ACID-JAZZ A LA CARTE (VI): SEXTO PLATO (DESSERTS: E-JAZZ BRULÉE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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La complejidad sonora es un signo de nuestra época. En lugar de los fundamentos tradicionales, conservadores y estables de una dirección única, los nuevos tiempos buscan la liberación en las voces.

Se abre así la posibilidad de advertir la existencia de una heterogeneidad ya irreductible y acorde a formas distintas de percibir al globo terráqueo a través de la música.

Las prácticas de esta disciplina a partir del fin del posmodernismo (los años noventa) han creado un desdoblamiento constante, el cual permite una escritura permanente en tal sentido, interminable, polifónica y multicultural.

Esta es la experiencia de las ciudades contemporáneas en la cual la actividad sonora se ha enriquecido con las aportaciones cinemáticas, televisivas, de Internet, de los juegos electrónicos, del ruido urbano, junto con la alternancia de movimientos, corrientes y géneros.

De esta forma los territorios se diferencian y se asemejan en una imaginería que se despliega efectivamente con una producción rica, intrincada, transversal y alternativa.

Oír esa pluralidad de voces, de los diversos modos de utilizar la música, ya no es un simple acto productor de placer estético, sino de un uso entendido como práctica de política cultural.

Y es así, dado que se trata de una manera de interactuar con el mundo a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido. Es una proyección de la música popular contemporánea.

Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco una entelequia. Hoy, el europeo es un jazz que causa sensación en todos los continentes, de Asia a América.

Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica, bases de ritmos pregrabados, la remezcla de improvisaciones en vivo o de los masters originales. Es un jazz que se escucha y que se baila.

El nuevo jazz europeo, o electrojazz, ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos en la actualidad. Sus músicos gustan ahora de los sonidos que toman en cuenta al mundo de la electrónica en mezcla con el jazz.

VIDEO: Jestofunk – Say it again, YouTube (crazyladiis)

Una forma artística de tradición muy europea. En este sentido las capitales como París, Berlín, Oslo, Viena, Estocolmo, Roma, entre otras, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente.

Para los jazzistas europeos las máquinas son otro instrumento y una herramienta flexible, sin rigideces. Y lo que intentan es hacer música como DJ, productor o mezclador.

Pertenecen a una generación que no se crió con los standards tradicionales, sino con los propios: del Miles Davis de Bitches Brew e In a Silent Way a la fecha.

Esa es su tradición principal, pero también Brian Eno, John Hassel, Prince, el noise o la música house de garage. Asimismo, cada uno dirige su propia compañía discográfica, un fenómeno de herencia punk aparejado a la independencia artística.

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El jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que van del funk al reggae, pasan por el soul, toman la vía del gospel, el rap o el hip hop y el house.

Aunque por igual suman la bossa nova, la música hindú, el tango, el folclor de cualquier otro rincón del mundo o los soundtraks televisivos o cinematográficos.

La fusión de todos estos géneros ha causado una profunda canalización de sus hacedores hacia dos objetivos fundamentales: el uso de nuevos medios tecnológicos para amalgamarlos y la creación de públicos que escuchen de manera distinta los nuevos sonidos.

Los músicos inmersos en tales conceptos estaban hartos de la estandarización de las producciones de jazz. De un mercado y exposición que parecía banda de Moebius.

Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido para el mundo en general una paleta musical novedosa que ha sabido consolidar una de las culturas más interesantes y propositivas del presente siglo.

En el discurso de esta música, con todos sus derivados, el componente tecnológico es fundamental para su quehacer y desarrollo. Debido a tal ingrediente los nacientes estilos ponen a su servicio los cimientos mismos del clasicismo y la modernidad del jazz.

Ésta es una tarea histórica bajo los parámetros de su propia naturaleza. La teoría y la crítica puestas a bailar en los clubes dance o en los bares lounge.

Las formas de la tecnología actual han acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la misma palabra “jazz” ha pasado de ser sencilla a compuesta (Nu-jazz, world jazz, electrojazz, etcétera)

Y de la misma manera ha sido reorganizada en un collage sonoro menos controlado que nunca. La cultura del sampling, del remix, del dub, ha creado llaves distintas para hacer uso de la música.

Sus alcances en las últimas décadas (que incluyen un cambio de siglo y de milenio) han ejercido una influencia definitiva en la globalización, generado la tolerancia y la pluralidad, por una parte, e identidades sin nacionalismos chatos o chovinistas, por la otra.

Dicha cultura ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de goce para las generaciones cibernéticas del mundo entero, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.

En la actualidad la música es multidimensional y tecnológica. Entender eso significa comprenderla como una forma discursiva que nos permite modificar nuestra percepción de la realidad.

Es una forma eficaz de conocimiento, porque oír, hoy por hoy, significa también coparticipar en la creación de nuestro entorno y de nuestro presente y futuro como escuchas.

El objetivo artístico del electrojazz (con su muy amplia variedad de nombres, orígenes y mezclas diversas) es dar a conocer esas novedosas experiencias sonoras y de calado psicológico.

El hipermodernismo del jazz conectado a la computadora y sintetizadores ha surgido de las capitales europeas, para instalarse por el mundo de manera definitiva y en constante evolución.

VIDEO: St Germain – Rose rouge, YouTube (TheCosmicInterlude)

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STANDARDS: «BODY AND SOUL» (COLEMAN HAWKINS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El pedigree de este standard comenzó en Londres, en los estudios de la BBC, con la voz de Gertrude Lawrence, lugar donde la cantante (estrella de la canción británica en ese momento de los años treinta) lo interpretó con su banda. Uno de sus acompañantes, el graduado de la neoyorkina Harvard, Johhny Green, había compuesto la música.

Del otro lado del Atlántico la canción se convirtió en un hit inmediato cuando fue incluida en la revista Three’s a Crowd de Broadway. Desde ese instante el tema fue identificado en los Estados Unidos con la intérprete Libby Holman, quien lo cantaba en dicha obra.

En el mundo del jazz llegó su momento en 1939 cuando Coleman Hawkins lo convirtió en un clásico con su nueva manera de improvisar en el sax tenor. De tal manera, “Body & Soul” se convirtió en el prototipo del standard para los músicos de jazz y un reto para todos ellos por sus cambios de armonías. Los cantantes se acercaron a él al principio con temor, dadas las dificultades que representaba, pero uno tras otro, a partir de ahí, lo ha hecho a través del tiempo.

