BIRD: EL BIOPIC FALLIDO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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La película Bird (1988), dirigida por Clint Eastwood, nos dice que la obra de Charlie Parker era grande, pero no explica nunca los criterios por los cuales se mide la grandeza en el jazz, o la de Parker en particular: Tales criterios son la sonoridad y el espíritu, el binomio indiscutible.

Cuando la gente ve la película escucha también la música. Con el soundtrack de Bird, Clint Eastwood y Lennie Niehaus –sus realizadores– debieron haber pensado que su única opción era la de «corregir» las grabaciones de Parker (la carrera del músico se desarrolló antes de darse los avances tecnológicos en los que los consumidores de discos y de cine insisten hoy en día).

Quizá hubiera sido más fácil contratar a un saxofonista que tocara por Forest Whitaker, pero tal procedimiento hubiera ido en contra de la intención fundamental: convencer a los públicos contemporáneos del impacto revolucionario que inicialmente tuvo un estilo jazzístico que ha representado el statu quo desde hace casi ocho décadas.

Ninguno de los saxofonistas que actualmente tocan con el estilo de Parker hubiera sido capaz de igualar su virtuosismo en el instrumento, su imaginación armónica y resonancia tonal. El problema insuperable hubiera sido el de encontrar a un saxofonista capaz de tocar como Parker sin causar la impresión de estar reciclando tonadas de los años cuarenta.

Con todo, un sustituto de Parker hubiera sido preferible a lo que Eastwood y Niehaus produjeron al alterar la música de Parker, en el intento descaminado de revivirla. Sólo logran darle un sonido más fantasmal, a causa de la baja evidente en la calidad de grabación cada vez que comienza una improvisación (cabe admitir que esta falla es más obvia en el disco que en el cine, donde el ojo tiende a distraer al oído).

El término «solo», utilizado con frecuencia para describir una improvisación de jazz con acompañamiento rítmico, resulta engañoso al insinuar que es posible aislar una improvisación del entorno en el que se desarrolla, sin entender que esas notas se acoplaban al tempo y al contexto móvil de un grupo.

Al eliminar de las grabaciones de Parker en el soundtrack a acompañantes como Miles Davis y Max Roach, la cinta borró la historia. Por mucho que Parker se haya adelantado a todos sus colegas salvo los mejores, el bebop constituía un movimiento en forma en el que los seguidores desempeñaban un papel tan significativo como el de los líderes.

La presión que los acompañantes de Parker debieron experimentar en el intento de mantenerse a la par tuvo significado en la emoción palpable de sus grabaciones. Es de comprender que Parker y sus «nuevos» acompañantes (para la banda sonora de la película) nunca logren un entendimiento comparable con aquél. ¿Cómo lo iban a lograr si 40 años mediaron entre sus respectivas sesiones en el estudio? Era imposible que esta empresa diera resultados satisfactorios, pero la elección aparentemente arbitraria de los músicos selló su suerte.

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John Guerin, un nombre común en los estudios de grabación de California cuya batería acompaña a Parker a veces en forma rutinaria y luego de manera dominante, no tenía por qué reemplazar a Max Roach. Al contrario de Guerin, el pianista Monty Alexander es muy consistente; siempre sudoroso, agitado y lleno de clichés, proporciona una acentuación rítmica demasiado enfática a las líneas de Parker.

Incluso cuando el acompañamiento proviene de músicos más o menos en la misma onda de Parker (incluyendo a los pianistas Walter Davis, Jr., y Barry Harris), el resultado es totalmente anacrónico, puesto que estos boperos actuales tocan con un estilo algo anticuado que Parker aún estaba en proceso de definir. El filme tiene la técnica Dolby y digital de su lado, pero Parker es el que comunica la sensación de riesgo, pese a su sonido borroso.

En sus apuntes para el cuadernillo del soundtrack, el crítico y fotógrafo Leonard Feather aportó un ejemplo clásico de lógica alrevesada al afirmar que el álbum le dio a Parker la oportunidad de tocar «al lado de hombres cuya compañía y su muerte prematura no le permitió disfrutar». Creo que el placer fue exclusivamente para los músicos modernos, y Feather –amigo personal de Parker y uno de sus primeros defensores– debió ser el primero en admitirlo.

«Si [Parker] estuviera entre nosotros en la actualidad, indudablemente querría sonar así», escribió Feather. Si Charlie Parker, que nació en 1920 y murió en 1955, hubiera estado vivo en 1988, fecha de estreno de la película, contaría con 68 años. Suponer que uno sabe más que eso es en definitiva una arrogante necedad que va a molestar y mucho a Feather en su tumba por toda la eternidad.

