R. W. FASSBINDER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 PETRA VON KANT Y YO

A lo largo de la vida nos enamoramos tantas veces como nos desenamoramos. Y alguna de ella nos deja alguna marca, una herida a flor de piel o en profundidad hasta los huesos.

Las más se difuminan con el tiempo; otras permanecen y de cuando en cuando por casualidades de la vida, o de una carambola de la memoria y sus digresiones, volvemos a echarles un vistazo para sentir de nuevo aquellas emociones, sus nombres y su momento para ver si aprendimos algo o nada, y tal vez seguir tropezando con la misma piedra. Por fortuna, en ese aprendizaje hay una materia que nos acompaña como fiel bitácora para fijar imágenes y sentimientos idos o presentes: la música.

Una de esas revisitaciones me sucedió hace poco cuando fui al Eye Instituut (la cineteca amsterdamesa) para volver a ver una película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant.

Una cinta de culto para mis amigos y yo, cuando estábamos forjándonos un proyecto de vida y cultivábamos nuestra cinefilia a morir, frenéticamente (éramos capaces de cruzar en camión toda la ciudad desde la UNAM hasta el cine Tepeyac, en la Colonia Lindavista,  por ejemplo, para ver una película de Bogart o de Hitchcock).

Por aquel entonces, los años setenta,  íbamos religiosamente a la Cinemateca del INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) allá en México. En ella vimos ciclos maravillosos de cine italiano, francés, japonés, de la Unión soviética, de la antigua Checoslovaquia, etcétera, pero sobre todo del Nuevo Cine Alemán (Neuer Deutscher Film, nombre dado al período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980 en aquel país, y que dio la obra y los nombres de Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Wim Wenders o Rainer Werner Fassbinder, entre ellos).

Vaya que disfrutábamos del hecho de viajar en el Metro (eran otros tiempos), bajarnos en el Monumento a los Niños Héroes y caminar por la principal calzada del Bosque de Chapultepec para llegar al Museo.

Veíamos la película, recibíamos el material escrito que la misma Cinemateca proporcionaba como información, y luego nos íbamos a tomar el Metro de nueva cuenta (algunas veces había que correr porque la película duraba tres horas o más y había el peligro de que se nos fuera el último convoy) o íbamos a cenar unos molletes en un Vips o un Sanborns si nos quedaba dinero para ello.

El caso es que en la Universidad teníamos también clases de cine con Gustavo Sáinz y Emilio García Riera, donde hablábamos de las películas que habíamos visto. En dichas clases había compañeros que tenían que cursar la materia pero no sabían ni se habían interesado antes por el cine como arte sólo como entretenimiento, eran a los que despectivamente llamábamos “cineros”.

Pero como debían aprobar el curso tenían que ver el mejor cine. Y cuando se trataba de hacer la reseña de una película así o una apreciación crítica de la misma no veían el modo de entrarle.

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Entre esos especímenes hubo una compañera que se acercó a mí para pedirme ayuda con una tarea semejante, pues había visto mis calificaciones cuando repartían nuestros trabajos y supuso que podría darle algunos “tips” (esa fue la palabra que usó).

Ella venía de la provincia y ahí, todos lo sabemos, no tenían idea de muchas cosas, incluyendo la historia de la cinematografía. Así que cándidamente le dije que sí y a partir de ahí los siguientes días hablamos y hablamos durante los descansos entre materias (los “tips” se extendieron a todas ellas). Le dije que lo obvio era que tenía que ver muchas películas y cotidianamente.

Ella lo sabía, pero tenía un problema: a diario venía por las mañanas de su estado cercano (Morelos) a la escuela y se regresaba al mismo una vez terminadas las clases. En aquel lugar no había cineclubes ni nada parecido, solo balnearios. Así que durante un tiempo yo le contaba las películas sobre las que teníamos que hacer algún trabajo y ella redactaba al respecto.

Sus calificaciones subieron pero no en la forma que esperaba porque les faltaba la consistencia y el nervio de lo visto y vivido. Los maestros lo notaban (teníamos la mejor plantilla que ha tenido en toda su historia aquella Facultad de Ciencias Políticas y Sociales). Así que les pidió a sus padres –si querían que tuviera mejores resultados— mudarse a la capital donde tendría acceso a todo lo necesario para estudiar (bibliotecas, librerías, conferencias, horarios mixtos, etcetera). A cambio ellos le exigieron regresar a su terruño los fines de semana.

