SONORIDADES: LET’S GET LOST

Por SERGIO MONSALVO C.

LET'S GET LOST (FOTO 1)

UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1987, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera. Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

LET'S GET LOST (FOTO 2)

Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa , la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los “testigos” presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta  De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Monica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como “una voluptuosa y joven actriz/modelo”), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de “estrellas” de segunda fila antes de cantar y tocar “Almost Blue” de Elvis Costello.  Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo “doloroso que ha sido verlo así” (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

“¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?”, le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. “Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma”, le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

LET'S GET LOST (FOTO 3)

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POPCORN JAZZ (III)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN III (FOTO 1)

LA FANTASÍA ELLINGTON

En los años veinte del siglo XX, el blues igualmente había adquirido gran importancia. Era el abrevadero de los compositores como George Gershwin, Irving Berlin y Cole Porter, entre otros, que llevaron el jazz y el blues a introducirse en la música clásica y en la popular. La industria del disco se comenzaba a expandir y a abarcar todo el territorio estadounidense.

Una de las cantantes de blues más sobresalientes era Bessie Smith, quien en tal época salvó de la bancarrota a la Columbia Records con la venta de sus discos. Por esa razón y con cerca de 10 millones de ejemplares vendidos, recibió el título de La Emperatriz del Blues. Ella era la más famosa de las cantantes clásicas del blues, y el blues más famoso del momento era “St. Louis Blues”, de W. C. Handy, a cuya difusión masiva ella había contribuido.

Murphy sumó dos y dos y contrató a Bessie Smith para el papel principal (su única aparición cinematográfica) y encontró al resto de su reparto, compuesto únicamente por actores y músicos negros, en los clubes nocturnos de Harlem; el pianista James P. Johnson figuró en el reparto como director del grupo musical (integrado principalmente por los miembros del conjunto de Fletcher Henderson, entre ellos el cornetista Joe Smith y el baterista Kaiser Marshall).

Efectivamente, la cinta St. Louis Blues narra la historia sugerida por las letras de Handy y adolece de algunos de los típicos estereotipos negros, pero el estilo y la presencia majestuosos de Bessie Smith la enriquecieron extraordinariamente.

POPCORN III (FOTO 2)

La segunda obra de Murphy, Black and Tan, se desarrolló en torno a la banda de Duke Ellington y en ella aparecían, además, Fredi Washington, los Five Hotshots (un destacado grupo de bailarines de tap) y una fila de coristas del Cotton Club. La trama se centra en la composición “Black and Tan Fantasy” de Ellington, supuestamente escrita para que Washington la bailara; el debut se interrumpe cuando el personaje interpretado por ella sufre un ataque cardíaco y en la escena de su lecho de muerte se ubica una interpretación sublime de la pieza. Murphy llena la pantalla con un rico juego de sombras, el cual se combina con efectos vanguardistas de lente prismático.

Ellington había escrito, por entonces, más horas de música que cualquier otro compositor estadounidense, y lo curioso es que la mayoría de sus obras comenzaban garabateadas en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón de paquetes de cereales. Cualquier cosa lo inspiraba, y sus andanadas de creatividad eran sorprendentes.

En una entrevista comentó que la pieza “Black and Tan Fantasy” la había escrito en 1927 en un taxi de Nueva York. Él y algunos miembros de su banda solían quedarse toda la noche bebiendo en el bar Mexico’s de Broadway, hasta que llegaba la hora de grabar al día siguiente, a las nueve en punto de la mañana.

Le apremiaba –como siempre– escribir un tema para el disco, y yendo en aquel taxi al estudio de grabación le surgió la idea de “Black and Tan Fantasy”. Desenvolvió el sándwich que llevaba en la bolsa y, en ese papel manchado de mayonesa y jitomate, escribió cuidadosamente lo esencial de la música. Al llegar al estudio lo plasmó en unas partituras originales e hizo con la orquesta un par de ensayos. Puso al buen recaudo de la memoria colectiva de la banda aquella obra.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Black And Tan – Full Movie – 1929, YouTube (Global Juke)

Movie Poster For 'Black And Tan'

POPCORN (REMATE)

SONORIDADES: STOP MAKING SENSE

Por SERGIO MONSALVO C.

STOP MAKING SENSE (FOTO 1)

(JONATHAN DEMME)

Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.

A este movimiento renovador se le conoció como “New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.

Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.

Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.

Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.

Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.

En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.