Si eso pasó con la sonoridad, lo biográfico también sufrió. Y no en cuanto a anécdotas, sino en lo que se refiere al espíritu de la música que Parker personificó. El bebop creó un lenguaje hablado y musical, un estilo generacional y una estética grupal para la que nunca hay referencia. Como la generalidad de los biopics musicales, éstos sólo se enfocan en el lado oscuro del biografiado y nunca en sus luminosidades, que es por lo que se le aprecia y recuerda. Para el arte que crearon no hay un qué ni un cómo. Jamás se explica ni reflexiona sobre la genialidad.

A los veinte años Charlie ya era un maestro absoluto de su instrumento, el sax alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprenderlo un poco más. Era un artista.

En la cinta siempre sale deprimido, exhausto, iracundo, cuando en realidad no lo era. Vivía para el momento, Aquí y ahora: era un hedonista consumado y no se preocupaba por futuro alguno, sentimiento existencial heredado de la situación de guerra y posguerra que experimentó aquella generación.

A Charlie le gustaba comer, le gustaba beber, le gustaban las mujeres, los excesos en todo ello y en la droga, y lo disfrutaba sin culpa alguna. No era el aprehensivo que Eastwood reflejó en la pantalla. Una lástima que personaje semejante se le haya escapado a un buen director, que también es músico y gran degustador del jazz. La mano en la producción y colaboración de la viuda de Charlie en el guión tuvo mucho que ver en ello.

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BABEL XXI-560

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BXXI-560 (FOTO)

BERTRAND TAVERNIER

(‘ROUND MIDNIGHT)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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POPCORN JAZZ (XVII)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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VIDEOS: VETA CREATIVA

La música en video surgió a fines de los años setenta como un medio para promover a las estrellas populares. La estación MTV, fundada en 1980, se dedicaba al rock, y BET –fundada alrededor de 1984– al soul, aunque ambas incluían presentaciones ocasionales de jazz, con un estilo algo insípido. Algunas excepciones notables fueron los videos del cantante y guitarrista de rock Sting, entre cuyos acompañantes figuraban Kenny Kersey y Branford Marsalis (1985-1986), así como la versión bop del propio Marsalis de «Royal Garden Blues» (1987).

Al erigirse en negocio lucrativo la producción y distribución de videos pregrabados y diseñados para el consumo casero, fueron puestas a disposición del público muchas películas originalmente filmadas para el cine o la televisión, así como compilaciones de soundies y telescripciones. Entre ellas estaban The Last of the Blues Devils, Count Basie Live at the Hollywood Palladium, Born to Swing, After Hours, Playboy Jazz Festival y The Sacred Music of Duke Ellington. El video parece brindar una oportunidad de oro al jazz y los músicos del género.

Al comienzo de la era sonora, los estudios de Hollywood comprendieron que una canción popular podía ayudar en la promoción de una película. Estas asociaciones aparecieron en varias de las primeras producciones, notablemente Ramona (1928), Coquette (1929), Glad Rag Doll (1929) y I Cover the Waterfront (1933). La pieza «St. Louis Blues» de W. C. Handy fue empleada en un sinnúmero de cintas y se convirtió en un leitmotiv para los personajes de moral dudosa.

Como ejemplos de lo anterior también sirven Safe in Hell (1931, First National-Warner Bros., dirigida por William Wellman), durante una escena en la que la dueña de un burdel le habla por teléfono a una prostituta, mientras la cámara lentamente sube por su pierna al compás de la pieza; Dancers in the Dark (1932, Paramount, dirigida por David Burton), en la que un gángster interesado en una fichera pide «St. Louis Blues» cada vez que la visita en su lugar de trabajo; y The Way of All Flesh (1940, Paramount, dirigida por Louis King), en la que se pone énfasis en la paulatina caída en deshonra y degradación de un respetable empleado de banco durante una escena en un speakeasy, donde un grupo de jazz compuesto por negros toca blues al fondo, acompañado por el descorche de las botellas de champán.

La práctica de utilizar el jazz en soundtracks a fin de intensificar el drama desarrollado en la pantalla y ayudar a ubicar el momento del relato se generalizó en los cincuenta. Panic in the Streets (1950, 20th Century-Fox, dirigida por Elia Kazan) fue filmada en Nueva Orleáns y trata de la desesperada búsqueda llevada a cabo por un médico de un criminal fugitivo, de quien se sospecha que es portador de la peste bubónica.

