DIVERTIMENTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (JULIO CORTÁZAR)

Julio Cortázar (1914-1984) teje y teje bien, aunque no haya nacido en Persia, aunque se haya muerto. Y ahora está en ese sillón haciéndolo, como un fantasma servicial, proporcionándonos un “divertimento”; manejando el tiempo, tanto del que ocupó para escribirlo como del que estamos viviendo al leerlo.

Mueve las agujas como Cronos para regalarnos desde el más allá la certeza misteriosa de un aquí tejido con poesía, música, pintura y, sobre todo, literatura. Siempre con la convicción del deber como escritor, el de enriquecer la realidad.

En Divertimento (Alfaguara, 1986, obra que por propia voluntad pidió fuera publicada tras su muerte), Cortázar crea un mundo a sus anchas, pleno de la realidad de la imaginación, ésa que se parece a la nuestra y que muestra una poesía narrativa como la suya, a la cual puede llegarse siguiendo el camino de la fantasía.

Ese camino donde se encuentra el espacio hecho de conocimiento; un mundo que es reflejo de otro en donde la poesía se convierte en voz, en esencia quizá terrible que susurra al aire, en francés, la ocupación de las vidas y los corazones: “Insensiblemente/Vous vous átes glissáe dans ma vie,/Insensiblemente/Vous vous átes logáe dans mon coeur…”

En el mundo de Divertimento (fechado en 1949), de pocos habitantes pero que lo representan todo, Cortázar se regodea en el humor, la riqueza cultural, la inteligencia, la ironía y la elegancia erótica, y en cada una de las líneas de este relato penetra en el imperio de cada una de esas realidades.

Extrae las sustancias necesarias para con su alquimia verbal pueda abrir las puertas a las posibilidades, a la visión del cuerpo en el mundo y de éste en aquél, encantando con toda la fuerza de su lenguaje ese espacio en el cual encarna la literatura con placer y con evocaciones de nostalgia perdurable.

Los destinos y vidas de sus personajes se entretejen para constituir su accionar en imágenes únicas, que tienen la misma naturaleza de la poesía, gracias al virtuosismo y al límpido estilo de este escritor gigante, que hace tru-trú entrecruzando la fantasía imaginativa con la enigmática realidad, y que lega a nuestro confundido mundo una prenda que encierra un eco de la eternidad de la que él ahora goza.

DIVERTIMENTO (FOTO 2)

 

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GILBERT SHELTON

Por SERGIO MONSALVO C.

GILBERT SHELTON (FOTO 1)

 (FREAK BROTHERS)

 La prensa underground de la actualidad que conocemos comenzó su historia en la primera parte de los años sesenta en los Estados Unidos. Dicho medio de comunicación estuvo destinado a una audiencia masiva, con formatos nada caros y de fácil proceso. Su lectura de arribo directo se caracterizó por un lenguaje muy coloquial y de original presentación.

Económicamente independiente, se propagó a sí misma y con un éxito insospechado. Las opiniones sustentadas en su interior eran radicales con respecto a la problemática popular y sobre todo en su divulgación.

La historia de esta prensa ha sido versátil pero sin menguar en su desarrollo, a pesar de todos los factores que actuaron desde entonces en su contra, y sobre todo ha sabido adaptarse a los tiempos. Los movimientos juveniles y sociales más importantes de las últimas décadas han pasado primero por sus páginas para una vez maduradas estallar en plena cara de los sistemas, mostrando las voces de culturas alternativas para la supervivencia, la identidad y la autonomía de nuevos pensamientos, tanto en la política como en el estilo de vida.

En esa prensa underground surgieron igualmente los cartoons, las tiras cómicas clandestinas que con el paso de los años se han hecho tan famosas por sus aportaciones a los diversos movimientos. Uno de los grandes mitos de la contracultura sesentera es el hacedor de cómics Gilbert Shelton, el creador de los inefables Freak Brothers, los personajes que hicieron tanto por el espíritu de los sesenta como Woodstock o Jimi Hendrix.

El fabuloso trío del cómic se sorprende a sí mismo por su capacidad de poder vivir junto durante tanto tiempo. Aunque en sus aventuras lleguen a separarse, finalmente terminan por volverse a reunir en la misma habitación. Esta genial incapacidad para la separación es un guiño prometedor en cuanto a la continuidad de las tiras que Shelton elaboró durante 30 años (la primera etapa fue de 1968 a 1997) y hoy en suspense.

Pasara lo que pasara, este trío de irresponsables siguió haciendo su regalada gana.

Nunca se sintieron enfermos, ni envejecieron en absoluto y se mostraron del todo ajenos a los problemas de la mortalidad: Freewheelin’ Franklin, listo y conocedor de los códigos callejeros; Phineas T. Freakears, activista liberal e informado; Fat Freddy Freekowtski, una especie de Sancho Panza del trío y, el gato de Fat Freddy, un personaje al estilo de Lewis Carroll, que como un spin off  tiene aventuras particulares.

Shelton, su creador, nació en Dallas, Texas, el 31 de mayo de 1940. Comenzó su actividad como dibujante en la universidad para la revista Texas Ranger, ganando cien dólares por cartón publicado. En aquella época le bastaba para vivir, tomarse todas las cervezas que quisiera y asistir a todos los reventones estudiantiles.  Ahí conoció a Janis Joplin, quien ayudaba en ese entonces a vender la revista en el campus universitario.

La sistemática crítica emitida en la publicación motivó su cierre por parte de las autoridades universitarias. Shelton después trabajó de manera independiente en el periódico Austin Iconoclast y se metió a estudiar arte moderno.