 

Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul».  El 11 de octubre de 1939 su grupo entró al estudio de la compañía Bluebird, una división de RCA Victor, con la intención de producir cuatro piezas (el grupo estaba formado por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter).

Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados a demostrar que con ocho personas era posible imitar a una big band.  La tercera, «He’s Funny That Way», funcionaría para lucimiento de la cantante. Faltaba un cuarto número.

«No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ en dicha sesión –explicó Hawkins a la postre–.  No se me ocurría para nada.  Estaba acostumbrado a tocar el tema como un solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la RCA Victor) me pidió que tocáramos ésa. No me convencía, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que de eso se trataba”.

Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no es necesariamente aconsejable según John Chilton, autor de la biografía The Song of the Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins.

Este músico se dedicaba de manera consciente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como un ardid para llamar la atención. Igual sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la misma impresión.

En realidad, había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim.  «Picasso» fue el resultado de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba. «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.

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A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins (quien nació el 21 de noviembre de 1901) sí recibió una educación formal en la música, primero en el piano y el cello y, desde los nueve años, en el saxofón C-Melody.  Este era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportarse a otro tono y se podía tocar sin dificultad las partituras del piano o el cello.

Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland. Durante toda su vida prefirió un sonido duro y poco pulido.

El primer contrato formal que tuvo fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith y debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922). En su mejor época lo tildaron de avaro; gastaba su dinero en ropa y gozaba de gran popularidad entre las mujeres, que con frecuencia se hacían cargo de las cuentas del músico.

Entre sus contemporáneos Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, por su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, lo que motivó el respeto que muchos colegas le tuvieron, durante muchos años.

Alrededor de 1963 empezó su declive. La atención pública fue acaparada por figuras más jóvenes y a él le costó trabajo mantener el aprecio que siempre había recibido. Sufrió entonces un cambio físico y mental.  Por primera vez no ocupaba una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber y a descuidar su aspecto.  Luego de un triste periodo de tropiezos le llegó el fin el 19 de mayo de 1969.

Todos los músicos importantes han grabado alguna versión de “Body & Soul”. Billie Holyday le hizo una histórica.

VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (anvazquez)

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ELLAZZ (.WORLD): HIROSHIMA

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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(LIGEREZA Y LEVEDAD)

 

Las últimas décadas fueron el punto histórico más diverso de la cultura popular estadounidense. Esto se debió a que los artistas emanados de las etnias por las que está constituido aquel país voltearon la tortilla y dejaron de interpretar únicamente los ritmos locales de esencia anglosajona, para integrar a sus repertorios los inscritos en el sonido global o en muchos casos el del lugar originario sus antepasados.

Los ecos celtas, africanos, latinoamericanos, caribeños, eslavos, oceánicos y asiáticos, se hicieron sentir como nunca. Es obvio, como siempre, que tal paleta sonora haya tenido una amplitud extensa y las obras, producto de ello, variaran desde entonces en profundidad y calidades. El caso del grupo Hiroshima es ejemplar en este sentido. La música tradicional del Lejano Oriente—ejecutada por la representante femenina del quinteto: June Kuramoto— se fundió con el jazz más ligero; y lo etéreo de sus componentes, con la levedad del new age.

En el horizonte popular de la cultura mundial, en nombre de Japón ha crecido de manera gigantesca. Hoy por hoy, nos sentiríamos intimidados por los incontables restaurantes japoneses que han aparecido en todas las ciudades occidentales, si no fuera por la suavidad de su estilo. Pero ahora mismo, no hay arquitecto, cocinero, diseñador o músico verdadero, que no admita su deuda con el minimalismo nipón. La música académica y de vanguardia en los Estados Unidos, incluso creó un género que ha permeado tanto la propia como diferentes disciplinas: cine, teatro, danza, artes plásticas, literatura…

Hasta los años setenta, la crisis económica había mantenido a Japón bajo el diagnóstico del fracaso y la gravedad, pero en las últimas décadas del siglo XX sus bancos ganaron dinero y las marcas japonesas recobraron entidad en los estampados, tecnologías, futurismo y el misterio que le es inherente. Antaño los japoneses lo absorbían todo, eran la gran aspiradora del mundo que todo lo mimetizaba, todo lo clonaba. Hoy las cosas han cambiado, aunque ser japonés es imposible, no importa lo raro que se sea ni la firme voluntad de borrar la identidad, y ésta es su atracción suprema.

En las ropas y los vuelos, en los platos y en el cine, en la decoración o el coche, Japón resulta difícil de copiar, puesto que su exhaustiva imitación industrial previa ha agotado hasta su mímesis. De este modo, tanto el imperio de sus signos como el sentido de su cultura no se absorbe nunca. Por una parte, Japón opone un blindaje formal y, por otra, un fondo que se desliza veloz como los peces, las perlas o la seda. En los últimos años, las exportaciones culturales japonesas en el mundo se han multiplicado por tres. La música no le ha intentado copiar nada, pero sí integrar su presencia en productos pensados y diseñados para evocarlo. El grupo Hiroshima es una muestra de ello.

El grupo angelino Hiroshima ha explotado las vetas populares del jazz contemporáneo, el rhythm and blues edulcorado, el pop, el new age y los elementos de la música tradicional japonesa. Y lo ha hecho durante los últimos 50 años. El nombre lo tomaron sus integrantes de aquella ciudad representativa de lo que nadie quiere que vuelva a suceder: el uso de armas nucleares. Además, lo hicieron debido al origen paterno de todos sus integrantes, los cuales son descendientes de ciudadanos japo-estadounidenses que estuvieron detenidos en campos de concentración de la Unión Americana durante la Segunda Guerra Mundial.

La cantante original del grupo, Teri Koide, le heredó el puesto a Kimaya Seward, ambas se separon del grupo tras 10 años de pertenecer a él. Se jubilaron, cada una en su momento, en ceremonias muy ad hoc durante algún concierto. Para los discos posteriores, la última cedió el lugar en la voz a Dan Kuramoto (también encargado de los saxofones, flautas y teclados), mientras que la ejecución de las percusiones del ancestral Japón y las cuerdas del koto comenzaron a correr a cargo de otra nueva integrante, June Okida Kuramoto.

