En Crónica de los Wapshot de John Cheever se puede encontrar la sensación de pérdida y extravío de los personajes en el mundo urbano que no se deshace del cordón umbilical provinciano, también el realismo en coqueteo con otros géneros, la nostalgia y aflicción de sus personajes enfrentados a una realidad que no terminan por asumir.
Pero no sólo eso se puede encontrar en la literatura de John Cheever (1912-1982), sino igualmente la maestría narrativa que envuelve sus historias de la vida cotidiana estadounidense.
Confiando poco en los fatigosos diálogos tan comunes en buena parte de la ficción contemporánea, Cheever se concentró en sutiles variaciones de la voz del narrador.
Alteró la distancia con respecto a sus personajes mudos y desesperados dotándolos de una rara elocuencia. Sus pasiones y frustraciones surgen como si no fuera habitual que estuvieran ocultas.
Otro elemento de su obra es la prosa sutil y precisa que da gusto leer. Cheever conmueve también, porque les extendió a sus personajes la posibilidad de redimirse a través de la sensación de estar vivos.
Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo tardío, entre jazz y rock, Boris Vian sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, el nouveau roman, teatro, ciencia ficción y la poesía erótica.
Los años cincuenta del siglo XX así pueden parecer muy creativos desde el punto de vista actual. No fueron, de hecho, más que el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta parecen brillar como los últimos fuegos de una cultura.
Si Vian parece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profundamente de su época, y esa época tuvo talento. Boris Vian fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido todo nuestro presente. Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg y mucho menos los actuales Négresses Vertes. Vian fue un conductor diletante de críticas y parodias.
Vian fue un héroe moderno, como los vaticinaba Oscar Wilde, como lo fueron Brian Jones y Sid Vicious. Dejó una IMAGEN, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como dandy, pero un dandy que trabajaba demasiado. Este «dandismo» fue la coartada cínica para las obritas hechas a la ligera y los trabajos por encargo.
Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian es moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística, terriblemente francesa. Incluso su jazz, esbozado en las canciones y definido en las críticas, tiene un enfoque francés.
Francés tanto como los ragtimes de Satie, el swing de Ray Ventura, la adaptación de «Night and Day» por Damia, los «Children’s Corner» de Debussy o un filme de Truffaut obsesionado con Howard Hawks. La trascendencia de la imagen inventada, ésa es la lección de Vian. El cual vio a los Estados Unidos con los ojos de Alfred Jarry, sin dificultades pasaba de la polka y de la canción de Kurt Weil al rock and roll, de la burla a lo trágico («Rue Watt»). Un inquilino de la juke box que escribía literatura. Superó la zanja entre las Artes Serias y el consumo de masas.
Boris Vian nació en 1920 y murió en 1959. En 20 años escribió 500 canciones, unos diez libros y obras de teatro, con el nombre de Boris Vian; cuatro novelas con el seudónimo de Vernon Sullivan, además de miles de críticas de jazz, artículos para Combat (la revista dirigida por Albert Camus) y para Temps Modernes (la de Jean-Paul Sartre), tocó la trompeta, fue patafísico, ingeniero, editor y director artístico. No pudo nunca vivir realmente de su arte (sus raros éxitos de librería o juke box fueron cobrados mayormente por el fisco) y finalmente murió agotado de un soplo al corazón.
Trabajó con el pianista Jimmy Walter (quien puso música a gran parte de sus letras), con Quincy Jones, Henri Salvador, Jacques Canetti (el «descubridor» de Jacques Brel, entre otros), Eddie Barclay, Raymond Queneau, Alain Goraguer, Michel Legrand, Darius Milhaud, Philippe Bouvard, André Popp, Nicole Croisille, Maurice Chevalier y Hugues Aufray, entre otros.
Hizo teatro brechtiano, óperas posdodecafónicas, argumentos para ballets, traducciones de Strindberg, de Van Vogt y de «The Purple People Eater», compositor de «Pan Pan Poireaux Pomme De Terre», interpretada por Maurice Chevalier en honor a la primera marca de sopas de bolsita: no se le escapó ninguna de las oportunidades de la época. El hombre hizo tantas cosas que poco de él, paradójicamente, se ha conservado en la memoria colectiva, excepto que fue un patafísico alcóholico, un trompetista, un amateur.
De este brillante todólogo ya apareció la casi totalidad de su obra musical y sus novelas completas han sido publicadas en ediciones de bolsillo. ¿Cuál obra musical? Los seis discos de la caja armada por Polygram, por ejemplo, esclarecen la cuestión. «Chansons Possibles», «Chansons Impossibles», «Chansons Rock» y «Chansons Vraiment Pas Possibles». Bajo estos títulos generales (al parecer concebidos por Ursula Vian), Polygram reeditó todas las canciones olvidadas de las que uno a final de cuentas sólo conoce los bosquejos rocanroleros de Henri Salvador, el «Fais-moi Mal Johnny» de Magali Noel y «Le Déserteur».
Boris Vian se convirtió en referencia obligada e infaltable capricho desde los años sesenta. El aire del tiempo y sus «liberaciones» obligadas encajaron a la perfección con el personaje amablemente rebelde; un aire que él de hecho había anunciado al sintetizar una «cultura adolescente». Una referencia obligada, pero antes que nada literaria. En los sesenta se leía más su obra La espuma de los días (libro absolutamente canónico) de lo que se escuchaba «Suicide Valse». En la actualidad sus otros textos fundamentales son el anteriormente mencionado, así como Escupiré sobre sus tumbas (que escribió como Vernon Sullivan) y “Lobo-Hombre en París”.
