ELLAZZ (.WORLD): REGINA CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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VIOLÍN COSMOPOLITA

De la violinista Regina Carter se pueden decir muchas cosas, pero siempre y en primer lugar debe hacerse mención de que es una artista, músico auténtico e intérprete emocionante y sugestiva de su instrumento, con un reconocido bagaje académico y la plena conciencia de vivir el momento musical contemporáneo del crossover. La propuesta sonora de esta jazzista es ecléctica y global, según ella misma “porque combina un montón de estilos y géneros multiculturales”.

La mezcla musical que tanto éxito le ha acarreado a Regina Carter se caracteriza por muchas influencias culturales y estilos diversos, pero con el bagaje clásico como parte medular. Hoy, tras años de intenso trabajo, sigue sacando a la luz álbumes que regularmente traen brisas tanto familiares como diferentes. Presenta en éstos un puñado de números de chill-out en los que se perciben aires asiáticos, gitanos o caribeños, por mencionar algunos de ellos, mezclados con mucha sutileza.

Los conocedores de la música clásica también reconocerán el Adagio de Albinoni y las Danzas poloutsianas de Borodin en ciertos temas. Igualmente se incluye en ellos su visión del latin-jazz con “For someone I Love”, una de las piezas más solicitadas en sus actuaciones en vivo.

El material de sus discos sin duda tiene mucha clase, al igual que los acompañantes que la han apoyado (Darryll Hall, James Carter, Russell Malone), así como los arreglos. De un tiempo a la fecha Regina Carter, quien remata las piezas con un sonido arrebatado y penetrante, se ha distinguido por tales cualidades. A sus tonos les inyecta modulación, sonoridad y variedad; la interpretación ofrece temperamento.

Las improvisaciones que ejecuta la violinista en los temas aluden a la visión y a la forma tradicionales, y sus líneas acentúan los licks convencionales del blues y la música gitana. La vitalidad e inspiración de los músicos invitados (la mayoría con mucha mayor experiencia en la escena musical) le arrebatan de vez en cuando la batuta a la Carter, aunque eso no hace más que enriquecer la aportación artística.

Con la Carter, entre otros intérpretes, han llegado vientos nuevos para el violín en el jazz. Considerado en algún momento estrictamente como instrumento clásico más apropiado para pequeños conjuntos de cámara o grandes orquestas, el violín ha experimentado una evolución reciente y se ha convertido en una voz principal de peso tanto en el jazz tradicional y contemporáneo como en el world-jazz, de cuño actual.

No obstante, sólo será posible continuar en la redefinición de las capacidades distintivas del violín conforme surjan innovadores dispuestos a elaborar la historia musical y a incorporar ideas modernas, para fundir el pasado y el presente en una síntesis creativa de estilos y lograr un sonido del todo original. Regina Carter está entregada a eso precisamente y su presencia ha marcado un hito generacional interpretativo.

En su incitante debut con el disco de 1995, que lleva su nombre, dotado de gran diversidad rítmica, Carter —la nativa de Detroit nacida en los años sesenta, 6 de agosto de 1966— se basa en maestros como Stuff Smith, Jean-Luc Ponty y Stephan Grappelli para forjar un sonido único y a la vez tierno y percusivo. Asimismo, Carter complementa sus excelentes ejecuciones melódicas en el violín con paisajes excitantes tomados de las tradiciones del pop, el funk, el world beat y el jazz.

“Aunque mi formación fue clásica, el jazz es el ingrediente esencial de mi música y por eso tengo la intención de llevar el violín contemporáneo a una fase renacentista. Llevarlo a un periodo de renacimiento en el que incorporo un poco de todo, como una especie de caldo cuya mezcla huele rica y apetitosa”, ha dicho Regina, quien ha tocado como profesional desde los trece años de edad.

“Espero encabezar un movimiento hacia un cambio en la música instrumental, así como hacia la percepción que del violín se tiene en la música actual. Mi mezcla de jazz tradicional con ritmos funky incorpora la música de la mente, el cuerpo y el alma. La intención es que la gente experimente nuevas sensaciones. Trato de guardar la frescura, de desarrollar mi propio estilo y de establecer un nuevo tono utilizando distintos elementos del vocabulario musical, a la vez que pongo a funcionar mi propio concepto.”

REGINA CARTER (FOTO 2)

El disco Motor City Moments, por ejemplo, que muestra la apreciación y la afinidad de Carter con los sonidos del pop-soul clásico, encuentra un comienzo suave, familiar y sorprendente. La pasión nostálgica de Regina se ve reforzada por los animados solos en el piano Rhodes a cargo de Werner Gierig y por el respaldo de Darryl Hall en el bajo. Según la violinista, “quería rendir tributo a un mundo en el que la gente cantaba sobre el amor y al hecho de estar juntos”.