June Okida Kuramoto nació en los años setenta en Los Ángeles, California. De niña aprendió a tocar el piano y luego se interesó por los instrumentos autóctonos del Japón. Sus padres la enviaron adolescente a la ciudad de Kobe, para que estudiara música tradicional con los maestros japoneses. En el ínterin adquirió el gusto por el koto y se especializó en su ejecución. Tras cinco años de academia en este sentido, regresó a la Unión Americana. Se involucró entonces en la escena musical angelina de vanguardia y a la postre fue invitada a integrarse al grupo Hiroshima, que ya contaba con una larga trayectoria en el crossover jazz.

El crossover jazz de Hiroshima se ha mantenido tal cual, durante el curso de su existencia de tres décadas, moviéndose de forma creativa en las aguas tranquilas de las corrientes comerciales adecuadas (del smooth jazz al misticismo sonoro de la New age). Con el toque «exótico» de los sonidos del koto, se convirtieron en excelentes vendedores de discos desde su debut con el álbum Golden Age, de 1974. Su música fondea en la actualidad las charlas casuales y los cocteles individuales de clubes de chill-out, y de los desfiles de modas de los salones exclusivos de las grandes urbes.

La Nueva Música Instrumental Contemporánea o new age, como antaño se le conoció, en la que se inscribe el grupo, es tanto una corriente musical como determinada actitud ante la música, con un estilo de vida correspondiente. Así como el punk representa la anarquía y la rebeldía, el género del que se habla encarna la belleza y la armonía. Por subjetivo que pueda ser el concepto, la música aquí es sinónimo de relajamiento. Una droga auditiva prescrita por los médicos del best seller.

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El término «new age» nació a mediados de los años setenta en los Estados Unidos entre la vieja generación hippie de treintañeros que habían alcanzado una «nueva era» en su vida. Sobre todo, en lo que respecta a procesos alternativos dedicados al cuidado de la salud, centros meditativos y alimentación natural, el new age se estableció como estilo de vida, y aumentó la demanda de una música apropiada que no fuera comercial. Aunque la demanda popular luego cambió este último candado.

En primera instancia, las grabaciones se vendían en tiendas de productos naturistas y en las de los campus universitarios, así como por correspondencia, y su promoción se reducía a las recomendaciones orales. No obstante, el comercio al por menor de discos comprendió pronto que estaba surgiendo un nuevo nicho en el mercado y lo ocupó rápidamente. No tardaron mucho en aparecer las primeras mesas marcadas como «new age» en las tiendas mencionadas y en las de discos en general. Dentro de tal contexto fue que nació Hiroshima.

Esta alternativa musical contenía aportaciones de diferentes corrientes musicales, como la música clásica, el jazz, el pop, el folk global, el avant-garde, etcétera. Por lo común se trataba de obras
ambientales en las que el ritmo solía desempeñar un papel menor y rara vez se empleaban instrumentos de percusión. Por lo mismo, la corriente no pudo contar en sus inicios con sencillos exitosos, ya que las piezas eran demasiado largas y rebuscadas.

Todo se reducía en aquellos primeros años a la melodía y a una elaboración (tranquilizante) de diversos coloridos sonoros. El asunto cambió con el paso del tiempo. Las aportaciones del techno, del jazz y de la world music para dimensionar los ambientes fueron decisivas, aunque hay intérpretes, sellos y seguidores inmersos en el misticismo que se mantienen fieles al espíritu original con sus obsesivas particularidades.

Una década después de fundado, Hiroshima, entre otros grupos, se erigió en uno de los mayores promotores del género, y representaba principalmente a artistas con orientación folk. Durante el curso de los ochenta, el mercado del smooth jazz / new age continuó con su crecimiento constante y obtuvo de esta forma una «lista» propia en la publicación especializada Billboard, aunque bautizada con un nombre muy particular: «Nueva Música Instrumental Contemporánea».

Pese a toda la vaguedad en el término y sus descripciones, reclamó rápido y de manera definitiva un lugar en la historia de la música actual. No está á sujeto a modas, como otros géneros, ni se limita a un público específico. Su maleabilidad hizo posible que a partir de los noventa (con el inicio de la tercera década para Hiroshima, a su vez) y por medio del crossover con el ambient house su influencia se haya hecho sentir incluso en las pistas de baile, en los salones chill-out y en las pasarelas más cosmopolitas.

Para celebrar sus muchos años de grabar dicha música, Hiroshima presentó una Colección de Aniversario especial en dos CDs con algunas de las mejores obras compuestas y grabadas por estos artistas entre 1974 y 2004. Dan Kuramoto (saxofones, flautas, teclados y voz), Kimo Cornwell (teclados y Hammond B-3), Danny Yamamoto (batería), Johnny Mori (percusiones), June Kuramoto (koto y percusiones) y Fred Schreuders (guitarra), son algunos nombres, entre otros, de los que han pertenecido a la exitosa formación.

Hiroshima, en los distintos estilos por los que ha transcurrido, ha hecho patente su búsqueda de la pureza sonora. Desde su aparición ha procurado ofrecer algo distinto a los escuchas, una alternativa evocadora y llena de imaginación en las opciones musicales, familiares y disponibles en la música instrumental contemporánea más comercial. Lo cual incluye, también, material para soundtracks y obras de world music.

Durante cinco décadas, los esfuerzos de este grupo se han concentrado en el sentido de la estética que valora la belleza y el colorido de los sentimientos transmitidos (eco de su colectivo antepasado japonés, el cual han mantenido constante y esencialmente). Enfoque articulado por medio de la capacidad diversa y refinada de sus variados componentes. Lo etéreo de la emoción combinado con la ligereza de una música apoyada en la instrumentación tradicional del ya nada Lejano Oriente.

En la actualidad del comienzo de su quinta década, el sampleo de nuevas tecnologías auditivas ha beneficiado al grupo Hirosima sobremanera (desde el sistema Dolby Surround Sound hasta el novedosísimo sistema híbrido del Super Audio CD, pasando por el de remasterización de 20-Bit Mastering, que proporciona la más alta calidad y nitidez) involucra al escucha en los detalles, matices y puntos más finos de su música. El resultado es algo capaz de entretener tanto como de relajar, según las circunstancias del salón, club o evento social, en el que se esté degustando el coctel más cool del momento.