Sólo la pieza «Le Déserteur» realmente encontró compradores entonces. Un «Déserteur» adoptado por Richard Anthony o Peter, Paul and Mary, o «Fais-moi Mal Johnny» que en los años ochenta se convirtió en repertorio estándar de la New wave. Las canciones de Boris Vian no convinieron al rock francés demasiado sistemático de los sesenta ni a los tiesos setenta. Fueron perfectas para el fin de los noventa y principios de un nuevo siglo, que han rebasado los complejos genéricos.
Más que esta clasificación un poco arbitraria («Chanson Possibles», «Impossibles», etcétera, que a veces retoman el título de los álbumes originales, pero sin mucho rigor), es posible discernir entre todo el repertorio reunido por aquella compañía: adaptaciones; muchas cosas de Kurt Weil, pero también el contenido común de las rockolas de la época, como «Raunchy» de Bill Justis o «Fever», incluso clásicos del folk o country de Leadbelly, Pete Seeger o del Kingston Trio, interpretadas entonces por Hughes Aufray o Nana Mouskouri.
Piezas originales con vena realista, al estilo de «Moi Mon Paris» o «Rue Watt»; otros endeudados a veces con Eric Satie («Musique mécanique») y a menudo con Kurt Weil (desde «Tzigane» hasta «Valse Jaunes» y «Suicide Valse»). A veces compuestas por Marguerite Monnot, Yves Gilbert o Louis Bessieres (miembro del grupo Octobre con Jacques Prévert). El repertorio «político» con «La Java Des Bombes Atomiques», la «Malédiction Des Balais», «Les Pirates».
En cuanto a la forma, Vian se unió a la explosión del folk estadounidense de la que fue contemporáneo. Entre el Dylan de «Don’t Think Twice», quien debía todo a Woody Guthrie y a Ramblin’ Jack Elliott, y los cincuenta «comprometidos» y «Le Déserteur», existe una comunidad espiritual y de lenguaje que por sí sola explica el éxito de este último título: era completamente de su tiempo, de los sesenta de la guitarra y la guerra de Vietnam.
El repertorio realista de Vian fue sacudido por el twist: apoyado en los cincuenta por una generación de cantantes franceses (los Mouloudji, los Patachou, los Philippe Clay) que no sobrevivieron al cambio en los tiempos, desapareció con ellos. Sólo sus canciones «de apariencia folk» tuvieron una oportunidad posterior.
Y el rock and roll, ése de Henri Cording y Gabriel Dalair, de Juan Catalano, Claude Piron y Magali Noel. «Alhambra Rock, Strip Rock», «C’est Le Be Bop», «Rockin Ghost», «Frankenstein». Era rock, ciertamente. Pero primitivo y circunstancial. Un rock de jazzístas, de hecho. Vian logró crear las primeras composiciones de rock francés, originales y adaptaciones. Apenas ahora esto le ha sido reconocido y sus cómplices fueron inteligentes pero cínicos. La moral primaria del rock and roll inconscientemente realizó la selección entre ellos.
Al igual que Kurt Weil, Vian utilizó la marcha francesa, el vals vienés y la Polonaise. Al igual que Bizet tomó prestada la habanera andaluza; y Ravel, el bolero. El blues o el flamenco, el rock and roll y la java son algunas de las culturas que pertenecen a una identidad étnica precisa. Asimismo, son formas musicales que, aisladas, pueden llegar a ser universales. Es más, de suyo nacieron ya de un desarraigo, del choque entre varias tradiciones. Vian respondió por adelantado a todas las preguntas que el vanguardista rock francés actual habría de plantearse con Mano Negra, Chihuahua, Vaya con Dios o Les Negresses Vertes.
¿Que todos los muertos tienen la misma piel? Cierto. Pero la de Vian amenazó con vampirizar la época. Como si la muerte de Gainsbourg, su alumno más evidente, hubiera despertado el recuerdo de Vian el diletante y el provocador. Los sesenta lo quisieron como poeta surrealista, los noventa como posmoderno. El siglo XXI se ha creado un Vian hecho a su imagen y semejanza hipermoderna.
VIDEO SUGERIDO: Je suis snob Boris Vian, YouTube (Jean Florenzo)
Bernardo Bertolucci le declaró la guerra al cinismo al principio de los años noventa. Tras el materialismo de la década anterior –dijo– debíamos echar una mirada a nuestra propia conciencia. ¿Y quién nos podría ayudar mejor que Buda, el maestro del Camino del Centro?
Después de The Last Emperor (El último emperador) y The Sheltering Sky (Bajo el cielo protector), el cineasta italiano concluyó su trilogía oriental con Little Buddha (1993), la historia del príncipe que renunció a la riqueza por la tranquilidad de su mente.
Bertolucci es un producto de los años sesenta y eso resultaba evidente en todo. En la mugrosa pulsera tejida que llevaba en aquella época junto con una costosa chamarra, en los vestigios de sus ideales marxistas que se negaban a desaparecer y en la esperanza constante en el futuro.
