya se ha cumplido medio siglo del Movimiento del 68 y ya existen numerosas iniciativas para recordar las gestas de aquella revuelta, protagonizada sobre todo por jóvenes y en la que se pretendió encontrar la playa debajo de los adoquines de París. “La imaginación al poder” fue otra de sus consignas.

Llegaban sobrados, cargados con la pólvora que iba a servirles para incendiar todas las viejas convenciones, hablaban de liberación, de romper todo tipo de cadenas. “Expertos en demoliciones”: así llamaba Guy Debord, el filósofo que celebró aquellas movilizaciones, a todos aquellos contestatarios radicales, sus amigos.

Hubo muchas movilizaciones en 1968, y todas se parecieron un poco, pero fueron también radicalmente distintas. Tuvieron el hilo conductor de la rebeldía: aquellos jóvenes (y no tan jóvenes en algunos casos) se levantaron contra la autoridad. El poder al que se enfrentaban era, sin embargo, diferente según qué lugar, según qué circunstancias.

En Praga no querían saber nada del régimen comunista, en México se protestaba contra el autoritarismo partidista, en las universidades estadounidenses se peleaba contra la guerra de Vietnam y en París, en París: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”.

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Aquella generación que en el 68 coronaba una década de contestación a las rancias costumbres burguesas se ha ido rodeando con el tiempo de una aureola mítica. Hicieron el amor de todas las maneras posibles, se apuntaron a todas las revoluciones (maoísmo, guevarismo, anticolonialismo, trotskismo, anarquismo), deshicieron todos los tabúes, fueron violentos cuando hacía falta (contra el imperialismo yanqui) y pacifistas cuando convenía (reclamando derechos iguales para los afroamericanos).

El de 1968 fue declarado oficialmente por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el Año Internacional de los Derechos Humanos. Fue una año bisiesto, por cierto. Sin embargo, para la historia social del mundo y para su memoria fue el año de la revuelta. Ésta se dio por doquier, con resultados ambivalentes en sus diversos escenarios. Dicha circunstancia tuvo en la música su pulso y su sonoridad.

Tony Judt (Londres, 1948-Nueva York, 2010), el destacado y reconocido historiador y profesor británico, dijo lo siguiente con respecto a aquella época en su libro Postguerra: “El contenido de la música popular era muy importante, pero su forma contaba aún más. En la década de 1960 la gente prestaba una atención especial al estilo. Podría pensarse que esto no era nuevo. Pero lo que sí constituyó una novedad de la época fue que el estilo podía sustituir directamente al contenido. Se trataba de una música que, aunque sus letras a menudo resultaban naive, se rebelaba en su tono, se amotinaba. La música, por decirlo así, protestaba por ti”.

Los discos que a la postre serían clásicos y emblemáticos de ese año de definiciones, estilos, creación de géneros, corrientes, movimientos y revoluciones grandes y pequeñas hicieron de dicho lapso en el tiempo un hecho histórico irrepetible, el cual comenzó en enero con dos buenas noticias: el segundo trasplante de corazón humano realizado en Sudáfrica y en Checoeslovaquia el inicio de La Primavera de Praga. La revuelta brotaría aquí, allá y en todas partes en el mundo durante los siguiente meses. La sonoridad de aquellos días aún reverbera en la bitácora humana.

Y, aunado a ese conocimiento, la seguridad también de que las transformaciones esenciales acarrearían con ellas polémicas encendidas y censura, lo mismo que legitimaciones hacia los hechos sociales de los que era producto.

Toda corriente musical necesita del soporte social y los fundamentos históricos y artísticos para convertirse en un género de trascendencia. Y los aconteceres de dicho año se lo brindaron a raudales.

No hay revolución sin música. Ésta última nos recuerda, a través de las épocas, hasta qué punto su presencia ha sido esencial en la formación de grupos tanto para enfrentar como para resistir la realidad.

Muchos artistas reflexionaron sobre la estética sonora de aquella época. Italia no fue nunca ajena a todo ello. Con motivo del cincuentenario, el sello discográfico Bravo Records sacó a la luz una antología de aquella música de época, en un álbum doble titulado E Finito il Sessantotto?, en la que son evocados todos aquellos músicos que pusieron su voz e instrumentos al servicio de esa revuelta.

Por ahí circulan: Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Ivan Della Mea, Gualtiero Bertelli, Rudi Assuntino, Fausto Amodei, Michele l. Straniero, Alfredo Bandelli, Pino Masi, Gianni Nebbiosi, Diego De Palma, y hasta se pueden encontrar las palabras de Ernesto Che Guevara y de Fidel Castro, como curiosidades.

Ellos hablaban de Revolución, como todos en la época. Hacia su búsqueda se encaminaron, mientras el resto del mundo ardía y se manifestaba. La figura del Che Guevara se volvió, contradictoriamente, un estandarte en las marchas, aunque el personaje no se tocara el corazón para asesinar o fusilar en aras de una revolución dogmática, excluyente, solemne y represora. Al final recibiría el mismo tratamiento y sin la pequeña ayuda de sus amigos.

El mundo cambiaba, los jóvenes exigían transformar lo malo: los occidentales de una manera, los orientales de otra. Los sistemas los combatían, las opciones se enfrentaban. Había muertos y heridos. “Yo les diré qué cosa anda mal”, comentó Lennon en el disco. “La gente. ¿Y por ello quieren destruirla? ¿Sin compasión? Hasta que ustedes y nosotros no hayamos cambiado esa mentalidad, nada habrá que hacer”. Ahí estaban las diferencias. Ahí estaban las preguntas a responder. Los músicos italianos dieron las suyas.

VIDEO SUGERIDO: E’ finito il ’68 – Paolo Pietrangeli, YouTube (Giovanni Zorra)

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THE RACONTEURS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL YUNQUE CONTADOR DE HISTORIAS

 La problemática de esta época hipermoderna es la incapacidad del hombre afectivo para vivir al mismo tiempo que el hombre cognitivo y viceversa. El éxito histórico del rock llamado indie (por independiente) tiene sus raíces en el hecho de ser la primera música que puede localizarse en esa ruptura de la armonía entre ambos sujetos.

Es la disciplina artística que vive de varios modos el resquebrajamiento de esa armonía. Es por esa razón que resulta complejo hablar de tal estilo en términos simples.