Gran parte de la música fue producida ex profeso por jazzistas como Ziggy Elman, Eddie Miller, Teddy Buckner y Benny Carter, y cada pieza capta el sabor del ambiente en el que tiene lugar la acción; se utiliza de manera efectiva blues, boogie-woogie y dixieland, como la música lógica producida por rockolas, el radio y un grupo que toca en un restaurante.

Entre las películas posteriores que utilizan grabaciones comerciales de jazz como música de ambiente figuran Carnal Knowledge (1971, Avco Embassy/Icarus, dirigida por Mike Nichols), en la que «Moonlight Serenade», «Tuxedo Junction» y «String of Pearls» –todas de Glenn Miller– evocan los tiempos universitarios de los dos protagonistas.

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Por su parte, Save the Tiger (1972, Paramount, dirigida por John G. Avildsen), cuenta en su narración con piezas de época como «Air Mail Special», «Stompin’ at the Savoy» y «I Can’t Get Started»; y Paper Moon (1973, Paramount, dirigida por Peter Bogdanovich), en la cual la música participa mucho en fijar la era en que se ubica la historia, con piezas como «The Music Goes ‘Round and Around» de Nat Gonella, «Mississippi Mud» de Paul Whiteman, «Georgia on My Mind» de Hoagy Carmichael y «After You’ve Gone» de Tommy Dorsey.

Raging Bull (1980, Universal-International, dirigida por Martin Scorsese) emplea una increíble gama de música nostálgica para dar su sabor especial a la película, incluyendo «Drumboogie» (Gene Krupa), «Jersey Bounce» (Benny Goodman), «Frenesi» (Artie Shaw), «Big Noise from Winnetka» (Bob Crosby), «I Ain’t Got Nobody» (Louis Prima) y «Stone Cold Dead in the Market» (Louis Jordan y Ella Fitzgerald).

Mismas a las que Woody Allen recurre en forma consistente a grabaciones originales de época como forma de ubicar sus relatos en el momento apropiado; películas como Annie Hall (1977), Interiors (1978) y Stardust Memories (1980) emplean de manera abundante y eficaz las grabaciones exitosas de big bands y de instrumentistas estelares y de renombre mundial.

VIDEO SUGERIDO: Annie Hall Official Trailer #1 – Woody Allen Movie (1977) HD, YouTube (Movieclips Classic Trailers)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (XVI)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EUROPA, FUENTE DE DOCUMENTALES

El corto Mingus (1968, dirigido por Thomas Reichman) es una visión extremadamente cándida de Charles Mingus cuando estaba siendo expulsado de su departamento en Nueva York; en ella se presentan algunas tomas fascinantes de Mingus al componer en el piano, reflexionar, recitar poesía y tocar con grupos que incluían a Dannie Richmond y a Charles McPherson.

Journey Within (1968, dirigido por Eric Sherman) es un sensible documental sobre la vida de Charles Lloyd, con conciertos de Jack DeJohnette y Keith Jarrett. ‘Til the Butcher Cuts him Down (1971, dirigido por Philip Spalding) muestra los últimos días de Punch Miller, mientras que Salute to Louis Armstrong (1972) es un tributo al trompetista con ocasión de los 70 años de su nacimiento, dentro del marco del festival de jazz de Newport de 1970. Y Jazz Hoofer: Baby Laurence (1973, dirigido por Bill Hancock) es un tesoro invaluable e incluye cuadros poco comunes de Laurence en acción.

Un documental clásico que capta el espíritu de la música que prosperó en Kansas City durante los años veinte y treinta es The Last of the Blue Devils (1974-1979, dirigido por Bruce Ricker), Presenta a varios veteranos junto con algunos músicos locales más jóvenes, rememorando, bromeando y en concierto, y celebra las aportaciones al jazz de Kansas City hechas por Count Basie, Jay McShann, Joe Turner, Jo Jones, Lester Young, Charlie Parker, Bennie Moten y otros.

Jazz in Exile (1978, dirigido por Chuck France) combina actuaciones y entrevistas para explorar las vidas y experiencias de los músicos de jazz expatriados en Europa, notablemente Richard Davis, Phil Woods, Dexter Gordon, Carla Bley y Steve Lacy.

La vida y la música de los bateristas modernos de jazz constituye el tema de Different Drummer: Elvin Jones (1979, dirigido por Edward Gray) y Max Roach: Drummer’s Drummer (1980, producido por Axis Video).