Durante la misma década tuvo su primer contacto con el budismo y lo fascinó la fuerza poética de los textos tibetanos que leía. Pretendió lograr el mismo efecto con la película Little Buddha. No presentó al público contemplaciones filosóficas pesadísimas, sino un bello cuento que comunicaba un mensaje igual.
Ante todo, Bertolucci deseaba darnos a los occidentales una probadita de la enormemente rica cultura oriental. Admiraba al budismo debido a la modernidad de las ideas que habían surgido hace 2500 años. Sin embargo, no cambiaría su ropa elegante por la túnica roja del monje, porque el budismo para él era una filosofía de la vida, no una religión.
En la película, una típica familia estadounidense entra en contacto con un mundo abismalmente distinto de la cómoda vida que aquélla lleva en Seattle. Un monje tibetano descubre que el hijito de aquella pareja posiblemente era la reencarnación de un lama importante.
La madre (interpretada por Bridget Fonda) al principio se mostraba abierta a esta historia, mientras que el padre (representado por Chris Isaak, una elección poco afortunada para el papel), un ingeniero bien remunerado, era demasiado sobrio para ello. El monje regresaba, en esta ocasión con varios expertos venidos especialmente del Tibet. Le dan a Jesse, el hijito rubio, un libro sobre la vida del príncipe Siddharta, llamado Buda después de su iluminación.
Bertolucci narró el cuento de Buda por medio de los atractivos visuales por los que se le conocía desde sus dos producciones anteriores, El último emperador y El cielo protector. Puso un énfasis adicional en la magia de la vida de Buda con impresionantes efectos especiales que hacían recordar los excesos kitsch de una película promedio de la India.
Las exageraciones visuales de estas imágenes se encontraron en fuerte contraste con el Seattle gris y descolorido de la familia Conrad. Las transiciones entre los dos mundos a veces eran muy abruptas. También el soundtrack a veces brincaba de un momento a otro de la fuerza in crescendo de la música india a una simple tonada country. Bertolucci siempre prefirió hablar de «contaminación» que de contraste».
VIDEO SUGERIDO: Little Buddha Trailer, YouTube (spiritualworks)
Durante los años cincuenta y los sesenta, los estudios hollywoodenses tendieron a concentrarse cada vez en mayor medida en temas relacionados con el crimen, la violencia, la soledad, la alienación, las adicciones, los conflictos raciales y generacionales, la delincuencia juvenil y los antagonismos irritables que resultaban de una existencia llena de estrés. Al mismo tiempo, musicalizaciones y soundtracks con sabor a jazz se volvieron sinónimos de estos temas y con las producciones del film noir surgió un ejército de compositores, arreglistas y orquestadores cinematográficos para proporcionar gran parte de las composiciones originales y la música con influencia jazzística.
A comienzos de tal década, el trabajo innovador de músicos y compositores como Benny Carter, Elmer Bernstein, David Raksin, Duke Ellington y Shorty Rogers, empezaron a dominar dichas musicalizaciones. A Streetcar Named Desire, The Glass Wall, On the Waterfront o The Man with the Golden Arm, entre otras, eran dramas sociales y psicológicos; y la música con sabor a jazz fue acomodada al ambiente creado por su contenido dramático.
A fines de los cincuenta, esta tendencia se vio reflejada en la música de cintas como The Wild Party, Anatomy of a Murder, Odds Against Tomorrow o Shadows. Pero la cereza del pastel apareció en el soundtrack para Ascenseur pour l’échafaud (1957, dirigida por Louis Malle), donde Miles Davis improvisó una obra maestra.
El «descubrimiento» del jazz por los productores cinematográficos y televisivos durante esos años pronto condujo a un uso excesivo. Surgieron, y con razón, las quejas de críticos, fans e incluso músicos con respecto a la creciente asociación del jazz con el vicio, la violencia y todo lo sórdido.
Sin embargo, esta tendencia se prolongó hasta el final de la década con cintas como I Want to Live (1958, dirigida por Robert Wise) y Touch of Evil (1958, dirigida por Orson Welles) que reforzaron de manera eficaz la atmósfera decadente y vil del drama.
La violencia, la alienación, el sexo, las drogas y la rebelión ocuparon también un destacado lugar en las películas producidas durante las dos décadas siguientes. El jazz se adecuaba bien a estos temas y la lista de compositores y arreglistas encargados de los soundtracks se alargó al incluir a compositores y músicos desde Lalo Schifrin y Quincy Jones, hasta Herbie Hancock.
Empapado por ese cine surgió el gusto estético del director francés Bertrand Tavernier (nacido en Lyon en 1941 y fallecido el 25 de marzo del 2021). Él fue un director de cine con título de ejemplar, que se mantuvo cercano a la realidad social durante toda su carrera cinematográfica. Siempre realizó filmes en este sentido. “Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, aseguraba. Por ello se le identifica detrás de muchos de sus personajes: perplejos ante la realidad, llenos de contradicciones, sobrevivientes tercos y sin tregua contra sistemas deshumanizados.
Tavernier fue parte de a una camada de cineastas que surgió después de la Nouvelle Vague, y se caracterizó por “reinstaurar el relato tradicional y el registro realista como formas cinematográficas válidas y estimulantes”, según los estudiosos.
Y siempre, también, fue un reconocido conocedor y seguidor del jazz estadounidense, un gourmet y un divulgador cultural que luchó por el reconocimiento de la excepcionalidad del cine europeo, tanto como director del Instituto Lumière, como guía de varias generaciones de hacedores de cine y como escritor e investigador de filmografías y ensayos analíticos, al respecto.
