LA AGENDA DE DIÓGENES: BERNARDO BERTOLUCCI

Por SERGIO MONSALVO C.

EL PEQUEÑO BUDA                                                                           

Bernardo Bertolucci le declaró la guerra al cinismo al principio de los años noventa. Tras el materialismo de la década anterior –dijo– debíamos echar una mirada a nuestra propia conciencia. ¿Y quién nos podría ayudar mejor que Buda, el maestro del Camino del Centro? 

 

Después de The Last Emperor (El último emperador) y The Sheltering Sky (Bajo el cielo protector), el cineasta italiano concluyó su trilogía oriental con Little Buddha (1993), la historia del príncipe que renunció a la riqueza por la tranquilidad de su mente.

 

Bertolucci es un producto de los años sesenta y eso resultaba evidente en todo.  En la mugrosa pulsera tejida que llevaba en aquella época junto con una costosa chamarra, en los vestigios de sus ideales marxistas que se negaban a desaparecer y en la esperanza constante en el futuro.

 

Durante la misma década tuvo su primer contacto con el budismo y lo fascinó la fuerza poética de los textos tibetanos que leía.  Pretendió lograr el mismo efecto con la película Little Buddha. No presentó al público contemplaciones filosóficas pesadísimas, sino un bello cuento que comunicaba un mensaje igual.

Ante todo, Bertolucci deseaba darnos a los occidentales una probadita de la enormemente rica cultura oriental. Admiraba al budismo debido a la modernidad de las ideas que habían surgido hace 2500 años. Sin embargo, no cambiaría su ropa elegante por la túnica roja del monje, porque el budismo para él era una filosofía de la vida, no una religión.

 

En la película, una típica familia estadounidense entra en contacto con un mundo abismalmente distinto de la cómoda vida que aquélla lleva en Seattle. Un monje tibetano descubre que el hijito de aquella pareja posiblemente era la reencarnación de un lama importante. 

 

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La madre (interpretada por Bridget Fonda) al principio se mostraba abierta a esta historia, mientras que el padre (representado por Chris Isaak, una elección poco afortunada para el papel), un ingeniero bien remunerado, era demasiado sobrio para ello. El monje regresaba, en esta ocasión con varios expertos venidos especialmente del Tibet. Le dan a Jesse, el hijito rubio, un libro sobre la vida del príncipe Siddharta, llamado Buda después de su iluminación.

 

Bertolucci narró el cuento de Buda por medio de los atractivos visuales por los que se le conocía desde sus dos producciones anteriores, El último emperador y El cielo protector. Puso un énfasis adicional en la magia de la vida de Buda con impresionantes efectos especiales que hacían recordar los excesos kitsch de una película promedio de la India.

 

Las exageraciones visuales de estas imágenes se encontraron en fuerte contraste con el Seattle gris y descolorido de la familia Conrad. Las transiciones entre los dos mundos a veces eran muy abruptas. También el soundtrack a veces brincaba de un momento a otro de la fuerza in crescendo de la música india a una simple tonada country. Bertolucci siempre prefirió hablar de “contaminación” que de contraste”.

 

VIDEO SUGERIDO: Little Buddha Trailer, YouTube (spiritualworks)

 

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POPCORN JAZZ (X)

Por SERGIO MONSALVO C.

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 JAZZ PARA BIOPICS

Biografías ficticias y semificticias. La producción de The Fabulous Dorseys (1947, United Artists, dirigida por Alfred E. Green) y de The Glenn Miller Story (1953, Universal-International, dirigida por Anthony Mann) significó un reconocimiento por parte de los estudios de Hollywood a la importancia de los músicos de swing como tema para biografías cinematográficas.

El retrato de Goodman por Steve Allen en The Benny Goodman Story (1955, Universal-International, dirigida por Valentine Davies) no era en todo fiel a la verdad, pero la película incluyó excelentes recreaciones de los famosos hits y arreglos de Goodman. Entre los personajes del jazz que aparecieron en pantalla figuraban Ben Pollack, Kid Ory, Buck Clayton, Teddy Wilson, Lionel Hampton, Gene Krupa y Harry James.