Los fuertes grooves de funk que dan ambiente al álbum fueron compuestos como obsequio y expresión de gratitud para todos los que hasta ahora han apoyado su carrera. Este álbum combina la energía líquida de sus cuerdas con la briosa ejecución en las percusiones de Mayra Casales, mientras que el sax tenor del siempre emocionante y preciso de James Carter funciona como interesante complemento armónico.

Su éxito en la radio de la Unión Americana contribuyó a fijar la atención de la compañía Verve en Regina. El público universitario fue fundamental para dar a conocer su interpretación juguetona y alborozada del instrumento. Una vez más, su violín frenético supo entretejer ciertos tonos de oscuridad con una ternura ligera y cambiar el enfoque dinámico mientras baila por encima de las olas sonoras producidas por el piano. Al público le fascinó. Los solos de Gierig en tal instrumento ayudan a Regina a captar las vibraciones de la época.

La pieza “Chatanooga Choo Choo”, que utiliza como encore de sus conciertos, es uno de esos temas clásicos que no mueren nunca y con los que uno sigue sintiéndose bien. Pese a la mezcla de tempos, a Regina siempre le ha trasmitido una sensación de calma, según ha dicho. “Tomé esa sensación y la puse al día”. Tan al día que la versión le atrajo la plusvalía de un auditorio mayor de edad y con mucha capacidad adquisitiva. La venta de sus discos se multiplicó.

Regina Carter empezó a tocar el violín a los cuatro años de edad. Al poco tiempo dedicaba sus fines de semana a un programa de estudios clásicos en la prestigiada Cass Technical High School. Los cuales continuaría en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. A los 14 años inició su carrera profesional al retornar a Detroit y formar parte del grupo de postbop Straigh Ahead. Luego de dos grabaciones abandonó al mismo para continuar una carrera como solista.

Mientras se dedicaba a escuchar y estudiar todos los géneros desde el rhythm and blues de Al Jarreau y Patti Labelle hasta Duke Ellington, Carter hizo sesiones para Max Roach, The String Trio of New York y el Uptown String Quartet. También asistió a la famosa Escuela Interlochen para las Artes Escénicas y tomó clases magisteriales con el reconocido Isaac Stern, mientras en su estudio se afanaba por acompañar “Limehouse Blues” de Stefan Grappelli hasta reproducir cada nota de este legendario intérprete del instrumento.

Actualmente, la violinista tiene gran demanda, por su sofisticación técnica, para tocar con jazzistas como Kenny Barron, Faith Evans, Elliot Sharp, Tom Harrell, Wynton Marsalis, Oliver Lake o la cantante de nu-soul Mary J. Blige, entre otros. Regina Carter fue nombrada la solista del violín más importante del estado de Michigan cuando acababa de cumplir los 16 años. Hoy es un miembro reconocido de la Academia Nacional para las para las Artes y Ciencias de la Grabación en la Unión Americana. Recibió el premio “Espíritu de Detroit” en 1998 y fue elogiada como la mejor violinista de jazz por el Metro Music Cafe.

Asimismo, la joven violinista tuvo la satisfacción de ser convocada por el afamado director cinematográfico Ken Burns para participar en su momento, con otros artistas, en el soundtrack de la película The Civil War, primera de la trilogía epopéyica del cineasta sobre los Estados Unidos (las otras dos partes son acerca del beisbol y el jazz). Un documento histórico perene y trascendental.

A pesar de que su debut en 1995 lo grabó con un presupuesto mínimo, su enorme sonido, talento y técnica, le han valido ir incrementándolo con el paso del tiempo. El “sonido renacentista” de Carter tiene asignadas actualmente altas producciones en la compañía Verve, la cual ha consignado las ventas millonarias de sus discos tales como Something for Grace y Rhythm of the Heart, por mencionar algunos.

El lanzamiento de cada álbum por tal sello acerca mucho más a la realización del sueño máximo de la violinista: ganarse, como su ídolo Duke Ellington, el amor y el respeto de toda la gente como embajadora de la música. Cuestiones en las que ha trabajado de forma dura y constante. Tanto que en el presente, cuando alguien quiere nombrar al más connotado representante del violín jazzístico en la actualidad, siempre surge su nombre en primera instancia: Regina Carter.

Al prestigio logrado por Carter se le pueden agregar los ingredientes del virtuosismo y la ambientación que rodea a las estrellas del rock y el pop. La suma de todos los elementos le ha redituado una sorprendente popularidad a nivel internacional y ventas millonarias de sus álbumes. De cualquier forma, los discos de oro, los premios, las menciones y jugosos contratos no hubieran sido posibles sin la materia prima necesaria del talento y la preparación académica para sustentarlos, como en su caso.

VIDEO SUGERIDO: REGINA CARTER “I’LL BE SEEING YOU”, YouTube (Don Was Detroit All-Stars Revue)

REGINA CARTER (FOTO 3)

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NILS PETTER MOLVAER

Por SERGIO MONSALVO C.