Bajo la bandera indie, la función de la música será siempre doble: expresar al mismo tiempo la alegría y la pena. Hacer lo primero con los medios de la segunda, es decir: llorar de alegría y reír de pena.

Uno de los personajes del género que representa mejor esta circunstancia existencial en la música es Jack White. Un músico hiperactivo, workaholic, esquizofrénico, neurótico y genial, que tras su guitarra y sus múltiples talentos ha creado una obra independiente, variopinta, supramoderna y luminar, de estallidos desengañados y profundos, sobre las expresiones del sonido manifestando las emociones más íntimas, en lugar de las románticas y tradicionales del pop sobre el sexo y el desenfado.

Así como en los noventa Oasis y Blur animaron la música indie con su alegre britpop, Jack White, pasando por todas sus mutaciones, desde los White Stripes, The Dead Weather, The Upholsterers, The Go, Goober and the Peas, hasta los Raconteurs, o como solista, devolvió al género en el siglo XXI a su estado natural, con mucha actitud épica, y lo hizo trascender.

El término indie surgió en la Gran Bretaña —y enseguida pasó a los Estados Unidos— hacia finales de los años setenta. Es una abreviatura que nació en la industria de la música y significó “sello discográfico independiente”, a diferencia de los llamados majors (grandes e institucionales).

El indie implica todo lo que no es mainstream, es decir, que se ubica fuera del gusto masivo, aunque ahora con el correr de los tiempos muy bien puede darse —en contradicción— con una compañía trasnacional.

Históricamente, el término es un subproducto de la ética punk del “hazlo tú mismo” y significó el crecimiento de los sellos independientes fundados por fans de la música —al margen de los gigantes como EMI, Sony, Universal, BMG, Warner, etcétera—, motivados por la pasión y no por el lucro.

Conceptualmente, su límite es aquello a partir de lo cual algo distinto empieza a manifestar su esencia. Nuevos sonidos, nuevas voces, diferentes lenguajes que están inscritos más allá. Ahí es de manera precisa donde surgen, trabajan y crean los “independientes”, como White.

En el sentido musical de forma específica los independientes son aquellos que buscan, que exploran, que descubren nuevos modos, nuevas formas de la experiencia artística.

Es indiscutible que quienes han sacado mayor provecho de los públicos mayoritarios a través de las épocas han sido los músicos y las compañías populares y por completo comerciales del mainstream.

Sin embargo, esta misma historia comprueba que es a las figuras que provienen del terreno underground, de lo independiente, a quienes se debe la riqueza de ideas y propuestas que ensanchan los horizontes y proveen de sustento a los primeros.

Desde el comienzo del punk ha sucedido esto: las ideas, las personalidades, las imágenes, los sonidos y las técnicas surgidas de los independientes han visto traslapado su primordial objetivo artístico-cultural en beneficio exclusivo de lo comercial.

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Las músicas alternativas e independientes por sus aportaciones a través de las décadas exigen ser valoradas por sus significados, por sus palabras, sus relatos, transformaciones, testimonios, tecnologías, intenciones artísticas, consecuencias socioculturales, y no sólo por las fuerzas comerciales que desatan. No debe olvidarse que tales músicas, aunque sujetas a dichas fuerzas, no equivalen a ellas.

Dichas transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenamiento en contacto con los nuevos saberes y tecnologías, que confluyen en nuevas agrupaciones y senderos.

Ahí es de manera precisa donde brotan los artistas independientes (como Jack White) y las compañías disqueras que canalizan sus expresiones al margen de lo comercial (como su sello Third Man Records).

Estas compañías, por su inherente razón de ser, se evaden de lo acostumbrado, de lo convencional; mantienen en forma constante la divulgación de las innovaciones y, tan pronto como estas innovaciones se vuelven comunes por el uso y el abuso del mercado comercial, se separan de ellas con nuevos distanciamientos y propuestas estéticas.

Al respaldar a artistas que las disqueras grandes habían pasado por alto, las indies comenzaron a infiltrar el mainstream con sus catálogos. No obstante, de manera paulatina y con el paso del tiempo, la palabra indie empezó a referirse menos a la industria que al estilo.

Empezaba el segundo lustro de los años cero del siglo XXI cuando Jack White y Brendan Benson (cantautor y multiinstrumentista) crearon The Raconteurs, otra ramificación de la personalidad del primero, en donde ha dado rienda suelta a lo que literalmente significa su nombre: contador de historias.

Dicha creación y significado son la clase de hechos que se ligan, y que se dan entre tipos como los mencionados condenados a entenderse, lo cual ha dado lugar a una tripleta de álbumes (los dos primeros son: Broken Boy Soldiers y Consolers of the Lonely) que han resultado ejercicios estilísticos con evocaciones de sólido, puro y poderoso metal rockero.

Dicho sonido, moldeado por White, ha ido ampliando su radio de acción en cuanto a ellos como grupo, lo cual hizo pensar que White había encontrado un nuevo destino, luego de su deambular (solitario y en colaboración) a través de varias épocas y décadas post White Stripes.

Así apareció en el año 2019 Help Us Stranger, un álbum en donde igualmente los participantes (acompañados de Jack Lawrence, en el bajo, y Patrick Keeler en la batería) invocan el espíritu del rock tumultuoso que el de la balada hard del rock.

También se lanzan a la liberación de la adrenalina rijosa de escalas posadolescentes o a los más explosivos solos superpuestos en los que encaja sin dificultad el grito de estadio. El resultado es un ejercicio terapéutico, genérico, de un sanador rescate espiritual (afectivo y cognitivo) para estos músicos indie para quienes la historia debe vivirse al mismo tiempo que se escribe, pero ya.

VIDEO SUGERIDO: The Raconteurs – “Sunday Driver” (Official Music Video), YouTube (The Raconteurs)

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SAMARIS

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL ARTE COMO SOLUCIÓN

Como siempre, la denuncia primera vino desde un libro y de los cantos. En el 2006, en el texto titulado Dreamland: A Self-help Manual for a Frightened Nation (Tierra de ensueño, manual de autoayuda para una nación asustada, en una traducción aproximada), el escritor Andri Magnason, pronosticó y lanzó su grito de auxilio para su país, Islandia, en contra de un modelo económico basado en la obtención de dinero fácil supeditado a la especulación financiera (bonos basura y burbujas inmobiliarias, entre otras cosas).