El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción “Burning Down the House”.

Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.

Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)

STOP MAKING SENSE (FOTO 2)

Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un film musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.

Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con un filme en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de “mujeres tras las rejas”. En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente.  La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.

Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara. 

También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.

Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio.  Lo que le faltaba a Jonathan Demme era el público.

“Es maravilloso haber escapado del monstruo de la comedia ─declaró Demme en su momento─.  Ya no tengo que preocuparme por el timing o la expresión visual de los gags. Puedo concentrarme en lo que sucede entre los personajes”.

Y así lo hizo con el thriller The Silence of the Lambs (El silencio de los inocentes, 1991) el que llevó este hecho por primera vez a la conciencia del público en general.

Jodie Foster, en el camino a su primera misión verdadera como agente del FBI,  paso por paso recorre el largo corredor de un reclusorio.  La cámara muestra lo que ven sus ojos: barrotes a mano derecha e izquierda, detrás de ellos las celdas con los criminales. Los comentarios obscenos son lo más inofensivo que se le brinda en la oscuridad tras las rejas. Al final del pasillo se encuentra una sección especial de seguridad para un solo ocupante: Dr. Hannibal Lecter. 

Un ex psiquiatra que se ha convertido en un caso clínico y que ha pasado a la historia criminal (y la prensa amarillista) como “Hannibal, the Cannibal”. Asesinó a toda una serie de personas, mutiló a sus víctimas y comió algunas partes de sus cuerpos.

Jodie Foster entra a la sección del Dr. Lecter y encara al monstruo de frente. La celda está perfectamente iluminada y no hay barrotes que se interpongan a la vista.  La diseñadora de la producción, Kristl Zea, dio la solución: vidrio. La cámara elabora sin obstáculos el eje principal de la película: la relación entre la agente y el inteligente loco (una actuación excelente de Anthony Hopkins). 

Ella busca informaciones de su tiempo como psiquiatra. A cambio, él le pide detalles íntimos de su vida. El silencio de los inocentes ocupó durante varias semanas el primer lugar en las listas cinematográficas en todo el mundo.

La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.

VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)

STOP MAKING SENSE (FOTO 3)

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HIGH FIDELITY

Por SERGIO MONSALVO C.

 

 ¿POR QUÉ ME GUSTA?HIGH FIDELITY (FOTO 1)

1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity destaca sobremanera por las afinidades que siento.

2.- Este año se cumple un cuarto de siglo de su publicación. Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.

3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.

4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.

Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga  a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.

5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más. Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan…le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.

HIGH FIDELITY (FOTO 2)

6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre como lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.

7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000 -hace 20 años-, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso pero alguno e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.

8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.

9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak),  encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark Cards.

10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.

11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.

12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es una gran película.

VIDEO SUGERIDO: “High Fidelity (2000” Theatrical Trailer, YouTube (Forever Cinematic Trailers)

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SONORIDADES: HIGH FIDELITY

 SERGIO MONSALVO C.

HIGH FIDELITY (FOTO 1)

 ¿POR QUÉ ME GUSTA?

1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity destaca sobremanera por las afinidades que siento.

2.- Este año se cumple un cuarto de siglo de su publicación. Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.

3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.

4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.

Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga  a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.

5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más. Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan…le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.

HIGH FIDELITY (FOTO 2)

6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre como lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.

7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000 -hace 20 años-, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso pero alguno e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.

8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.

9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak),  encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark Cards.

10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.

11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.

12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es una gran película.

VIDEO SUGERIDO: “High Fidelity (2000” Theatrical Trailer, YouTube (Forever Cinematic Trailers)

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POPCORN JAZZ (I)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN I (FOTO 1)

 (RUTA DE INICIO)

 El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine, marcada por The Jazz Singer (1927), el jazz y otras músicas sincopadas desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el cambio que sacudió a la cultura estadounidense, en primera instancia.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a gángsters y eran frecuentados por ellos mismos; casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Al jazz se le consideraba algo de baja estofa y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético, pero igualmente como algo nuevo, liberador y sin inhibiciones.

Asimismo, se veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de los tiempos y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte de igual siglo, que al poco tiempo se conocieron como la “era del jazz”. Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al jazz a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público.