A la postre se mudó a Nueva York, en donde creó a su primer personaje, Wonder Wart-Hog. Las influencias de Shelton fueron las de su tiempo: Chester Gould (Dick Tracy), Chick Young (Blondie), Harvey Kurtzman (editor de Mad), Carl Barks (creador de Rico MacPato) y John Stanley (autor de La pequeña Lulú).

De regreso a California en 1967, asistió a una doble función de cine de los Hermanos Marx y Los Tres Chiflados.  Ahí fue donde pensó que podría tratar de hacer un cómic, y así nacieron los Fabulous Furry Freak Brothers.

GILBERT SHELTON (FOTO 2)

Su primera aparición fue a fines de 1967 y se publicó en un periódico underground, The Rag, en Austin. El greñudo trío comenzó a darse a conocer en gran medida gracias al Underground Press Syndicate (que abarcaba los periódicos Los Angeles Free Press, Berkeley Barb, East Village Other, San Francisco Oracle, Fifth Estate y Paper, y que se erigió en 1966), el cual autorizaba la reproducción de los textos y los dibujos a todos los miembros del sindicato.

Si bien este sistema favorecía la difusión de los trabajos (en Playboy y High Times), no daba ni un centavo a los autores, así que Shelton se fue a San Francisco para vivir como diseñador de pósters y fundas de discos (una de las más famosas es la de Shakedown Street de Grateful Dead). Ahí conoció a Robert Crumb, iniciador de la revista antológica del cómic underground llamada Zap, y reinició su actividad en este sentido.

Junto con Fred Todd, Jack Jackson y Dave Moriaty, fundó Rip Off Press, con la idea de cobrar un poco más de regalías. Se instalaron en el desván de la antigua Mowy’s Opera de San Francisco. Compraron una vieja prensa offset y lanzaron de nueva cuenta a los Freak Brothers. Éstos representaban el espíritu antiautoritario por excelencia, inscritos dentro del concepto propagado por Mark Twain en Huckleberry Finn.  A la gente le encantó este tipo de lectura y los Freak Brothers se afianzaron hasta niveles internacionales.

En 1971, Shelton reunió el suficiente material para la primera compilación de las historias de estos tres greñudos, que se llamó The Collected Adventures of the Fabulous Furry Freak Brothers. Despegó así el vuelo de lo que sería una de las obras maestras del cómic de los Estados Unidos en la época contemporánea. En 1988, esta primera recopilación tuvo su decimonovena reimpresión en Rip Off Press. Una segunda colección siguió en 1972, lo mismo que cinco tomos más hasta 1982, todos en blanco y negro.

Por otra parte, la delirante vuelta al mundo de los Freaks, The Idiots Abroad, publicada en tres partes desde 1984, está disponible para todo aquél que cuente con suficientes dólares. Las tribulaciones de Fat Freddy, Freewheelin Franklin y Phineas hasta la fecha se han traducido a 25 idiomas, y si uno tiene en cuenta todas las formas de publicación alrededor del mundo desde su nacimiento, los Freak Brothers han sido comprados cerca de diez millones de veces. A esto indudablemente habría que agregar el éxito de Freddy’s Cat (el gato malandrín  del gordito).

Entre más años pasan, más los Freak Brothers se sustraen al tiempo. Si bien su comportamiento y sus motivaciones pueden remitirse en forma directa a los años sesenta, los tres personajes de Shelton se fueron sublimado, liberándose de las trabas que le impedían a la obra superar las épocas. Otros factores que han contribuido a ello han sido la propia marginalización del trío y su ligazón constante a la prensa underground y las pequeñas sociedades editoriales de tirajes cortos, pero regulares.  Esto, entre otras cosas, ha convertido a los Freaks en un clásico del cómic.

En lugar de reducir su trío a nada, como se haría en el mundo normal con el tiempo, Shelton los canalizó a una situación esencial dónde establecer sus relaciones, misma que los une a la existencia como personajes imposibles, pero nunca lo suficiente como para que el mundo les gane regularmente.

En la medida en que los Freaks se resisten a las agresiones de éste, sus aventuras se resisten al tiempo; una pequeña recompensa para aquéllos cuya más mínima aspiración de paz o de eternidad por lo general se traduce en un gesto fenomenal de energía.

Ahora, desde su domicilio en el bulevar Voltaire de París (luego de pasar por Barcelona un par de años), Shelton sigue moldeando el futuro de sus tres creaciones. “Con frecuencia me ha parecido que el humor está cerca del alcohol ‑‑comentó para el periódico Rat hace años–. Tal vez por eso sea que a menudo lo he sustituido por la hierba, que también brinda muchas posibilidades cómicas. Sí hay mucha droga en mis historias, pero los Freak Brothers no se encuentran en contacto directo con el verdadero mundo de ésta”.

Shelton no ha considerado abandonar a los Freaks, los cuales por cierto pueden encontrarse con regularidad en el periódico Flag, el tipo de publicación para el cual ha gustado colaborar desde siempre. El proyecto que empezó a tomar forma y que lo tuvo ocupado durante algunos años fue una película protagonizada por ellos. Después de haber vendido los derechos tres veces, la última de éstas a la Universal Pictures (que no hizo nada durante seis años), otra vez el autor volvió a recuperarlo en este sentido (el filme Grass Roots, con todas sus peripecias para realizarla, sería después otra y larga historia).