VIDEO: Hiroshima – One Wish, YouTube (HiroshimaVEVO)

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SONORIDADES: CALLE 54 (LATIN JAZZ)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.

Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.

Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).

La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo

Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina.  Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.

La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.

El término «jazz latino» cumplirá pronto los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.

Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.

El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.

Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país del Norte.

Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.

Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.

Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.

El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.

En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».

Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet.  Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.

En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.

Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.

Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.

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Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.

No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.

Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).

La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.

(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)

Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.

Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono.  Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.

VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)

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ACID JAZZ A LA CARTE (IV): GURU FRIT EN PATE

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Guru, el rapero estadounidense surgido de la dupla Gang Starr, fue pionero de la ola del jazz mezclado con el hip hop al frente de su proyecto Jazzmatazz. Su conjunto, del que en un inicio formaron parte el destacado guitarrista inglés Ronny Jordan, el tecladista Rubin Wilson y Roy Ayers, el encargado de las vibes, procedió de manera muy disciplinada. Con ejecución precisa, competente y desprovista de pretensiones, los tres músicos crearon una estructura sonora sobre la que el rapero MC Solaar y las dos cantantes de acompañamiento, las vocalistas de soul Baby y DC Lee, se pudieron mover con toda seguridad.

Guru se mantuvo al fondo, con suavidad y soulero, lejos de los ladridos furiosos de la fracción más dura del rap, e incluso Ronny Jordan, esperado con ansias, se mostró muy discreto, de manera que la presentación de Jazzmatazz no irritó ni desconcertó, y sí arrebató a muchos.

Jazzmatazz Vol. 1, An Experimental Fusion of Hip hop and Jazz fue un álbum que de verdad mereció este nombre altisonante. Hasta su aparición el jazz-hip hop se basaba sólo en sampleos, pero Jazzmatazz convenció por los músicos mismos. Guru —alias Keith E (por Elam)— lo llamó “una fusión experimental de hip hop y jazz”.

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que en 1993 fue apoyada por algunos de los grandes del jazz. El rapero Guru reunió a estrellas de talla mundial como Branford Marsalis (sax), Courtney Pine (sax alto, soprano y flauta), Donald Byrd (trompeta y piano), Lonnie Liston Smith (piano acústico y eléctrico), Ronny Jordan (guitarra) y Zachary Breaux (guitarra), además del grupo base ya mencionado. Como rapero invitado fungió el representante más conocido del hip hop-jazz francés, MC Solaar.

Jazzmatazz fue lo que no llegó a ser el disco Heavy Rhyme Experience de los Brand New Heavies. Mientras que estos últimos cuando mucho dominaban la técnica del sampleo, Guru ofrecía, gracias a la habilidad de Donald Byrd, por ejemplo, o a la maestría de alguien como Roy Ayers, una muestra de la cultura viva del hip hop. Cada canción era un fruto maduro y perfecto. Guru se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron de todas las libertades de la improvisación. Hasta después se agregaron los raps.

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En el boogie “No Time to Play” o en la balada apoyada por el piano “Down the Backstreet”, se pusieron de manifiesto por completo la seguridad de los experimentados músicos, así como la perduración de las melodías. La introducción a “Loungin’”, de Donald Byrd, resultó ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop.

En el proyecto domina la improvisación y ambos géneros respiran la misma realidad de las calles y los clubes. La única diferencia es que la improvisación en el jazz es llamada “freestyle” en el rap. Se estableció así una armonía inmejorable entre los músicos y los ritmos callejeros, raps y scratches; todas las piezas constituyeron casi una amalgama perfecta de estilos afroamericanos. Por decirlo así, el hip hop se manifestó por fin como hijo del bebop, y este Vol. I pasó el bachillerato con un diez.

La primera parte de ese proyecto del rapero neoyorquino, que figura entre los personajes más destacados del hip hop internacional, reunió varios géneros y cosechó elogios y admiración en todos lados. La segunda parte, el Jazzmatazz II / The New Reality (1995), mostró al filo de su tiempo al activo músico y a sus invitados escogidos, entre ellos su compañero de Gang Starr DJ Premier; Jamiroquai; Shara Nelson; la reina del ragga, la vocalista Patra; y a los jazzistas Branford Marsalis y Donald Byrd, de nueva cuenta. El heterogéneo grupo buscó fundir el jazz y el hip hop en un nivel más alto y el éxito fue contundente.

Una vez más, Guru recurrió a las ricas experiencias de la historia musical negra estadounidense y sin temor recicló viejos clásicos, como la pieza “Slipping into Darkness” de War, del álbum The World Is a Ghetto (1972). Su interpretación, intitulada «Looking through Darkness», gustó por los jugosos coros de soul espirituales y el texto adaptado a temas de actualidad.

Entre los demás momentos culminantes del elegante recorrido musical de 20 canciones figuran, además de “Lifesaver”, un tema seductor condimentado con suaves tonos de jazz y beats secos, el himno “For You”, en el que Guru y sus compañeros le rinden homenaje al rapero francés Soon E MC, así como también la comprometida obra “Choice of Weapons”. El movido rapero de la Gran Manzana volvió a poner el ejemplo musical con este CD, a un nivel en el que la mayoría de los proyectos de jazz y hip hop sólo podían soñar.

En el tercer álbum de Jazzmatazz, Streetsoul (2000), el desfile de invitados parecía una lista de nominados para el Grammy: Angie Stone, Macy Gray, Kelis, Erykah Badu, Bilal, The Roots, Craig David. Todos ellos aportaron su sello especial a sendas canciones. A la lista se le sumaron Isaac Hayes, el resucitado héroe del soul, y Herbie Hancock, como garantía de competitividad musical general.

El sonido se volvió más complejo que en los álbumes anteriores. Hay más rhythm and blues, detalles sonoros sublimes y un espectro muy amplio de ambientes musicales, elementos que resultan señeros en esta tercera muestra de Jazzmatazz. Debido al encanto de lo incompleto y antidogmático que lo caracteriza, esta producción de hecho avanzó un poco más en la tarea de unir los mundos sonoros de Brooklyn y Manhattan, la vanguardia del jazz-hip hop estadounidense.

Sin embargo, la industria que todo lo engulle y transforma en sólo mercancía de uso hizo lo propio con el hip hop. Al ver el arrastre que tenía el género, los productores tanto negros como blancos, se apresuraron a sacar tajada del pastel y fabricaron un estilo completamente mainstream que inundó la escena, las radios y las tiendas de discos. Hueco e insustancial se ofreció como caramelos a los escuchas poco avisados.