Le consiguieron que viviera en la casa de unos amigos de la familia (o sea, que la podrían tener checada) y comenzamos entonces a hacer juntos las tareas, a ir a todos esos lugares y al cine en los cineclubes de la Universidad (la mayoría de las facultades tenía alguno) y fuera de ella sólo si era a la primera función. Tenía un horario de llegada impuesto por sus paternidades.

Yo seguía yendo al cine con mis amigos, tanto en las mañanas como en las noches. Fue por entonces que descubrimos a Fassbinder. Y Las amargas lágrimas de Petra von Kant se convirtieron en material de admiración y discusión a toda hora.

Nuestra compañera quedaba excluida de tales pláticas porque no tenía referencia con qué participar en ellas. Hasta que un día me dijo que quería ver el tan mentado filme.

Le pediría permiso a la gente con la que se hospedaba como si fuera algo extraordinario e ineludible que le hubieran pedido en la escuela y yo además me tendría que presentar para confirmar lo dicho y hacerme responsable por su seguridad y puntualidad al regreso.

Fuimos a verla. El resultado fue que se obsesionó igualmente con ella. Logró con sus padres una ampliación en su hora de llegada y la vimos una y otra vez durante el mes que duró el ciclo en la Cinemateca.

VIDEO SUGERIDO: Die bitteren Tränen der Petra von Kant, YouTube (campdronning)

La importancia de R. W. Fassbinder para el cine en general es indiscutible hoy, a más de 30 años de su muerte. Ningún otro director alemán ha creado una obra tan extensa, variada y al mismo tiempo homogénea. El talento de Fassbinder ha sido calificado de genial. Fue un director que recorrió su propio camino, a veces en dos o tres direcciones diferentes al mismo tiempo.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant, por su parte, es una película (de 1972) basada en la obra de teatro del mismo nombre del propio Fassbinder.  El único escenario es la casa‑estudio de la protagonista. La aclamada modista Petra von Kant (Margit Carstensen), mujer culta y excéntrica que estuvo casada dos veces, vive con Marlene (Irm Hermann), su secretaria, servil como una esclava. La profesionista seudo emancipada, con marcada tendencia al autoelogio, se enamora apasionadamente de Karin Thimm (Hanna Schygulla), una belleza más joven procedente de un medio pobre, que disfruta el lujo brindado por Petra, una amante posesiva, pero sin dejarse sofocar.

Esta felicidad ilusoria se destruye cuando Karin regresa con su esposo. La egocéntrica abandonada sufre grandes tormentos de celos y desesperación. Se recupera muy lentamente; empieza a comprender y a desarrollar cierta comprensión hacia los demás. No obstante, cuando le ofrece un trato más igualitario a Marlene, su criada sumisa, ésta empaca sus cosas y se va. Sinopsis a grandes rasgos.

En sus películas Fassbinder se convierte en un gran observador del universo femenino gracias al trabajo de intérpretes como Hanna Schygulla o Barbara Sukowa, dos de sus actrices representativas. Renueva asimismo el concepto tradicional del melodrama con historias llenas de dolor y de pasión pero presentadas de una forma fría y distante, intentando no manipular sentimentalmente al espectador. En sus argumentos abundan personajes que sufren agudas crisis de identidad

A fin de encontrarla cada quien tiene que enfrentarse a las perspectivas sociales y su vileza o tratar de mistificarlo todo. De ahí que la herencia de todas las cintas sea esa búsqueda de identidad desde sus muy diversos ángulos, plasmada con una sensibilidad artística inquietantemente filosa.

Veo a una mujer con la misma mirada crítica que a un hombre, pero tengo la impresión de poder expresar mejor lo que quiero decir si coloco a un personaje femenino en el centro de la acción”, dijo el director. En ese punto Hanna Schygulla se volvió un fetiche para él (y no sólo).

La relación entre Schygulla y Fassbinder inició en 1967 y culminó hasta la muerte de éste. Fue una pareja legendaria dentro del arte actoral y creativo. Efectivamente, durante toda su carrera Hanna fue una inspiración para Fassbinder.