Los Freak Brothers continúan con vida, lo mismo que Gilbert Shelton, ambos sendas leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Gilbert Shelton draws The Fabulous Furry Freak Brothers, YouTube (Paul Wilson Bonner)

GILBERT SHELTON (FOTO 3)

 

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CINE Y PUBLICIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

CINE Y PUBLICIDAD (FOTO 1)

 ¿HONORABLE BINOMIO?

En los años noventa la compañía Nike puso el ejemplo. La agencia de publicidad estadounidense Wieden y Kennedy fue la responsable del aquel golpe: contrataron los servicios de connotados directores de cine como Bob Giraldi, David Fincher y del disidente underground Spike Lee, del que recientemente había aparecido la cinta Do the Right Thing.

Al igual que en sus películas, Lee apareció en los ocho comerciales para la compañía Nike filmados por él mismo. En ellos, Lee personifica a un aficionado incondicional de Michael Jordan, un ídolo del basquetbol estadounidense. La idea fue tomada de la película del propio Lee, She’s Gotta Have It (con la que debutaba en 1986), en la que él idolatraba al deportista, que entre sus particularidades tenía la de usar los tenis de la Nike. Ahí fue cuando esta compañía puso sus ojos en él para incluirlo en su nómina.

“El Show de Spikey Nike”, como se bautizó a la campaña, es sólo uno de los ejemplos más evidentes del contubernio que se ha dado entre arte y comercio. También es un ejemplo de cómo la publicidad, desde entonces, se ha ido apoderando de todo de manera implacable.

Desde que Federico Fellini filmó hace años un anuncio para la Campari y publicistas de oficio como Alan Parker se convirtieron en eminentes cineastas, muchos de sus colegas perdieron el temor a dicho acercamiento. Actualmente, cuando se les pregunta a los directores de cine por qué realizan comerciales, la respuesta siempre es la misma: por dinero.

Los costos de un anuncio que promedia 30 segundos son inconcebiblemente exagerados al comparárseles con el presupuesto de una película de largometraje.  Todo lo que sueñan los directores en presupuesto al hacer cine está dado en los comerciales. Incluso el propio Steven Spielberg ha tenido que aceptar los beneficios de dicho medio.

Los publicistas disponen de tiempo y dinero para cada comercial. Sin embargo, las agencias de publicidad ya no se limitan sólo al spot, se encargan también de lo que gira alrededor de ello. McDonald’s, por ejemplo, patrocina noticieros cinematográficos en Europa; la Pepsi participa en el financiamiento de noticieros musicales y a cambio se les permite incluir en ellos sus comerciales.

De esta manera, una parte de las decenas de miles de millones de dólares que todos los años se gastan en publicidad transmitida por televisión en todo el mundo, pasa por el cerrado círculo de las cuentas de las agencias. En la televisión, la industria refresquera ejerce un poder cada vez mayor. ¿El cine ha podido eximirse de ello?

CINE Y PUBLICIDAD (FOTO 2)

El cineasta alemán Wim Wenders no tenía dinero suficiente para la producción de la cinta To the End of the World.  Anduvo de puerta en puerta hasta que al fin lo obtuvo. Al poco tiempo de iniciarse la filmación, la agencia de publicidad japonesa Dentsu se jactó de haber financiado el proyecto con 20 millones de dólares como vehículo para la colocación de productos. El director nunca lo negó. Dentsu tenía como cliente a la Sony y ésta era la dueña de la Tri‑Star Productions de la Columbia, o sea, Hollywood.

Con ello Sony perseguía una meta: producir un software (películas, en este caso), que despertara en el espectador-consumidor el deseo de adquirir su hardware (aparatos de sonido, cámaras de cine y TV, etcétera). Por su parte, la JVC, el mayor rival de la Sony y dueña de la patente del VHS, produjo la cinta Mystery Train de Jim Jarmush, como otra muestra al respecto.

No obstante, los ánimos se han endurecido desde aquella época, y la película de Wenders (Hasta el fin del mundo, en su traducción al español) hoy se ve totalmente ingenua en este sentido. Blade Runner, si bien se recuerda, estuvo salpicada con anuncios neón de Atari y Pan Am. Pero eso era en el campo del cine de arte.

En el otro extremo, en el cine chatarra, se llegó al colmo en la misma época y, cómo no, por ahí se coló todo el material de la estulticia fílmica: Harley Davidson and the Marlboro Man (La justicia tiene su precio, en su título al español, de 1991), además de rebosar lugares comunes, pareció ser el caso más descarado de exhibición de productos que se había conocido hasta esa fecha.

Lo más cínico del asunto fue que las compañías Harley Davidson y la Phillip Morris, fabricante de los cigarros Marlboro, aseguraron en los carteles que anunciaban la película que ninguna de las dos había patrocinado ni recomendado la cinta. En ella Mickey Rourke y Don Johnson fueron los protagonistas del filme en el que acababan con todo el que los mirara feo.

No era un argumento inteligente ni original, pero sí garantizó la diversión basura, la más vacía. Como se han dado las cosas dentro de la industria cinematográfica de fin y principio de siglo, el asunto ha adquirido niveles alevosos. Pero el público ha seguido pagando su boleto sin chistar.

VIDEO SUGERIDO: Harley Davidson und der Marlboro Man, 1991, Anfangszene, Deutsch, YouTube (Günther Hösele)

CINE Y PUBLICIDAD (FOTO 3)

 

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EL SONIDO CAPTURADO

Por SERGIO MONSALVO C.

MAQUINA (FOTO 1)

 (Y DESECHADO)

En 1877, al inicio de la Revolución Industrial, dentro de un laboratorio privado cerca de Nueva York, el inventor Thomas Alva Edison descubrió que era posible guardar el sonido con cilindros grabados en cera. Bautizó su aparato como “fonógrafo”.