De tal forma, Hollywood percibió de inmediato el potencial que tenían las películas que reprodujeran el “espíritu del jazz”. Entre 1917 y 1929 se produjeron unos 30 filmes con títulos como The Jazbo Sheriff (1918), The Jazz Monkey (1919), Jazz and Jailbirds (1919), A Jazzed Honeymoon (1919), The Jazz Bandits (1920) y The Girl with the Jazz Heart (1920), entre ellos.

Se trató de un fenómeno que no sólo dio fe de la popularidad de dicha música, sino que además comprobaba que la impresión producida por el jazz bastaba para infundir emoción a todo tipo de temas, y con ello mejorar las ventas en taquilla.

POPCORN I (FOTO 2)

En 1924, cuando el apetito estadounidense se vio dominado por la velocidad, el dinero, el materialismo y las diversiones, títulos como Sinners in Silk se promovían como la historia fílmica de una nueva generación “cuyo himno es el jazz, y su lema, la velocidad”.

Otras cintas como Children of Jazz (1923) y The Fast Set (1924) también presentaron algunos aspectos de la llamada “vida del jazz”, cuyos personajes solían vivir de manera desenfrenada y temeraria, con la búsqueda del placer como único objetivo. Estos estereotipos de la pantalla se establecieron firmemente durante la era del cine mudo.

VIDEO SUGERIDO: 1927 – The Jazz Singer, YouTube (tpleines)

POPCORN I (FOTO 3)

 

POPCORN (REMATE)

SONORIDADES: CONTROL

Por SERGIO MONSALVO C.

CONTROL (FOTO 1)

 (ANTON CORBIJN)

La oscuridad de los días invernales (los donkere dagen) es característica de Strijen, una ciudad surgida durante el Medioevo (1167) en el oeste neerlandés. En aquella región se reúnen tres grandes ríos: Schelde, Maas y Rijn, creando con ello infinidad de charcas, pantanos y lagos de aguas bajas. El invierno es opresivo por su falta de luz y color. Lo plomizo del cielo apenas se distingue del confín bajo, acuoso y terreno.

No obstante, es el lugar que han elegido para estacionarse de manera inmemorial animales migrantes como los gansos y la espátula común. Son aves que volando o en el agua salpican el horizonte del níveo móvil que plasma su plumaje. Provocan un impactante contraste, como si fuera un paisaje emborronado por un autor expresionista.

En esa zona de la provincia de Zuid Holland nació (en mayo de 1955), y se crió, Anton Johannes Gerrit Corbijn van Willenswaard, mejor conocido en el mundo artístico como Anton Corbijn. La influencia que tuvo la atmósfera de su terruño ha quedado patente en su trabajo como videoasta y director cinematográfico, así como en el de fotógrafo.

El niño que fue Anton y que se inició fijando aquellas imágenes sombrías con la cámara Polaroid de su padre, se convirtió con el paso del tiempo en la intención adolescente de acuñar una imaginería semejante pero con los intérpretes de la música que más le gustaba: el rock. Comenzó a los 17 años en su país, fotografiando al grupo Solution durante su actuación en el Festival Grote Mark de Groningen en 1972.

De formación autodidacta, pronto su interés por la fotografía se centró en el retrato. Su principal fuente de inspiración fueron los artistas y, en concreto, los músicos (aunque en el trascurso de los años frente a su objetivo ha desfilado gente como Jodie Foster, Robert De Niro, Cameron Diaz, Johnny Depp, Clint Eastwood o Martin Scorsese).

A partir de ahí y de su trabajo en la revista OOR, donde comenzó a publicar, Corbijn ha engrosado su muestrario y establecido un estilo (a través de publicaciones como New Musical Express, Vogue, Rolling Stone o Harpers Bazaar, entre muchas otras) que lo ha convertido en un reconocido hito de la plasticidad artística, con marca de autenticidad.

Sus imágenes, tanto fijas como en movimiento creadas a lo largo de casi cuatro décadas –de Art of Noise a Tom Waits en decenas de videos o fotos– y que incluyen dos largometrajes laureados: Control (biopic de Ian Curtis) y The American (con George Clooney), le han conferido el título de “Maestro del arte oscuro” en tres diferentes medios que se caracterizan, además, por sus miles de oficiantes en competencia.

Pero, ¿qué es lo que convierte a Corbijn en maestro tanto videoasta (con ejemplos como el de “Personal Jesus” de Depeche Mode, “One” de U2 o “Heart Shaped Box” de Nirvana), como fotógrafo (lo mismo retratista –no sólo de músicos sino también de otras disciplinas— que como hacedor de portadas de discos: U2 o Depeche Mode le deben su mejor look) o cinematográfico (con las ya mencionadas cintas)?