Durante toda la década de 1950 se siguieron filmando biografías basadas en el jazz. Nat “King” Cole actuó como W. C. Handy en St. Louis Blues (1958);  The Five Pennies (1959, Paramount, dirigida por Melville Shavelson) relató la vida de Red Nichols, y la carrera de Krupa fue plasmada en The Gene Krupa Story (1959, Columbia, dirigida por Don Weis).

La autobiografía de Billie Holiday fue proyectada sobre la pantalla como vehículo para el lucimiento de la cantante Diana Ross, pero las libertades que la producción se permite con los acontecimientos y los detalles de la carrera de Holiday tienen como resultado que Lady Sings the Blues (1972, Motown/Weston/Furie/Paramount, dirigida por Sidney Furie) sea más ficción que realidad. La cinta ofrece muchas canciones asociadas con Holiday, entre ellas “Lover Man”, “God Bless the Child”, “Them There Eyes”, “Don’t Explain” y la desgarradora “Strange Fruit”.

Durante los años sesenta, varios estudios produjeron filmes sobre las vidas de músicos de jazz ficticios. Entre ellas figuran The Rat Race (1960, Paramount/Perlberg-Seaton, dirigida por Robert Mulligan), en la que Gerry Mulligan, Joe Bushkin y Paul Horn proporcionan la música; Too Late Blues (1961, Paramount, dirigida por John Cassavetes), con Slim Gaillard y un soundtrack a cargo de Benny Carter, Jimmie Rowles, Red Mitchell y Shelly Manne; y Paris Blues (1961, United Artists, dirigida por Martin Ritt).

La partitura de esta última fue compuesta por Duke Ellington e incluye la animada escena de una jam session con Louis Armstrong, entre otros; Murray McEachern y Paul Gonsalves grabaron las partes de trombón y sax tenor para los protagonistas interpretados por Paul Newman y Sidney Poitier.

En Sweet Love, Bitter (1961, Film 2-Peppercorn Wormser-UM, dirigida por Herbert Danska), el cómico Dick Gregory representa un papel inspirado en Charlie Parker; la música era de Mal Waldron.

Otras biografías ficticias posteriores fueron New York, New York (1977, United Artists, dirigida por Martin Scorsese), en la que Georgie Auld proporcionó los solos de saxofón e instruyó al actor Robert De Niro, quien creó un retrato particularmente agudo y verosímil de un músico de swing.

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The Cotton Club (1984, Orion, dirigida por Francis Ford Coppola), a su vez,  constituye una retrospectiva gráfica de la Era del Jazz y de la Depresión, con una mezcla de personajes reales y ficticios; con el Cotton Club de Harlem como escenario, hay maravillosos momentos de música de época (arreglos de Bob Wilber) y de baile, que contribuyen grandemente para aportar a la película un auténtico sabor jazzístico.

Los productores europeos tendían a preferir los documentales de jazz, aunque algunos incluyeron cameos de sus músicos. La Temporada del Cine Soviético de 1934-1935 anunció Jazz Comedy (dirigida por G. Alexandrov) como “la primera comedia musical de la Rusia Soviética, con Leonid Utyosov, el rey del jazz soviético, y su grupo”.

L’Alibi (1936, Francia, dirigida por Pierre Chenal), un melodrama sobre un asesinato, incluía una escena con los expatriados negros Bobby Martin y Valaida Snow.

Por su parte, Sidney Bechet representó varios papeles en cintas europeas, empezando por la comedia Einbrecher (1930, Alemania, dirigida por Hanns Schwarz); hacia el final de su carrera apareció con su protegido Claude Luter en el melodrama L’Inspecteur connaît la musique (1955, Francia, dirigida por Jean Josipovici) y en la película de gángsters Série noire (1955, Francia, dirigida por Pierre Foucard). Hazel Scott participó en Le désordre et la nuit (1958, Francia, dirigida por Gilles Grangier), un film sobre un asesinato y la vida de los clubes nocturnos.

Entre las producción inglesas figuran Sing as You Swing (1937, dirigida por Redd Davis), en la que Nat Gonella y sus Georgians comparten los reflectores musicales con los Mills Brothers, y la comedia A Date with a Dream (1948, dirigida por Dicky Leeman), con Vic Lewis y su grupo.

 

 

VIDEO SUGERIDO: Le Désordre et la Nuit (1958) – Hazel Scott chante en français (extrait), YouTube (Cheri Bibi)

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POPCORN (REMATE)

BABEL XXI – 526

Por SERGIO MONSALVO C.