NILS PETTER MOLVAER (FOTO 1)

Y EL PULSO DUB

Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.

Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que  se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).

Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.

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El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare, para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.

Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la  música de computadora.

En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.

 Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.

Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.

VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)

NILS PETTER MOLVAER (FOTO 3)

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ELLAZZ (.WORLD): MINDI ABAIR

Por SERGIO MONSALVO C.

MINDI ABAIR (FOTO 1)

PRINCESA DEL CROSSOVER

El pop, el rhythm and blues y el jazz son las influencias musicales básicas de la saxofonista estadounidense Mindi Abair, quien creció rodeada de música: su abuela era cantante de ópera, su padre un saxofonista y tecladista profesional. Acompañó a este último en sus giras hasta los cinco años de edad (1985), cuando empezó a aprender a tocar los teclados. Con el saxofón comenzó tres años después.

De niña escuchaba las listas de éxitos del Top 40. Se introdujo en el jazz a través de músicos como David Sanborn, los Yellowjackets y los discos tardíos de Miles Davis, como Amandla y Tutu. Después de conocer Kind of Blue empezó a explorar el trabajo de artistas como Wayne Shorter y Maceo Parker.

 “Aproveché todas las oportunidades que el sistema escolar me brindó para tocar, por ejemplo en la banda de la preparatoria y, finalmente, ingresé a estudiar el instrumento en la escuela Berklee de Boston bajo la tutela del gurú del sax Joe Viola –ha contado–. Por las noches participaba activamente en las eternas jam sessions que los alumnos de la escuela realizábamos en nuestras habitaciones.

 “Después de graduarme me mudé a Los Ángeles, donde aún vivo, y empecé a darme a conocer en las jam de los bares y clubes locales de jazz crossover, género por el que terminé inclinándome con el tiempo. Con tal exposición no tardé en amarrar mis primeros compromisos profesionales, con músicos como Jonathan Butler, Adam Sandler y luego con los Backstreet Boys, interpretando entre otras cosas un dueto con Kevin Richardson.

 “¿Por qué mi inclinación por el crossover? Quizá porque formo parte de una generación que creció junto a tal estilo. Sé que es muy kitsch, pero qué quieren me identifico con él. Tanto, que incluso me sé su historia y desarrollo.

 “El surgimiento de la música electrónica en los ochenta representó una nueva fuente de inspiración para muchos grupos. Conjuntos como Yellowjackets y Pat Metheny la emplearon, igual que Mike Stern, Bill Frisell, John Scofield y el bajista Daryl Jones, quien adquiriría renombre con un público masivo mediante sus posteriores colaboraciones con Sting, Madonna y los Rolling Stones.

“Otra corriente también incursionó dentro del término desde mediados de los setenta en adelante, al convertirse en una forma de ganar adeptos fácil y rápidamente al simplificar al mínimo el nivel de sus elementos musicales, con el objeto de llegar a un público masivo y engancharlo al jazz.

“Gran parte de lo que se denominó ‘fusión’ entonces, de hecho ya era una combinación de jazz muy ligero y otros estilos —tomados de diversas partes del mundo, principalmente de Brasil, Latinoamérica y el Caribe—, o sea, crossover. Mismo en el que me incribí.

“Me gusta tocar en las pistas de baile y para mucha gente, sin pretensiones de ninguna clase. Sólo la diversión y pasar un buen rato. El arte en la música se lo dejo a los artistas. Yo, como parte de la generación X, me conformo con lo light. Los squares somos así.

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“Los productores y algunos músicos que buscaron estas combinaciones de estilos tuvieron bastante éxito en volver su interpretación del jazz más accesible para el consumidor promedio. A lo largo de las últimas décadas se han probado muchas mezclas distintas, y a los promotores y publicistas les agrada utilizar el término ‘jazz contemporáneo’ para describir estas ‘fusiones’ del jazz con otros elementos. No obstante, la palabra crossover resulta la más apropiada para señalarlo.

 “El crossover y la fusión han servido para incrementar el público del jazz (que en muchos casos termina por explorar otros estilos). En ocasiones la música vale mucho la pena, mientras que en otras instancias el contenido jazzístico constituye una parte relativamente reducida de los ingredientes.

“Cuando el estilo es en realidad pop adicionado con sólo una cantidad insignificante de improvisación (ubicándose, por lo tanto, casi por completo fuera del jazz), el término “pop instrumental” sería el más adecuado.

 “El crossover es una combinación de jazz con pop, soul o funk, adicionada sobre todo con ritmos latinos, reggae y música africana, aunque a veces también con música española, india y clásica, de manera muy ligera en todos los casos. Algunos ejemplos son Spyro Gyra, Bob James, George Benson, los Crusaders, David Sanborn, el melcochoso Kenny G, Rippingtons, etcétera.

