GÜNTER GRASS: LA RATESA

Por SERGIO MONSALVO C.

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(LA RATESA)

En la reflexión sobre el libro La ratesa, de Günter Grass, hay que comenzar con la selección por parte del autor del tema apocalíptico, con su escenificación de un hecho insólito. 

Ambos sin duda denotan oficio y originalidad al mismo tiempo. El autor alemán, con su preferencia familiar por los animales heráldicos como narradores, escogió en esta ocasión a un asqueroso roedor: la rata. 

Ésta no figuró entre la pequeña multitud salvada por Noé en su famosa Arca, por indicación de Jehovah –como argumenta el texto judeo-cristiano de la Biblia–. Sobrevivió por cuenta propia, sepultada en el monte Arafat.

La ratesa, con la que sueña el narrador de la novela de Grass, se muestra como su escéptica contraparte en las conversaciones acerca de la situación del mundo y las posibilidades de supervivencia del género humano. 

Habla con la voz de un individuo y de la colectividad, habla desde un conocimiento preciso de la historia y la naturaleza del ser humano. De ella es la última palabra hablada; del narrador, la última palabra escrita.

Las personas de espíritu alegre siembran un manzano cuando sienten que se acerca el final (aunque sólo sea en el jardín de los libros de no ficción).  Los caracteres serios y severos, en cambio, hacen el balance, sacan la suma de diversas cifras aisladas. 

Este último fue el camino elegido por Günter Grass. Por lo tanto, continuó aquí entre otras cosas con sus novelas El tambor de hojalata y El rodaballo, resucitó a Oskar Matzerath y a Ilsebill, sus protagonistas, respectivamente.

Las cuatro o cinco voces de la obra (la primera persona del narrador sobre la Tierra y en el espacio, Oskar Matzerath, la “nueva” Ilsebill y los terribles personajes de los cuentos), entretejidas, traspuestas entre el sueño y la realidad, siguen el hilo de una cronología confusa. No forman una concreta madeja de catástrofes, sino conservan su carácter casual y arbitrario.

En La ratesa hay que alabar el ritmo animado y conmovedor de la narrativa, la pródiga multiplicidad de las imágenes y la maravillosa ligereza del lenguaje. Esta es la obra de una imaginación grandilocuente con un mensaje que, a pesar de los años, continúa con urgente actualidad.

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“BIRD”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (100 AÑOS DE CHARLIE PARKER)

 I

Ando solo entre una multitud de amores”, escribió Dylan Thomas, el poeta favorito de Charlie “Bird” Parker, “gozoso del amor, de sus lluvias; del amor, del ruido, de sus propios suspiros y los placeres de sus propios padecimientos”.

Charlie era un Buda nacido en 1920 en Kansas City, que desafiaba las leyes de los conservadurismos: “El sujeto parece tener alrededor de 65 años”, escribió uno de sus tinterillos en la revista Squire. Pero la verdad era que el músico sólo tenía 34 cuando murió.

El convencionalismo decididamente no es capaz de comprender nada. Y menos toda una teoría acerca de los jazzistas inclinados sobre su instrumento sintiendo la gota de sudor en la nariz; con el brazo doblado al estilo de Lester Young, buscando El Sonido. No debían doblarlo más.

El cambio a esta posición fue el símbolo de un cambio en la interpretación del instrumento, en lo que ésta iba a articular, en lo articulado mismo. Cuando se llegó a este punto, a su atisbo, las cosas que hasta un segundo antes parecieron arbitrarias se llenaron de sentido profundo, se simplificaron para el atento, pero igual se ahondaron.

Lo mismo sucedió con las corbatas arrugadas de Bird. Todas en el mismo lugar. ¿No buscaban los músicos ser unos dandies? Sí, excepto él. Sus corbatas anudadas al cuello de la camisa con un descuido intolerable para muchos ¿Y qué?

Charlie era un personaje, un creador, un artista, una excepción. Vestía a su antojo y no padecía por las leyes de la moda, las impuso. Tanto si se ocupaba en no hacer nada como si improvisaba en el sax una obra maestra de tres minutos.