Ahí se pudo leer que “Durante todos estos años del boom económico, que ha pregonado el gobierno conservador, se han concentrado los esfuerzos en la expansión de los bancos, en la explotación del aluminio, la pesca y la exclusiva utilización de la energía hidráulica, cosas que tarde o temprano destruirán nuestro futuro, nuestra forma de vida y la de la naturaleza misma”.

Los cantos de los músicos de la época iban por tónica semejante, en contra del materialismo rampante, del capitalismo salvaje, del Wall Street globalizado y de la enajenación del individuo. Voces surgidas del arte, del subterráneo, que en sus pequeños nichos se debatían contra la exclusión, el engaño y “la barra libre del crédito infinito”. Nadie los leía ni escuchaba, ocupados todos los demás en seleccionar el color de su nuevo modelo de Land Rover.

Entonces vino el año 2008 y el colapso financiero que sufrió el mundo entero. A Islandia le tocó sufrir en grande. El capital accionario, las cuentas bancarias, las pensiones, se esfumaron en el aire. Todo su fue al garete (la bolsa llegó a caer un 90%, el PIB perdió 7 puntos, la moneda se devaluó y la tasa de desempleo se disparó).

La vox populi salió a la calle. El gobierno cayó, los banqueros fraudulentos fueron enviados a prisión y hubo nuevas elecciones. Se convocó a un referéndum donde la ciudadanía entera votó en contra de rescatar a los bancos y pagar su deuda externa. ¿Y ahora, cómo salir del agujero, cuál era la respuesta a tamaño reto histórico para volver a ser un país del Primer Mundo?

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La solución, a contracorriente del resto del mundo (donde se subieron los impuestos y se recortaron los presupuestos en lo social), fue apostar por un nuevo pacto: el New Deal artístico. En un país como éste, con el patrimonio desaparecido y con un idioma que solo hablan sus habitantes, el nuevo gobierno decidió que para enfrentar a la crisis había apostar por el apoyo al sector turístico, a la educación y por la cultura, finalmente.

¿Por qué? Porque –lo sabían– no hay riqueza más firme que esa (la que proviene del saber), y porque en lo que había que recortar no era en las áreas creativas (educación, oferta cultural, investigación), sino en gastos suntuarios como el proporcionado a los partidos políticos o los de la burocracia institucional, puros cargos parasitarios.

Así que Islandia se volcó hacia tales industrias. Desde entonces, el impacto económico de esa actividad ha redoblado al de la agricultura y se ha equiparado al de la tradicional exportación de productos pesqueros, antaño su principal fuente de ingresos. Hoy la tasa de desempleo es del menos del 3% y el país crece a un ritmo sostenido del 4%.

Pusieron a la cultura como la base de las industrias creativas y como parte cada vez más importante de la economía. El dinero que genera desde entonces es el mismo que toda la industria del aluminio. También se puede ver en el empleo que genera el turismo cultural. Por eso decidieron construir el Harpa, un increíble centro cultural en el puerto de Reykyavik.

El gobierno aligeró la carga burocrática y otros gastos fijos y aumentó las aportaciones a proyectos culturales independientes, a la gestión de la educación. Tras la crisis, la oferta de conciertos, exposiciones, museística en general, subió al igual que la asistencia gracias al fomento del turismo en este sentido.

VIDEO SUGERIDO: Samaris – Tibrá (Official Video), YouTube (THUMP)

Crearon su gran stock de música. El 80% de los jóvenes (sobre todo en la provincia) comenzó a estudiar algún instrumento y solfeo. Y eso se tradujo en el surgimiento de decenas de grupos, que en la actualidad, una década después, ya han alcanzado prestigio internacional.

Por supuesto, la naturaleza de aquel lugar sigue siendo el primer atractivo para los turistas. Pero un 70% de éstos (los jóvenes según una encuesta reciente) lo hace ya por la música y su infraestructura. Eso fue lo que se planeó cuando instituyeron la Oficina de Exportación Musical del país, dirigida por Sigtryggur Baldursson, ex baterista de los Sugar Cubes, la banda en la que Björk militó y gracias a la cual se forjó la leyenda del sonido islandés.

Desde entonces medio centenar de grupos oriundos (siempre diferentes) hacen giras por el extranjero anualmente, apoyados por dicha Oficina. Paralelamente, ha crecido la industria del software y de los videojuegos, que proporciona mucho trabajo a gente del sector.

En el cine, una nueva ley reembolsa el costo a sus productores de cualquier película rodada en sus lares. Ridley Scott se fue ahí a filmar Prometheus, Darren Aronofsky realizó Noah y la compañía HBO fotografió locaciones para Juego de Tronos, entre otras manifestaciones.

Creció igualmente la infraestructura teatral y el financiamiento para los escritores. El mundo se dio cuenta así del positivo accionar de un pueblo que supo remontar la crisis apostando por la cultura.

En lo musical, aparte de dicha Oficina, se fundaron dos compañías discográficas que aglutinaron a los intérpretes locales de sonidos contemporáneos: C 12 Tónar  y One Little Indian, de donde han surgido grupos como Samaris, producto neto del proyecto islandés.

Este grupo se integró en el año 2011 con Áslaug Rún Magnúsdóttir (en el clarinete), Þórður Kári Steinþórsson (en los teclados electrónicos) y Jófríður Ákadóttir (en la voz). Su propuesta fue mezclar los sonidos electrónicos (ambient, down tempo y la influencia de Björk) con la poesía romántica islandesa del siglo XIX.

En su andar desde entonces han ganado concursos internacionales y publicado cuatro álbumes: Samaris, Silkidrangar, Silkidrangar Sessions y Black Lights y han puesto en la palestra a autores decimonónicos locales como Bjarni Vigfússon Thorarensen, Jónas Hallgrímsson, Steingrímur Thorsteinsson o Matthías Jochumsson.

Es una lírica que se enfrenta a la muerte y a la angustia existencial. Busca volver a “las fuentes”, a la raíz de los islandeses mismos, al mundo mágico y misterioso en que los dioses han gestado su mundo, construido en el silencio y en la tensión interior que nace todo aquello. En su poética.

La estética en la que se fundamenta Samaris arranca al escucha de un mundo estático, sin sentido, donde todo tiene un valor relativo, más o menos gris, y lo conduce, con la magia de sus versos, adonde todo en la naturaleza está entrelazado; a un reino en que la metáfora, la alegoría –y no solo ellas, sino todas las llamadas figuras del lenguaje y el pensamiento– son reales y tienen vida propia. Un mundo en que cada acontecimiento en la naturaleza es símbolo de una verdad inefable.