Guru se molestó tanto por la situación, por la degradación de un medio de comunicación y de una cultura, a final de cuentas, que abandonó el proyecto y optó por el silencio durante un par de años, hasta que los miembros de Gang Starr lo convencieron de participar con ellos en su nueva producción: The Ownerz (del 2003).

Tras ello Guru realizó un par de discos más bajo su nombre, hasta que volvió a recuperar la esperanza en las posibilidades del género y en el cambio social (con la aparición de Obama en el horizonte político). El álbum Jazzmatazz Vol. IV:The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future apareció en el 2007, con nuevos bríos, ideas y reflexiones sobre el acontecer cotidiano de la comunidad afroamericana (mismas que se extendieron al material de Guru 8.0: Lost and Found).

No obstante, la salud comenzó a fallarle y finalmente Guru falleció en el año 2010 víctima del cáncer. Su legado con estas obras ha sido fundamental en el desarrollo del hip hop como evolución del jazz que ha permeado hasta la fecha el siglo XXI.

Discografía mínima:

Jazzmatazz Vol. 1 / An Experimental Fusion of Hip-hop and Jazz (Chrysalis, 1993); Jazzmatazz Vol. 2 / The New Reality (Chrysalis, 1995); Jazzmatazz / Streetsoul (Virgin, 2000), Baldhead Slick & Da Click (2001), Version 7.0: The Street Scriptures (2005), Jazzmatazz, Vol IV The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future (7 Grand Records, 2007), Guru 8.0: Lost and Found (7 Grand Records, 2009).

 

VIDEO SUGERIDO: Guru – Jazzmatazz – Transit Ride, YouTube (The SideB STAGE)

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ACID JAZZ A LA CARTE (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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PRIMER PLATO

(LA DANZA DEL APERITIVO)

 

Todos los domingos al inicio de los años noventa, mientras unos ingleses tomaban, como es debido, su té de las cinco de la tarde acompañado por las obligatorias galletas de jengibre o los sándwiches de pepino; en otros se acumulaba el sudor.  Era el de mil bailarines en el techo del club Dingwalls de Londres.

Con el estilo de unos beatniks de los noventa, se reunían ahí para realizar un «té danzante» vespertino, en el que se servía una mescolanza de jazz, soul y hip hop. Sin embargo, en el momento en que llegamos, se lleva a cabo la última presentación de «Talkin Loud and Sayin Something», organizada por el renombrado Dj Gilles Peterson. El motivo: el edificio será derruido.

Previsoramente, Peterson había fundado, desde octubre del año anterior, su compañía discográfica Talkin Loud. Fiel al orden de sucesión jazz/funk/hip hop, no tardó en sacar los primeros álbumes: a los Young Disciples en torno a la hija del descubridor de James Brown, Bobby Byrd –Carleen Anderson–; al exbajista de Style Council, Brother Marco, acompañado por el Dj Femi. A ello siguió el circunspecto poeta irlandés del jazz rap, Galliano, y luego la legendaria agrupación estadounidense de fusión Steps Ahead.

«Lo que estamos haciendo –dijo Peterson en aquel entonces– es jazz como materia de la calle, del club. Estamos devolviendo el asunto al lugar donde empezó».  Dando la espalda a los puristas, había llegado la hora de reinventar el jazz.

Así fue. En la persecución del «nuevo jazz», las poderosas vibraciones de un bajo, primero, encaminaron a Londres. Quien cedió oportunamente a la tentación tuvo la oportunidad de conocer el crisol fundamental de la nueva generación del jazz, el mencionado club Dingwalls.

A diferencia de lo que sucedía a mediados de los años ochenta, cuando el jazz-pop à la Sade servía cuando mucho como fondo musical para cocteles y fiestas de diseñador, ahora había saltado la chispa entre el jazz, el rap y el hip hop. Ahí, en el barrio de Camden de Londres, residía Gilles Peterson, genial Dj y activo fundador de la discográfica Talkin Loud.

El club era un centro cosmopolita en el que se reunían pacíficamente asistentes blancos y negros, en la tradición del jazz y lo más novedoso del pop. «El público europeo ha hecho grandes avances, en los últimos años, hacia la superación de los prejuicios contra la música negra –declaró Gilles, quien ya se había presentado en clubes de toda Europa–.  Aquí se reúnen blancos y negros, abogados y hippies, jóvenes y mayores, para gozar de lo que hacemos».

Y eso en verdad era excepcional. La muchedumbre congregada se retorcía frenéticamente al ritmo del bajo de Public Enemy, los bailarines, azuzados por cargas constantes de luces, giraban extasiadamente, para un momento después realizar pasos ligeros, casi balletísticos, al dejarse cautivar por el solo del sax de John Coltrane en «My Favorite Things».

«Sobre todo los jóvenes de entre 18 y 25 años vienen todos los domingos por la tarde, precisamente debido a esa mezcla de extremos», indicaba Gilles. Sin embargo, siempre volvía a sorprenderse una y otra vez cuando uno de los jóvenes solicitaba piezas de los grandes del jazz de antaño, como Dizzie Gillespie o Lee Morgan, del que la pieza «Sidewinder» siempre era recibida con entusiasmo.

En realidad, no debería haberse sorprendido. Al fin y al cabo, la mayoría de los músicos reunidos entorno a su disquera también eran veinteañeros y visitaban el Dingwalls al igual que cualquier otro congénere.

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Gilles Peterson

En ese momento la nueva estrella de Talkin Loud se llamaba Omar. Con apenas de 22 años de edad, acababa de firmar un contrato millonario, después de que su álbum debut, con una compañía independiente, se convirtió en un éxito permanente de los «Top Dance LPs» en las listas de éxitos inglesas, sin promoción ni publicidad alguna.

Por otro lado, el proyecto de hip hop más sonado por entonces pertenecía a tres muchachos entre 17 y 20 años y, debido a su rudo encanto, se llamaban Caveman. Eran los raperos que más recurrían a samples de jazz y se les consideraba como los más eclécticos de toda la novedosa escena. No obstante, ya fuera que provinieran del campo del rap, de la vieja escuela del funk o de la tradición inglesa del jazz, su apertura musical, conocida como jazzdance, fue lo que llevaba a todos los protagonistas del nuevo jazz al Dingwalls.