 “Sé que la promesa original de la fusión hasta cierto punto se ha diluido, si bien sobrevive en la actualidad en grupos como Tribal Tech, la Elektric Band de Chick Corea y el avant-garde neoyorkino: sin embargo, una gran cantidad de músicos como yo ha servido para introducir a jóvenes y nuevos escuchas al género, así como para integrar los instrumentos electrónicos al mismo. Eso ha sido muy satisfactorio para mí.

 “La oportunidad de debutar para una disquera importante se me presentó en el 2002, lo cual me permitió dar a conocer mi propia música como compositora e intérprete. El álbum al que llamé It Just Happens That Way siento que ilustró mis habilidades como saxofonista.

“El título del álbum lo tomé de las palabras que Cannonball Adderley dirigió al público reunido en el Village Vanguard según se plasma en su disco en vivo Live New York de 1962. Mi intención con el álbum era plasmar un concepto semejante”.

La producción del disco de Mindi Abair dirigida por Matthew Hager, un amigo suyo de Berklee que ha trabajado con Mandy Moore y John Taylor, se distingue por su jazz contemporáneo aderezado con ritmos de rhythm and blues,  soul y melodías de pop.

Ella colaboró en la composición de todas las piezas excepto el cóver de “Save Tonight” de Eagle-Eye Cherry, en la que revela un estilo vocal anhelante y sensual con el apoyo de John Taylor de Duran Duran.

VIDEO SUGERIDO: Mindi Abair – Save Tonight, YouTube (Wiktor G)

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ELLAZZ (.WORLD): BEBEL GILBERTO

Por SERGIO MONSALVO C.

BEBEL GILBERTO (FOTO 1)

SER O NO SER

Los hay que escogen el camino difícil. ¿Por qué? Sólo ellos lo saben. Así les pasa por ejemplo a los hijos de quienes han sido o son grandes personalidades en algún campo. En el de la música existen muestras de ello y de la losa que cargan a cuestas. Ahí están, por ejemplo, Julian Lennon, el hijo de John o Jacob, el de Dylan.

Ambos decidieron entrar a la escena musical en la que sus progenitores no sólo han sido ilustres sino influencias generacionales enormes; ambos han intentado sacudirse el apellido y triunfar por sí mismos, sin conseguirlo o a medias. Con sus respectivas consecuencias existenciales.

En el siglo XXI le tocó dejar de ser “la hija de…” a Bebel Gilberto, la descendiente de Joao, el padre de la bossa nova, nada menos. Pero, ¿cómo huir de un destino así cuando desde la cuna se ha estado rodeada del ambiente en el que el padre marca las diferencias?

Bebel además tuvo a una madre que era cantante destacada, Miúcha, y un tío de nombre Chico Buarque. ¿Cómo huir de ello cuando a los nueve años de edad se ha debutado en el Carnegie Hall acompañada de Stan Getz, histórico saxofonista y compadre de su papá?

Pudo optar por cambiarse el apellido. Pero si es el legítimo, ¿por qué hacerlo? ¿Renunciar al nombre para buscar la identidad? Pudo muy bien no haber sido cantante, dedicarse a otra cosa, irse de Brasil a otro lugar donde nadie la conociera. Y Bebel lo hizo. Puso tierra de por medio al lastre de la familia. Se fue a Nueva York, donde por cierto había nacido durante una estancia de sus padres, e intentó hacerse un camino propio.

Llegó al comienzo de los años noventa, con una muda de ropa y su pasaporte estadounidense. Le cupo todo en una maleta. Puso manos a la obra. Trabajó de maquillista, de mesera, como modelo para pintores y también como babysitter.

Pero el canto la siguió llamando y comenzó a hacer sus pininos en bares de novela negra durante la noche, alternando con sus trabajos diurnos. Fue una larga década para ella. Proliferaron los excesos como forma de purgar aquel lastre, aunque también las muestras de sus talentos.

BEBEL GILBERTO (FOTO 2)

La exposición de su voz en dichos bares dio frutos, por fin, al comenzar el siglo XXI. Empezó a colaborar con David Byrne, Arto Lindsay, Towa Tei, Arling & Cameron, Smoke City y Thievery Corporation, entre otros. Finalmente, con la mano de estos últimos en la producción llegó su debut en el año 2000 con el álbum Tanto tempo (todo el que tuvo que esperar).

Tanto tempo fue un excelente disco debut que inmediatamente se ganó a la crítica y al público, con una música que le valió entusiastas comentarios y con el que obtuvo un inesperado éxito comercial a escala mundial.

VIDEO SUGERIDO: Bebel Gilberto live @ Sesc Pompeia – Aganju, YouTube (blogbebelgilberto)

Fue el debut con el que sueña cualquier artista, pero para los oyentes también resultó un regalo, porque con el paso del tiempo se ha ido clasificando como un álbum clásico al que muchos músicos han acudido desde entonces en busca de su belleza y sensibilidad.