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BOB DYLAN: 80 / 5

DON’T LOOK BACK

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/526-bob-dylan-80-5-dont-look-back/

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BERTRAND TAVERNIER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (‘ROUND MIDNIGHT)

 Durante los años cincuenta y los sesenta, los estudios hollywoodenses tendieron a concentrarse cada vez en mayor medida en temas relacionados con el crimen, la violencia, la soledad, la alienación, las adicciones, los conflictos raciales y generacionales, la delincuencia juvenil y los antagonismos irritables que resultaban de una existencia llena de estrés. Al mismo tiempo, musicalizaciones y soundtracks con sabor a jazz se volvieron sinónimos de estos temas y con las producciones del film noir surgió un ejército de compositores, arreglistas y orquestadores cinematográficos para proporcionar gran parte de las composiciones originales y la música con influencia jazzística.

A comienzos de tal década, el trabajo innovador de músicos y compositores como Benny Carter, Elmer Bernstein, David Raksin, Duke Ellington y Shorty Rogers, empezaron a dominar dichas musicalizaciones. A Streetcar Named Desire, The Glass Wall, On the Waterfront o The Man with the Golden Arm, entre otras, eran dramas sociales y psicológicos; y la música con sabor a jazz fue acomodada al ambiente creado por su contenido dramático.

A fines de los cincuenta, esta tendencia se vio reflejada en la música de cintas como The Wild Party, Anatomy of a Murder, Odds Against Tomorrow o Shadows. Pero la cereza del pastel apareció en el soundtrack para Ascenseur pour l’échafaud (1957, dirigida por Louis Malle), donde Miles Davis improvisó una obra maestra.

El “descubrimiento” del jazz por los productores cinematográficos y televisivos durante esos años pronto condujo a un uso excesivo. Surgieron, y con razón, las quejas de críticos, fans e incluso músicos con respecto a la creciente asociación del jazz con el vicio, la violencia y todo lo sórdido.

Sin embargo, esta tendencia se prolongó hasta el final de la década con cintas como I Want to Live (1958, dirigida por Robert Wise) y Touch of Evil (1958, dirigida por Orson Welles) que reforzaron de manera eficaz la atmósfera decadente y vil del drama.

La violencia, la alienación, el sexo, las drogas y la rebelión ocuparon también un destacado lugar en las películas producidas durante las dos décadas siguientes. El jazz se adecuaba bien a estos temas y la lista de compositores y arreglistas encargados de los soundtracks se alargó al incluir a compositores y músicos desde Lalo Schifrin y Quincy Jones, hasta Herbie Hancock.

Empapado por ese cine surgió el gusto estético del director francés Bertrand Tavernier (nacido en Lyon en 1941 y fallecido el 25 de marzo del 2021). Él fue un director de cine con título de ejemplar, que se mantuvo cercano a la realidad social durante toda su carrera cinematográfica. Siempre realizó filmes en este sentido. “Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, aseguraba. Por ello se le identifica detrás de muchos de sus personajes: perplejos ante la realidad, llenos de contradicciones, sobrevivientes tercos y sin tregua contra sistemas deshumanizados.

Tavernier fue parte de a una camada de cineastas que surgió después de la Nouvelle Vague, y se caracterizó por “reinstaurar el relato tradicional y el registro realista como formas cinematográficas válidas y estimulantes”, según los estudiosos.

Y siempre, también, fue un reconocido conocedor y seguidor del jazz estadounidense, un gourmet y un divulgador cultural que luchó por el reconocimiento de la excepcionalidad del cine europeo, tanto como director del Instituto Lumière, como guía de varias generaciones de hacedores de cine y como escritor e investigador de filmografías y ensayos analíticos, al respecto.

Por ello, a Tavernier se le reconoce como un hombre que quiso al séptimo arte por sobre de todas las cosas. Es decir, amó la vida y nada más, siempre que ésta incluyera al cine, la historia, el compromiso social, el jazz y la gastronomía. Todas estas instancias quedaron impresas en la que para mí es su película más característica: ‘Round Midnight (de 1986)

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En los círculos jazzísticos, los comentarios sobre la película –fundamentalmente una canción de amor dedicada al bebop en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta–, fueron ambivalentes: los críticos aborrecían la película por continuar con el tópico jazzístico en el cine; pero los músicos, se sintieron halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande, la adoraban por dar validez a su existencia. (Se trató del mismo impulso del “me estoy viendo en Technicolor, luego existo” que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider, por ejemplo).