Actriz de teatro desde la adolescencia, ella se erigió en una protagonista del teatro de vanguardia alemán dentro del Action Theater, y a la postre en la intérprete por excelencia del cine fassbinderiano. Su historia con el autor siempre fue difícil: de amor y desamor, tormentosa hasta extremos indescriptibles dentro de un ambiente por demás bizarro y provocativo, escandaloso, pero igualmente con derroche de talento y trabajo constante. Los resultados se evidencian en la pantalla.

Dormiré cuando esté muerto”, contestaba Fassbinder cuando sus amigos le pedían que frenara su acelerado ritmo de vida, dejara de trabajar, se tomara un descanso y pusiera fin al desmedido consumo de drogas y de alcohol que acompañaban su día con día.

Desgraciadamente sus palabras se hicieron realidad muy pronto. Murió a los 37 años de edad pero dejó tras de sí más de una veintena de películas, series y largometrajes para la televisión, y diversos documentales que renovaron completamente el panorama cinematográfico alemán en los años setenta.

El 10 de junio de 1982 Fassbinder fue encontrado muerto en su casa, víctima de una mezcla letal de cocaína y somníferos. Junto a él, un guión titulado paradójicamente “Cocaína” (sobre el que disertaba en sus diarios) y otro sobre la vida de Rosa Luxemburgo en los que estaba trabajando. Una muerte que resumió trágicamente lo que fue toda su vida: una pasión desenfrenada por contar historias y llevarlas al cine.

Ese día estaba yo en Munich. Me había ido a vivir a Alemania con mi novia de entonces. Y lo primero que habíamos hecho fue ir al bar, en el barrio universitario, donde regularmente se reunía Fassbinder con sus actores y demás colaboradores, para ver si lo podíamos conocer en persona.

Era un bar ubicado en Schwabing, el barrio bohemio tradicional, lleno de teatros off, de galerías, de restaurantes tan baratos como cosmopolitas, de fantásticas tiendas de segunda mano, de músicos y pintores callejeros, en fin, bullía de vida y dinamismo. Acabábamos de comprar los boletos para el concierto que los Rolling Stones darían al día siguiente en el Estadio Olímpico (eran atípicos: con el logo del grupo en color verde perfectamente recortado  y con toda la información impresa en ellos. Objetos de colección. El grupo abridor sería la J. Geils Band).

Llegamos a dicho bar como a las diez de la noche y el barman nos comentó que Fassbinder esa noche no se presentaría por ahí. Al parecer estaba encerrado en su departamento sin salir desde hacía algunos días trabajando en algún nuevo guión. En su mesa regular sólo estaban tres de sus ayudantes. Éstos nos confirmaron lo dicho por el barman.

En la plática con ellos salió a colación la música que le gustaba escuchar al director en aquel bar. Había una hermosa jukebox instalada al fondo del local. En ella había una selección de discos de 45 rpm., con el más variado doo-wop, a los que Fassbinder les tenía especial apego. “Lo enloquecen esas canciones”, dijo uno de sus colaboradores.

Salí a comprar una tarjeta postal en una de las tiendas que aún estaban abiertas. De regreso al bar le escribí en ella a uno de mis amigos: “Estoy en el bar de Fassbinder y he introducido un marco en la ranura de la máquina para escuchar ‘The Great Pretender’” (canción de los Platters que aparecía en Las amargas lágrimas de Petra von Kant junto a “Smoke Gets into Your Eyes”). Guardé la postal en mi saco y estuvimos todavía un rato más antes de irnos a nuestra casa en el Metro.

Al otro día apareció la noticia de la muerte del cineasta en el periódico. Como zombie fui a depositar la tarjeta al buzón. Aquella canción escuchada en su bar fue lo más cerca que el destino me dejó estar de uno de mis directores favoritos y evocar un amor vivido en el pasado, aquel lejano país.

En la setentera caminata nocturna que emprendimos de vuelta a su casa, tras haber visto la película en la Cinemateca, una vez más, mi compañera de la escuela yo nos dimos cuenta de que estábamos enamorados. Vivimos un amor estudiantil apasionado e intenso, lleno de obstáculos para poder estar juntos. Los fines de semana eran infernales para mí por su ausencia. Los cuales paliaba escuchando aquellas canciones que se habían convertido en nuestras, para ambos.