Por ello, a Tavernier se le reconoce como un hombre que quiso al séptimo arte por sobre de todas las cosas. Es decir, amó la vida y nada más, siempre que ésta incluyera al cine, la historia, el compromiso social, el jazz y la gastronomía. Todas estas instancias quedaron impresas en la que para mí es su película más característica: ‘Round Midnight (de 1986)
En los círculos jazzísticos, los comentarios sobre la película –fundamentalmente una canción de amor dedicada al bebop en el exilio europeo hacia fines de los años cincuenta–, fueron ambivalentes: los críticos aborrecían la película por continuar con el tópico jazzístico en el cine; pero los músicos, se sintieron halagados al ver a uno de los suyos sobre la pantalla grande, la adoraban por dar validez a su existencia. (Se trató del mismo impulso del «me estoy viendo en Technicolor, luego existo» que hizo a los travellers sesenteros abrazar el filme Easy Rider, por ejemplo).
‘Round Midnight –con la actuación del saxofonista tenor Dexter Gordon como el personaje de Dale Turner, una mezcla ficticia de las historias de Lester Young y Bud Powell– trata sobre el jazz como experiencia mística, y presenta todos los estigmas y las caídas de un santón del género de una manera revuelta y vagamente sacrílega.
En la interpretación de Gordon, Dale Turner es un atormentado músico innovador negro que como Young se aprende las letras de las canciones de memoria antes de ejecutarlas en el instrumento; se dirige incluso a los hombres entre sus conocidos como «Lady», y es quien durante la Segunda Guerra Mundial pasó tiempo en la prisión militar por cargar fotografías de su esposa blanca, una represalia de racismo puro y duro.
Asimismo, al igual que Bud Powell, Turner recibió varios golpes de macana en la cabeza y, como muchos músicos de la generación de Powell, es presa fácil para obsequiosos traficantes de drogas y promotores de dudosa seriedad (retratado aquí con la actuación de Martin Scorsese). Dale tiene un viejo amigo apodado Hersch (probablemente Herschel Evans, compañero de Young en la orquesta de Count Basie), una hija llamada Chan (por Chan Richardson, la esposa en unión libre de Charlie Parker), una amiga llamada Buttercup (como la viuda de Powell) y otra que canta con una gardenia blanca en el cabello, aunque Lonette McKee realmente no recuerde a Billie Holiday.
Es decir, Turner es el Jazzista arquetípico, es un personaje que acumula hechos y mitos históricos. Por ello, ‘Round Midnight, a lo largo de sus pasajes, es más una película de jazz que otra cinta sobre músicos tortuosos.
Por todo ello resulta fácil entender por qué a los músicos les gusta. Con clichés y todo es el relato mejor intencionado sobre la vida del jazz que jamás se haya presentado en un largometraje; hay compasión y no explotación por las circunstancias; y se muestra abierto al sentimiento, y no al sensacionalismo de la situación del protagonista.
La inseguridad evidente en Gordon al pronunciar sus líneas delata que no era actor, pero se le proporcionó a un personaje verdadero para el trabajo, contradictorio y luchador. Sin embargo, su presencia y dignidad –la delicadeza en un hombre de gran tamaño, sus imprecaciones rasposas y apariencia atractiva, aunque derrotada– rescatan a la película de cualquier banalidad.
Gordon, en la vida real fue un antiguo alcohólico, drogadicto y durante mucho tiempo un expatriado, que evidentemente recurrió a su experiencia personal para presentar una actuación que uno sospecha hubiera rebasado las capacidades de un actor más experimentado (Marlon Brando señaló el mérito). Otros músicos se pudieron reconocer a sí mismos en él y estar conformes con lo que vieron.
La atingencia de poner a Gordon en el papel principal fue de tipo musical. En sus mejores momentos, el tono de Gordon es tan tonificante y aromático como un café recién hecho, aunque recuperándose de diversas enfermedades y de un extenso periodo de inactividad durante la filmación, como resultado de lo cual sus solos proyectan un aire gastado y vago.
En términos dramáticos el hecho fue muy importante, puesto que dio a entender que Dale Turner era un hombre que poco a poco se estaba apagando, capaz de evocar su brillantez antigua a destellos y convencido de que la amistad, el amor, la música y la misericordia son un buen y natural analgésico frente a la muerte cercana.
Gordon –por otro lado- participa igualmente en el soundtrack, donde la música incidental corre a cargo del tecladista largamente admirado del director: Herbie Hancock. Con esta película Tavernier cumplió coherentemente con todas las instancias que lo hicieron artista y maestro.
VIDEO SUGERIDO: Dexter Gordon – ‘Round Midnight, YouTube (Tzazilas)
En alguna ocasión a Octavio Paz se le preguntó: ¿cuál era la utilidad de la poesía?, ¿Cuál el territorio del poeta? Éste contestó que un lugar ideal sería aquél en el que la utilidad dejara de ser el valor máximo de la sociedad, y en el que la imaginación –el deseo– fuera uno de los valores sociales.
La utilidad de la poesía consiste, pues, en recordarnos la suprema utilidad de las cosas inútiles. Por ejemplo, la pasión erótica, la libertad, la capacidad de decir “No” a los poderosos, a las imposiciones, la contemplación. Para Paz todo lo que llamamos el mundo pasional, incluyendo lo más oscuro, era la materia prima de la poesía, sin faltar la alegría, la alegría de existir. Y la contemplación desinteresada.