‘Round Midnight –con la actuación del saxofonista tenor Dexter Gordon como el personaje de Dale Turner, una mezcla ficticia de las historias de Lester Young y Bud Powell– trata sobre el jazz como experiencia mística, y presenta todos los estigmas y las caídas de un santón del género de una manera revuelta y vagamente sacrílega.

En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado músico innovador negro que como Young se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el instrumento; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como “Lady”, y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca, una represalia de racismo puro y duro.

Asimismo, al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratado aquí con la actuación de Martin Scorsese). Dale tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el cabello, aunque Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday.

Es decir, Turner es el Jazzista arquetípico, es un personaje que acumula hechos y mitos históricos. Por ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.

Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se haya presentado en un largometraje; hay compasión y no explotación por las circunstancias; y se muestra abierto al sentimiento, y no al sensacionalismo de la situación del protagonista.

La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no era actor, pero se le proporcionó a un personaje verdadero para el trabajo, contradictorio y luchador. Sin embargo, su presencia y dignidad –la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada– rescatan a la película de cualquier banalidad.

Gordon, en la vida real fue un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo un expatriado, que evidentemente recurrió a su experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado (Marlon Brando señaló el mérito). Otros músicos se pudieron reconocer a sí mismos en él y estar conformes con lo que vieron.

La atingencia de poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho, aunque recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos proyectan un aire gastado y vago.

En términos dramáticos el hecho fue muy importante, puesto que dio a entender que Dale Turner era un hombre que poco a poco se estaba apagando, capaz de evocar su brillantez antigua a destellos y convencido de que la amistad, el amor, la música y la misericordia son un buen y natural analgésico frente a la muerte cercana.

Gordon –por otro lado- participa igualmente en el soundtrack, donde la música incidental corre a cargo del tecladista largamente admirado del director: Herbie Hancock. Con esta película Tavernier cumplió coherentemente con todas las instancias que lo hicieron artista y maestro.

 

VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – ‘Round Midnight, YouTube (Tzazilas)

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POPCORN JAZZ (VIII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN EL RING CINEMATOGRÁFICO

El jazz versus la música clásica. Discusión bizantina. Desde su aparición, un tema preferido del cine sonoro fue la lucha por lograr para la música sincopada el respeto que disfrutaba la clásica.

Los observadores enviados a la calle por la industria cinematográfica aplicaron en sus análisis los estereotipos y lugares comunes que nutrían a la sociedad estadounidense de las tres décadas recientes.

A través de una visión surgida de la cultura redentora que permeaba los estratos blancos, crearon normas sociales y estéticas que sirvieron a la identidad nacional. Hasta el grado que muchos ultraconservadores vieron en ello un tipo de anticultura.

El jazz era criticado como si fuera la forma más básica del romanticismo musical. De esta forma, el cine proporcionó el modelo para una gran cantidad de antítesis sobre el género: el negro era sensual, el blanco espiritual; el jazz, una combinación de modales superficiales, la música clásica comunicaba un sentido orgánico de lógica sustantiva; el énfasis del jazz en la improvisación estaba inmoderado por la disciplina interna lograda con tanta dificultad por la música clásica, etcétera.

Pese a que se convirtió en un cliché bastante trillado, Hollywood aprovechó los exitosos conciertos de los jazzistas –como los de 1924 por Paul Whiteman en la Aeolian Hall y Vincent López en la Metropolitan Opera House, así como la producción de la Harlem Symphony de James P. Johnson en 1932, en Carnegie Hall y la Brooklyn Academy of Music– para resolver el conflicto entre ambos géneros en un enfrentamiento final llevado a cabo en una sala de conciertos.

En Is Everybody Happy? (1929, Warner Bros., dirigida por Archie L. Mayo), Ted Lewis retrata al hijo de un padre que odia el jazz, cuya esperanza de haber criado a un violinista clásico se desvanece al descubrir que el muchacho ha empeñado el violín y está tocando jazz con el clarinete en un restaurante húngaro. Tras de una serie de malentendidos y conflictos, Lewis se redime con su padre y promueve la causa del jazz al dirigir un grupo en Carnegie Hall.