Bebel había logrado lo que en Brasil se le negó, la identidad particular, un nombre dentro de la escena a la que temerariamente se había incorporado desde niña. ¿Y cómo lo logró? Con dos elementos: la sencillez y la mezcla, la mejor química para nuestro tiempo.

Se acercó a las piezas inmortales brasileñas, sus raíces en la bossa nova, reinterpretándolas con un sofisticado, elegante y discreto uso de la electrónica.

Su muestra de ejemplar sencillez (incluso en la portada) es una que parece estar siempre al alcance de los mejores músicos brasileños. Es un álbum parejo, homogéneo en su concepto. No hay el descarado objetivo comercial.

La producción favorece la sensación de bienestar y las atmósferas de carácter intimista, aunque haya habido diversos productores. El punto de partida para todos fue la voz de Bebel, tercipelo de verdad.

Thievery Corporation, Amon Tubin, Arling & Cameron dieron forma a ese material. Pero quien se involucró por completo fue el yugoslavo Suba. En varios de los cortes de Tanto tempo se encuentran los ambientes que lo hicieron famoso como productor, esos un tanto oscuros y melancólicos que hablan de su particular concepción de la música brasileña mediante una imaginativa e innovadora deconstrucción en el estudio.

Sin embargo, por sobre la inspirada producción, por encima de la acertada escritura de los temas, lo que más brilla es la voz de Bebel Gilberto, perfecta para una propuesta como ésta.

De tal forma comenzó el tercer milenio para la música brasileña, con otra Gilberto reinterpretándola. La bossa nova del padre puesta al servicio de la melodía, acercándola a lo mejor del género clubero, con arreglos con sabor jazzy bebidos en copas clásicas. La electrobossa –inmersa en el downtempo– que sorprendió al nuevo siglo con sus sonidos suaves, que rápidamente se mundializaron para deleite de los oídos contemporáneos.

Bebel Gilberto le dio la vuelta a lo que al principio parecía una fatal tragedia griega. Metafóricamente “mató al padre” para para hacerlo vivir a través de su propio lenguaje.

Aquella música de Joao (ya desaparecido) que ha cumplido más de medio siglo  se ha refrescado con el aliento de su descendiente. La cual tuvo que pasar lo suyo, en una lucha consigo misma y con la historia, para al final salir airosa gracias a su propia voz.

VIDEO SUGERIDO: Bebel Gilberto – Bebel Gilberto – Jabuticaba, YouTube (MsLibrown)

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THELONIUOS MONK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EXCURSIONISTA DE LO CÚBICO

Un músico de jazz no reúne estructuras musicales de cierta duración para plasmarlas sobre el papel y pretender que se reproduzcan nota por nota. Un músico de jazz cuando mucho arma temas cortos que, aunados al esquema de los acordes, sirven como punto de partida para la obra en sí: la improvisación o composición instantánea.

Esto es lo que siempre practicó y llevó a límites extraordinarios Thelonious Monk. Lo principal en su obra siempre fue la excursión sobre lo universal, con traje cubista; su intención, arrastrar y seducir mediante el continuo movimiento, objetivos heredados de las manifiestas influencias de Bach, Hindemith y sobre todo del gran Igor Stravinsky, con el cual coincidió regularmente en el tempo.

Thelonious (Sphere) Monk nació el 11 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte, y murió el 17 de febrero de 1982 en Englewood, New Jersey.

Pese a ser uno de los fundadores del bebop, debido a sus adelantadas ideas armónicas y rítmicas, Monk fue descuidado por los públicos del jazz hasta fines de los años cincuenta. No obstante, recibió pleno reconocimiento durante la década siguiente y tuvo una influencia importante en algunos de los pianistas más originales de las generaciones posteriores.

Creció en Nueva York y tocó el órgano en la iglesia antes de estudiar el piano tal como en el jazz lo utilizaban Fats Waller, Earl Hines y Art Tatum. Sus primeros trabajos pagados fueron en fiestas, pero a fines de los treinta formó parte del espectáculo de un evangelista viajero durante dos años.

En 1940 se unió al baterista Kenny Clarke en el grupo permanente del club Minton’s en Nueva York. Junto con Clarke, compuso “Epistrophy”, uno de los primeros himnos del bebop. Monk y su protegido, Bud Powell, desarrollaron un estilo apropiado para acompañar a músicos claves como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Su debut en vinil fue como acompañante del guitarrista Charlie Christian en 1941.

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Más adelante en los años cuarenta, tocó brevemente con Lucky Millinder y Coleman Hawkins, con quien grabó para Joe Davis. Los primeros discos de Monk como líder fueron hechos con Art Blakey para Blue Note en 1947.

“In Walked Bud” y “Round About Midnight” figuraron entre los muchos títulos grabados en oposición a la proscripción impuesta en 1948 por la American Federation of Musicians. El carácter revolucionario de su obra y los problemas para hallar empleo después de ser sentenciado por posesión y consumo de drogas en 1951 hicieron de la primera mitad de la década un periodo difícil para Monk; sólo grabó unos cuantos tracks entre 1952 y 1954 para Prestige, con Sonny Rollins y Max Roach, antes de que Orrin Keepnews de Riverside firmara con él un contrato largo en 1955.