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Jackie McLean admite una ojeada a las presiones de su carrera como maestro e intérprete en Jackie McLean on Mars (1980, dirigido por Ken Levis) y Joe Albany: a Jazz Life (1980, dirigido por Carole Langer) muestra al pianista en concierto y entrevistas. A Night in Tunisia (1980, dirigido por Bryan Elson) registra un ensayo y presentación de la pieza del título por Dizzy Gillespie, además de entrevistas con Leonard Feather y Jon Faddis.

Europa también representó una fuente importante de documentales y filmaciones de conciertos de jazz. Una de las primeras fue Momma Don’t Allow (1955, Reino Unido, dirigida por Tony Richardson y Karel Reisz), que mostraba al grupo de Chris Barber tocando en un club inglés de jazz. Tailgate Man from New Orleans (1956, Francia, dirigido por Thomas L. Rowe) era sobre Kid Ory, y Django Reinhardt (1958, Francia, dirigido por Paul Paviot) fue un documental sobre la vida del guitarrista narrado por Yves Montand.

Ben Webster sirvió de tema a la película Big Ben (1967, Países Bajos, dirigida por Johann van der Keuken). Max Roach (1967, Francia, dirigida por Francis Leduc) presentaba, además, a Abbey Lincoln, Johnny Griffin, Maurice Vander y Gilbert Rovère. International Jazz Festival (1962, Bélgica, dirigida por Patrick Ledoux) trataba de un festival de jazz en las Ardenas, con el grupo de Cannonball Adderley como atracción principal.

El director británico John Jeremy fue el autor de dos documentales de calidad excepcional. Jazz Is Our Religion (1972) combinaba fotografías de Valerie Wilmer y filmaciones de presentaciones en vivo con poesía basada en el jazz y un soundtrack de jazz.

Born to Swing (1973) fue una visión amorosa de algunos de los mayores jazzistas de la era del swing, por medio de entrevistas fílmicas de archivo y tomas de presentaciones modernas; entre ellos figuraban Jo Jones, Earle Warren, Dicky Wells, Eddie Durham, Andy Kirk y Buddy Tate.

Swingmen in Europe (1977, Francia, dirigido por Jean Mazeas) muestra sesiones de grabación de Jo Jones, J. C. Heard, Doc Cheatham, Teddy Buckner, Sammy Price e Illinois Jacquet, entre otros.

 

VIDEO SUGERIDO: Jo Jones excerp from 1973 TV documentary, “Born To Swing”, Drummer Talk

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (XV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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SERIES INGLESAS SOBRE JAZZISTAS

La televisión británica también ha producido algunas series notables. La extraordinaria Jazz 625 (1964-1966, BBC) presentó a artistas como Dizzy Gillespie, Modern Jazz Quartet, Dicky Wells, Henry «Red» Allen, Ben Webster, Buck Clayton, Oscar Peterson, Bud Freeman, Erroll Garner y Wingy Manone, así como a grupos dirigidos por Maynard Ferguson, Woody Herman, Duke Ellington, Bruce Turner, Alex Welsh, Graeme Bell y Kenny Baker.

En Jazz Goes to College (1966-1967, BBC) aparecieron el quinteto de Horace Silver, el cuarteto de Dave Brubeck e instrumentistas como Darnell Howard, Earl Hines, Rex Stewart, Max Roach y Stan Getz. Jazz Scene at Ronnie Scott’s (1969-1970, BBC) incluyó presentaciones del cuarteto de Thelonious Monk, el trío de Oscar Peterson, el conjunto de Buddy Rich y el cuarteto de Red Norvo.

Duke Ellington protagonizó varias películas especiales, entre ellas Duke Ellington Swings through Japan (1964, CBS, dirigida por Peter Poor), narrada por Walter Cronkite; Duke Ellington at the White House (1969, producida por Sidney J. Stiber), en la que el presidente Nixon entrega la Medalla de la Libertad a Ellington en su onomástico número 70; Duke Ellington – We Love You Madly (1973), una celebración organizada por Quincy Jones; y On the Road with Duke Ellington (1974), un documento fílmico de primera clase de Ellington que recuerda, compone, recibe homenajes y viaja con su grupo.

Entre 1950 y 1960 se produjeron documentales sobre temas relacionados con el jazz tanto en los Estados Unidos como en Europa. Uno de los primeros fue Jazz Dance (1954, Contemporary, dirigida por Roger Tilton), filmada en la Central Plaza Dance Hall de Nueva York, que plasma una sesión espontánea de jazz: Willie «The Lion» Smith, Pee Wee Russell, Jimmy McPartland, Jimmy Archey, Pops Foster y George Wettling, que interpretan clásicos como «Royal Garden Blues» y «Ballin’ the Jack», mientras Leon James y Albert Minns realizan una serie de pasos de baile de jazz característicos de la época.