Por lo tanto, la impresión sobre la obra de este grupo señero resulta del todo placentera, debido a su gracia, claridad, elegancia inusual, a la sutileza de sus melodías y a la poeticidad con que arropan palabra y música.

Samaris es un gran representante musical de la pujante propuesta con la que el país salió de una crisis imposible. La creatividad, rodeada por aquel océano de profundidad oscilante, se libró del precipicio amenazante y fulminó un pesaroso destino con un nuevo trato y el sonido eterno salido de sus rocas.

VIDEO SUGERIDO: Samaris – Black Lights (Live on KEXP), YouTube (KEXP)

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FREE (IGGY POP)

Por SERGIO MONSALVO C.

Iggy Pop

(IGGY POP)

Fue durante los años sesenta que la palabra free (libre) alcanzó altos niveles de cotización. Fue un concepto que prácticamente lo impregnó todo: lenguaje, literatura, música, cine, filosofía, política, pacifismo, etcétera, etcétera. Fue una parte esencial en el desarrollo y concepción de un movimiento juvenil que pugnó por ella en todos los sentidos.

Literalmente alcanzó la divulgación global en infinidad de manifiestos, expresiones artísticas y hasta cuestiones míticas. Tal difusión se inició cuando aquella generación se rebeló contra muchas formas de vida, empezando por la guerra de Vietnam, al convertirse la palabra en un símbolo de identificación para todo movimiento social (la contracultura específicamente) que se rebeló tanto contra esa guerra, como contra un futuro incierto e inquietante, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.

Al respecto, la obra de varios autores influyó en la formación de dicho concepto en tal época (Hermann Hesse, Jack Kerouac, Ken Kessey, entre muchos otros). A esos autores le sucedió “lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en sus mentores”. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.

El culto de los jóvenes por esos autores hizo que se les leyera y sí, era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizarlos como sus gurús. Ellos fraguaron con la palabra free una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra. Anticiparon un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes con la sociedad.

La palabra se convirtió en el acicate para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal. Vida libre, amor libre, espíritu libre, liberación de la mente, frases que explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación el concepto contrapuso una imagen global en la que se mezclaron tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista. Sus diversos ecos aún continúan llegando.

Iggy Pop, un icono musical emergido de aquellos años, ha recurrido a tal palabra (Free) para titular su álbum más reciente. ¿Por qué? Porque al parecer le ha llegado un momento de hartazgo en su carrera como músico y, quizá, en su vida.

Una carrera en la que ha cumplido más de cincuenta años de andanzas, desde aquellos inicios con los Stooges en 1967, para luego convertirse en un referente fundamental para diversos subgéneros del rock (desde el garage hasta el punk y lo que ha derivado de él) y para su cultura. Así es que si Iggy ha llegado a un instante crítico hay que escucharlo y tratar de entender lo que dice al respecto.

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Desde hace siglos, si no es que desde siempre, el hastío ha proyectado una sombra gigante sobre los humanos y su arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música, han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, una corriente subterránea dirigida a exaltar esa forma de estar en el mundo.

Hoy en día, en el fin de la segunda década del siglo XXI, quizá ellos, los hacedores de esta proyección, como Iggy Pop, se asuman en el eco. Quizá ellos lo perciban, y lo hagan por esa avenida donde como escritores deambulen mascullando su fastidio.

Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. La certeza de que la fama es una carga indeseable que los lleva, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes deseaban ser, y el cansancio por las tres cosas.

El flujo de pensamiento en sus obras equivale a la exploración continua por la comprensión personal de la propia realidad. En el hastío por la exposición pública es manifiesto que no es preciso el mal físico para sufrir por el quebranto. El agobio espiritual puede resultar mucho más insoportable que el dolor orgánico. En el caso de su música, de sus letras, en el disco Free este hecho es evidente, y su entendimiento es fundamental para percibir los lenguajes de esa vulnerabilidad que duele.

Sentirse abrumado por el precio de la fama (y en el caso de Iggy es un hecho real y no un invento publicitario) es un estado anímico al que conducen muchos caminos, de los cuales el más seguro es el de la pena vivencial. Un mundo afectado por tal aflicción trata de curarse en la obra, que en este caso se realiza dentro de la música. En Free se escucha la voz del hastío en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.

Muchos seres han tomado al hartazgo como pauta para su manifiesto estético, es un tópico de la época. Un fenómeno recurrente en la actualidad, una erupción desesperada, un potente grito en el que se juntan todos los gemidos de la especie. El ojo del que padece es el que está más abierto para la verdad, han dicho los filósofos.

Los artistas como Iggy, como exponentes de esta situación, crean una atmósfera en que la aspiración no consiste en vivir dentro de la sociedad de la que forma parte, interrelacionarse con los otros, sino conseguir un paliativo a su sobreexposición y sus normas, a través del éxtasis provocado por dicho agobio.

La dicotomía humana más actual (y global) es la que se produce entre anonimato y fama. Ambas cosas forman parte hoy del cielo y del infierno, según como las ubiquen los medios. En el acontecer diario el trabajo más extenuante para una persona razonable no es el de la supervivencia, sino el de la defensa de su intimidad. Liberarse del yugo.

La fama es, pues, una trampa. Eso lo vive en carne propia Iggy Pop, figura para la estética punk, agitador nihilista al frente de los explosivos Stooges y un incansable gamberro del rock más fibroso y cuajado. Es esa forma de vida que genera un músico célebre, de incuestionable peso en la historia del rock, que finalmente debe admitir abiertamente que está exhausto de su papel sobre el escenario.

Lógico, a cualquier artista de su nivel y experiencia le ha llegado tal momento en alguna ocasión o muchas veces. Actualmente le ha tocado a él y de tal circunstancia existencial, y del intento de liberarse, trata su álbum. Se nota desde el número de piezas incluidas en él, tan sólo una decena, en la que figuran temas como la del título mismo, “We are the People”, “Do not Go Gentle Into Thah Good Night” o “The Down”.

Free es una confesión, entre desvaríos, del cansancio mental y físico, del hartazgo por la escena (al parecer desde la anterior gira  Post Pop Depression). Por lo tanto decidió plasmarlo en esta obra intimista y franca.