Un par de semestres duró aquello. El final fue triste. Ella decidió cambiarse de facultad. Yo persistí en lo mío e incluso hice el examen para entrar a una escuela de cine. No obstante, aquella música escuchada de esa manera fijó para mí nuestra relación en el tiempo y el espacio. Por eso cuando la escucho por casualidad o vuelvo a ver las películas de Fassbinder, como en este caso en el Eye Instituut, surgen de nuevo en mi mente esas páginas de mi educación sentimental.

La música, volví a comprobar mientras caminaba rumbo al transbordador que me llevaría a la estación de trenes, es importante porque nos proporciona emociones que trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos permite intensificar nuestra vida.

Los sentimientos nos hacen considerar especial una canción no para compararla con otras, sino con el resto de nuestra vida. La cual está hecha de canciones que nos construyen como seres humanos: somos lo que escuchamos. En eso radica su importancia. Y si a este ejercicio del intelecto se le agrega el mejor cine: ¡Puff, para qué les cuento!

VIDEO SUGERIDO: LAS LAGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT, YouTube (alvtowers)

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ROBERT RODRÍGUEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CAMINO A LA LOCURA

Hace muchos años es un cuarto de hotel de la ciudad de Nueva York un poeta llamado Delmore Schwartz enloquecía, bebía, escribía… enloquecía más, bebía más y escribía más. Y así sucesivamente hasta que dejó de hacerlo todo: murió congestionado por el alcohol y la realidad.

Entre sus escritos había sentencias definitivas sobre la vida, por ejemplo. Una de ellas decía que en los sueños comienzan las responsabilidades. Una verdad tan grande como una catedral.

“Aquel a quien los dioses desean destruir, primero lo vuelven loco”, dice un proverbio griego. La experiencia del poeta y el proverbio es casi seguro que no los conozca un personaje como Robert Rodríguez, quien dirige, produce, escribe, edita, compone la música y se encarga de la fotografía de sus películas, al mismo tiempo que cuida de sus cinco hijos, vende los boletos de entrada y hace mole los domingos.

Por eso, a la piedra mágica de su película, Shorts, él le pediría como deseo “no tener que dormir nunca. Así podría trabajar todo el rato. Tenemos que dormir unas ocho horas cada día, ¡qué pérdida de tiempo! ¡Es un tercio de tu vida en la cama e inconsciente!”.

“Hubo una época en la que todas las noches miraba por la ventana y deseaba que una nave espacial descendiera y los extraterrestres me dieran un reloj capaz de hacer cualquier cosa. Creía que si lo pedía con todas mis fuerzas, ocurriría. Fue un sueño recurrente durante mucho tiempo”.

El cine es la obsesión de Robert y para satisfacerla mientras estudiaba en la Universidad de Texas, en 1991, escribió el guión de la que iba a ser su primera película, El Mariachi. Para conseguir el dinero que necesitaba para realizarla participó como sujeto de experimentación (conejillo de indias, pues) en un estudio sobre las drogas. Es decir, vendió su sangre para fabricarse la posibilidad. Una vez reunidos los 7000 dólares se lanzó a hacerla y lo demás ya es parte de su leyenda.

Robert Rodríguez hoy tiene 50 años y es un trabajador incansable. Se le cumplió el sueño de manipular el tiempo. Muchos lo proclaman como el “Rey de los Chingones”. Sin embargo, con ese mismo deseo al que le ofrendó su sangre retó a los dioses, y éstos suelen ser vengativos. La locura ya ronda en la hechura de sus últimas películas.

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ALFRED HITCHCOCK

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LA POÉTICA

La ruptura de lo habitual, de nuestro dominio sobre la realidad práctica, es la mejor condición para el nacimiento de lo poético —ese penetrar intenso en el sentido de lo oculto—.

Quizá donde se mejor se pone de manifiesto esta sensación sea en el cine, en el que con la movilidad cambiante de la cámara y ante todo por la filmación de detalles, cortes y tomas en movimiento, se convierte el mundo conocido en vistas originales y de una apariencia distinta.

Quizá también quien manejó mejor estas circunstancias, con magia y precisión, fue Alfred Hitchcock, con su poesía sensitiva del detalle y la relación con el interior indeterminado del ser humano. Por ello se le llamó el “mago del suspense“. Esta es la más grande y auténtica aportación del director al cine mundial. Partiendo del mecanismo de lo policiaco, hizo funcionar al espíritu humano como una gran ilusión psicológica.