¿Cómo «entrar en la onda» del jazzdance?  ¿Cómo se le podía definir, si en esa selva impenetrable de estilos se escuchaban simultáneamente al jazz latino de artistas como Cal Tjader y grupos de house como Ten City?

«El jazz no está muerto como dicen los puristas –afirmaba Gilles Peterson–.  Un hombre como Dizzy Gillespie personifica la música del siglo XX, pero su enorme influencia radica en el espíritu, en la actitud que encarnaba. Ya sea yo como Dj o los demás como músicos:  nos encanta experimentar con lo nuevo, pero incluyendo asimismo a los viejos ídolos como él.

“Crecimos con ellos y nos impregnamos, como esponjas, de su espíritu –concordaba Jean-Paul ‘Bluey’ Maunick, líder del grupo Incognito–. Head Hunters de Herbie Hancock y el genial álbum Brasilian Love Affair de George Duke ejercieron una influencia definitiva sobre mí», afirmaba.

A comienzos de los ochenta, «Bluey» intentó su primera fusión de funk y jazz, entonces todavía con su grupo Light of the World. Con su siguiente conjunto, Incognito, quiso ir un paso más allá. «Al principio nadie quería saber nada de nuestra música. El sencillo ‘Parisienn Girl’, por ejemplo, se vendió dentro de la pequeña escena y figuraba sólo en las listas de éxitos de algunos clubes especiales. Hoy se pagan 100 libras por él en el mercado negro», decía orgulloso.

Entretanto Incognito, con su fusión de música afrolatina y jazz funk, se había erigido en uno de los grupos más populares de Londres. En Talkin Loud encontró a una disquera con las adecuadas tendencias a la innovación y que se había encargado de difundir la mezcla de jazz de la agrupación también fuera de las fronteras inglesas.

Europa, en general, ya se remitía al interés por la música bailable producida por los músicos negros, con influencias de jazz. La gente, amante del jazz en avanzada, se había vuelto lo bastante exigente para pedir más que un groove monótono que cualquier grupo pudiera producir. Habría que destacar el lado espiritual de la música y hacer valer la propia personalidad de quienes lo interpretaban.

Incognito no limitaba sus influencias de ninguna manera sólo a Miles Davis, por decir algo, sino también se inspiraba en las cualidades, digamos, de Joni Mitchell.  Las anteojeras musicales ya eran cosa del pasado. Lo importante era que funcionaran las vibes.

Aunque se tirara el Dingwalls, el movimiento continuaría. Con más fuerza que nunca. Mientras tanto, Gilles Peterson llevaría la ebullición bailable a otros clubes de la zona de Camden, todos los domingos por la tarde. En un ambiente en el que coincidirían el jazz y el funk, la música latina y la africana, y donde también se establecería una especie de afinidad espiritual entre los asistentes a esos y otros clubes (como el Bass Clef o el Wags). Y sí, fueron cada vez más los que le encontraron el gusto, a esa música primeramente llamada jazzdance.

VIDEO SUGERIDO: Incognito – Parisienne Girl, YouTube (FUNKNATION II)

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JAZZ: THE BRECKER BROTHERS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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UNA FRUCTÍFERA HERMANDAD

Nacidos en Filadelfia en los años cuarenta (Randy el 27 de noviembre de 1945 y Michael el 29 de marzo de 1949), los hermanos Brecker formaron parte de la primera generación de músicos de jazz profesionales que consideraron el rock no como enemigo sino como un intrigante mundo musical alternativo.

Randy estudió jazz en la Universidad de Indiana. Llegó a Nueva York en 1966 ya como un trompetista seguro y original. Su primera colaboración importante fue con Blood, Sweat & Tears, entonces encabezado por Al Kooper. Contó así con las bases para continuar en el movimiento de fusión del jazz y el rock; no obstante, se inclinó por el lado del jazz como trompetista del quinteto de Horace Silver. Al mismo tiempo participó en las big bands de Duke Pearson, Joe Henderson y Thad Jones-Mel Lewis.

Más o menos en esta época, Michael Brecker entró a estudiar el saxofón, también a la Universidad de Indiana. A los 19 años hizo su debut profesional con el grupo de rhythm and blues de Edwin Birdsong, y en el acetato en el álbum de su hermano Randy, Score (Solid State), ese mismo año. Se volvió obvio que ambos contaban con una profunda comprensión de los grandes del jazz que los precedieron y con una calidad inventiva que puso de manifiesto claramente sus estilos personales desde las primeras etapas de sus carreras.

En 1970 ayudaron a formar un grupo de pop-jazz llamado Dreams cuya integración original incluyó a Billy Cobham. El grupo llamó la atención, pero tuvo poco éxito comercial. Al mismo tiempo, cada uno de los hermanos desarrollaba su propia carrera en el jazz y pronto se hicieron nombres constantes en el trabajo como músicos sesionistas.

En 1972 volvieron a reunirse dentro del quinteto de Horace Silver y un año después en el grupo de fusión de Billy Cobham. A fines de 1974 hicieron planes para un grupo propio y fueron contratados por la novel compañía Arista Records.

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El grupo se armó con algunos de los mejores músicos de estudio orientados al jazz que había en Nueva York. Los hermanos Brecker crearon una fusión original de funk y jazz. Las melodías intrincadas, angulosas e impredecibles de Randy funcionaron de maravilla dentro del nuevo contexto. Las composiciones ricas, melódicas e igualmente distintivas de Michael no tardaron en aportar su parte a la mezcla, para extender el alcance del grupo y del nuevo sonido.

El grupo de los Brecker Brothers duró de 1975 a 1982, aunque ninguno de los dos suspendió por completo sus demás actividades musicales. Diez años después de su última grabación conjunta se reunieron nuevamente para continuar con su fusión original en el CD Return of the Brecker Brothers (GRP, 1992), fuente principal de su siguiente antología, Brecker Brothers (Priceless Jazz núm. 25/GRP, 1999). La hermandad continuó igual de fructífera hasta el fallecimiento de Michael en enero del 2007. Randy sigue activo.

VIDEO SUGERIDO: Brecker Brothers Live in Barcelona – Some Skunk Funk, YouTube (dekartthegreat)

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NGUYÉN LÉ: CUERDAS Y CONTINENTES

Por SERGIO MONSALVO C.