Satchmo the Great (1957, United Artists, producida por Edward R. Murrow y Fred W. Friendly) acompaña a Louis Armstrong y sus All Stars (Edmond Hall, Trummy Young, Billy Kyle, Arvell Shaw, Jack Lesberg, Barrett Deems y Velma Middleton) en una gira por Europa y África. Tributo hermoso y directo a Armstrong, la cinta contiene muchos momentos conmovedores, entre ellos la escena en que se muestra a W. C. Handy a sus 80 años y ciego entre el público, apreciando sonriente la interpretación que Armstrong hace del «St. Louis Blues» con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein.

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Un semidocumental controvertido y franco que presenta la idea de que el jazz ha muerto es Cry of Jazz (1959) de Edward Bland, un ensayo visual sobre el jazz y la condición en que vive la población afroamericana en los Estados Unidos. Filmado principalmente en el Southside de Chicago, se trata de un film apasionado y lleno de coraje que hace hincapié en la experiencia negra y la aportación que ha hecho al jazz.

Jazz on a Summer’s Day (1960, Union Films, dirigida por Bert Stern) constituye un registro personal del festival de jazz de Newport en 1958. Si bien adolece de algunas fallas, esta obra rara y fascinante se adelantó por mucho al esfuerzo promedio de documentar las presentaciones de jazz.

Sin embargo, falló al distraerse de manera algo forzada con fiestas cerveceras, regatas y tomas del paisaje de Newport, pero acertó con el gran número de intensos acercamientos a los artistas; éste fue un emocionante primer documento, a colores, de uno de los eventos de jazz más importantes y de mayor éxito en los Estados Unidos.

En ella, Armstrong toca y canta «Lazy River» y presenta «Rockin’ Chair» haciendo dueto con Jack Teagarden; Anita O’Day interpreta «Sweet Georgia Brown» y «Tea for Two»; y el trío de Jimmy Guiffre aparece con «Train and the River». Asimismo figuran Dinah Washington, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, George Shearing, Chico Hamilton y Thelonious Monk.

Posteriormente se plasmaron en el celuloide los festivales de jazz de Monterey, en Monterey Jazz Festival (1967, dirigida por Lane Slate), Monterey Jazz (1968, producida por Ralph J. Gleason y Richard Moore) y Monterey Jazz (1973, dirigida por Norman Abbott).

VIDEO SUGERIDO: Jazz on a Summer – Anita O’Day, YouTube (Matteo Pini)

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POPCORN (REMATE)

LIBROS: IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

Imágenes sincopadas (foto 1)

CINE Y JAZZ*

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense. 

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.

Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores

México, 1999

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POPCORN JAZZ (XIV)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN XIV (FOTO 1)

EL JAZZ POR TELEVISIÓN

En 1950, la Snader Telescriptions Corporation presentó una serie de cintas musicales de tres minutos. Cada una de ellas consistía en una interpretación ininterrumpida de algún cantante o grupo. Estas producciones eran distintas de los cortos anteriores, tanto en su estilo como en el propósito.

Eran ofrecidas a estaciones de televisión independientes en todos los Estados Unidos, como forma de promover la programación local del jazz, puesto que era posible combinar varias, insertar comerciales y ponerles un título llamativo. Entre los artistas incluidos en el catálogo Snader figuraban Charlie Barnet, el sexteto de Count Basie, Cab Calloway, Nat «King» Cole, Pete Daily, Firehouse Five Plus Two, Red Nichols, Tony Pastor, George Shearing, Mel Tormé, Helen Humes, Les Brown, June Christy, Duke Ellington, Lionel Hampton y Sarah Vaughan.

Así como sucedió con los soundies, en años posteriores se empezaron a sacar compilaciones de dichas grabaciones, con títulos como Showtime at the Apollo y Rock and Roll Revue.

Varios de los programas de conciertos realizados especialmente para la televisión eran excelentes. A diferencia de las películas hollywoodenses, que empleaban decorados de set y una fotografía ensayada y predecible (incluyendo acercamientos a secciones de metales que mecían los instrumentos de un lado al otro o los trompetistas abanicando al unísono las campanas de sus instrumentos con las sordinas), los programas de televisión aportaron una serie de nuevas dimensiones a la presentación del jazz.

Una de ellas era la informalidad: los músicos muchas veces se vestían como si se tratara de una jam session, además de contar con libertad de movimiento: fumaban, se reían y resultaba obvio que se divertían. Otra era el carácter directo e inmediato, puesto que las presentaciones se efectuaban de manera relajada y natural.