Pero al contrario de lo que pudiera pensarse, no le salió nada mal, aunque se muestre como una colección atípica, en la que Iggy recita más que canta. Un estilo que como hicieran Lou Reed, Leonard Cohen, Nick Lowe o el mismo Bowie, en su momento, lo pone ante la siguiente perspectiva de un horizonte incierto en su séptima década de vida.

VIDEO SUGERIDO: Loves Missing, YouTube (IggyPopOnVEVO)

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NILS PETTER MOLVAER

Por SERGIO MONSALVO C.

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Y EL PULSO DUB

Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.

Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que  se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).

Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.

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El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare, para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.

Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la  música de computadora.

En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.

 Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.

Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.

VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)

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UZEDA

Por SERGIO MONSALVO C.

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(QUOCUMQUE JECERIS STABIT)

El rock de la Italia de hoy, es producto de la industria y la eclosión punk de la segunda mitad de los años ochenta. Aquella bota europea ha tenido desde siempre el beneficio de la geografía. País abierto a todos los puntos cardinales, país lleno de puertos, de imanes hacia todas las culturas. Sin embargo, para el rock las cosas no han sido fáciles. 

Italia, nación industrial por excelencia que ha asumido su condición intelectualmente y promovido el experimentalismo artístico interesado, no en una realidad deseada sino en el proceso de cambio y asimilación. 

Esta doble orientación ha dado lugar a una búsqueda de las relaciones entre la música y la industria, concebida ésta como la manifestación máxima de la nueva sociedad italiana; al análisis de la realidad determinante, en su enajenante eficacia, pero también con sus propias posibilidades de liberación humana, la cual hace del mundo industrial el centro de su inspiración.

El detonante para todo ello fue el punk, que vino a romper con todo, incluyendo la rigidez sobre la música que debía escucharse. La secuela punk abrió paso a la tecnología, paradójicamente, género que entonces mostró sus posibilidades ilimitadas. 

A finales de los setenta los grupos italianos se dieron cuenta real de ello y, aunado a la teoría filosófica ancestral, se inició un cultivo de todas las formas musicales contemporáneas, con un componente alternativo que les proporcionó una especie de realismo desenfrenado y salvaje, inmerso en el seno de la sociedad industrial de la que habían surgido, ebrios de sus sonidos particulares, fascinados por su propia fuerza, pero atentos a su independencia, a negar cualquier compromiso con multinacionales.

Así, desde los ochenta, Italia se erigió como un irradiador importante para el rock, pleno de energía e imaginación.  El desarrollo se observó por todas partes y a ello cooperaron las disqueras independientes que apoyaron a los nuevos grupos. 

Muestra de este devenir fueron Contempo o A. V. Arts, compañías indie que aglutinaron en el presente a grupos como Black Rose, lleno de la intensidad vocal de Mara Bressi y de la aventura espiritual; Kirlian Camera, con sus recargadas sucesiones y rítmica techno; Lord Chapeau y el minimalismo de cambiante estado anímico; Baciamibartali y sus angustiosas armonías o el enorme grupo Uzeda, una agrupación dura que no requería de prisioneros sino de luchadores imaginativos dispuestos a abrir sus sentidos.

En fin, el catálogo de Uzeda a partir de su asociación con A.V. Arts produjo el álbum debut Out of Colours (1991) y Waters (1993). Tras el lanzamiento del primero conocieron e hicieron amistad con Steve Albini, quien desde entonces los ha acompañado a lo largo de sus producciones.

UZEDA (FOTO 2)

El músico Steve Albini (californiano nacido en 1942) además de ser el guitarrista, cantante y compositor de varios grupos a través de su carrera (Big Black, Rapeman, Flour y Shellac), es periodista especializado en música y productor discográfico (aunque prefiere el título de Ingeniero de sonido).

“Siempre me ofendió que cuando estaba en el estudio, con el grupo del que formaba parte, el ingeniero de sonido o el productor empezaba a mandar y controlar a la banda sobre su propia música. Eso siempre me ha parecido un insulto horrible. La banda paga para tener el privilegio de estar en un estudio de grabación y, normalmente cuando pagas por algo, tienes derecho a decidir cómo se hará. Así que, cuando empecé a trabajar como ingeniero de sonido profesional, me impuse la idea de que yo no sería así”, ha comentado con respecto a su oficio (lo cual han confirmado grupos como Nirvana, Breeders, The Stooges o Pixies, entre otros 1500 ejemplos de colaboración).

Por ello, es el connotado fundador de los estudios de grabación Electrical Audio, ubicados en Chicago, los cuales se han forjado a pulso una buena reputación y sustentada leyenda. Por otro lado, Albini es un caso único de generosidad en el medio musical. Sólo cobra el tiempo que trabaja con el grupo y con la tarifa más baja al realizar el trabajo de ingeniero de sonido. Por ello se ha descrito su Electrical Audio como “el estudio de primera clase más accesible que existe”.

El uso de dicho estudio es libre y gratuito para los músicos y amigos de los que respeta su trabajo y sean ellos mismos quienes dirijan sus sesiones de producción. Por lo demás, Albini basa su aceptación de acceso al estudio en relación al presupuesto con el que cuente el grupo, la empatía que sienta por éste, si forman parte del catálogo de una compañía independiente o no, y si interpretan el rock a su gusto.

Graba los discos de forma rápida y con bajo presupuesto, con una calidad y sensibilidad respetuosa del sonido y estética del grupo con el que esté trabajando. Por eso sus sello en las realizaciones es distintivo: son producciones básicas pero exactas, pocos efectos especiales, el sonido de las guitarras es agresivo, una sección rítmica compacta, mantiene la voz a bajo volumen, hace énfasis en la posición y distribución de los micrófonos y prefiere grabar “en vivo” principalmente, tocando todos en el mismo lugar y al mismo tiempo para conseguir el sonido más natural de la agrupación.

Albini opina que la grabación análoga es mejor que la digital y que la ética y prácticas de las grandes compañías no debe influenciar a los sellos independientes. Por eso ha trabajado regularmente con Touch and Go (fundada en 1979 en Chicago).

Ahí (con el disco 4, 1995) el grupo Uzeda se volvió importante (Different Section Wires, 1998; Stella, 2006), con enormes espacios de tiempo entre una grabación y otra,  y mucha libertad para un grupo que se atrevía a salir de los caminos establecidos. 