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CUERDAS Y CONTINENTES

La guerra civil de Vietnam en los años 50-60 del siglo pasado provocó la emigración de muchas personas del sur de aquella península (del Norte muchas menos debido al control estatal comunista). Así, uno de los resultados colaterales del enfrentamiento armado fue el nacimiento de una generación de hijos de vietnamitas en diversos puntos del planeta.

Entre ellos varios músicos que con la obligada interculturalidad han contribuido a la extensión de su diáspora sonora y al despliegue de la música vietnamita mediante la interrelación con otras culturas musicales. Nguyên Lê es ejemplo destacado de todo ello.

Los padres de este músico obtuvieron refugio en Francia, donde nació el 14 de enero de 1959, en París. Ahí aprendió las dos lenguas (la paterna y la francesa) y el gusto artístico. Comenzó a tocar la batería a los 15 años, luego optaría por el bajo y la guitarra. Aunque el mundo de la música lo atraía, sus padres lo condujeron hacia los estudios universitarios. De esta manera se graduó en Artes Visuales y luego se licenció en Ciencias Filosóficas con una tesis sobre Exotismo.

A mediados de los años ochenta, sin embargo, volvió a su viejo amor: la música. Fundó el grupo Ultramarine, una banda multiétnica con la que grabó dos álbumes (Programme Jungle y , con mezclas de rock, funk, jazz y músicas contemporáneas) y obtuvo algunos premios y reconocimientos.

Sus dotes como multiinstrumentista lograron que el director de la Orquesta Nacional de Jazz francesa lo invitara a colaborar con la prestigiada formación. Ahí se codeó de gente como Louis Sclavis, Carla Bley, Randy Brecker, Gil Evans y algunos otros.

Sus inquietudes e intereses estéticos lo condujeron a iniciar una carrera como solista y líder de formaciones diversas. Su primer disco en tal modalidad, Miracles, apareció en 1990, cuando se trasladó a vivir a los Estados Unidos. Con él comenzaron a trabajar Art Lande (pianista con el que labora desde entonces de manera regular), Marc Johnson y Peter Erskine. A partir de ahí su agenda fue una de las más apretadas del medio. Las giras, grabaciones como solista y colaboración en proyectos colectivos son su diario alimento.

Su talento lo ha convertido en uno de los intérpretes más eclécticos que existen en la actualidad, como consecuencia de la mixtura cultural a la que se ha expuesto: la propia (vietnamita), la de crianza (francesa) y la adoptiva (estadounidense). Esta unión de culturas musicales le ha proporcionado una carrera amplia y variada, la cual se ha manifestado en una gran cantidad de grabaciones de lo más heterogéneas.

Nguyên Lê ha creado un magnífico universo sonoro que funde de manera convincente las distintas formas del rock, la música folclórica de diversos países y naturalmente el jazz. Este gran improvisador gusta de trabajar en combinaciones de formato y de nacionalidad, que van desde la big band hasta el dueto.

Muestra de ello son los discos Soundscape (con el italiano Paolo Fresu y el tunecino Dhafer Youssef), Walking on the Tiger’s Tail (con el estadounidense Paul McCandless), ELB (con su compatriota Huong Thanh) o el Fragile Beauty (con la japonesa Mieko Miyasaki)

No obstante, entre los proyectos que ha realizado a lo largo de su carrera hay uno que destaca, por erigirse en medular y en el más significativo dentro de su desarrollo como músico. Se trata de Purple Celebrating, proyecto al que le ha dedicado casi toda la primera década del siglo XXI y con el que le rinde tributo a quien es su gran hito: Jimi Hendrix, uno de los mejores músicos que han existido en el planeta. Con la perspectiva ubicada desde puntos de vista que la gente, en general, ha olvidado: su faceta como compositor y como escritor de melodías.

Con una formación elástica y dando cabida a todas las ideas que le han ido surgiendo, Nguyên Lê ha resuelto en el proyecto su necesidad de ser él mismo como intérprete; ha buscado desde el inicio de ese trabajo el espacio donde evolucionar sus propias concepciones en la guitarra y trasmitir la libertad implícita en las composiciones hendrixianas.

Asimismo, ha puesto los acentos en las voces (tan distintas como las de Terry Lyne Carrington, Aida Khann o Corin Curschellas) y en las líneas de bajo (con los estilos melódicos de Michel Alibo o Meshell Ndegeocello, por ejemplo). Con los años el proyecto (iniciado en el 2002) se ha modificado y crecido con la participación de muchos músicos, al igual que con la realización de infinidad de conciertos. El jazz lo ha dotado de la creatividad necesaria para que cada vez sea tan distinto como fresco.

VIDEO SUGERIDO: Purple Haze (jimmy Hendrix – Arrgt. Nguyen Le), YouTube (CathyRenoir)

Pero como el guitarrista es un tipo hiperactivo, también ha fundado un grupo paralelo, el trío Saiyuki, que ha lanzado recientemente un disco homónimo con el subtítulo de “Chronique du Voyage vers l’Ouest”. Una obra inspirada y sutil donde el este de Asia se entrelaza entre sí con el jazz como hilo conductor.

Ahí, el Japón representado por la magnífica Mieko Miyazaki al koto, flirtea con la India del virtuoso Prabhu Edouard en las tablas. Una fabulosa epopeya poética que fusiona las tres personalidades con el jazz, el blues y la tradición musical de tales países. Este músico no cesa de desarrollar nuevos universos sonoros destinados a asombrarnos, con exploraciones en las que la imaginación siempre busca nuevas alianzas.

En la última década del siglo XX, los diarios europeos escribieron a propósito de la primera presentación de Nguyên Lê en en continente: “Nadie toca actualmente la guitarra como él” y hoy en día esta frase sigue sonando autentica como lo demuestra su más reciente producción para el sello ACT, Saiyuki.

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Este disco es claramente un viaje. Un viaje de ida y vuelta al este dentro de una “Asia sin fronteras”, citando las mismas palabras que Nguyên Lê, al respecto. El trío transcurre por la ruta de la seda sonora que entrelaza los diversos mundos de dicho continente.

Nguyên Lê ha tomado prestado el titulo para el disco del célebre libro del siglo XVI escrito por el poeta chino Wu Cheng’en (conocido como El Viaje a Occidente y también como El Rey de los Monos), en el que cuenta la peregrinación de un monje hasta el paraíso del oriente conocido como la India. Para este guitarrista viajero, tal expedición literaria representa un fascinante punto de partida.