En primer lugar quitándole el artificio glamouroso a la fotografía tradicional de los retratados, para que queden patentes “el dolor y el drama” implícitos en la creación. Para ello busca representar al sujeto como una figura seria, que carga el peso de su propia celebridad, fotografiándolos o filmándolos en espacios neutros y amplios, alejados del bullicio de la fama. Intentando captar, así, el lado humano y emociones naturales del que fotografía, creándoles una atmósfera sin abandonar su deslumbrante sequedad visual.

Rebobinando: En el momento en que un miembro de una disciplina artística distinta del cine, el mejor compendio de todas las artes, decide cruzar la línea y experimentar con un lenguaje que en principio no tiene por qué dominar con comodidad, al menos se le debe exigir que mantenga las constantes propias que le dieron el prestigio.

CONTROL (FOTO 2)

Anton Corbijn, reputado fotógrafo y realizador de videoclips, dio el salto en el 2007 con Control, biopic sobre Ian Curtis, cantante del grupo Joy Division, quizá el filme más adecuado para internarse con brillantez en el género cinematográfico puesto que se trató de una cinta rodada en blanco y negro, como la mayoría de sus fotografías en torno a las figuras del rock y el cine, y teniendo a la música como primer elemento dramático.

En julio de 1979, un amigo le presentó el álbum Unknown pleasures, el debut discográfico de Joy Division. “La primera vez no me impresionó mucho, la verdad. Sin embargo, volví a escucharlo y entonces sí me absorbió su magia”. Corbijn entonces, y tras un lustro de hacer fotografías en conciertos por su país, se trasladó a Londres.

Retrató en Manchester ese mismo otoño a Joy Division. “Lo había convertido en una misión particular”, ha explicado el artista. La imagen quedó elevada a la categoría de mítica tras el suicidio, seis meses después, de su cantante, Ian Curtis.

En el tiempo que siguió, Corbijn dirigiría casi un ciento de videoclips, publicaría una docena de libros con su obra gráfica y transformaría la imagen de grupos como Depeche Mode y de U2, aún en la cima de su popularidad. Se convertiría en el gran retratista del rock en blanco y negro; en una estrella multimediática que se elevó a la bóveda celeste, proyectando al firmamento, a aquel hijo de  pastor protestante rural que hacía fotos con la cámara de su padre.

Años después, Joy Division volvió a su vida; a Corbijn le propusieron rodar Control, un biopic sobre Curtis. “Tuve que respirar profundamente y calmarme. Joy Division me hizo mudarme de Holanda y comenzar a construir al tipo que hoy soy. Primero rechacé el proyecto, pero al final me di cuenta de que tenía que aceptarlo”.

En el ínterin apareció la edición de Touching from a distance, la biografía escrita por Debbie Curtis, la viuda de Ian, en la que se basó el guión de la cinta Control. Y luego vino el filme de Corbijn, estrenado en el 2007. El gran reto fue elegir a un actor casi desconocido, Sam Riley, de hipnótica similitud al Curtis original, que baila con sus mismos movimientos espasmódicos.

A la postre se reeditó, en Warner y Rhino, toda la obra discográfica -escasa- de Joy Division: los dos álbumes oficiales (Unknown pleasures, de 1979 y el póstumo Closer, de 1980) a los que se añadieron tomas inéditas de conciertos en vivo), y Still, la recopilación de rarezas y versiones de la época que sirvió de puente para que Joy Division, muerto Curtis, se convirtiera en New Order.

Corbijn explicó tras el estreno que no había hecho un filme musical, sino “una historia de amor con gran música de fondo”. Control se nutre de dos horas en blanco y negro (“así es como recordamos a Joy Division”, dijo el autor), una vibrante inmersión visual en la miserable vida de Curtis, un tipo culto que odiaba su creciente estatus de figura del rock,

El director lo conoció: “Era un tipo agradable y a la vez un bastardo en el amor. Intenté ser neutral con las dos mujeres con las que estaba involucrado  y con él. Quería incidir en que era un maniaco del control, probablemente por la vergüenza que le daban sus ataques epilépticos –explicó Corbijn–. Rodé en la misma casa en que vivió. Tuvimos que reconstruir los interiores en el estudio porque su hogar era muy pequeño, oscuro. Es increíble que alguien pudiera vivir allí”.