Era un grupo con un sonido propio y que basado en su calidad difundió la música más allá de las fronteras. La alternatividad más pesada y dark en un muestrario de concreto nihilismo, propio de la nueva cultura postindustrial. A esta evolución musical se debió la causa directa el enorme crecimiento experimentado por este grupo originario de Catania, Sicilia (donde se fundó en 1987, con la cantante Giovanna Cacciola, los guitarristas Agostino Tilotta y Giovanni Nicosia, el bajista Raffaele Gulisano y el batarista Davide Oliveri, con la única baja de Nicosia en su historial).

Sin embargo, tras la última obra pasaron 13 largos, largos años, en los que Uzeda se diluyó en un proyecto alterno llamado Bellini, para retornar en el 2019 con el oscurísimo álbum Quocumque jeceris stabit (“donde lo pongas se sostendrá”, en una versión de traducción aproximada).

En los ocho temas que lo componen aparecen sus obsesiones rodeadas de sombras y los espacios que las contienen (“Deep Blue Sea”, “Mistakes”, “Nothing but th Stars”, Blind”, “The Preacher’s Tale”). Parecen extensos horizontes que aluden a una autonomía humana imprecisa, como si fuera una medida de difícil acceso y obstáculos por doquier.

Muestra el grupo un complejo hiato entre la experiencia de lo privado y lo público, temática por demás actual. Experiencia donde muchas veces se diluyen las referencias espacio temporales. Y para las que Uzeda se vuelven momentos de pura posibilidad, especulando con las muy variadas y posibles escenas para el intento de sobrevivir.

En ello influyen los mismos miedos y las mismas dudas, la misma desilusión y desesperanza. La nueva producción de Uzeda se ubica, pues, entre el espacio físico y el emocional. Una grieta en la que conviven muchos contemporáneos en los tiempos fragmentarios que corren, tratando de ajustarse en lo posible para no terminar rompiéndose.

VIDEO SUGERIDO: Uzeda – Deep Blue Sea, YouTube (Temporary Residence Ltd.)

UZEDA (FOTO 3)

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BIBLIOGRAFÍA: KRONOS QUARTET

Por SERGIO MONSALVO C.

KRONOS QUARTET (PORTADA)

UNA CONVERSACION INTELIGENTE*

El Kornos Quartet es en todos los aspectos la creación de su fundador David Harrington. Desde 1978 tocan con la formación ideal para expresar los conceptos de Harrington, un fiel creyente en la definición de Goethe del cuarteto de cuerdas como “una conversación para cuatro personas inteligentes”. El cuarteto surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge artístico durante los siglos XVIII y XIX.  Harrington se ha propuesto aumentar el vocabulario, intensificar los colores musicales e incrementar los enfoques de esta forma musical aprovechando la realidad multicultural del mundo moderno.

David Harrington (violín), John Sherba (segundo violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (cello, hasta 1999, y luego sustituida por Jefrey Ziegler) usan ropa informal también en sus conciertos, tocan con amplificación eléctrica y conscientemente montan sus apariciones como espectáculos. Para ello utilizan el recurso de la iluminación, entre otros medios, como en el mundo pop es más regla que excepción, a fin de crear así “un entorno visual” en el que se aprecie al máximo su música. Asimismo producen sus propios programas de radio, trasmitidos tanto dentro como fuera de los Estados Unidos.

A diferencia de otros cuartetos de cuerdas, el Kronos sólo incluye compositores del siglo XX en su repertorio. Entre ellos, Charles Ives, Anton Webern, Béla Bartok y Dimitri Sjostakovitsj son los más clásicos. Por lo demás no conocen las restricciones. Lo tocan todo, desde “Purple Haze” de Jimi Hendrix hasta composiciones de James Brown, Bill Evans, Thelonious Monk, Philip Glass, John Lurie, Henryk Mikolaj Górecki, Witold Lutoslawski, Arvo Pärt, Terry Riley y Astor Piazzolla. Incluso el anarco-saxofonista neoyorquino John Zorn hizo su aportación al variado repertorio del cuarteto con la pieza “Forbidden Fruit”.

El Kronos Quartet da forma a sus aspiraciones universales mediante la contratación de compositores de todo el mundo. El estilo musical no es tan decisivo como el contenido de la obra que ocupa al músico.  Según Harrington, lo más importante es que la pieza les guste. En segundo lugar, “tiene que destacar por algún motivo. Debe ser música en la que se escuche que el compositor ha vivido y está viviendo un desarrollo musical, que la música es una prioridad de su vida”.

*Fragmento del libro Kronos Quartet, publicado por la Editorial Doble A

Kronos Quartet

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Cuadernos de Jazz”

México, 2001

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VAMPIRE WEEKEND

Por SERGIO MONSALVO C.

VAMPIRE WEEKEND (FOTO 1)

FATHER OF THE BRIGHT

La política humana es esencial para un grupo como Vampire Weekend, pues Ezra Koenig, su fundandor, es una persona preocupada y consciente de los problemas sociales alrededor del mundo, así que ha usado su música para hacer crítica social en pro de los cambios, muchos de los cuales tratan desde la injusticia, pasando por la corrupción y el colonialismo, hasta la situación ecológica en el planeta.

Vampire Weekend fue en sus comienzos (2008) un grupo formado por cuatro universitarios neoyorquinos (el mencionado Koenig, en la voz, guitarra y composición; Chris Tomson, batería; Chris Baio, bajo y Rostam Batmanglij, teclados, guitarra y voz).

Koenig desde siempre ha tenido claro cuál debe ser el perfil del grupo. Tras viajar a la India (a comienzos del siglo) y luego pasar otro tiempo en Londres, se puso a pensar en el colonialismo y las conexiones estéticas entre la cultura dominante y las nativas. Se interesó entonces por África.

Para un trabajo en la Universidad de Columbia, escribió una pequeña historia sobre dichas conexiones y la tituló “Cape Cod Kwassa Kwassa”, que luego sería el título de una de las canciones de la nueva banda. En ésta querían evitar todo intelectualismo, despreocuparse por lo que era o no “auténtico”, no querían hacer etnomusicología sino una mixtura divertida (divulgar divirtiendo).

Una alejada del indie mainstream y de los clichés de las músicas del mundo.

Los cuatro miembros del grupo se conocieron durante su estancia en la universidad, donde estudiaban cine y literatura inglesa. De una película experimental que hicieron nació el nombre del grupo: Vampire Weekend.