Emile Berliner opinaba que la cera de Edison era demasiado blanda e inventó, a su vez (en 1894), el disco más duro de goma laca, con todo y gramófono. Giraba a 78 revoluciones por minuto y guardaba 4.5 minutos por lado. Éste se erigió en el formato de grabación para los siguientes 50 años.

Darle vueltas cada cuatro minutos a la larga daba flojera y provocaba la impaciencia del escucha. La compañía Columbia sacó entonces el Long Play (LP), más robusto y de 33 revoluciones por minuto, con la serie “Gala 101” en 1948. La cantante Dinah Shore inauguró la nueva época; la siguieron la música clásica y Frank Sinatra. Al año siguiente, el sello RCA, por su parte, agregó el formato del single (sencillo) de 45 revoluciones.

En 1966, por fin los fabricantes de hardware quedaron de acuerdo en un formato de cinta para la grabación particular y comienza así la entrada triunfal del cassette. La ventaja es que podía regrabarse muchas veces y funcionaba también en el automóvil y el walkman.

Con el hito del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (de 1967), los Beatles abrieron tres brechas a la vez: el arte de las portadas se volvió eso mismo, un arte, y además reproductivo; en segunda instancia, el grupo utilizó por primera vez la técnica de la grabación en varios tracks; y, en tercer lugar, el disco consiguió establecer al rock como un género artístico serio en el mundo entero.

Casi doce años después, el álbum Bop Till You Drop (1979) de Ry Cooder fue el primer álbum producido exclusivamente con máquinas digitales de varios tracks.

Las compañías Sony y Philips sacaron en 1983 el CD, o disco compacto, al mercado. Gracias al control remoto, al nulo esfuerzo para manipularlo y reproducirlo y a la ausencia de rayaduras molestas, el CD no tardó en hacer parecer muy viejo al vinil.

En 1992, la compañía Philips desarrolló el cassette digital DCC, una combinación accesible de todas las ventajas del CD y el cassette normal con reproducciones compatibles.

La Sony, a su vez, se jactó del mini disc “grabable”, un nuevo sistema de sonido (en formatos de 60 y 74 minutos) que era el acoplamiento de los adelantos cibernéticos de disco duro al audio, para eliminar “ruidos” y otros problemillas del CD de los que se quejaban los escuchas quisquillosos.

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En 1993 apareció el “compact disc interactivo”. El disco desarrollado por la compañía Philips que combinaba imagen y sonido, pero no ofrecía esta información con un orden fijo. Al contrario, el usuario tenía la jugada. Con el control remoto podía mover el cursor sobre la pantalla de televisión, para provocar las reacciones correspondientes del software inteligente.

El músico Todd Rundgren sin duda entró a la historia del sonido grabado como el innovador. El multiinstrumentista y productor tiene a su nombre el primer CD interactivo de audio (CD-I), titulado No World Order (Philips Interactive Media), el cual contiene aproximadamente 1500 fragmentos de sonidos –ninguno de ellos más largo que ocho segundos– que pueden escucharse en forma interactiva.

Con el CD-I, el escucha podía seleccionar las mejores piezas, programar el orden de los sonidos y modificar la velocidad o adaptar la música al estado de ánimo del momento. Se podía producir una mezcla propia. Era una nueva forma de escuchar.

Dentro del arte ha sido la música el puntal en el uso de tecnificaciones semejantes. La cibernética, y la computadora, como su instrumento y primera máquina de arte valiosa, han sido importantes en el proceso, y no sólo en cuanto al modo de producción sino también en cuanto a la oportunidad de emprender una estética experimental.

Ese mismo año (1993) aparecieron compilaciones especiales de videoclips de Tina Turner, Sting, Bon Jovi, Bob Marley, U2, Lionel Richie, Bryan Adams y Billy Ray Cyrus, entre otros.

Para el CD-I se requería de un aparato especial, que se controlaba ya sea mediante joystick, trackerball, thumbstick o el mouse (ratón). El aparato mismo se conectaba a la televisión y al amplificador.  También los había con pantalla y bafles integrados.

El CD-I 360 portátil, por ejemplo, tenía un monitor LCD a color de alta resolución. En el aparato para CD-I también se podían escuchar CDs normales de audio y ver foto-CDs.

En 1995 aparecieron bajo ese formato interactivo los álbumes The Wall de Pink Floyd (Philips), Ginger Bread Man de The Residents (BMG Interactive), Rock-Guitarre, un curso para interesados en el uso de la guitarra en el heavy metal (Philips), Ten Summoner’s Tales de Sting (Philips), World Beat (New Media World), Headcandy de Brian Eno (BMG Interactive), X-Plora 1 de Peter Gabriel (Digital World) y Outside de David Bowie (ION/Versand). De todo ello, hace tan sólo un cuarto de siglo, ya nada se usa.

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LA AGENDA DE DIÓGENES

Por SERGIO MONSALVO C.

MIKE JUDGE (FOTO 1)

MIKE JUDGE

(BEAVIS & BUTT-HEAD)

Beavis & Butt-Head, fue una serie de dibujos animados que se trasmitió entre 1992 y 1997 (con un fugaz retorno en el 2011). B&B eran un par de adolescentes estúpidos que se tomaban todas las libertades del mundo. Mike Judge la creó para que fuera trasmitida por la cadena MTV (la gran fábrica de/para idiotas). Este texano por adopción (de 57 años actualmente), se había pasado la vida dibujando.