Fue con la llegada del cine sonoro que este director londinense nacido en agosto de 1899, cobró su real plenitud. Aunque comenzó a filmar en 1926, fueron sus películas de la década de 1929 a 1939 en las que mostró todo su potencial. Hizo 15 cintas en ese decenio y de ellas se pueden contar algunas como verdaderas obras maestras del género policiaco negro.

En dichas obras su famoso suspense es la quintaesencia de su trabajo creativo. Blackmail (Chantaje, de 1929), The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, de 1934), The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones, de 1935) y Sabotage (Sabotaje, de 1936) son los mejores ejemplos de su maestría cinematográfica.

Este grupo de películas constituye el núcleo vivo y puro, auténticamente original, del resto de su labor; en adelante lo que hizo fueron ampliaciones, depuraciones y perfeccionamientos de estos filmes básicos y magistrales. En otras cosas se imitó a sí mismo.

En 1947, tras fundar su propia productora, Hitchcock se dispuso a intentar una simplificación del cine negro reduciéndolo a la estricta situación. Como innovación técnica, entre las muchas que lanzó, intentó la ten minutes take (T.M.T.), que consistía en hacer tomas de vistas continuas, hasta agotar los 300 metros de la bobina de la cámara, unos diez minutos.

Para ello armó decorados movibles que le permitían correr con la cámara en todas direcciones y pasar, moviéndola continuamente, desde los planos generales a los primeros planos. El experimento dejó una profunda huella en el cine mundial, porque esas tomas largas, con la cámara en movimiento, serían adoptadas por las nuevas escuelas. Antonioni la llevó a su máxima expresión, sobre todo en sus primeras cintas.

Como se puede percibir, Alfred Hitchcock fue ante todo una enorme personalidad, capaz de crear un mundo propio en torno suyo, con su obra. Este mundo fue el superlativo de lo policiaco neto, y la cumbre de lo policiaco en él es el suspenso, que elevó a un proceso psicológico. A su derredor se creó toda su obra, acciones y personajes.

En las películas del cineasta británico, el interés del espectador se mantiene a tope desde el primer momento y lo conserva así durante toda la película, tal como un mago sostiene el cuerpo de alguien en levitación. El juego del mago es una ilusión, y el suspenso en que Hitchcock sustenta la acción de sus filmes, a los protagonistas y al público es una ilusión psicológica.

Sobre esa máxima tensión inicial, los hechos comienzan su oscilación de péndulo, simétricos, iguales, implacables, sin repetirse exactamente. El tic-tac del reloj en la noche, por ejemplo, es siempre el mismo, pero crece y crece hasta oírse como estampidos en la mente de un hombre angustiado. Así son los personajes de sus obras, y son los espectadores en realidad los que mantienen el suspenso con el anhelo de su pensamiento.

Todo sucede dentro del espíritu humano, y ésta es su fundamental aportación al género policiaco negro en el cine. Aunque sus películas no sean psicológicas con exactitud, es el mecanismo de lo policiaco lo que funciona en la psicología de los personajes y en el alma del espectador.

Lo policiaco consiste, en esencia, en la vida secreta de las cosas en función de un hecho central que hay que aclarar. La normalidad se ha roto y es necesario restablecerla, aclararla. Detrás de cada cosa, suceso u hombre vulgar y cotidiano, hay un trasfondo de misterio al que es preciso llegar. Ese penetrar intenso en el sentido de lo oculto es lo poético, y de poética, a fin de cuentas, se puede calificar la obra de Alfred Hitchcock.

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HASTA EL FIN DEL MUNDO

Por SERGIO MONSALVO C.

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(UNTIL THE END OF THE WORLD)

WIM WENDERS*

Ciencia ficción, road movie, historia de amor y melodrama: Hasta el fin del mundo (Until The End of The World) es todo eso al mismo tiempo. Exceso puro, pero al estilo de Wim Wenders: intrigante, pretencioso, sin forma y muy agradable para el oído.