Eso no es útil –agregó–. Pero la utilidad de la poesía está en exaltar aquello que, siendo esencial en el hombre, en apariencia es inútil.
Un poeta, para este poeta, debía ser alguien que nos está diciendo que lo que cuenta verdaderamente no se puede medir. La poesía expresa ciertas experiencias que no son utilizables. Por ejemplo: la fascinación ante la muerte. O bien la fascinación ante la vida, que es igualmente poderosa e «inútil».
Sin embargo, en las épocas de guerra la gente lee más poesía. Cuando la gente se enamora, lee poemas; cuando hay peligro, cuando se enfrenta a la muerte, la gente lee poesía. En esto –afirmó– consiste la utilidad de la poesía.
En el libro La otra voz. Poesía y fin de siglo (Seix Barral, 1990), el poeta galardonado con el Nobel amplió todas las cuestiones que habían surgido, por entonces, en torno «a la situación del arte poético en el mundo contemporáneo…la función de la poesía en la sociedad contemporánea».
Después de hacer hincapié en que su propósito con este libro era “modesto”, Octavio Paz apuntó ideas e hipótesis, ofreció sugerencias y atisbos para reflexionar sobre el vastísimo tema de la poesía. Los lectores de ésta en diferentes sociedades y épocas; sus enlaces con las clases sociales, las instituciones políticas, las religiosas; sus nexos con la economía, la cultura y la historia.
Todo ello discernido por un escritor que intentó, también, responder a futuro sobre el lugar de la poesía en el tiempo por venir.
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.
En tales momentos, y a pesar de no ser totalmente consciente de ello, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas crecerá y el pasado será no sólo presente, sino futuro.
Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.
Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.
¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.
¿Y quién fue tal personaje? A orillas del río Mississippi creció Thomas Stearns Eliot. El 26 de septiembre de 1888 nació éste, el séptimo hijo de una familia de profundas raíces tradicionales. Su infancia se caracterizó por lo enfermizo de su constitución y por una educación estricta, individual y social.
Estudió filosofía en la Universidad de Harvard en 1906, y en la siguiente década con estudios semejantes en la Sorbona de París. Los cursos de posgrado los realizó en la universidad alemana de Marburgo, pero con el inicio de la Primera Guerra Mundial se trasladó a la de Oxford en Inglaterra.
En el mes de septiembre de 1914, en Londres, conoció y se hizo amigo de Ezra Pound. Como primera muestra de tal relación, Pound recomendó a Harriet Monroe, editora de la afamada revista Poetry de Chicago, la publicación de «El poema de amor de J. Alfred Prufrock», con el siguiente comentario: «El mejor poema de autor norteamericano que hasta la fecha haya leído».
Al año siguiente, Vivien Haigh-Wood, «una inglesa de temperamento inestable», según los biógrafos, atrapó a Eliot –el término es justo, ya que éste era más bien tímido, reservado– y se casó con él. El hecho provocó una crisis familiar y el enojo del padre, industrial y radicalmente conservador, quien esperaba su retorno a los Estados Unidos y a Harvard. Jamás le fue perdonado el acto independiente y el testamento paterno lo demostró excluyéndolo.
Ahí comenzó otro periplo. Maestro de escuela, la enfermedad nerviosa de su esposa. Trabajo como empleado en el banco Lloyd’s. Subdirector de la revista The Egoist. Publicación de su primer libro de poemas, Prufrock and Other Observations. Impactado por los sucesos de la guerra, el intento de ingresar a la marina de los Estados Unidos, para ser rechazado por cuestiones de salud.
El exceso de trabajo y de problemas maritales le produjeron un colapso nervioso. La cura la llevó a efecto en Suiza. Producto del reposo resultó The Waste Land (La tierra baldía), poema corregido, organizado y formado por Pound y el cual fue publicado en 1922. Renunció a su trabajo en el banco para convertirse en editor de la compañía Faber and Faber. En 1927, se naturalizó inglés y se convirtió a la Iglesia anglicana.
Su importancia y guía dentro de las letras inglesas creció, lo mismo que su bibliografía en diversos géneros, como la poesía, el ensayo y el teatro. Tras larga enfermedad mental murió su esposa, en 1947. Al año siguiente recibió el Premio Nobel de Literatura. El 4 de enero de 1965, T. S. Eliot falleció, pero su prestigio seguiría creciendo. La Abadía de Westminster acogió sus restos.
Eliot siempre sostuvo que un poeta debía tener conciencia de la palabra, de la defensa incuestionable del lenguaje. A éste él lo cultivó con sus múltiples formas, para extraerle todos los beneficios de los que era capaz. La Tierra Baldía, centrada en la búsqueda poética, también tuvo impacto en la cultura popular. Esta obra (junto con los Cuatro Cuartetos) marcó a generaciones de poetas y músicos en todo el mundo.
Con ella Eliot creó escuela y tendió puentes hacia la modernidad. Hoy, conserva esa fuerza, ese magnetismo propio de la gran poesía. Señaló que no había que buscar la novedad per se, ni la imitación, porque si había algo distinto que decir, forzosamente saldría al paso. “La imitación es servidumbre, pero la influencia puede significar liberación”, aseguraba.