Para crear a los personajes, de patológica rispidez, se basó en los jovencitos estadounidenses de su entorno urbano a quienes estudió en su propio ambiente (obsesos cautivos de la televisión, de los videos musicales, de la comida chatarra, del onanismo, de los refrescos, de los malls y del heavy metal, entre lo más destacado). La idea para dicho canal nació luego en el estudio de grabación (¿tendría algo que ver la aparición y popularidad de las películas Wayne’s World o Bill & Ted’s Bogus Journey?).

Antes de su éxito televisivo, Judge participó como bajista en varios grupos texanos de rock. Sólo dibujaba como pasatiempo, vendiendo de vez en cuando una tira en festivales de dibujos animados o en el canal de los cómics. Hasta que se le ocurrió ponerle a dos mocosos con patitas de pollo camisetas de AC/DC y de Metallica, Judge tomó el asunto más seriamente con tales parias mentales.

Si bien terminó la carrera de físico y trabajó un año como ingeniero en electrónica, no era lo suyo permanecer entre los chips de computadora y los manojos de cables.  Deseaba trabajar en forma creativa, y por ende tampoco le agradó la breve temporada en que trabajó como profesor de matemáticas. Beavis y Butt-Head, sus criaturas, trabajaban en McDonald’s, les gustaba el heavy metal y se sentían obligados a hacer comentarios acerca de todo y de todos, sin ningún sustento, ni bagaje, ni conocimiento para ello. Sólo abrir la boca y soltar un flujo inacabable de necedades.

Con B&B, el dibujante nacido en Ecuador (en 1962) y luego ciudadano estadounidense, admitió el poder que ellos le daban para “vengarse de las injusticias cotidianas que todos padecemos”, dijo.  Aparte de esto, no había mayor cosa.  Judge estaba casado, tenía una hija (hoy son tres) y le gustaba entonces adoptar una posición anónima, que lo dejaran tranquilo y que sus criaturas disfrutaran de toda la fama (actualmente es distinto luego de ganar premios con otras series televisivas y la hechura de películas populares donde sigue retratando la mediocridad y la estulticia colectivas).

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La historia del producto B&B (desde los gustos musicales hasta el pelo grasoso y los pies malolientes) se parecía a muchas otras, fue el reflejo de algunos viejos amigos. B&B en realidad fue una idea de momento, “cosa del instinto”, según Judge. De no haber aparecido MTV, hubiera dibujado cuando mucho una o dos secuelas. Pero después fueron decenas. Y todos los días, para volver a otorgarle voz a esos freaks que perfila en dibujos o personas, se encierra y diseña nuevos temas para sus  muchas caricaturas.

Cuando MTV manifestó su interés en hacer un programa con esos personajes descerebrados, su primera reacción fue: “¿Y qué más voy a hacer con ellos?”, pero después de casi tres años de B&B a muchos no les molestó escucharle decir: “Se acabó. Son un problema, el público tiene demasiadas ideas negativas acerca de los personajes. El programa se terminó”.

Ello se debió a que hubo acusaciones de que B&B habían tenido la culpa de que en diversos lugares de la Unión Americana algunos niños jugaran con fuego e incendiaran sus casas (como hacían regularmente los personajes), con resultados fatales. Pero era absurdo echarle la culpa a dos monitos dibujados. Y no sólo me refiero a la actitud de los padres demandantes, sino a la de la prensa amarillista, que explotó el suceso al máximo, muy al estilo gringo.

A pesar del escándalo, Judge continuó con el asunto. Participó en la realización del CD The Beavis and Butt-Head Experience (Geffen/MTV), una antología comentada de grupo metaleros donde se retrata el espíritu de la caricatura; así como el guión de una película de tal pareja como protagonistas, B&B Do America (1996), donde además fungió como director de la aparatosa producción.

“Mi sueño es ganar dinero con las caricaturas, para filmar mi propia película verdadera, con una trama real –dijo en aquel momento–, quiero evolucionar, distanciarme del humor de baño público de estos adolescentes”. ¿Sería cierta tal declaración? Claro que no. Intentó el comeback en el 2011.

Por fortuna no funcionó. Sin embargo, prosiguió su labor como guionista de otras series y filmes con temática semejante (la saga Jackass, la de Spy Kids o King of the Hill, entre todo eso), que según dicen los expertos forjó la cultura adolescente estadounidense (y no sólo: Dumb & Dumber es prueba de su dudoso legado, lo mismo que muchos Reality Shows), de aquellos no tan lejanos años. Lo hizo con éxito y grandes taquillas. ¡Ah, el American Dream for Dummies!

VIDEO SUGERIDO: Beavis & Butthead – Scientific Stuff (Sub. Español), dailymotion (Veronicavavasour93)

MIKE JUDGE (FOTO 3)

 

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FEDERICO FELLINI

Por SERGIO MONSALVO C.

FEDERICO FELLINI (FOTO 1)

 IMAGINAR LA REALIDAD

Para hablar sobre Federico Fellini (1920-1993) hay que ponerse a pensar en el desequilibrio existente entre la imaginación de lo concreto –representado en forma realista– y la de toques surrealistas, aunque matizados por el humor.

Para el director italiano (del cual se festeja el centenario de su nacimiento) la verdad debía permanecer oculta en el interior, en su forma ideal, en sus aspectos terrenales y cotidianos con sus miles de imitaciones. Para este cineasta todas estas verdades eran la misma y existía en él un fundamento común para alojarlas, reconstruirlas o examinarlas en sus películas.