Siempre fue la expresión de un talento elevado que poseyó vida propia.

Charles Christopher Parker, el llamado “Bird”, abandonó su cuerpo el 12 de marzo de 1955 en Nueva York, riéndose a carcajadas mientras veía la televisión, para a continuación volar hacia la eternidad.

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II

¿Cuáles fueron las influencias de un músico genial como él? Este tipo de preguntas resultan ilustrativas cuando se refieren a un talento original. Alguien ha sugerido que Bird combinaba en su sax alto las dos tradiciones del sax tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young.

Sin embargo, lo más cercano al maduro fraseo de Parker se encuentra en algunos de los solos más brillantes de Louis Armstrong, donde el blues brilla con toda su expresividad: “West End Blues”, “Sweethearts on Parade”, “Between the Devil and the Deep Blues Sea” o “Basin Street Blues”.

En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó por desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta el gran Charlie.

No obstante, es adecuado decir que el primer solo grabado por Parker, en “Swingmatism” junto a Jay McShann (Decca, 1941), debe mucho a Lester Young. Cualquiera que haya sido su deuda con otros (y consigo mismo) por la génesis de su estilo, es evidente que el saxofonista asimiló a conciencia el lenguaje de Young.

También hay indicios de ello en su segundo solo grabado, brillante y estridente. En el “Hootie Blues” de McShann (1942), tocó lo que pudo haber sido el más bello y elaborado coro hasta el momento, pero además con una rítmica sorprendente, en el que introdujo casi todo lo que luego desarrollaría a lo largo de su vida.

Por otro lado, nadie que haya escuchado con oídos receptivos a Charlie Parker tocando el blues podría dudar de ese aspecto de su autenticidad como músico de jazz. tras escuchar su música también debería comprenderse que la base emocional de su trabajo es el idioma del blues urbano, en especial del suroeste de la Unión Americana (lugar donde nació), ése que también puede sentirse en toda la música interpretada por la orquesta de Count Basie a finales de los años treinta.

“Parker’s Mood” es un blues tan auténtico como cualquiera de los grabados por Besie Smith, y bastante más que varios de James P. Johnson, por ejemplo. Pero también se percibe de inmediato que las innovaciones técnicas de Bird hicieron posible una ampliación del alcance emotivo del idioma bluesero.

Charlie Parker era un músico de blues, un gran músico de blues por naturaleza. Se ha dicho que todos los grandes músicos de jazz pueden tocar el blues, pero, es evidente que eso no es verdad, la historia del género lo demuestra. Por mencionar unos cuantos casos de la misma época de Bird, habría que mencionar que Earl Hines tocó solos maravillosos en forma de blues, pero con poco sentimiento bluesero.

Lo mismo le sucedía al ya mencionado James P. Johnson o a Fats Waller. Johnny Hodges podía tocar el blues, Benny Carter no. Pero sin necesidad de contar, podría adivinarse que tal vez un cuarenta por ciento de las grabaciones de Charlie Parker son blues.

Las mejores entre éstas son versiones y expansiones líricas de frases e ideas de blues tradicionales, ideas revalorizadas por la especial sensibilidad de Bird. El clásico ejemplo es “Parker’s Mood”, pero hay muchos más. Y sus melodías de blues “escritas” (o más adecuadamente, memorizadas) también son una introducción válida a su trabajo.

En la primera fecha de grabación bajo su nombre (1945), Charlie tocó dos piezas de blues (con el sello Savoy). “Now’s the Time”, la primera de ellas es, de manera evidente, un tema tradicional (tan tradicional que su riff llegó a ser un gran éxito en las listas de polularidad del rhythm and blues bajo la forma del tema “Hucklebuck” y, a la postre, como germen del rock and roll) en el que Parker introduce uno o dos giros originales, más detallados en los dos últimos compases de la pieza.

El otro blues es “Billie’s Bounce”, con un estilo sorpresivamente original en su totalidad, una melodía continua de doce compases en los que aparecen riffs e ideas tradicionales, pero fraseadas y acentuadas de forma diferente y novedosa, creando algo nuevo, fresco e inigualado hasta hoy, a 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s the time, YouTube (charlieparkerjazzart)

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ANTON CORBIJN

Por SERGIO MONSALVO C.