Entre los discos grabados para Riverside estuvo Brilliant Corners (1957) con Rollins y Roach, en el que Monk desplegó su enfoque sardónico e ingenioso del sentimentalismo de tales canciones de amor como “I Surrender Dear”, inaugurando una versión más sofisticada del tratamiento sarcástico que Waller reservaba para tales composiciones.

También grabó Monk’s Music (1957) con John Coltrane, el cual incluyó “Crepuscule with Nellie”, dedicada a su esposa; y Misterioso (1960), con Johnny Griffin.

De 1962 a 1968, Monk hizo grabaciones para la Columbia, muchas veces con un cuarteto que incluía al saxofonista tenor Charlie Rouse. No obstante, después de su trabajo vanguardista y pionero de los años anteriores, estos álbumes a menudo parecen limitados por las convenciones.

Se reunió con Art Blakey en 1971 para Something in Blue y The Man I Love (Black Lion) y realizó una gira mundial con los Giants of Jazz de Gillespie (1971-1972), pero su actividad musical se vio reducida por la enfermedad a mediados de la década. Monk dio su último concierto en 1976 y murió de un ataque apoplético seis años después (17 de febrero de 1982).

En 1984, el sello A&M sacó That’s the Way I Feel Now, una colección de tributos musicales a Monk realizados por diversos intérpretes, desde Gil Evans y Carla Bley hasta Joe Jackson y Dr. John. Se encuentra un testimonio más vibrante de la calidad de su música en los pianistas influidos por él, como Cecil Taylor, Randy Weston y Stan Tracey, entre otros.

Monk nunca mostró su música a nadie. Llevaba los apuntes en la bolsa del saco. De vez en cuando se fijaba en ellos y luego los tocaba en el piano hasta que sus acompañantes se lo hubieran aprendido. Cuando alguno de éstos no contaba con su batuta no sabía cómo seguir.

Al sumar todos los elementos se puede apreciar que Monk no fue autor de temas que condujeran a la improvisación o “composición instantánea”, sino un compositor “constante” que estuvo siempre ocupado con sus propias formas. Ese fue el Monk compositor, un artista que con el jazz pensaba en voz alta para transformar.

Thelonious Monk fue un músico lleno de excepciones y la de compositor fue una de ellas.  Las composiciones de Monk por regla general eran interpretadas por él mismo y sus temas inconfundiblemente personales nunca fueron utilizados por sus contemporáneos (excepción hecha de “Round About Midnight”).

La verdad de ello se manifiesta en los muchos músicos que lo acompañaron sin tocar en realidad los temas sino sólo la base, tal como fue el caso de los sidemen en la mayoría de las tempranas grabaciones con la compañía disquera Blue Note; incluso en la formación de lujo que participó con él en el concierto del Town Hall en 1959.

Hay que señalar que entre los temas y las improvisaciones de Monk existen relaciones audibles: tresillos, repeticiones y puentes de tonos, saltos, rompimiento de acordes, motivos reiterativos (a veces con pequeñas variaciones), muchas pausas y desplazamientos rítmicos, así como la preferencia por disonancias duras que otorgaron a su música color inconfundible.

Muchos han dicho que había que ver a Thelonious Monk para oír bien su música, que el instrumento más importante del grupo era su propio cuerpo. Éste era el instrumento y el piano, un medio para sacar el sonido de su cuerpo al ritmo y en las cantidades que quería.

El ojo oye lo que el oído extraña. Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad y Monk se le acercaba desde todos los rincones. En el piano usaba los codos, pasaba los dedos por las teclas como si fueran una baraja, golpeándolas rápidamente como si quemaran. Tocaba fuera de las normas del piano clásico. Todo le salía como uno no se lo esperaba.

Sacrificaba técnicas de destreza manual por técnicas de expresividad. Está claro que nadie más podía tocar su música como él, y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Era poseedor de gran originalidad y soltura armónica y rítmica. Sus acompañamientos a veces implicaban desplazamientos de la pulsación regular que eran poco habituales para la época.

No hubo nada que quisiera hacer y no pudiera. Siempre tocó con algo grande en juego. Hizo todo lo que le vino en gana y lo elevó a un principio de orden con sus propias exigencias y su propia lógica. Además lanzó el look del bebop con boinas y lentes oscuros.

Su música proporcionó una síntesis muy personal del jazz moderno y también sugirió firmes caminos por los que transitar musicalmente. Su talento nunca dejó de evolucionar y ampliar sus alcances artísticos.

VIDEO SUGERIDO: thelonious monk – don’t blame me, YouTube (incognitotraveler)

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NATURAL FAKE

Por SERGIO MONSALVO C.