Por su parte, en Jazz Preferred (1930, Vitaphone, dirigida por Boris Petroff), Red Nichols y sus Five Pennies enfrentan a un adversario degustador de la ópera y ganan. Asimismo, en una producción pródiga de Murder at the Vanities (1934, Paramount, dirigida por Mitchell Leisen), el indignado director de una orquesta clásica empuña una metralleta para eliminar a toda la Duke Ellington Orchestra (vestidos inicialmente con pelucas y trajes del siglo XVII), porque insistía en interpretar la Segunda Rapsodia Húngara de Liszt en una versión jazzeada intitulada Ebony Rhapsody.

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La historia del jazz constituyó, a su vez, la fuente principal de la trama de New Orleans (1947, United Artists, dirigida por Arthur Lubin), pero la cinta también incorpora un gran final en la sala de conciertos. Buena parte de la película se dedica a algunos músicos de jazz de primera línea, incluyendo a Louis Armstrong, Mutt Carey, Zutty Singleton, Barney Bigard, Budd Scott, Lucky Thompson, Meade “Lux” Lewis, Red Callender, Woody Herman y Billie Holiday, que interpreta el papel de la sirvienta de una cantante de ópera (Dorothy Patrick).

A esta última la fascina la nueva música rítmica llamada jazz. Con la ayuda de Holiday asiste a un club en Storyville para escucharla de primera mano, donde encuentra a su maestro de ópera escuchando a Armstrong. Al principio su reciente gusto musical hace enojar a sus padres escandalizados, que prácticamente la desheredan, pero hay un final feliz cuando canta “Do You Know What It Means to Miss New Orleans?” en una sala de conciertos de Nueva York, ganándose la aprobación de todos.

Al respecto de esta cinta, Billie Holiday escribió lo siguiente en su autobiografía Lady Sings the Blues: “Trabajaba en un club de California cuando Joe Glaser –mi representante– concertó el acuerdo de actuar en la película New Orleans. Pensé que me interpretaría a mí misma y eso sería todo. Me equivoqué. Cuando leí el guión, caí en la cuenta de que cantaría un poquito e interpretaría a una criada.

“Me enojé con Glaser por haberme metido en eso. Había peleado toda mi vida para no ser la criada de nadie. Después de ganar más de un millón de dólares y de situarme como cantante de buen gusto que se respetaba a sí misma, era un auténtico plomo ir a Hollywood para terminar como una criada de paga. Comencé a fastidiar a Glaser diciéndole que no haría ese papel ni por todo el oro del mundo, pero él me advirtió que si rompía el contrato estaría cavando mi propia tumba”. Huelga decir que la filmación resultó todo un polvorín.

La aceptación pública del jazz también se logra al final de St. Louis Blues (1958, Paramount, dirigida por Allen Reisner), cuando Eartha Kitt presenta el famoso blues de Handy en una sala de conciertos.

El swing como tema. La palabra “swing”, al igual que “jazz”, fue explotada por Hollywood para atraer a la audiencia. Entre 1936 y 1949 se produjeron más de 50 películas con la palabra “swing” en el título. Entre ellas figuran Swing It (1936), Swing Banditry (1937), Swing School (1938), Swing Hotel (1939), Swing Fever (1943), Synco-smooth Swing (1945) y Symphony in Swing (1949). Hacia el final de los cuarenta ya estaba finalizando la era del swing, aunque el ritmo siguió inspirando al cine.

Sweet and Low-down (1944, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo) gira a grandes rasgos en torno a la suerte del grupo de Benny Goodman en gira e incluye uno de los solos más exquisitos y animados de Goodman cuando su cuarteto (Jess Stacy, Sid Weiss y Morey Feld) interpreta “The World Is Waiting for the Sunrise” en una jam session. Goodman también aparece en A Song Is Born (1948, Samuel Goldwyn, dirigida por Howard Hawks), junto con músicos como Tommy Dorsey, Louis Armstrong, Lionel Hampton y Charlie Barnet.