Hicieron pública su aparición en varios blogs de Internet, hasta que obtuvieron una crítica favorable en una de ellas escrita por un periodista canadiense que vivía en Senegal y hacía post con desconocidos grupos de pop africanos. Eso bastó para que miles de personas los conocieran en todo el mundo.

El mismo sitio Web ayudó, tras conocer el concepto de la nueva banda, a que descubriera los ritmos africanos que terminarían modelando su propio estilo: una mezcla de ska, música pop africana y new wave, estilos que combinaron formando adictivas canciones de rock alternativo tal como se pueden escuchar en su primer disco, de nombre homónimo: Vampire Weekend (2008).

End Of The Road Festival

En ese entonces África estuvo muy presente en los ritmos, estructuras, instrumentos y letras, pero en igual medida la normalidad sonora de un campus universitario estadounidense. La mezcla fue la diversión pura. Y si por algo fueron buenas las canciones de este grupo neoyorquino, además de por las melodías, fue por la riqueza de recursos sonoros que aparecían por sorpresa en sus temas.

La sorpresa continuó en Contra (2010) álbum bajo el mismo manto de world music e indie. Con temas como “Horchata”, “White Sky” o con el sencillo “Cousins”, mantuvieron el status de banda hipermoderna. Ello continuó con el siguiente título, Modern Vampires of the City (2013), con el que ganaron el premio al Mejor Álbum de Música Alternativa en aquel año, y confirmaron la buena mano de Rostam Batmanglij en la producción. Éxito que extendieron durante las giras y presentaciones en vivo alrededor el mundo.

La observación y el padecimiento de la realidad circundante en África produjo la siguiente premonición, por parte de Fela Kuti, el creador del afrobeat: “El sonido se extenderá por todo el mundo, pero se tomará su tiempo, porque es el mejor modo de darse a conocer. Los dioses no quieren que esta música entre en la escena internacional como una moda, sino como un episodio cultural importante”. Las obras de Vampire Weekend confirmaron tal premonición, para bien y a los más altos niveles artísticos.

Sin embargo, en enero de 2016 las circunstancias cambiaron, el grupo comunicó que Rostam Batmanglij, que se había encargado de infinidad de cosas dentro de la musicalidad y la logística del grupo, lo abandonaría porque había optado por proseguir con una carrera como solista, “aunque podría continuar colaborando ocasionalmente”, según el comunicado.

Obviamente, los fans temieron lo peor: la disolución completa. El concepto estético de Vampire Weekend se había apoyado y en mucho en los conceptos musicales de Batmanglij. El buen entendimiento de éstos con los de Koenig, había conseguido una mezcla única y por demás propositiva en la definición de la musicalidad indie de la segunda década del siglo XXI. A la sorpresiva separación no ayudó el hecho de que el grupo entrara en un impasse de tiempo sin explicación ni posible solución.

Dicho paréntesis se alargó y alargó por más de un lustro, seis años para ser preciso. No obstante, los malos presagios desaparecieron tras los primeros compases de una nueva obra: Father of the Bride. Koenig y el resto de los integrantes no sólo se habían mantenido unidos, sino además creativos. Y la aparición de ese cuarto disco volvió a ubicar a Vampire Weekend entre los grupos más calificados del momento y, además, lo llevó a ser denominado para el nombramiento del mejor disco del 2019.

Al hacer las declaraciones pertinentes a la presentación del nuevo material, Koenig afirmó que su idea fundamental para la obra era la de componer una especie de The River propio, en referencia al disco clásico de Bruce Springsteen. Razón por la cual lo pensó como un álbum doble. A final de cuentas: “Yo también soy un tipo de Jersey”, explicó. El líder de la banda quiso hacer un álbum conceptual en todos los sentidos.

Uno que contuviera, como lo hace, la evocación de todo lo que le había conducido hasta este punto exacto en el tiempo y en el espacio. Un tema como “Harmony Hall” es casi un himno en tal sentido, en su haber coexisten lo mismo las influencias de Indigo Girls como las de Cornershop, sin temor alguno.

En la nueva obra Koenig, se torna más confesional. Hay baladas adultas; folk rock del mejor (que recuerda a Gram Parsons); americana con guiños a Neil Young; noise rock, y homenajes al Jack White de su primera etapa. Es decir, hay crecimiento artístico por todos lados, hay evolución y desarrollo, ambición y avance, y un espíritu con futuro por demás promisorio. Pero, igualmente, Koenig, se nota más acompañado, con coros y  duetos en los que se deja llevar para construir collages sonoros (r&b, freak folk, pop y hasta el uso de vocooder) para mostrar su nuevo mundo en expansión.

Vampire Weekend reaparece, pues, tras seis años ofreciendo un mensaje fresco en tiempos espesos, fragmentados y divididos. Con una inteligencia que lo hace parecer como un grupo mucho más listo que los demás (incluso que ellos mismos). Y lo hace convenciéndonos de que su mezcla de indie pop rock es algo mucho más complejo y sofisticado de lo que pudiera pensarse en primera instancia.

Si el debut del grupo, hace más de diez años, fue una de las mejores referencias de la segunda mitad de la primera década del siglo XXI. Éste, The Father of the Bride, es un disco incluso más vivo que aquel, un álbum que flirtea con la hipermodernidad y la madurez, y que sin remilgos se regodea ante su propia magia.

VIDEO SUGERIDO: Vampire Weekend – Harmony Hall (6 Music Live Room), YouTube (BBC Radio 6 Music)

VAMPIRE WEEKEND (FOTO 3)

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TY SEGALL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ROCK Y LA GUITARRA

El slogan “Rock is Dead” es un despropósito reaccionario que reaparece como esos predicadores apocalípticos, profetas de la desmesura, cabezas de alguna patética secta religiosa, que salen a gritarle a la gente que el mundo se acabará en determinada fecha. En la que al cumplirse deciden suicidarse en masa, o desaparecer del ojo público (en caso de que no suceda nada) hasta la nueva ocasión en que Dios les vuelva a hablar, primeramente a ellos, del inminente exterminio.

En la escena musical, sobre el rock, tal slogan es casi un subgénero en sí mismo, aparece con regularidad desde hace 70 años, los mismos que tiene tal música de permear al planeta. Lo hace aproximadamente al final de cada década y a tal “muerte” la han acompañado de diversas circunstancias, según la época: puede ser la desaparición de una o varias luminarias, la aparición de una moda musical diferente, la tergiversación de sus valores, la defección en masa del público, las nuevas tecnologías o por cuestiones de mercadeo.