Sin embargo, el factor más importante probablemente fue la intimidad: las cámaras exploraban e indagaban, registraban reacciones y expresiones espontáneas, captaban la interacción significativa entre los músicos y realizaban acercamientos extremos de caras, manos e instrumentos.

Esta intimidad no sólo sirvió para hacer hincapié en el aspecto improvisado y libre del jazz, sino que también daba espacio al retrato de la personalidad del artista. Hollywood no había conseguido plasmar los efectos extemporáneos y físicos, el alborozo y la emoción evidentes en una interpretación de jazz. Las películas de televisión en muchos casos permitían al espectador sentirse parte del suceso musical.

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Algo que marcó un hito en la realización de programas televisivos fue The Sound of Jazz (1957, CBS, dirigida por Jack Smight) de Robert Herridge, para el que los asesores musicales, Nat Hentoff y Whitney Balliett, reunieron a un asombroso grupo de artistas para crear una de las más sobresalientes y memorables horas en la historia del jazz por televisión.

Vestidos de manera informal se reunieron en un ambiente semejante en un estudio, con un grupo de espectadores invitados. Las cámaras, al parecer, vagaron libremente entre los participantes, captando a una Billie Holiday, sonriente de la satisfacción, que movía la cabeza al compás de un solo de saxofón; a Count Basie entusiasmado y encantado con una frase tocada por Thelonious Monk; a Rex Stewart complacido con una nota comprimida que acaba de producir. La dirección hábil y sensible creó nuevos estándares para la presentación visual del jazz.

Entre los demás músicos que tomaron parte en el programa estuvieron Henry «Red» Allen, Pee Wee Russell, Coleman Hawkins, Jo Jones, Milt Hinton, Vic Dickenson, Lester Young, Ben Webster, Danny Barker, Jimmy Giuffre, Doc Cheatham, Freddie Green, Jim Hall, Mal Waldron y Jimmy Rushing.

Otros programas de televisión ejemplares producidos por Herridge fueron The Sound of Miles Davis (1959, dirigido por Jack Smight) y Jazz from Studio 61 (1959, CBS, dirigido por Carl Genns). En el primero John Coltrane apareció con el quinteto de Miles Davis interpretando «So What», y Davis ejecutó tres piezas con el grupo de Gil Evans: «The Duke», «Blues for Pablo» y «New Rhumba»; el segundo presentó al trío de Ahmad Jamal y a un grupo encabezado por Ben Webster.

The Stars of Jazz (1956, KABC-TV, dirigido por Norman Abbott), con Bobby Troup como anfitrión, ganó un premio Emmy por el mejor programa de televisión local del año.

Varias series de jazz fueron producidas en los cincuenta, incluyendo la excelente The Subject Is Jazz (1958, USTV, 13 semanas) y Art Ford’s Jazz Party (1958, WNTA-TV, 13 semanas), pero el verdadero florecimiento de las series llegó en los sesenta, con programas como Goodyear Concert Series (1961), Frankly Jazz (1962), Jazz Scene – USA (1962, Meadowlane Productions de Steve Allen, dirigido por Steve Binder) y Jazz Casual de Ralph J. Gleason (1963-1964, KQED, National Educational Television).

VIDEO SUGERIDO: JAZZ SCENE USA 1962 Shelly Manne – Conte Condoli, Ritchie…- YouTube (thecrippledrummer)

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POPCORN (REMATE)

POPCORN JAZZ (XIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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TRES MINUTOS DE ENTRETENIMIENTO

Mientras que el swing había enloquecido a casi todo el mundo, el bebop atraía a un público mucho más pequeño y no era –por lo tanto– un recurso muy lucrativo para el cine. Además, al llegar los años cincuenta hubo una marcada baja en la producción de cortometrajes como atracción adicional para la programación de los cines estadounidenses.

No obstante, y pese al hecho de que el bop era interpretado principalmente por grupos pequeños, algunas big bands sí llegaron a ejecutar arreglos de bop en cortometrajes. Rhythm in a Riff (1946, dirigida por Leonard Anderson) presentaba al conjunto de Billy Eckstine con Gene Ammons y Frank Wess; le siguieron Boyd Raeburn and His Orchestra (1947), Claude Thornhill and His Orchestra (1947, 1950) y Herman’s Herd (1949).

También fueron filmados algunos grupos pequeños de bop. Cool and Groovy (1956, Universal-International, dirigida por Will Cowan) mostró al quinteto de Chico Hamilton y al cuarteto de Buddy DeFranco con Anita O’Day, mientras que A Date with Dizzy (1956, Storyboard, dirigida por John Hubley) fue la primera presentación en este medio del quinteto de Dizzy Gillespie.