La suya fue una travesía permanente en busca de la autenticidad. Sostuvo que lo importante no era el poeta, sino el poema, su quimera, como la de todo rockero que se plantea cuestiones sobre la existencia.
La tierra baldía es un poema de emoción inmediata, con su atmósfera de gran fresco de una época acelerada. Por eso toda la poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitable en él. Ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha sido envenenado por los aromas de la conflagración humana.
Pocos poetas han tenido tanta influencia. La tierra baldía lo puede entender cualquier lector actual porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad. Tal concepto modernista enganchó con la estética del rock.
Aquí habría que recordar lo dicho por el propio autor: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho lo han considerado como una muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal e insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”.
Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.
T. S. Eliot conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Al laureado escritor sin duda le hubiera halagado saber que la cultura del rock reconoce sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.
De Eliot el rock aprendió que no se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente auténtico, a través de las épocas, va eligiendo la suya, en toda corriente. Y ésta se inserta en el diálogo entre las generaciones y es muy importante que no se interrumpa, ni se lleve a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado.
Para corroborarlo están las piezas de grupos y solistas que lo han traído a colación: Bob Dylan (“Desolation Row”), The Smiths (“The Queen is Dead”), Crash Test Dummies (“Afternoons and Coffeespoons”), Tori Amos (“Pretty Good Year”), Devo (“Social Fools”), Lloyd Cole (en Standards), I Am Kloot (“Some Better Day”), Nick Waterhouse, Get Well Soon, Divine Comedy, etcétera, en una larguísima lista de autores.
Una tradición no son sólo nombres de grupos o creadores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos. Un follaje tupido y diverso con aquella tierra baldía como fondo omnipresente.
En uno de los municipios cercanos a la ciudad de Berna, el de Konolfingen, nació el escritor suizo Friedrich Dürrenmatt en 1921. Hasta el nivel de preparatoria realizó sus estudios en la capital de aquel país. Los cursos universitarios de teología, filosofía y germanística los alternó entre esta ciudad y la de Zürich.
Una vez obtenidos los respectivos títulos y cumplido las exigencias de su padre, ministro del culto protestante, el joven Dürrenmatt optó ganarse la vida por caminos distintos a los que se esperaban de él. Obtuvo un trabajo como diseñador gráfico en el que se desempeñó por un tiempo. Las relaciones hechas por este medio lo llevaron a involucrarse también en el periodismo y al trabajo profesional con la palabra escrita.
Su relación con la escritura se había dado desde antes de entrar a la universidad. En la preparatoria tuvo oportunidad de ver puestas en escena un par de obras cortas escritas por él. Sin embargo, la rigidez de los estudios posteriores y el estricto carácter paterno no le permitían dedicarle más tiempo a estas inclinaciones.
Con el trabajo periodístico renacieron sus inquietudes y se dedicó a la creación de los llamados sketches para el cabaret de aquellos años. En 1947 pudo montar por primera vez una pieza teatral –Es steht geschrieben (Está escrito)— y con ello dio inicio a una carrera como autor teatral y decidió entregarse por completo a la creación literaria. Entre sus obras de teatro más importantes destacan títulos como Die Ehe des Herrn Mississippi (El matrimonio del señor Mississippi), Ein Engel kommt nach Babylon (Un ángel llega a Babilonia), Der Besuch der alten Dame (La visita de la Vieja Dama), Romulus der Grobe (Rómulo el Grande), Die Physiker (Los físicos) y Der Meteor (El meteoro), entre otros.
En 1959, Dürrenmatt recibió el premio Schiller de la ciudad de Mannheim. Una década después fue nombrado parte de la directiva del Teatro de Basilea, al igual que coeditor del periódico Sonntag Journal de Zürich. Desde 1970 y hasta su muerte efectuó un trabajo teatral constante en aquella ciudad.
En sus primeras obras se muestra la influencia que tuvo en él el expresionismo alemán, así como de la retórica barroca de Paul Claudel, la cual utilizó de un modo libre y ornamental, porque según él «no lo convencía un lenguaje más noble y regulado.” Asimismo, tuvo una importancia decisiva para su crecimiento autoral su confrontación con la obra dramática de Thornton Wilder y de Bertolt Brecht. Dürrenmatt se erigió en uno de los pilares más importantes de la dramaturgia suiza, junto con Max Frisch.
A pesar de que muchos críticos e historiadores de la literatura lo ubican básicamente como creador de obras dramáticas, la sensibilidad de este autor lo llevó a involucrarse en la escritura de guiones para cine y radio y de novelas del género policiaco, al cual contribuyó, tanto en teoría como en la práctica, con la aportación de elementos y reflexiones nuevas e interesantes.
Dürrenmatt se dio a la tarea de los relatos policiacos a principios de la década de los cincuenta. Las dos primeras novelas las escribió por encargo para el periódico donde laboraba y cumplieron con ciertas expectativas propias de la corriente, tales como el tratamiento científico, el detective viejo de mentalidad superior y el suspenso en las confrontaciones con el criminal.
Por esos años la novela policiaca representaba un fenómeno mal visto por la generalidad crítica. Ésta solía argumentar que dicha literatura sólo satisfacía la sed de aventuras de un amplio círculo de la población. Les tomó todavía tiempo a las ciencias literarias descubrir los méritos estéticos y técnicos del género antes de empezar a estudiarlo de manera sistemática y seria.