En ellas se observa el mismo fenómeno del que ni siquiera su obra maestra La Strada se libra: la convivencia de una realidad “verdadera” contemplada en forma cariñosa y comprensiva (el mundo italiano de los Apeninos, con sus paisajes y figuras, placitas pueblerinas y campos, sol y nieve, escenas “sencillas” y hasta “pobres”, gente común, campesinos y prostitutas: el mundo, simplemente el mundo, tal como es) y una realidad “estilizada”, la amalgama de invención pura y un a priori estilístico con la verdad y su carácter poético.

Algunos detractores del director –ubicados en la izquierda italiana, sobre todo– opinaron en su momento que Fellini debía ejecutar este proceso del intercambio de realidades, mediante los caminos racionales de la crítica, incluso de la historiografía. El cineasta, dotado de una atención sumamente sensible, debió escuchar esto con la paciencia que suele brindarse a los locos.

Él no era un renovador consciente del estilo neorrealista ni en el sentido cultural ni en el histórico. Entre más inconsciente y menos comprometida su fuerza estética, más fuerte y explosiva se volvía.

Fellini se insertó en la renovación neorrealista por el camino técnico. Entregado por completo a su visión particular, no fue capaz ni estuvo dispuesto a tomar en cuenta toda la dimensión de una cultura naciente. Los datos necesarios para su desarrollo le caían del cielo, de la nada.

El hecho de que hubiera una realidad y un realismo lo averiguó en forma directa, sin rodeos. Es posible que su paisano Rossellini haya influido en él cuando afirmaba que el amor por la realidad siempre debe ser más fuerte que ésta misma.

El mundo real de las películas de Rossellini y Fellini se ha glorificado por ese exceso de amor hacia su realidad. Ambos inyectaron en la representación y la captación visual un afecto tan intenso por el mundo crudo y obsesivo –plasmado por el ojo de su cámara–, que muchas veces el resultado mágico fue la tridimensionalidad del espacio: hasta el aire se fotografiaba. El creador de Noches de Cabiria cumplió con una función especial: preservar al neorrealismo precisamente mediante sus defectos, al otorgar validez a sus formas desgastadas y utilizar sus obsesiones estilísticas para presentarlo como algo fascinante.

Fellini adoptó a su manera las virtudes y errores del neorrealismo, aspectos frescos y rancios, gracia y chatarra. Hizo explotar todo ello desde su amor no sólo pre-realista sino prehistórico por la realidad.

¿Y qué significó esa realidad para Fellini?  Se trató de una composición de tonos fascinantes y patéticos compuesta por mil detalles: desde aspectos de la naturaleza hasta callosidades ya muertas de la cultura y productos de la sociedad, representados en forma extrema y directa con un máximo de actualidad, cercanía y evidencia. Manifestaciones y aspectos de la vida corriente, más que de la base y la anécdota.

Esta realidad social (como en Los inútiles y Almas sin conciencia, por ejemplo), amada en forma sensual y desproporcionada, se ve rebatida en su racionalidad y normas por la presencia dominante de figuras extraordinarias, marginales y locas, de pequeños seres inútiles y olvidados que desencadenan intensas vorágines de irracionalidad en el mundo tan vehementemente real y creíble a su alrededor.

La realidad de Fellini es un mundo misterioso, aterrador, hostil o absorto en la autocomplacencia, en donde también el ser humano es una criatura misteriosa expuesta al horror y a la displicencia.

En esta figura importante de la cinematografía mundial los momentos importantes de transición se dan abasto sin ideologías: en un área de proyección e integración para el mundo de la creación artística en la que no existen medios seguros de comunicación y reconocimiento.

En este terreno el hombre moderno no cuenta con otro realismo que el de la criatura solitaria y confundida que pierde toda esperanza y se regocija al mismo tiempo en un mundo misterioso.

Fellini representó este impulso histórico en forma tan violenta, abierta y fascinante porque se dejó guiar más por el instinto que por la conciencia. Él no fue un renovador consciente de los elementos estilísticos; su conciencia en este sentido fue enorme, casi monstruosa (con un enorme dominio del tono), pero se concentró por completo en la vida interior y la técnica (de manera magistral).

Dicho terreno permanecería sin explorar si el propio director no hubiera enviado, distraído y como por casualidad, una pequeña ave mágica (bajo diferentes formas y géneros) para guiarlo a uno. Sólo así se puede aceptar la relación con él. Fellini sacó de sus espectadores y críticos lo que necesitó, sin importarle si lo comprendían o no, mientras él se divertía pescando en aguas más profundas.

VIDEO SUGERIDO: Más Cultura – Federico Fellini. Las Noches de Cabiria – TVMÁS, YouTube (TVMÁS)

FEDERICO FELLINI (FOTO 2)

 

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CIENCIA FICCIÓN

Por SERGIO MONSALVO C.

CIENCIA FICCIÓN (FOTO 1)

 UNA MINUCIA MUY IMPORTANTE

La más importante herencia de la ciencia ficción al modo de vida en este siglo siempre ha tenido menos qué ver con la literatura que con un hábito de la mente a ver con escepticismo la alharaca que se hace en favor del progreso y la tecnología.

La ciencia ficción moderna es hija de pensadores utópicos quienes aseguraban hace casi cien años que las máquinas y la marcha a la igualdad social eran el orden del futuro y el camino a la felicidad humana de todo el orbe. Mientras esa causa se sostenía en innumerables manifiestos, surgió una nueva clase de novela, relatos científicos se les denominaba, algunos de los cuales sugerían que tal optimismo era un peligroso engaño.