ANTON CORBIJN (FOTO 4)

RADIOGRAFIAR PARA IMAGINAR

Mirar dentro es estar dentro. Así es como se ubica y comporta el fotógrafo neerlandés Anton Corbijn con los sujetos que posan frente a su cámara: sus monumentales retratos presentan a la gente con la imagen que emana esencialmente.

Así es como muestra a David Bowie cual arcángel desvalido, perdido en un mundo denso y expectante, a Mick Jagger como decadente mujer inglesa aristócrata y cincuentona de mediados del siglo XX o a Henry Rollins como troll expulsado de una salvaje noche mitológica.

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Pero Corbijn no sólo lo hace con iconos rockeros, su medio elegido y natural, sino también con celebridades como Jodie Foster, Robert De Niro, Demian Hirst, Johnny Depp, Clint Eastwood, Martin Scorsese o Lucian Freud, quienes se atrevieron a dejar entrar su lente en ellos. Los resultados están ahí en sus fotografías expuestas por todo el planeta en galerías y museos.

Las salas donde cuelgan sus retratos requieren de la implicación tenaz de quien mira y captura, como experiencia biográfica, ese mundo bien compuesto del sepia y el onírico del blanco y negro, del grano reventado.

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Ése que ha convertido al neerlandés en el contemporáneo “Maestro del arte oscuro”. Uno que ha hecho del alfa y omega de la luz solar cotidiana su instrumento principal.

Para ello ha representado seriamente a sus seres, fotografiándolos o filmándolos en ambientes ambiguos, alejados del ruido de la celebridad. Intentando captar, así, el lado humano y las emociones naturales de los que están ahí, frente a él, creándoles una poética singular con una deslumbrante aridez óptica. Corbijn proyecta así, desde dentro, la experiencia individual de los claroscuros emanados de sus criaturas artísticas.

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DIVERTIMENTO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (JULIO CORTÁZAR)

Julio Cortázar (1914-1984) teje y teje bien, aunque no haya nacido en Persia, aunque se haya muerto. Y ahora está en ese sillón haciéndolo, como un fantasma servicial, proporcionándonos un “divertimento”; manejando el tiempo, tanto del que ocupó para escribirlo como del que estamos viviendo al leerlo.

Mueve las agujas como Cronos para regalarnos desde el más allá la certeza misteriosa de un aquí tejido con poesía, música, pintura y, sobre todo, literatura. Siempre con la convicción del deber como escritor, el de enriquecer la realidad.

En Divertimento (Alfaguara, 1986, obra que por propia voluntad pidió fuera publicada tras su muerte), Cortázar crea un mundo a sus anchas, pleno de la realidad de la imaginación, ésa que se parece a la nuestra y que muestra una poesía narrativa como la suya, a la cual puede llegarse siguiendo el camino de la fantasía.

Ese camino donde se encuentra el espacio hecho de conocimiento; un mundo que es reflejo de otro en donde la poesía se convierte en voz, en esencia quizá terrible que susurra al aire, en francés, la ocupación de las vidas y los corazones: “Insensiblemente/Vous vous átes glissáe dans ma vie,/Insensiblemente/Vous vous átes logáe dans mon coeur…”

En el mundo de Divertimento (fechado en 1949), de pocos habitantes pero que lo representan todo, Cortázar se regodea en el humor, la riqueza cultural, la inteligencia, la ironía y la elegancia erótica, y en cada una de las líneas de este relato penetra en el imperio de cada una de esas realidades.

Extrae las sustancias necesarias para con su alquimia verbal pueda abrir las puertas a las posibilidades, a la visión del cuerpo en el mundo y de éste en aquél, encantando con toda la fuerza de su lenguaje ese espacio en el cual encarna la literatura con placer y con evocaciones de nostalgia perdurable.