En 1952 apareció su primera novela bajo el título Der Richter und sein Henker (El juez y su verdugo). En ella, el personaje central está encarnado por un inspector de la policía viejo y enfermizo que continúa la tradición detectivesca de guiarse por los dictados de la razón y del método científico (como el Dupin de Poe, Miss Marple y Hercule Poirot de Agatha Christie, el Padre Brown de Chesterton, etcétera), así como por la tensión in crescendo de la trama y los enfrentamientos del investigador y el criminal.
No obstante, Dürrenmatt introdujo ya elementos propios de su concepción literaria: el humor y la crítica hacia los valores morales de la sociedad de entonces.
* El texto presentado es un fragmento del ensayo contenido en el volumen El lugar del crimen (ensayos sobre la novela policiaca), publicada en la editorial Times Editores, 1999.
La historia del cerco de Lisboa de José Saramago (1922-2010) es una novela encauzada en la corriente de la narrativa histórica que ha tomado tanta popularidad y fuerza, en algunos casos, en el mundo entero.
El pensador y escritor portugués reafirmó con este título todas sus contribuciones al género. La historia, para este autor, era un elemento dúctil que se prestaba a que la imaginación recreara los hechos evocándolos con gran sentido del humor.
Con ello se alineaba a la tesis de que la novela tiene que sustituir a la historia precisamente desde el punto de vista literario. Todo historiador es un narrador –escribió José Emilio Pacheco–: cuenta los hechos que previamente selecciona. “Sólo en tiempos más recientes los historiadores se han preocupado por saber qué hay tras las frases que nos acostumbramos a aceptar como parte del orden natural de las cosas”.
Norman Mailer, a su vez, argumentó que el escritor tiene que abandonar la simulación de escribir historia y «entrar sin rubor en ese mundo de luces extrañas y especulación intuitiva que es la novela». Se abogó así por la necesidad de concentrar la atención en el detalle y los testimonios y, cuando faltaran éstos, podría tomarse la sugerencia de suplir las deficiencias mediante una cuidadosa creación analógica.
De tal manera, Saramago, al unísono de su personaje, alteró contenidos para participar con su propia contribución al llenado del espacio en blanco de una historia ya dada, y lo hizo con ejemplar maestría evadiendo los clichés y haciendo de lo ya sabido una auténtica novedad. Un legítimo divertimento barroco.
En 1807, con la invasión napoleónica, se produjo la fuga de la corte portuguesa hacia Brasil. A su regreso, una mezcla de influencias afrobrasileñas daría origen a otro tipo de expresión musical: el fado. Su etimología lleva al latín en donde significa “destino”. El fado es pues el destino marcado. “Un inmenso misterio que nunca sabes cuándo se presentará, pero que cuando lo hace representa un momento mágico”, dicen de él sus poetas. Pero para que ello se dé debe haber una simbiosis entre el cantante, los músicos y el público.
En Brasil, el fado era una de aquellas danzas lascivas denunciadas por el clero, pero en Lisboa, la capital portuguesa, pasó a ser cantado. Un canto del océano alimentado por la nostalgia de los viajeros. Resulta obvio decir que tenía muy mala reputación en sus comienzos. La figura del fadista era la de un tipo que llevaba tatuajes y la navaja siempre a la mano. Quienes lo interpretaban eran lo que luego se denominaría sociológicamente como lumpen proletarios: marinos sin raíces, músicos vagabundos, prostitutas, proxenetas, vendedores ambulantes, estibadores, etcétera. En fin, el tronco común de todo género popular.
En las laderas y negocios miserables al pie del castillo de San Jorge creció el fado. Ahí es la Mouraría, la cuna más importante del canto. Ahí también creció la leyenda de Severa, una meretriz del barrio que durante medio siglo XIX cantó acompañada de una guitarra. Los motivos recurrentes de sus canciones eran los amores tormentosos. El fado los adoptó como propios, así como el acompañamiento. Dos son las guitarras esenciales del fado: la portuguesa (de seis cuerdas dobles) y la viola (similar a la española con la que se interpreta el flamenco).
El fado se desarrolló así, por más de un siglo, sin salir del ghetto. Un mundo cerrado, pequeño, con sus códigos y sus reglas inamovibles. Fatalismos, desamores, sordideces, la tristeza de la miseria, sus temas fundamentales. Ante el asfixiante medio el género estuvo a punto de desaparecer. Ya entrado el siglo XX, sólo unos cuanto fadistas de una vieja guardia conservadora daban alguna cuenta de su existencia. Muy poca en realidad. Sin embargo, apareció otra leyenda, la que sacaría al fado de aquellas ruinas y lo haría representante nacional de las penurias de un país periférico, pobre y aislado: Amalia Rodrigues.
Sin embargo, la dictadura militar que entonces gobernaba Portugal, al ver la popularidad del canto lo institucionalizó y vigiló sus contenidos, mientras se lanzaba a guerras colonialistas contra Angola y Mozambique. Los fadistas que continuaron cantando sobre las miserias quedaron en condiciones precarias cuando les cerraron las casas donde trabajaban. La radio no lo trasmitía ya y casi no se hacían discos. Incluso mucha gente consideró al fado como un brazo de la dictadura.