E igualmente morir. El 18 de mayo de 1980, a los 23 años, Curtis vio en la televisión la película Stroszek, de Werner Herzog, luego puso The idiot, un disco de Iggy Pop, y finalizó el día ahorcándose en la cocina, aprovechando que su ex esposa no estaba. “Creo que fue culpa de su epilepsia y de la mezcla de alcohol y medicinas, a lo que se agregó el divorcio y la sensación de bloqueo que le provocó el amor por dos mujeres…”.

VIDEO SUGERIDO: Official Control Trailer (Anton Corbijn), YouTube (IsolationIsolation)

CONTROL (FOTO 3)

 

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BABEL XXI-483

Por SERGIO MONSALVO C.

BXXI-483 (FOTO 1)

 F/H/K

(FELLINI/HITCHCOCK/KUROSAWA)

 

 Programa radiofónico de Sergio Monsalvo C.

http://www.babelxxi.com/?p=7586

 

 

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‘ROUND MIDNIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

ROUND MIDNIGHT (FOTO 1)

 (BERTRAND TAVERNIER)

En los círculos jazzísticos, los primeros comentarios sobre la película ‘Round Midnight, una canción de amor al bebop –manchada de nicotina del director francés Bertrand Tavernier– en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta, fueron más o menos los siguientes: Los críticos aborrecían la película por su trivialización de la historia del jazz, pero los músicos –halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande– la adoraban por dar validez a su existencia.

(El mismo impulso recurrente del “me estoy viendo en Technicolor, luego existo”, que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider; y a los públicos negros urbanos, las cintas Shaft y Superfly, algunos años más tarde).

El filme ‘Round Midnight (1986), con el saxofonista tenor Dexter Gordon en el papel de Dale Turner, mezcla ficticia de sus colegas antecesores Lester Young y Bud Powell, trata sobre el jazz como experiencia religiosa, y presenta todos los estigmas y el Via Crucis de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado innovador negro del instrumento que, como Young, se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el sax; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como “Lady”, y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca.

Al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratados aquí por Martin Scorsese, en dicho papel).

Turner tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el pelo (como ustedes saben quién, aunque la intérprete Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday).

Supongo que ya lo habrán entendido: Turner es una especie de Jazzista Común, un standard del mismo, menos un personaje que una acumulación de hechos y mitos. Pese a ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

(La pieza que da nombre a la cinta es original de Thelonious Monk y desde su estreno se convirtió en un standard del jazz, quizá uno de los diez más interpretados a través de la historia del jazz. Cualquiera a quien le guste la música pero nunca haya oído a Monk, quedará prendido al instante del pianista y del jazz, en cuanto escuche este tema).

ROUND MIDNIGHT (FOTO 2)

Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta ‘Round Midnight. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se hubiera presentado en un largometraje hasta entonces; yerra del lado de la compasión más que de la explotación y se muestra culpable de sentimentalismo, no de sensacionalismo.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no es actor y que no se le proporcionó a un verdadero personaje para el trabajo. Sin embargo, su presencia y dignidad –el tambaleo con la panza por delante, la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada, como de Clark Gable– rescatan a la película de la banalidad.

Un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo expatriado, evidentemente ha recurrido a la experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado. Otros músicos se reconocieron a sí mismos en él y pudieron estar orgullosos de lo que vieron.

Curiosamente, el inconveniente a poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho. Sin embargo, estaba recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos tienen un aire gastado y vago.

En términos dramáticos puede que dé igual, puesto que se nos da a entender que Dale Turner es un hombre que poco a poco se está apagando, capaz de evocar su brillantez antigua sólo en destellos y convencido de que la muerte es la forma en que la naturaleza le está diciendo que se tome un descanso.

Dexter Gordon, por otro lado, participa en el soundtrack (Columbia SC-40464). El reparto secundario del mismo está formado por músicos diez o veinte años menores que él, para quienes el bebop es poco más que un ejercicio formal.

La música incidental escrita por Herbie Hancock resulta plana y poco interesante al divorciarse de la imaginería fílmica. Gordon mereció los elogios que recibió como actor, pero fue una lástima que el auditorio lego que lo estaba descubriendo tomara la música de ‘Round Midnight como característica de su estilo.

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – Body and Soul – ‘Round Midnight Movie (1986), YouTube (Jose Bernardez)

ROUND MIDNIGHT (FOTO 3)

 

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