H. G. Wells logró escribir exhortaciones al socialismo con una mano mientras con la otra creaba sombría ciencia ficción. “Un ataque a la autosatisfacción humana”, dijo de La máquina del tiempo, su obsesionante historia de la degeneración final de la sociedad humana. Hubiera podido decir lo mismo de La isla del doctor Moreau, que dramatiza la tragedia en que se convierte la tecnología cuando un asunto aparentemente tan benigno es llevado a su extremo lógico.

Llevar las posibilidades a su extremo lógico es una importante labor de la ciencia ficción. “Es la única forma de literatura que tiene como premisa básica el hecho de que habrá cambio”, dijo Isaac Asimov, y agregó: “El género puede ayudarnos a entender la necesidad de cambiar nuestras maneras si deseamos evitar la destrucción de la humanidad”. No obstante, Asimov no contó con la televisión ni con Hollywood.

La ciencia ficción de la actualidad se puede dividir aproximadamente en cuatro categorías. Cada una tiene sus propios fanáticos que a menudo desdeñan los juegos que se establecen en los otros tres estadios. Dos de ellas, las categorías del dinero fuerte, son producidas por la televisión y por Hollywood. Las dos menos opulentas son literarias: una es la tradicional historia de los aparatos o espacial. La otra, más ingobernable, desea reconocimiento como arte.

Star Trek characters

Star Trek (Viaje a las estrellas) es más que una serie de televisión que murió y fue resucitada, es un modo de vida. Hoy, le va mejor en las secuelas que en su encarnación original: setenta y nueve episodios producidos entre 1966 y 1968.  En su autobiografía, el actor Leonard Nimoy admitió todas las dificultades que tuvo para disociarse del papel del imperturbable señor Spock que representó en la serie. Con respecto a ésta se han hecho convenciones y seminarios desde entonces en diversas partes del mundo. La empresa Paramount, que pensó en un fracaso para la misma, vendió y destruyó los decorados originales. Luego tuvo que reconstruirlos para las multimillonarias películas secuelas y la consiguiente reposición televisiva.

La serie se inició con cierto tono científico juguetón, pero a medida que los presupuestos y la imaginación se encogieron el montaje se tornó más “realista”. En teoría, la nave espacial Enterprise se desliza por el universo con la misión de “ir osadamente adonde el hombre nunca fue antes”. Era más fácil dividir un infinitivo que una infinidad. En todo caso, su misión más precisa era imponer normas de vida de mediados del siglo XX (léase democracia estadounidense) en las civilizaciones ajenas. En la ciencia ficción de la TV, a todo costo se debe evitar la innovación.

Los fanáticos alfabetizados de la ciencia ficción desdeñan el género televisivo y también saben que el dedo hollywoodense rara vez apunta al arte: apunta al dinero. La tendencia es la cosa: se le percibe, se le explota, se le deja arruinarse y se pasa a la siguiente. Son oleadas. La gente está interesada en toda clase de fantasías: meditación trascendental, Carlos Castaneda, literatura feminista, etcétera. Es como las cintas de horror. Siempre hay cierta demanda, y cuando les va bien se les produce en exceso.

Nadie en Hollywood parece dispuesto a defender a la ciencia ficción como una forma de arte, y sin duda tampoco el mismísimo George Lucas, que considera a su película La guerra de las galaxias como una historia del enfrentamiento de una pandilla juvenil contra opresores fascistas de la galaxia. Ni siquiera le importó llamarla ciencia ficción al principio: “Fue una película de acción con rayos láser –dijo–, una fantasía romántica casi tan seria como un spaghetti western“.

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LEROI JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (AMIRI BARAKA)

 A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.

Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.

Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.

 Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.

Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.

De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.

Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.

Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.

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A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.

El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos  seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.

Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.

Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.

Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.

El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.

Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil  esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).

Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.

El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.

Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.

A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.

LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.

Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.

Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.

VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)

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STEFAN ZWEIG 

LA PREOCUPACIÓN POR EUROPA

Por SERGIO MONSALVO C.

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La significancia del mundo al que se pertenece sólo se hace palpable al ser alejado de él por la fuerza de las circunstancias, o al abandonarlo voluntariamente. Y esa situación bien relatada emana por sí misma el nivel de símbolo. Esa es, de manera precisa, la importancia de un libro como El mundo de ayer de Stefan Zweig. Autor que encarnó como muy pocas personalidades la idea de todo un continente, culto y unido.

De ahí, la absoluta necesidad de volver a leerlo (y a su obra en general: setenta y cinco volúmenes entre poemarios, obras de teatro, novelas, cuentos, biografías, ensayos y hasta el libreto de una ópera, junto a otros escritos) para comprender la idea, primero utópica y luego práctica, de una Europa Unida frente a las amenazas actuales del totalitarismo, la derechización, el separatismo, los rastreros nacionalismos y el populismo de la ignorancia (el Brexit como ejemplo de ello).

La vida de Zweig es la del Viejo Continente de la primera mitad del siglo XX. Es una historia que parte de lo apacible y del imperio de lo inamovible decimonónico hasta llegar a la quiebra y el horror de una segunda guerra mundial, que volvió irreversible un mundo tranquilo, afanado en el conocimiento, los descubrimientos científicos y el estudio del humanismo.

Zweig se consagró a “la idea europea”, es decir, a una Europa culturalmente unida, y sus escritos se caracterizan por el pensamiento global y la búsqueda de la paz mundial, y en eso emuló la lucha de uno de sus biografiados, León Tolstoi, quien estuvo “en contra de todos los excesos del Estado frente al individuo y su libertad última e inalienable”. Y aunque para Zweig tal propuesta llevaba el germen de la utopía, implicaba de cualquier forma “la defensa fundamental de todo humanismo auténtico”.