VIDEO SUGERIDO: Benny Goodman – 3 from Sweet & Lowdown, YouTube (Paul Hemmer)

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LOST IN TRANSLATION

Por SERGIO MONSALVO C.

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(SOFIA COPPOLA)

El adiós es un hecho humano que siempre ha tenido su propio drama. Puede ser traumático, heroico, trágico, épico o romántico, entre otras cosas. El cine lo ha retratado muy bien y poéticamente en muy diversas películas. Casa Blanca es quizá el mejor ejemplo de ello en lo que al siglo XX se refiere. Y la muestra del comienzo de la nueva centuria es sin duda Lost in Traslation.

Ésta, fue la segunda cinta de Sofia Coppola, quien lo escribió y dirigió. La película fue una coproducción japonesa-estadounidense que se realizó en el 2003 y ambientada en Tokio. Estuvo nominada para varios premios y ganó un Óscar al Mejor Guión Original. En ella se invirtieron 4 millones de dólares para al final recaudar cerca de 120.

Una muy sucinta sinopsis señala a Bob (Bill Murray), un actor maduro en pleno declive que se ve obligado a viajar a la capital nipona por trabajo. Tiene que rodar anuncios de un licor y la parafernalia que eso conlleva (entrevistas y publicidad a lo japonés). En el ínterin se encuentra con  Charlotte (Scarlett Johannson) una joven mujer que se hospeda en el mismo hotel con su esposo, un famoso fotógrafo que trabaja durante todo el día, y el cual no le presta mucha atención.

Bob, a su vez, casado de muchos años, sostiene con su mujer diálogos por  teléfono fríos, absurdos y distantes. Bob y Charlotte comienzan a compartir sus soledades y desvelos en una ciudad que les es totalmente ajena. Viven momentos, noches y diversión, con fecha de caducidad.

 Él debe volver pronto a los Estados Unidos. Sin embargo la relación se establece sutil en medio de aquella atmósfera difusa, desorientada e irreal. Se sienten unidos por la soledad, el insomnio y por una nebulosa sensación de comprensión a pesar de ser extraños. Al final él debe volver y en un adiós callejero y populoso comparten un murmullo que mantiene su misterio hasta nuestros días.

Desde entonces, aquellas sugestivas imágenes han generado toda clase de interpretaciones. El susurro de él al oído de ella se ha convertido en piedra de toque para la especulación más diversa debido a su opacidad. Desde la fáctica despedida como punto final hasta  un futuro romántico y sublime que los redima a ambos de su orfandad emocional.

En todo ello cabe lo que se llama la realidad distorsionada, simulada o la ilusión. Depende de cada quien. Aquí, esa realidad no pretende registrar el hecho tal cual fue (dada su ambigüedad), sino hacerlo como el espectador lo imagina. Y ahí, en ese punto, ese susurro dentro del bullicio tokiota es donde cobra su real significado el título del filme.

Hay personas que escuchan que la ama. También las hay que seguras que aquel tipo en plena crisis (de edad, de trabajo, de existencia) le asegura al oído que jamás olvidará su sonrisa o su mirada triste, o también quienes oyen las palabras que desearían ellas mismas recibir en una situación semejante. La fuerza de la ilusión sobre la realidad.

Si aquella lejana Casablanca heredó un último diálogo épico, sin fisuras, Lost in Translation, más cercana por su parte,lega todas las posibilidades de tal siseo. Y ambas a su vez,igual sensación dolida y hermosa al mismo tiempo del adiós. La primera produjo una canción memorable; la segunda el soundtrack de toda una atmósfera sonora.

Dicha atmósfera tiene un nombre: dream pop. Éste es un subgénero indie, derivado del rock alternativo y con diversas ramificaciones (que van desde los Coctau Twins hasta Coldplay, pasando por muchos otros). Se caracteriza por su estilo suave, de ritmo lento, atmosférico y ensoñador, propiciado por el uso de guitarras con diversos y graduados efectos, casi indistorsionados (del eco al delay), lo cual crea un ambiente de sonidos tan melancólicos y tristes como bellos.

Dentro de la taxiconomía musical posee ramificaciones bien definidas. Por un lado, la tendencia gótica (influencia de la Ethereal wave) y el dream pop, propiamente dicho (con influencia de la New Wave), que posee las características ya mencionadas y acordes electroacústicos.