Vietnam, la India y Japón, países de origen de los miembros del grupo, señalan los puntos de un triángulo mágico donde los sonidos se mezclan para crear nuevas formas. Esto da como resultado la brillante fusión de las tres identidades.

Cada una de las cuales se refleja en las otras dos, de la misma forma en que Nguyên Lê combina la tradición vietnamita y el jazz contemporáneo en un estilo que se inspira tanto en el blues como en los sutiles instrumentos de cuerda del sudeste asiático, al mismo tiempo que sus compañeros se impregnan también de las influencias mestizas.

Mieko Miyazi recibió una formación clásica del koto en su natal Japón. A la vez que intérprete y compositora para programas de la radio y la televisión de aquel país, adquirió experiencia en el jazz a través del grupo Koto2Evans Quartet que interpretaban temas de Bill Evans transcritos para el koto. Tras escucharla, el guitarrista la invitó a participar en su disco Fragile Beauty, pero como la colaboración daba para más la incluyó en el proyecto Saiyuki.

Prabhu Edouard, a su vez, nació en el subcontinente índico. Estudió la interpretación de las tablas en Calcuta con el maestro Shankar Goshi. En la actualidad es uno de esos raros virtuosos de esta percusión india, pequeña de tamaño pero tremendamente expresiva. La tabla, que en realidad forma parte de la familia de los timbales, se toca con las yemas de los dedos, lo cual necesita de una gran delicadeza.

Los dedos mismos de un ejecutante como él realizan una danza a la vista y pueden mostrar un espectro de sonidos que van desde los bajos viscerales a los agudos casi metálicos. Edouard también ha tocado con músicos del jazz como David Liebman, Marc Ducret y Dider Malherbe.

Los miembros de este trío, a los que a veces se añade como invitado a Hariprasad Chaurasia, maestro hindú de la flauta bausouri, dejan correr su imaginación a lo largo de Saiyuki, lo que proporciona un conjunto de temas altamente ecléctico.

Desde “Autumn Wind”, y su amplia lírica de guitarra modulada delicadamente, hasta la pulsación rítmica de “Mina Auki”. Esta pieza abre sobre una guitarra country-blues, luego se condensa para transformarse casi en rock y termina sonando profundamente asiática, gracias a el dialogo entre flauta y koto.

La música permanece en una dinámica orgánica constante, como si las tablas, el koto y la guitarra eléctrica moderna hubieran pertenecido desde siempre en el mismo grupo instrumental.

Los músicos nos llevan y se dejan llevar por paisajes fascinantes bajo los cuales hay un soplo etéreo; por fuera resplandecen como un amanecer y por dentro los escuchas percibimos un elemento misterioso, mágico. Pero este instante tiene además la facultad de asombrarnos, con sus arranques de guitarra eléctrica estallando de pronto en medio de una graciosa melodía.

O bien, escuchamos pronunciar el titulo del tema –por debajo de la música- y es la ocasión para aprender que “sangam” significa “feliz encuentro”. Estas dos palabras resumen bien el sentimiento que se desprende de estos temas y ello resulta por una razón tan simple como intrincada: Saiyuki es su propia globalidad.

Un grupo así, ejemplo sonoro de la fragmentación contemporánea, representa justamente la dicha de tocar y de explorar la personalidad musical de cada uno de sus miembros. El periodo de tiempo embelesador que manejan (contenido en un CD) se da a través de un continente asiático que, en clave de jazz, nos hace accesible toda una gama de impresiones inesperadas. En el universo hipermodernista de Nguyên Lê todas estas cosas se unen de la forma más natural del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Saiyuki – Izanagi Izanami, YouTube (uvisni)

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LIBROS: KRONOS QUARTET

Por SERGIO MONSALVO C.

KRONOS QUARTET (PORTADA)

 

UNA CONVERSACION INTELIGENTE*

                                                                                                                   

El Kornos Quartet es en todos los aspectos la creación de su fundador David Harrington. Desde 1978 tocan con la formación ideal para expresar los conceptos de Harrington, un fiel creyente en la definición de Goethe del cuarteto de cuerdas como «una conversación para cuatro personas inteligentes». El cuarteto surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge artístico durante los siglos XVIII y XIX.  Harrington se ha propuesto aumentar el vocabulario, intensificar los colores musicales e incrementar los enfoques de esta forma musical aprovechando la realidad multicultural del mundo moderno.

David Harrington (violín), John Sherba (segundo violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (cello, hasta 1999, y luego sustituida por Jefrey Ziegler) usan ropa informal también en sus conciertos, tocan con amplificación eléctrica y conscientemente montan sus apariciones como espectáculos. Para ello utilizan el recurso de la iluminación, entre otros medios, como en el mundo pop es más regla que excepción, a fin de crear así «un entorno visual» en el que se aprecie al máximo su música. Asimismo producen sus propios programas de radio, trasmitidos tanto dentro como fuera de los Estados Unidos.

A diferencia de otros cuartetos de cuerdas, el Kronos sólo incluye compositores del siglo XX en su repertorio. Entre ellos, Charles Ives, Anton Webern, Béla Bartok y Dimitri Sjostakovitsj son los más clásicos. Por lo demás no conocen las restricciones. Lo tocan todo, desde «Purple Haze» de Jimi Hendrix hasta composiciones de James Brown, Bill Evans, Thelonious Monk, Philip Glass, John Lurie, Henryk Mikolaj Górecki, Witold Lutoslawski, Arvo Pärt, Terry Riley y Astor Piazzolla. Incluso el anarco-saxofonista neoyorquino John Zorn hizo su aportación al variado repertorio del cuarteto con la pieza «Forbidden Fruit».

El Kronos Quartet da forma a sus aspiraciones universales mediante la contratación de compositores de todo el mundo. El estilo musical no es tan decisivo como el contenido de la obra que ocupa al músico.  Según Harrington, lo más importante es que la pieza les guste. En segundo lugar, «tiene que destacar por algún motivo. Debe ser música en la que se escuche que el compositor ha vivido y está viviendo un desarrollo musical, que la música es una prioridad de su vida».

*Fragmento del libro Kronos Quartet, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

Kronos Quartet

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 2001

 

 

 

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