Los destinos y vidas de sus personajes se entretejen para constituir su accionar en imágenes únicas, que tienen la misma naturaleza de la poesía, gracias al virtuosismo y al límpido estilo de este escritor gigante, que hace tru-trú entrecruzando la fantasía imaginativa con la enigmática realidad, y que lega a nuestro confundido mundo una prenda que encierra un eco de la eternidad de la que él ahora goza.

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GILBERT SHELTON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (FREAK BROTHERS)

 La prensa underground de la actualidad que conocemos comenzó su historia en la primera parte de los años sesenta en los Estados Unidos. Dicho medio de comunicación estuvo destinado a una audiencia masiva, con formatos nada caros y de fácil proceso. Su lectura de arribo directo se caracterizó por un lenguaje muy coloquial y de original presentación.

Económicamente independiente, se propagó a sí misma y con un éxito insospechado. Las opiniones sustentadas en su interior eran radicales con respecto a la problemática popular y sobre todo en su divulgación.

La historia de esta prensa ha sido versátil pero sin menguar en su desarrollo, a pesar de todos los factores que actuaron desde entonces en su contra, y sobre todo ha sabido adaptarse a los tiempos. Los movimientos juveniles y sociales más importantes de las últimas décadas han pasado primero por sus páginas para una vez maduradas estallar en plena cara de los sistemas, mostrando las voces de culturas alternativas para la supervivencia, la identidad y la autonomía de nuevos pensamientos, tanto en la política como en el estilo de vida.

En esa prensa underground surgieron igualmente los cartoons, las tiras cómicas clandestinas que con el paso de los años se han hecho tan famosas por sus aportaciones a los diversos movimientos. Uno de los grandes mitos de la contracultura sesentera es el hacedor de cómics Gilbert Shelton, el creador de los inefables Freak Brothers, los personajes que hicieron tanto por el espíritu de los sesenta como Woodstock o Jimi Hendrix.

El fabuloso trío del cómic se sorprende a sí mismo por su capacidad de poder vivir junto durante tanto tiempo. Aunque en sus aventuras lleguen a separarse, finalmente terminan por volverse a reunir en la misma habitación. Esta genial incapacidad para la separación es un guiño prometedor en cuanto a la continuidad de las tiras que Shelton elaboró durante 30 años (la primera etapa fue de 1968 a 1997) y hoy en suspense.

Pasara lo que pasara, este trío de irresponsables siguió haciendo su regalada gana.

Nunca se sintieron enfermos, ni envejecieron en absoluto y se mostraron del todo ajenos a los problemas de la mortalidad: Freewheelin’ Franklin, listo y conocedor de los códigos callejeros; Phineas T. Freakears, activista liberal e informado; Fat Freddy Freekowtski, una especie de Sancho Panza del trío y, el gato de Fat Freddy, un personaje al estilo de Lewis Carroll, que como un spin off  tiene aventuras particulares.

Shelton, su creador, nació en Dallas, Texas, el 31 de mayo de 1940. Comenzó su actividad como dibujante en la universidad para la revista Texas Ranger, ganando cien dólares por cartón publicado. En aquella época le bastaba para vivir, tomarse todas las cervezas que quisiera y asistir a todos los reventones estudiantiles.  Ahí conoció a Janis Joplin, quien ayudaba en ese entonces a vender la revista en el campus universitario.

La sistemática crítica emitida en la publicación motivó su cierre por parte de las autoridades universitarias. Shelton después trabajó de manera independiente en el periódico Austin Iconoclast y se metió a estudiar arte moderno.

A la postre se mudó a Nueva York, en donde creó a su primer personaje, Wonder Wart-Hog. Las influencias de Shelton fueron las de su tiempo: Chester Gould (Dick Tracy), Chick Young (Blondie), Harvey Kurtzman (editor de Mad), Carl Barks (creador de Rico MacPato) y John Stanley (autor de La pequeña Lulú).

De regreso a California en 1967, asistió a una doble función de cine de los Hermanos Marx y Los Tres Chiflados.  Ahí fue donde pensó que podría tratar de hacer un cómic, y así nacieron los Fabulous Furry Freak Brothers.