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Tal vertiente resultó ser una cresta importante en y para el rock. Era una música que empleaba elementos clásicos del género en direcciones originales y del mayor interés por las texturas y los timbres melódicos por la experimentación con la tecnología (feedback, flanger, reverb, chorus), por los recursos del estudio de grabación (dub, sampler), por la libertad de su sistema –jugaban o se alejaban de las estructuras lineales—y por el murmurado uso de la voz como un instrumento más, para matizar.

Todo ello en busca de resultados raros y emotivos, de atmósfera espacial nebulosa. Porque eso sí, el subgénero destaca por su apabullante emotividad, por la instigación de la temática melancólica –se convirtió en una elaborada gama de exploración de los traumas generacionales desde la (sobre) información al escrutinio de la identidad.

Aquello demostró que las aspiraciones dramáticas del rock podían sintonizar con el riesgo. Una forma evolutiva del rock alternativo al que pertenece.

Por fortuna, la pluralidad de grupos en la que se extendió la corriente evitó la simplificación industrial y por consiguiente su rápido desgaste. Y hubo entonces bandas que favorecieron el pinturerismo emocional lo mismo que la expresividad más teórica.

Así que cuando se escuchaba su música, se descubría una búsqueda estética con el grado de abstracción que se quiera, pero siempre con la vitalidad del sentimiento por delante, envuelto en el arrobo.

En el ámbito instrumental este rock se dejó llevar, sobre todo, por la ciencia del guitarreo y su capacidad transformatoria; por la fascinación por el aparato y su habilidad para reinventar la guitarra a partir de sus efectos, para convertir su sonido en algo etéreo, elevado y terriblemente romántico a través de telarañas de ambientaciones sonoras, de voces lejanas y fantasmales, como el estilo extraterrenal de quienes serían sus máximos representantes: My Bloddy Valentine.

Tal grupo británico significó la perfecta unión de ese ruido emocional: belleza e intensidad. La cual quedó impresa para siempre en sus emblemáticos discos. Una sofisticada obra de guitarras tratadas hasta el punto de parecer beats y con una atmósfera en gravedad cero.

Tal estética puso en relieve la confirmación de su líder, Kevin Shields, como un talento visionario. El noise, el ambient y el free jazz fundidos sin prejuicios; epígonos bien avenidos en una disonancia de guitarras vaporosas, incorpóreas, volátiles, en cataratas de samplers y voces cargadas de vértigo. Uno de los momentos más grandes de la música.

Su magia elevó el puente entre el dream pop y la experimentación techno-ambient. Los sonidos dieron entrada a letras inteligentes y dolidas: “La experimentación no tiene sentido sin el efecto emocional. Nuestra música alcanza tanto a la primera como a lo segundo”, dijo Shields en su momento.

Entre otros elementos, el instinto y el sentimiento sirven para medirse en el universo del rock. En esta corriente indie tal credo sostiene a aquellos como sus valores únicos y centrales. Concepto deliberadamente ambiguo y hasta confuso para quienes no participan de él.

Dentro del rock, como del romanticismo del cual deriva su espíritu y esencia, la confusión es una virtud apuntalada por todo un sistema de argumentos filosóficos acerca del yo, del mundo y el cambio que lo constituyen. En el más puro canon romántico.

La selección de esta música por parte de Sofia Coppola para su película y la participación de Shields en el armado del soundtrack de la misma, contribuyeron a elevar el murmullo a la categoría sublime de la sonoridad,  y el Adiós a una forma de arte abierto a todas las posibilidades, como todo buen arte (con Bob acariciando el pelo de Charlotte, y ella parada de puntas, con los ojos llorosos abrazada a él, y luego el susurro y el beso, que dan paso a unos acordes, como latidos del corazón, que evocan el Muro de Spector en “Be My Babe”, otra pieza perfecta).

VIDEO SUGERIDO: Scarlett Johansson – Lost in Translation Ending (4K), YouTube (John)

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POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

  

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en “Sing, Sing, Sing”. En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny “Scat” Davis (quien presentó el himno hollywoodense “Hooray for Hollywood”) forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de “I Got Rhythm” intitulada “I’ve Got a Heartful of Music”.

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”, “My Old Flame” y “Memphis Blues”; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó “Jubilee” en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar “When the White Keys Join the Black”.