NATURAL FAKE (FOTO 1)

 (DE-PHAZZ)

 A mediados de la primera década del siglo XXI, el jazz electrónico con las medidas de los  soft y long drinks, de la bossa nova, del lounge y de latin mood, a base de exóticos cocteles hi-fi y estética retro, inició su camino como downtempo-jazz

La sofisticada geometría geográfico-sonora que comenzó el andar de éste último con el triángulo Inglaterra-Italia-Noruega, se fue transformando con la adición del cuadro alemán hecho por De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y evolucionó a género.

El eclecticismo de estos alemanes abarcó, además de lo ya citado, músicas originarias en las décadas de los años 50 y 60, jazz tradicional, cha cha chá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, latin rhythms, ragas, pop, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales y el remix (con toda su magia en el tiempo y el espacio).

Así como el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, igualmente el credo primigenio sobre la belleza apoyado por la tecnología para innovar. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a gozar. Un auténtico deseo hipermoderno.

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla. El estilo downtempo-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un género hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que forma parte, brindando siempre estilos frescos así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas del estilo mencionado en la música de club europea han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y persuasiva.

El downtempo-jazz encarnado por De-Phazz, en su disco clásico Natural Fake (del 2005) es, pues, además de un estilo con ya más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista. Los integrantes del hoy octeto echaron mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ayudó de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, juntos, están en la base de la formación del urbanita en el preludio del siglo XXI.

La verdadera función de las hermosas piezas y líneas melódicas que componen el mencionado álbum, es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas, colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de piezas que lo componen (“Astrud Astrunette”, “Eternity Is”, “Love is Natural” o “Close to Jazz”, entre ellas) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones. Baumgartner ha hecho de cada tema del disco un coctel maravilloso que, en conjunto, son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo. Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el nuevo ser hedonista.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz – Backstreets of My Mind (Natural FakeCD).wmv, YouTube (sbniram)

NATURAL FAKE (FOTO 2)

 

Tornamesa

LIMELIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

LIMELIGHT FOTO 1

 (CRÓNICA)

Y ahora al Limelight“, dijo ella al concluir la cena en aquel restaurancito italiano de la Bleeker Street. Finales del verano de 1993 en Nueva York. Mucha gente en la calle a medianoche. Un par de señoras maduras y bien vestidas caminan delante de nosotros fumándose un cigarro de marihuana con la mayor calma. Junto a ellas pasa un tipo con uniforme de soldado, sucio, babeante. Sin dejar de rascarse les pide unas monedas. Lo ignoran a pesar de los gritos y aspavientos del fulano.

En el quicio de las puertas y escaleras de algunas casas cercanas a Washington Square algunos solitarios bebedores esconden púdicamente la anforita de alcohol en ecológicas bolsas de papel de estraza. Trago tras trago ven pasar a los transeúntes en el espectáculo de su zoológico particular.

“¿Por qué al Limelight?”, le pregunto. “Ah, porque quiero mostrarte una sorpresa”, dijo. Este club neoyorquino estaba situado en la Avenue of the Americas, en la West 20th Street. Era una de las varias franquicias que tenía esta cadena clubera. Había sido abierto en 1983 en el seno de un antiguo edificio (construido en 1844) que alguna vez albergó una iglesia episcopal.

Con el paso del tiempo se convirtió en un centro de rehabilitación para drogadictos y alcohólicos, hasta que la cadena lo adquirió en los ochenta para crear un foro de música Disco, cosa en la que se mantuvo hasta el comienzo de la siguiente década, los noventa, cuando se transformó en un lugar que exponía las vanguardias del rock gótico, techno e industrial (momento justo y álgido en el que se desarrolla esta crónica).

Llegamos al lugar mientras en la acera de enfrente un puertorriqueño le da de bofetadas a una mujer. Sus chillidos no conmueven a nadie. La gente pasa sin mirar ni oír. En las puertas del antro hay una aglomeración para entrar. El cadenero anglosajón, guardia de la puerta de entrada, no escucha razones, sólo señala con el dedo a los afortunados que con una sonrisa se apresuran a entrar. Ella se le acerca y habla al oído. El tipo, sin cambiar de expresión, nos deja pasar de inmediato.

Una vez dentro, las luces cambiantes iluminan los cuerpos de hombres –negros la mayoría– y mujeres –de todos colores– que se mueven al ritmo de una música que desconozco pero me gusta. Identifico algunas notas de Pharaoh Sanders y de Maynard Ferguson, algún trompetazo de Dizzy Gillespie y Blue Mitchel; el sax de Sonny Rollins, John Coltrane o Roland Kirk, pero tan sólo por unos segundos al fondo mientras el fuerte beat del funk y el soul se va amalgamando con un hip hop o un rap.