Otra prueba de la popularidad y el potencial comercial del swing fue la fundación de la RCM Corporation, que producía filmes cortos (3 minutos) de entretenimiento conocidos como soundies. Los soundies se proyectaban internamente desde atrás sobre una serie de espejos que reflejaban la imagen hacia una pequeña pantalla montada sobre una unidad operada con monedas, como una jukebox.

Estas máquinas podían encontrarse en bares, restaurantes y posadas por toda la Unión Americana, y ofrecían diversas selecciones, desde grupos y cantantes hasta destacados instrumentistas y bailarines. Un impresionante catálogo de soundies fue producido entre 1940 y 1946, presentando a la mayoría de los músicos conocidos de la época.

Pese a la producción mediocre, los sets mal hechos, la sincronización defectuosa y la fotografía falta de imaginación, en su mayor parte, los soundies no sólo sirvieron como importante fuente de trabajo a un gran número de artistas del jazz, sino también como un archivo invaluable de documentales cinematográficos. Al desaparecer la RCM Corporation alrededor de 1947, las cintas fueron vendidas a la televisión; en los ochenta empezaron a compilarse en video.

A fines de los años cuarenta, varios factores nuevos afectaron de manera significativa la industria del cine en los Estados Unidos, entre ellos destacan el incremento en los costos de producción, la legislación estadounidense contra contratación por paquete y cadenas de cines en propiedad de los estudios cinematográficos, las audiencias del Comité para Actividades No-Estadounidenses del Congreso y la lista negra de Hollywood, el cambio de posguerra de la vida urbana a la suburbana, el auge en la venta de aparatos de alta fidelidad y estéreos y, lo más importante, la televisión.

El éxito del nuevo medio se mostró enseguida, y los programas de vaudeville y variedad resultaron los más populares. En 1949 se vendieron un millón de televisores, cifra que para 1952 había aumentado a diez millones. A consecuencia de esta competencia, para los estudios de cine fue más difícil obtener ganancias y la programación cinematográfica empezó a cambiar para mediados de los cincuenta.

Los cortometrajes, noticieros y otros tipos de películas cortas desaparecieron paulatinamente del repertorio y, al ser privado del cortometraje musical, el jazz perdió un importante formato cinematográfico que la televisión no pudo suplir adecuadamente.

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Eddie Condon’s Floor Show, una jam session semanal pionera de 30 minutos, fue televisada por la NBC y la CBS de enero de 1949 a junio de 1950. Condon fungía como anfitrión y algunos participantes regulares eran Wild Bill Davison, Cutty Cutshall, Sidney Bechet, Joe Bushkin, Billy Butterfield y Pee Wee Russell; entre los invitados aparecieron Armstrong, Woody Herman, Gene Krupa y Ella Fitzgerald.

Otros programas semejantes eran Chicago Jazz (NBC, noviembre-diciembre de 1949), Adventures in Jazz (CBS, enero de 1949) y Cavalcade of Bands (Dumont, enero de 1950 – septiembre de 1951). Hazel Scott se convirtió en la primera mujer negra en protagonizar su propia serie televisiva, Hazel Scott (Dumont, julio-septiembre de 1950), un programa de 15 minutos trasmitido tres veces a la semana.

En el Billy Daniels Show (ABC, octubre-diciembre de 1952), Benny Payne aparecía como líder de un grupo que acompañaba a invitados como el bailarín de jazz-tap Jimmy Slyde. Dos programas efímeros que procuraron plasmar el sonido de los cuarenta fueron America’s Greatest Bands (CBS, junio-septiembre 1955), en el que Paul Whiteman presentó, entre otros, a los grupos de Ellington, Basie, Bob Crosby y Les Brown; y Bandstand (NBC, julio-agosto de 1956), armado en torno al conjunto de Tex Beneke.

 

 

 

VIDEO SUGERIDO: Takin’ A Chance – Hazel Scott, YouTube (varadero1839)

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POPCORN JAZZ (XII)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN XII (FOTO 1)

 CORTOS Y DOCUMENTALES SINCOPADOS

Los primeros documentales y cortometrajes que incorporaron la música popular y el jazz en el primer plano fueron bien recibidos. Entre 1928 y 1934 ocurrió una explosión de este tipo de producciones.

En dichos años experimentales, al mejorar las técnicas de sonido y fotografía, los estudios se afanaban en enlistar a talentos procedentes de todas las fuentes disponibles: el vaudeville, los teatros de Broadway, las salas de concierto, los clubes nocturnos y de burlesque.