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny “Scat” Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como “la era del swing”. Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron “la vasta escoria del comercio” y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos “I Know Why”, “The Kiss Polka” e “In the Mood”; la pieza más notable de esta producción, “Chattanooga Choo Choo”, proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta “At Last”, “Serenade in Blue” e “I’ve Got a Girl in Kalamazoo”.

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, “el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'”. El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en “Melancholy Baby” y “Memphis Blues” destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como “Happiness Is a Thing Called Joe”, interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de “Jumpin’ Jive” por Cab Calloway.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin Jive – Cab Calloway and the Nicholas Brothers, YouTube (laughland)

NOCHE EN LA TIERRA

Por SERGIO MONSALVO C.

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(JIM JARMUSCH)

La película del cineasta estadounidense Jim Jarmusch, Night on Earth (1992), no aguanta en forma alguna la comparación con su debut, Stranger than Paradise, que entretanto se ha erigido en un clásico.

Su cuarto largometraje brindó más de lo mismo en cuanto a estilo e incluso menos en lo que a contenido se refiere. El retrato preciso de la ausencia de asideros vitales sufrida por los personajes de su primera cinta fue sustituido por una visión más práctica de la vida. Aunque todavía parecen desorientados los hombres y las mujeres del universo de Jarmusch, al menos ya están haciendo algo.

Al principio de cada episodio de Night on Earth el zoom se acerca a uno de cinco relojes colgados uno junto al otro en la pared, mostrando cada uno de ellos la hora correspondiente a cierta parte del mundo en un mismo momento. 

Los relojes avanzan a la misma velocidad, creando un bello símbolo para las coincidencias y las diferencias entre los cinco episodios. Todos ellos se desarrollan en torno a un viaje en taxi, cada uno en otra ciudad grande del mundo. 

Como parece inevitable en las películas de esta estructura, el primer relato es el más débil. En Los Ángeles de noche, la empresaria Gena Rowlands se sube en el taxi de Winona Ryder y al final del viaje de 25 minutos le ofrece un contrato para participar en una película.

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Lo que uno presintió desde el principio efectivamente sucede: Ryder rechaza la oferta. Cada persona tiene su propio valor, reza el mensaje, por insignificante que su existencia pueda parecer a los demás. 

En el siguiente episodio, ubicado en Nueva York, Jarmusch se desquita de este desliz moralista, pero la irritación no deja por completo al espectador. La charla contagiosa entre Giancarlo Esposito y Armin Mueller-Stahl con todo despierta una nueva esperanza.

Después de Nueva York, Jarmusch hace escala todavía en París, Roma y Helsinki. En la ciudad luz encontramos a una ciega Béatrice Dalle en el asiento trasero del negro Isaach De Bankolé, lo cual da una nueva oportunidad al director para alzar su dedo juicioso. 

El chofer, que al principio tiene que aguantar la arrogancia de dos pasajeros negros acomodados, muestra que tampoco está libre de prejuicios cuando la mujer ciega sube a su taxi. 

En el episodio romano reinan los disparates cuando el chofer Roberto Benigni aprovecha tener que transportar a un sacerdote para confesar sus pecados a una velocidad desenfrenada. Benigni, quien en Down by Law también se mostró en plena forma, convierte este episodio en un excelente One Man Show

Después de secarnos las lágrimas de los ojos, los pañuelos vuelven a salir de los bolsillos cuando el primer brillo del amanecer en Helsinki pone un melancólico punto final a la obra. 

Durante dos horas el público ha presenciado cinco instantáneas de la vida, unas más débiles que las otras, pero todas realizadas con el mismo oficio. Jarmusch no se arriesgó a perder a sus fieles seguidores con Night on Earth.

VIDEO SUGERIDO: Night on Earth by Jim Jarmush, NY scene (HD), YouTube (1001 movies you should see during your lifetime)

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Exlibris 3 - kopie

POPCORN JAZZ (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

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LARGOMETRAJES Y JAZZ INCIDENTAL

Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.

“Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.

El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.

Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.

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El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la “vida del jazz”.

Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.

Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).

El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de “Daddy Won’t You Please Come Home” hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).

Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).

Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el “rey del jazz”. La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.

No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada “Crisol del jazz”, ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.

VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)

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POPCORN (REMATE)