Catorce años duró la gestación de ésta su obra magna, para toparse finalmente con el escepticismo del público. Por otra parte, en muchos aspectos también superó las expectativas. La epopeya proclamada por el director mismo como “la road movie definitiva” no resultó una calamidad del orden de Heaven’s Gate o Ishtar. La reacción fue la de pasar de largo, levantando los hombros y meneando la cabeza; al fin y al cabo, un maestro como Wenders puede permitirse un pequeño tropiezo de vez en cuando.

Sin embargo, el director alemán invirtió en este proyecto su alma y su espíritu, además de millones de dólares propios y de sus coproductores franceses y australianos. Es difícil negar que la simbiosis de dinero y creatividad dio un producto único. Pero ¿único en qué sentido?

Orgulloso, el material informativo sobre el mismo indicaba que la trama de la cinta tocaba quince ciudades en siete países y cuatro continentes, y que la filmación duró cinco meses (en la que aparecen Max von Sydow y Jeanne Moreau por ahí). Por lo tanto, en el aspecto logístico Hasta el fin del mundo aguanta toda comparación con películas como La vuelta al mundo en 80 días. El propio Wenders prefirió hablar de una adaptación de La Odisea en la cual la mujer no se queda modosamente esperando a que el amado regrese a casa, como dice Homero, sino que lo sigue.

Hasta el fin del mundo (título original en alemán: Bis ans Ende der Welt) cojea en varios puntos. Empieza desde el título, que puede interpretarse en dos formas: como indicación del próximo apocalipsis o como referencia a la región donde todos los protagonistas terminan reuniéndose: el desierto australiano.

Para empezar por lo primero: Wenders ubica su historia justo antes del cambio de siglo, en el momento en que un satélite nuclear fuera de control amenaza con caer a la Tierra. En medio de todo el pánico, la protagonista Claire Tourneur (Solveig Dommartin) conserva la sangre fría en su aburrimiento irremediable.

En el camino de regreso de Venecia a París, donde la espera la continuación de una relación atorada con el escritor Eugene (Sam Neill), choca con el auto de unos asaltabancos, Chico y Raymond. Por fin un poco de tensión, porque el dúo le pide a Claire que lleve a París la bolsa con el dinero robado, a cambio de una parte del botín. Claire acepta y a partir de ese punto la road movie de Wenders en efecto adquiere un toque terminal.

Claire recoge en el camino al fugitivo Trevor McPhee (William Hurt), quien desaparece con la misma rapidez con la que apareció y cuyo comportamiento misterioso da ocasión suficiente para una búsqueda que conduce de las capitales de la Europa Occidental a Moscú, Pekín y Tokio y encuentra su desenlace apropiado en Australia.

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El mundo de 1999 en el que se desarrolla la trama sería, según Wenders, una aldea global en la que es posible llegar hasta al rincón más remoto y donde se encuentra a toda persona extraviada. Esto último con la ayuda de programas de computadora de concepción infantil como el “bounty bear” electrónico, que en cosa de nada (“I’m searching…I’m searching”) extrae los paraderos de las personas de un banco de datos con millones de entradas (cosa que se ha cumplido con Internet).

Por otra parte, cuando Wenders no toma demasiado en serio su ciencia ficción, incluso los curiosos detalles del viaje y las confusiones de la trama resultan más divertidos que molestos. Sólo es una lástima ver a Dommartin en el papel principal, cuya presencia, falta de carisma y actuación desganada despiertan bastante irritación.

Igualmente, cuando en la segunda mitad de la película Wenders carga la historia de amor futurista con temas grandilocuentes, como el peligro de la adicción a las imágenes y la fuerza de los lazos familiares, la película entra en conflicto entre la profecía y el deseo.

La palabra (y toda su tradición) actualmente sostiene un fuerte combate por la supremacía sobre la imagen prefabricada por la alta tecnología, lo cual podría equivaler a un acierto premonitorio para el cineasta, como un curioso happy end. No obstante, la confusión en la que Wenders estaba preso a estas alturas como esteta se aprecia en el desmesurado entusiasmo que manifestó hacia las imágenes oníricas realizadas con técnicas de HD, y en su deseo de que todo ello casara con la tradición sentimental amorosa, lo cual parece contradecir cabalmente el intríngulis de la cinta.