“¿Qué es esto?”, le pregunto a mi compañera, al tiempo que observo los pasos de baile de aquella muchedumbre en la pista. Raperos con influencia del swing pero también del techno industrial, lambada, tango y no sé qué más. Talentosos bailarines inmersos y concentrados en el movimiento.

“Esto es lo que quería que vieras y oyeras. Se llama acid jazz y está causando tremenda conmoción en todos lados. Te voy a presentar al DJ para que te cuente más al respecto”. Una vez en la cabina (a ella parece que todas las puertas se le abren) el negro aquél me explica que el acid jazz es un depósito de diversos estilos, mezclado además con hip hop e incluso el house.

LIMELIGHT FOTO 2

“Esta música es el jazz de los noventa. Tiene el mismo papel social que en los años cincuenta. Es un reflejo de lo que pasa en las calles y una especie de música rebelde, algo que se distingue del orden establecido”, me informa.

Para este gurú discotequero las privaciones, los problemas cotidianos y otras emociones negativas se desquitan con la música. “El acid jazz se creó en Inglaterra con la fusión del funk, el rap, el hip hop, el soul, el gospel, a la que se le sobreponen melodías de jazz, y su característica principal continúa siendo la improvisación.

“Los mejores exponentes del género –continúa, sin dejar de mover las manos sobre las tornamesas y botones de la consola– han sido editados por las compañías disqueras Talking Loud y Acid Jazz, principalmente. Con ellas han firmado artistas como Galliano, The Young Disciples, Stone Cold Boners, A Man Called Adam, Quiet Boys o los Vibrphonics, entre otros muchos”.

El tipo deja de hablar, se coloca bien los audífonos, aprieta botones y la música continúa. Me entrega dos discos compactos, compilaciones sobre lo mismo, y luego levanta los pulgares de las manos hacia mí a manera de despedida: The Rebirth of Cool Vol. 1 y Vol. 2 y Acid Jazz Collection One y Two. Ella y yo retornamos a la barra para beber algo y agasajarnos con el libidinoso baile con el jazz de los nuevos tiempos.

Días después fui a la Blekeer Street y adquirí otros discos del subgénero. The Best of Acid Jazz estuvo entre otras excelentes compilaciones de títulos bailables originales, variados y muchas veces británicos, la compañía discográfica Acid Jazz había antologado once piezas que reflejaban al mismo tiempo el bueno gusto de la casa y de la época.  Desde el track  “Never Stop” de K. Collective hasta “I’m the One” de D Influence, vía varios mix de tendencias cool para aquellas pistas de baile contemporáneas.

Hasta entonces, la influencia normalmente pasada por alto del jazz en la música bailable no se había manifestado. Sin embargo, en las nuevas producciones quedó expresada en el sonido de los platillos y el (contra)bajo (“Everything’s Going to the Beat” de Ace of Clubs, por ejemplo), para dibujar una corriente en la que el ambiente aéreo y espacioso se mezcla con un rap inteligente en el límite de la canción hablada (la increíble “Frederick Lies Still” del impecable Galliano) y arreglos en su mayoría muy refinados.

Con el nuevo siglo, el acid jazz pasaría a llamarse e-jazz (o jazz electrónico) que iniciaría una larga vida llena de sorpresas y experiencias sonoras.

El Limelight, por su parte, que ya acarreaba mala fama desde entonces por el consumo y distribución de drogas –LSD, cocaína, el novedoso éxtasis–, elevó su nivel de sitio infamous cuando unos años después se cometió un crimen por demás violento y sanguinario entre distribuidores de drogas, a causa de la competencia y deudas.

Fue clausurado por la policía durante un tiempo, para a la postre reabrir de forma intermitentemente durante el resto de la década. En el 2003 reabrió sus puertas otra vez como club, pero con el nombre de Avalon, cuya vida fue corta.

Como antro se cerró definitivamente en el 2007. Desde entonces ha abierto y cerrado sus puertas a diversos rubros: Mall, Outlet, gimnasio, edificio de negocios y el fitness de la actualidad.

VIDEO SUGERIDO: Limelight NYC – House Of God (Mello & Lisi Mix), YouTube (Eve Event Space)

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GEORGE BENSON

Por SERGIO MONSALVO C.

GEORGE BENSON (FOTO 1)

 MASCARADA DEL JAZZ COMERCIAL

La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.

En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como “ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo”.

Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.

Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.

Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.

Logró su primer éxito con “Breezin”, una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de “This Masquerade”, canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera “ventas platino” con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).

Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos “On Broadway”, “Nature Boy” y “Love Ballad” hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.

El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.

VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)

GEORGE BENSON (FOTO 2)

 

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SCAT

Por SERGIO MONSALVO C.

SCAT (FOTO 1)

 JAZZ JUGUETÓN Y FONÉTICO

Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.

Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi. Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX. Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.

Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó “Heebie Jeebies” en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.

SCAT (FOTO 2)

Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que  sucede con los improvisadores instrumentales.

Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.

Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)

SCAT (FOTO 3)

 

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