Argumentos semejantes le acarrearon la prohibición de escribir durante el nazismo, la quema de sus libros, la persecución y finalmente el exilio fuera de Europa, que para un tipo como él significó la muerte, la restricción de vivir en el territorio que él consideraba su propia casa.

“Estoy, como rara vez lo ha estado hombre alguno en todo tiempo, cabalmente desprendido de todas las raíces y aun de la tierra que tales raíces nutría. Me he educado en Viena, la dos veces milenaria metrópoli supernacional, y he tenido que abandonarla como un criminal…Mi obra literaria ha sido reducida a cenizas…Es así que ya no pertenezco a ninguna parte, soy extraño y a lo sumo huésped dondequiera. También perdí la patria verdadera, la elegida por mi corazón, Europa, desde que por segunda vez se desgarró en una guerra fratricida. Contra mi voluntad fui testigo de la derrota más terrible de la razón y del triunfo más desaforado de la brutalidad en la crónica de los tiempos”.

Palabras con las que prácticamente se despidió de su mundo Stefan Zweig, en el libro autobiográfico El mundo de ayer. Despedida que canalizada por el suicidio cumple 78 años de haber sucedido.

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Stefan Zweig nació el 28 de noviembre de 1881 en Viena, dentro de una familia judía austriaca de la alta burguesía. Estudió filosofía, germanística y romanística en Berlín y Viena, culminando con el doctorado. Luego realizó varios viajes por todo el mundo. Obtuvo tempranos éxitos como poeta y ensayista. Se dedicó igualmente a la bibliofilia y a coleccionar autógrafos de los famosos a nivel internacional.

Durante la Primera Guerra Mundial, Zweig, convencido defensor del espíritu europeo, luchó por la paz entre los pueblos desde su exilio en Suiza, donde se hizo amigo de Romain Rolland. En 1919 se radicó en Salzburgo y a partir de 1934 contó con una segunda residencia en Inglaterra, país al cual emigró en 1938 debido a la persecución nazi.

Dos años después viajó de ahí a Nueva York; y en 1941, a Brasil.  Zweig, quien apoyó a muchos colegas desde el exilio (entre otros a Joseph Roth), sufrió una profunda melancolía durante sus últimos años de creación, achacada por él mismo, por una parte, al derrumbe de sus ideales humanitarios en Europa; y por otra a una personal crisis espiritual. El 23 de febrero de 1942 se suicidó junto con su segunda esposa, Lotte Altmann, en Petrópolis, cerca de Río de Janeiro.

Desde la escuela preparatoria, Zweig reconoció en el placer de jugar y dar forma al lenguaje la actividad apropiada para él. Sus primeros poemas (Cuerdas de plata de 1901 y Las primeras coronas de 1906) revelan su proximidad al poeta Hofmannsthal, así como la influencia de la escuela neoromántica, del simbolismo francés y del impresionismo poético propio de Viena: el arte de los nervios, perfecto en su forma.

Zweig tradujo a Verlaine, Baudelaire y las obras completas de Emile Verhaeren, amigo suyo. Bajo la influencia de la psicología freudiana, se concentró, como narrador, en buscar los laberintos y los centros críticos de la psique. Esto se aprecia particularmente en sus antologías de cuentos Primera experiencia (1911), Amok (1922) y Confusión del sentimiento (1927), pero aún está presente en el último relato que concluyó, Cuento de ajedrez (1942), llevado al cine en 1960. Dramáticas decisiones sostuvo el escritor y ensayista en las “miniaturas históricas” de su libro Horas estelares de la humanidad (1927, ampliado en 1936 y 1943).

Constructores del mundo (1935) se intituló la antología de sus famosas biografías de escritores, entre ellas los retratos de Balzac, Dickens y Dostoyevski (Tres maestros, 1920), así como de Hölderlin, Kleist y Nietzsche (La lucha con el demonio, 1925). En 1928 siguió su trabajo con el tríptico Tres escritores de su vida (Casanova, Stendhal, Tolstoi). Por otro lado, la profesión de fe apolítica, humanista y pacifista de Zweig encontró expresión directamente en el ensayo El triunfo y la tragedia de Erasmo de Rotterdam (1934).

De sus obras escénicas, sólo se impusieron en el teatro de su época el libreto para la ópera La mujer callada (1935) de Richard Strauss, así como la adaptación de Volpone (1925) de Ben Jonson. En sus memorias, El mundo de ayer (1941), Zweig reflexiona sobre los vestigios de la vieja Europa, desde un punto de vista autobiográfico. Como sensible observador de los procesos creativos, estilista y sobre todo como mediador inteligente entre las naciones, Zweig se ganó una posición en la literatura europea ubicada por encima del éxito que gozó en su época.

Los dos elementos de que se compuso el mundo de Zweig fueron el espíritu y el sentimiento. Es imposible establecer cuál de esas dos fuerzas priva en su obra, pues cada uno de sus libros representa una idea lógicamente interpretada, expuesta y defendida y al mismo tiempo elevada a un clima vibrantemente humano (Veinticuatro horas en la vida de una mujer o Fouché, por ejemplo).

La sinceridad de las verdades concebidas por este autor austriaco, la sensibilidad y el ferviente deseo de imponer el bien sobre el mal de su tiempo son las características que dan a su obra esa tensión que obliga al lector a seguir las densas y dramáticas disquisiciones y representaciones brindadas por su pluma.

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