Al mismo tiempo competían por estos artistas con la floreciente industria de la radio estadounidense. Nueva York adquirió un papel de importancia central en la producción de cintas como Roger Wolfe Kahn and His Orchestra Assisted by the Mound City Blue Blowers (1927, Vitaphone), Carolynne Snowden and Company (1927, Vitaphone), Red Nichols and His Five Pennies (1929, Vitaphone) y Alice Boulden and Her Orchestra (1929, Paramount), la cual incluyó a Jimmy y a Tommy Dorsey entre el personal.

Asimismo, Ben Pollack and His Park Central Orchestra (1929, Vitaphone) permite un breve vistazo a presentaciones tempranas de Jimmy McPartland, Jack Teagarden y Benny Goodman.

El cortometraje musical asimismo fue un medio ideal para presentar a los talentos negros. Una amplia gama de estos artistas apareció en estos filmes, aunque bajo condiciones raciales sumamente difíciles. After Seben (1929, Paramount, dirigida por S. Jay Kaufman) utilizó un argumento racista sobre las aventuras de un conserje perezoso para presentar música y baile con el grupo de Chick Webb y algunos de los ejecutantes más famosos del lindy hop, entre ellos a George «Shorty» Snowden.

Louis Armstrong apareció en Rhapsody in Black and Blue (1932, Paramount, dirigida por Aubrey Scotto) vestido con una túnica de piel de leopardo, radicado en un reino de ensueño llamado «Jaamania»; entre abundantes burbujas de jabón que pasan por nubes celestes interpreta «Shine» y «I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You» de una manera espléndidamente viril.

Pese a que Symphony in Black (1934, Paramount, dirigida por Fred Waller) presentaba a los miembros del grupo de Duke Ellington en papeles estereotipados, la cinta fue notable por la primera aparición en pantalla de Billie Holiday, que canta «Saddest Tale».

El premio por la trama y el escenario más extravagantes probablemente deba adjudicarse a Pie, Pie, Blackbird (1932, Vitaphone, dirigida por Roy Mack), en la que un pie recién horneado se convierte en un pastel enorme cuyas orillas se abren para revelar al grupo de Eubie Black, todos vestidos de cocineros, tocando «Memories of You» y «I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You»; la cinta termina con el baile muy animado de los Nicholas Brothers, quienes al compás de «China Boy» terminan por incendiar el set y los decorados con una llamarada que convierte a la banda y a los bailarines en esqueletos humeantes.

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Un excelente corto fue filmado por la Warner en 1944: Jammin’ the Blues, dirigido por Gjon Mili, que contó con Norman Granz como asesor musical y con la presencia de algunos de los mejores instrumentistas del jazz: Lester Young encabezó una lista de personal que incluía a Harry Edison, Illinois Jacquet, Sid Catlett, Jo Jones, John Simmons, Red Callender, Marlowe Morris y Barney Kessel.

El talento especial de Mili para la iluminación creó un ambiente maravilloso en torno a las combinaciones extraídas de este reparto superlativo; cada toma fue puesta en escena y enmarcada con sensibilidad para la composición dramática. Pese a que ha sido criticado por artificial y pretencioso, Jammin’ the Blues se mantiene como hito del jazz en el cine, incluso fue nominado para un Oscar.

La serie The March of Time (Time/RKO Radio), dirigida por Louis de Rochemont, la cual arrancó en 1935, constituyó una forma de periodismo cinematográfico que combinaba tomas de archivo, de noticieros recientes y escenas actuadas. The Birth of Swing (1937, vol. 3, núm. 7) mostró la grabación de un disco por la Original Dixieland Jazz Band y mostró presentaciones en el Onyx Club de Nueva York por los grupos de Glen Gray y Chick Webb, así como uno dirigido por Stuff Smith.

Por su parte, Upbeat in Music (1943, vol. 10, núm. 5) gira en torno a la música del periodo de guerra, incluía interpretaciones de la Army Band de Glenn Miller, así como por Tommy Dorsey, Duke Ellington y Benny Goodman.

A la vez que Music in America (1944, vol. 10, núm. 12) constituía un repaso de la música de toda la Unión Americana, con una parte consagrada al jazz y concentrada en Goodman, la Original Dixieland Jazz Band, los All Stars de Eddie Condon y Art Tatum. Otros números de The March of Time dedicaban metraje a Jimmy Dorsey y Paul Whiteman.

VIDEO SUGERIDO: Jammin’ the Blues (1944), YouTube (Robert J. Fuller)

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