A tales pregoneros nunca les faltan motivos. En el fondo siempre prevalece el odio ancestral, la ignorancia supina, el desconocimiento histórico, la falta de identificación, la intolerancia o alguna tara psicológica. El caso es que tales fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir.

En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha o izquierda. Al fin de la segunda década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad. Sólo atrapan a visitantes incautos y faltos de información (la carne de cañón de la era Trump).

Tal espasmo (que así se puede considerar) en esta ocasión utiliza supuestos argumentos económicos para demostrar, ahora sí, “la muerte del rock”. En el centro de ello existen dos causas, según su argumento: la crisis de la compañía Gibson y el desuso generacional de la guitarra eléctrica. En el  primer caso se habla de la quiebra inminente de tal firma, principal sustentadora de guitarras, y la  desaparición –por ende– de la industria de fabricantes del instrumento, así, tal cual.

La verdad de los hechos es que dicha compañía hace tiempo cambió de dirigentes. Los problemas financieros de estos fabricantes de guitarras eléctricas son fruto de una estrategia equivocada por parte de tales dirigentes, quienes han admitido que parte de la deuda que acumula la compañía se explica por compras mal planificadas que hicieron para diversificar el negocio, como los audífonos de Philips, de los que ahora van a deshacerse para enderezar las cosas.

La industria en general ha aclarado que cree “exagerado” hablar de la muerte de dicha rama. Y para confirmarlo han mencionado el auge y creciente influencia de cadenas como School of Rock, que atrae a los alumnos de tal  instrumento presentando la música como una actividad social, creando grupos que la practican como si fueran una banda y hasta montando recitales patrocinados para ellos. Los fabricantes organizan alrededor de tres mil conciertos anuales por el mundo y venden más de un millón de guitarras al año. ¿Invertir en un negocio en quiebra? Los industriales nunca han hecho eso. Mayor argumento, no creo.

Igualmente dicha industria lanzó el verano pasado nuevos modelos de amplificadores que utilizan bluetooth, conexión inalámbrica a Internet, y que equipan procesadores que permiten utilizar una gama infinita de efectos de sonido y tonos previamente instalados, en lugar de utilizar pedales dispersos por el escenario. ¿Más inversión si hay crisis? Jamás le echarían dinero bueno al malo.

Por otra parte, en menor escala, los luthiers, los lauderos, que laboran por el mundo de manera artesanal, tienen mucho trabajo haciendo guitarras especiales para los músicos. Dylan, por ejemplo, se ha mandado construir una con la madera de desecho de un speakeasy neoyorquino. Sabe que dicha madera, añosa, con poros y sin resina, le proporcionará un sonido especial y hasta será usada en alguna canción en específico para enfatizar su contenido, un placer añadido a su eterna gira por el mundo.

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Y todo ello cuando los anunciantes de “la muerte del rock” dicen que a nadie le interesa más la guitarra eléctrica, que las nuevas generaciones no quieren tener que ver con ella, mientras los sintetizadores de sonido, los teclados y la percusión electrónica se convierten en la norma de la música popular; que los adolescentes que se interesan por crear música destinan el dinero a computadoras, programas informáticos y dispositivos electrónicos para producir música.

A quienes suscriben “la muerte” se les pasa inadvertidamente que el rock, aunque moldeado por fuerzas económicas, no equivale a ellas; que hay que mostrar interés por la música en sí y no considerarla en esos términos de manera exclusiva. El género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos sociales.

La complejidad social ha ido en aumento, al igual que los cambios que se presentan en ella. Dichas transformaciones significan la desestabilización de viejas formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con los nuevos saberes, que confluyen en nuevas agrupaciones y ramificaciones.

El rock, por su inherente razón de ser, se evade de lo acostumbrado y mantiene en forma constante las innovaciones (no en balde sus casi 70 años), y tan pronto como éstas se vuelven comunes por el uso y abuso, va separándose de ellas con nuevos distanciamientos, al igual que el proceso social, bajo distinto signo aunque con el mismo nombre: rock.

Y para constatarlo están algunos nombres que tienen al género como estandarte y a la guitarra como símbolo, y quienes han llevado sus obras a ser consideradas “Mejor disco del año”, de manera sucesiva: Courtney Barnett, The Black Keys y Ty Segall, por mencionar algunos. Del último está como ejemplo su álbum Freedom’s Goblin, en el cual se manifiesta todo lo dicho anteriormente.

A mediados de los sesenta, el rock tuvo un cortocircuito que alimentó a una generación de grupos surgidos por todo el mundo que, al querer ser como los invasores provenientes de Inglaterra, exploraban tozudamente un sonido sucio y primitivo, definitivamente lo-fi, que festejaba las raíces del rock y la actitud primordial de esta música, y que con su empuje abrió las puertas a la psicodelia y plantó las semillas del punk que florecería una década después. Se trató del rock de garage.

Hoy, 45 años después, en un mundo fragmentado, se desarrollan varias escenas, pequeñas y grandes, diseminadas por él, desde Canadá hasta Japón, reivindicando aquel sonido. Sin embargo, en este momento histórico ha sido Ty Segall (nacido en 1987) quien, desde la Bahía de San Francisco, se ha convertido en el adalid de dicha corriente, con las evoluciones contemporáneas, las mezclas, las evocaciones y los descubrimientos que avalan su andanza y legitiman su liderazgo.

Lo que destaca a este californiano de otros nombres de la actualidad es que, lejos de ceñirse a un manual canónico, lo que suena en su décimo álbum (y festeja sus diez años de grabaciones) escapa a una definición manida, sin sacarlo de ese campo de acción. Argumenta desde el rock medular, pero tocado con instrumentos que suenan primitivos.

Para ello se vale de guitarras, con riffs expandidos y geométricos, así como de sintetizadores vintage que le ayudan a crear un ambiente lo-fi, extraño y fascinante a la vez. Ámbito que le permite crear un mundo sonoro en el que se encuentra con otras influencias (todas las eras del garage) pero que es suyo, distinto. Es, por continuar con el estigma del principio, un rockero “muerto” que apoyado en su guitarra (otra fallecida) goza de cabal salud y éxito artístico.

VIDEO SUGERIDO: Ty Segall performing “Despoiler Of Cadaver” Live on KCRW, YouTube (KCRW)

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