Con Hasta el fin del mundo Wenders levantó mucho la mirada, aparentemente sin darse cuenta de que así aumentaba en considerable medida el riesgo de tropezar. Y eso hizo, durante casi tres horas (178 minutos). A veces con una tortuosa cámara lenta, pero ‑‑hay que reconocérselo– a su propia e inimitable manera.

En contraparte,  el escucha no tuvo de qué quejarse ante la presencia musical de U2, Nick Cave, Talking Heads, Lou Reed, REM y Elvis Costello, entre otros, en el magnífico soundtrack que envuelve la cinta. Además de dos canciones adicionales que sí fueron usadas en el film pero no aparecen en el disco resultante: “Blood of Eden” de Peter Gabriel (incluida en el álbum Us) y “Braking the Rules” de Robbie Robertson (que realizó para su disco Storyville). Hasta el fin del mundo sabremos qué lugar en la historia del cine  le ha correspondido a esta película.

 

*Texto publicado en el periódico La Jornada en 1991.

 

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LOS PUENTES DE MADISON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CINE Y JAZZ

¿Qué es lo que interesa de los actores?  Que tengan algo valioso por sí mismos, un aura, algo extraordinario que les sirva para encarnar una idea y al espectador para captarla. Se necesita verlos trabajar para quererlos y admirarlos en su proceso de ser y gozar o sufrir con ellos. Porque donde el espectador sufre, el actor disfruta, y donde éste disfruta como en el caso de Clint Eastwood, el director (que lo es) y el músico (que también lo es) se inspira. Eso quedó patente en una de sus mejores obras cinematográficas: Los Puentes de Madison.

Un buen cinéfilo siempre estará agradecido por los poderosos momentos estéticos, narrativos y anímicos que ha proporcionado gran parte de su cine. ¿Pero cuál es el secreto para que tanta gente lo admire? La explicación es sencilla. Es un gran creador de historias y lo ha hecho usando al cine como vehículo.

Ahí surge la leyenda y la ficción que ordena su mundo. Su cine, su personaje (ambos contienen las mismas esencias), especialmente en sus westerns, ha reflejado un desarrollo y un proceso reflexivo impactantes. Ahí, el suyo ha sido el modelo del “hombre fuerte y silencioso” que  rescata el toque espectral de personaje etéreo, y con él ha logrado forjar personajes cada vez más complejos, dentro de historias férreas y sencillas.

En ellos aparece como un hombre esculpido en piedra, pero en Los Puentes de Madison alteró tal naturaleza granítica y la dureza se tornó en sensibilidad a través de un hombre de perfil distinto.

Ganó en delicadeza sin perder un ápice de fuerza. El aura no se alteró sólo se cambió de camisa. En el éxito de tal aventura lo acompañó la multilaureada Meryl Streep, una de las más grandes actrices que ha dado el cine (y actualmente una activista social contra la brutalidad y la ignorancia en el poder) con una personalidad que posee la característica de lo mutable, sin alteración de su calidad interpretativa y talento esencial.

Lo que Clint Eastwood ha hecho en sus películas, fuera del thriller y el western, ha sido explorar el mundo familiar, con todo el recoveco de afectos que lo sostienen y todos los conflictos que se postergan, hasta que afloran de una u otra manera.

En una novela como The Bridges of Madison County (traducida al español como Los Puentes de Madison) encontró la veta emocional y el ángulo romántico para mostrarlo y mostrarse en una faceta distinta como actor y director.

Aquí cabe recordar, al respecto, el chiste de los siempre famélicos chivos, capaces de ingerirlo todo. Estaban dos de ellos en un tiradero. Uno le preguntó al otro, que acababa de terminar de tragarse un volumen de papel, “¿Y qué, te gustó ese libro?” A lo que el otro respondió. “No, prefiero la película”.

Eso es lo que sucede con esta obra. La novela, original del escritor estadounidense Robert James Waller (quien murió recientemente), fue publicada en 1992 y se convirtió en un best seller, esa categoría de las letras que gusta de aspirar al dinero y carece de literatura.

En tal novela, un ama de casa casada y madre de dos hijos, de origen italiano (Francesca Johnson), habitante de un apartado condado de Iowa, y un fotógrafo de la revista National Geographic (Robert Kincaid), que llega al lugar para fotografiar los hasta entonces anónimos puentes del lugar, protagonizan un intenso romance de cuatro días en los que ella sopesa su vida y su futuro.