Llegó la Revolución de los Claveles, el país se democratizó, pero el fado continuó a la baja durante un par de décadas más. No obstante, en los años noventa la cosa cambió. Coincidió con el surgimiento de una nueva generación de cantantes que a las raíces de la música tradicional le fusionaron otros géneros. El fado salió de las catacumbas para entrar de lleno en la cultura mundial.
Para su película Historia de Lisboa (1994), el director Wim Wenders recurrió a la ayuda del grupo musical portugués Madredeus (fundado en 1985). Con ello el cineasta volvió a demostrar tino a la hora de musicalizar una de sus obras.
En esta película, Wenders presentó una visión crítica de la apresurada vida de la Lisboa actual, frente al fondo de la rica historia antigua. Para la cinta, el director alemán buscó a alguien capaz de expresar en forma adecuada el sentimiento que se vive en la capital portuguesa. Madredeus fue el grupo apropiado de compositores para su soundtrack, con el cual saltaron a la fama internacional.
La desolada atmósfera espacial de la obra de Wenders quedó perfectamente plasmada con la música de Madredeus, tan expresiva como apacible y apasionada. El resultado también fue un álbum hermosísimo, Ainda (1994), con la música recogida del mismo film, pero no por ello desprovista de fuerza, la cual arrebata y tranquiliza al mismo tiempo.
Lo que produjeron sus integrantes no es la música normal de una banda sonora. El sexteto, cuyo etéreo sonido acústico combina elementos de la guitarra clásica con folk mediterráneo, trasmitió una impresión duradera de la melancolía que priva en la parte occidental de la península ibérica.
Esta atmósfera fundamental de la metrópoli portuguesa fue reflejada en forma soberana y voluptuosa por la elaborada saudade del grupo. La saudade es un sentimiento que se ubica en algún punto entre la nostalgia, la melancolía y la esperanza.
«La saudade es el blues de Portugal–explicó Pedro Ayres, uno de los miembros–. Y así de sentida suena su música–. Componemos para películas imaginarias y tratamos de expresar en armonías la áspera belleza de nuestra patria. En la cinta de Wenders, nuestras melodías contaron con las imágenes más que adecuadas. Estamos muy orgullosos de esta cooperación».
Ainda efectivamente es un álbum extraordinario, el quinto en su haber, una música de este mundo pero apuntando hacia las estrellas.
El eje de sus armonías sin duda lo constituyó la voz transparente y con todo misteriosa de Teresa Salgueiro. «Su canto posee una estética inmortal», dijo Wenders al respecto. Las canciones acústicas del grupo, con su sosegado ritmo y lenta cadencia, no requirieron de nada más, fueron como una ligera brisa mediterránea en una noche de verano.
VIDEO SUGERIDO: AINDA (Clip) – Lisbon Story, Dir Wim Wenders (1994) HD 60fps, YouTube (Paulo Moura)
El nombre de Guy Davenport para la mayoría de los lectores quizá resulte vago y hasta desconocido; sin embargo, es el nombre de un escritor que despertó pasión, perplejidad y admiración. Es lo que suele ocurrir cuando surge un autor que realmente es una auténtica novedad, aunque no sea ningún jovencito.
Davenport nació el 23 de enero de 1927 en Carolina del Sur, en los Estados Unidos. Fue profesor de diversas universidades. En la de Kentucky explicó las literaturas de Kafka, Flaubert y Calvino.
Fue autor de varios libros narrativos, como por ejemplo La bicicleta de Da Vinci (1979), de ensayos literarios y libros de poemas. Fue también traductor de los clásicos griegos y, por si fuera poco, un pintor y dibujante notable.
Su libro debut, Tatlin! (1974), es un texto que no tiene nada en común con la literatura norteamericana más paradigmática y que parece centrarse en un realismo abrumador o en un lirismo de desnudez existencial con sabor al slang del estilo de Sam Shepard. Sencillamente es incalificable, porque abre y cierra él solo toda una literatura.
Consta de seis relatos, el último de los cuales, pese a sus casi 200 páginas, tiene la virtud de no exceder la estructura de un relato breve. El que da título al libro supone un horizonte inédito del género biográfico, perfila la imagen frustrada de Vladimir Tatlin, el pintor y teórico constructivista ruso.
Los otros relatos abundan en lo que podría llamarse el engaño de la objetividad y ahondan en la fascinación.
Davenport unió materiales que a primera vista se repelen y su logro fue haberlos cohesionado en una obra de arte. Gozan sus cuentos de la erudición del ensayo y del lenguaje barroco de la poesía más pura; combina pasajes narrativos de una agilidad cautivadora con párrafos de análisis.
Y en todo ello, una sola pasión: el conocimiento, la necesidad de encarnar bajo capa de verdad una idea que jamás existirá en abstracto, que sólo será materia literaria por concebirse en la fábula de quien la pensó.
Davenport vivió hasta el año 2005, cuando murió en Kentucky. Su último libro fue The Death of Picasso: New ans Selected Writing, del 2003. En él publicó tres ensayos, dos cuentos y una obra de teatro, todos inéditos, entre otros textos.
Dejó tras de sí un largo listado de obras de ficción, de poesía, de traducciones, de ensayos, de “piezas fugitivas” (como llamó a sus disecciones literarias), pinturas, dibujos y correspondencia.
Haberlo leído en vida o hacerlo a posteriori es uno de los grandes placeres que se puede procurar cualquier lector curioso y degustador de la alta cocina literaria.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 