VIDEO SUGERIDO: Johnny Hartman- For All We Know, YouTube (ForAllWeKnow100)

La crítica literaria fue inclemente con ella “por sus personajes endebles y estilo ralo”, sin embargo, tras el lanzamiento del filme, el público la encumbró, para beneficio de la cuenta bancaria del autor y algunas editoriales.

La película (realizada en 1995), en cambio, obtuvo el reconocimiento de los especialistas cinematográficos y de los cinéfilos por sus hechuras y lenguajes fílmicos; por haber convertido una novela rosa para gente madura (“Love Story for Middle Age”) en “algo tan perfecto como una lágrima” al elevar el romance a un nivel estético (gracias, sobre todo, al gran trabajo de los protagonistas); al condado de Madison (Iowa), sus puentes cubiertos y a la música que matizó el amor y su entorno geográfico (con su soundtrack), en un lugar de peregrinaje y un rescate perdurable.

El jazz en el cine siempre ha tenido especial predilección por los tributos y  los reconocimientos. Desde los inicios mismos de su historia conjunta, los álbumes resultantes han rendido homenaje a la obra de destacados individuos.

Festivales y ciclos cinematográficos han homenajeado a innumerables músicos de jazz en todo el orbe. Y su inclusión en las bandas sonoras de las películas, es un intento más por honrar la aportación de algunos nombres de dicho mundo.

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No obstante, el soundtrack surgido de Los Puentes de Madison  se aparta del protocolo típico del tributo jazzístico en forma muy significativa: el hombre al que se rinde homenaje es un cantante: Johnny Hartman. Clint Eastwood actuó, dirigió y concibió su música de acompañamiento, aplicando su experiencia como melómano y como músico.

La apasionada inclinación que este director siente por el jazz ha sido del conocimiento general desde hace décadas (dirigió la cinta biográfica Bird y fue el productor ejecutivo del documental Straight No Chaser, dedicado a Thelonious Monk, entre otros muchos ejemplos) No obstante, cada vez que lo pone de manifiesto en alguna película se percibe una ola de asombro público, y no es para menos.

La pasión que el jazz inspira en Eastwood ha moldeado su vida y obra. No influye sólo en la musicalización de sus películas, sino también en su estilo de dirección. “Todo mundo tiene alguna influencia. Para mí ha sido el jazz”, ha declarado el cineasta.

El soundtrack de su producción The Bridges of Madison County incluyó algunas de las excelentes baladas clásicas de Johnny Hartman (acompañado por John Coltrane, nada menos) y el álbum resultante (con otros temas de Irene Kral y Dinah Washington), además, constituyó el primer lanzamiento de su sello discográfico Malpaso.

Nacido en Chicago en 1923, Johnny Hartman se embarcó hacia fines de los años cuarenta en una carrera solista que lo convirtió en uno de los estilistas más finos de las décadas siguientes. En ese terreno fue donde su genio interpretativo daría vida a una joya como el disco John Coltrane & Johnny Hartman (de 1963).

El inmenso saxofonista que fue Coltrane encontró en Hartman a un compañero ideal para hurgar en su vena romántica en piezas como “They Say It’s Wonderful”, “Dedicated to You”, “You Are Too Beautiful” y “Lush Life”, un monumento a la interpretación baladística.

A pesar de que había sido llamado un “cantante para conocedores”, por muchos años, tras su fallecimiento en 1983, permaneció prácticamente en el olvido. Su cálida y aterciopelada voz de barítono, sin embargo, fue redescubierta en forma póstuma cuando algunas de sus grabaciones fueron rescatadas para dicho soundtrack.

En una película en la que Eastwood mostró su maleabilidad como actor, su buen ojo tras la cámara para realizar escenas ya clásicas y memorables y un oído ejemplar para complementar el amor retratado en las imágenes con la excelente selección musical, ese lenguaje al que acuden los cineastas mayores  y menores por igual.

Los menores la usan con la brocha gorda de la obviedad comercial, los mayores con el pincel de la sutileza para expresar, exaltar o aclarar lo que ocurre con los sentimientos. Eastwood es de estos últimos para el placer de todos.

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VIDEO SUGERIDO: John Coltrane & Johnny Hartman – My One and Only Love 1963, YouTube (JazzBreakTV)

 

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