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Su primera aparición fue a fines de 1967 y se publicó en un periódico underground, The Rag, en Austin. El greñudo trío comenzó a darse a conocer en gran medida gracias al Underground Press Syndicate (que abarcaba los periódicos Los Angeles Free Press, Berkeley Barb, East Village Other, San Francisco Oracle, Fifth Estate y Paper, y que se erigió en 1966), el cual autorizaba la reproducción de los textos y los dibujos a todos los miembros del sindicato.

Si bien este sistema favorecía la difusión de los trabajos (en Playboy y High Times), no daba ni un centavo a los autores, así que Shelton se fue a San Francisco para vivir como diseñador de pósters y fundas de discos (una de las más famosas es la de Shakedown Street de Grateful Dead). Ahí conoció a Robert Crumb, iniciador de la revista antológica del cómic underground llamada Zap, y reinició su actividad en este sentido.

Junto con Fred Todd, Jack Jackson y Dave Moriaty, fundó Rip Off Press, con la idea de cobrar un poco más de regalías. Se instalaron en el desván de la antigua Mowy’s Opera de San Francisco. Compraron una vieja prensa offset y lanzaron de nueva cuenta a los Freak Brothers. Éstos representaban el espíritu antiautoritario por excelencia, inscritos dentro del concepto propagado por Mark Twain en Huckleberry Finn.  A la gente le encantó este tipo de lectura y los Freak Brothers se afianzaron hasta niveles internacionales.

En 1971, Shelton reunió el suficiente material para la primera compilación de las historias de estos tres greñudos, que se llamó The Collected Adventures of the Fabulous Furry Freak Brothers. Despegó así el vuelo de lo que sería una de las obras maestras del cómic de los Estados Unidos en la época contemporánea. En 1988, esta primera recopilación tuvo su decimonovena reimpresión en Rip Off Press. Una segunda colección siguió en 1972, lo mismo que cinco tomos más hasta 1982, todos en blanco y negro.

Por otra parte, la delirante vuelta al mundo de los Freaks, The Idiots Abroad, publicada en tres partes desde 1984, está disponible para todo aquél que cuente con suficientes dólares. Las tribulaciones de Fat Freddy, Freewheelin Franklin y Phineas hasta la fecha se han traducido a 25 idiomas, y si uno tiene en cuenta todas las formas de publicación alrededor del mundo desde su nacimiento, los Freak Brothers han sido comprados cerca de diez millones de veces. A esto indudablemente habría que agregar el éxito de Freddy’s Cat (el gato malandrín  del gordito).

Entre más años pasan, más los Freak Brothers se sustraen al tiempo. Si bien su comportamiento y sus motivaciones pueden remitirse en forma directa a los años sesenta, los tres personajes de Shelton se fueron sublimado, liberándose de las trabas que le impedían a la obra superar las épocas. Otros factores que han contribuido a ello han sido la propia marginalización del trío y su ligazón constante a la prensa underground y las pequeñas sociedades editoriales de tirajes cortos, pero regulares.  Esto, entre otras cosas, ha convertido a los Freaks en un clásico del cómic.

En lugar de reducir su trío a nada, como se haría en el mundo normal con el tiempo, Shelton los canalizó a una situación esencial dónde establecer sus relaciones, misma que los une a la existencia como personajes imposibles, pero nunca lo suficiente como para que el mundo les gane regularmente.

En la medida en que los Freaks se resisten a las agresiones de éste, sus aventuras se resisten al tiempo; una pequeña recompensa para aquéllos cuya más mínima aspiración de paz o de eternidad por lo general se traduce en un gesto fenomenal de energía.

Ahora, desde su domicilio en el bulevar Voltaire de París (luego de pasar por Barcelona un par de años), Shelton sigue moldeando el futuro de sus tres creaciones. “Con frecuencia me ha parecido que el humor está cerca del alcohol ‑‑comentó para el periódico Rat hace años–. Tal vez por eso sea que a menudo lo he sustituido por la hierba, que también brinda muchas posibilidades cómicas. Sí hay mucha droga en mis historias, pero los Freak Brothers no se encuentran en contacto directo con el verdadero mundo de ésta”.

Shelton no ha considerado abandonar a los Freaks, los cuales por cierto pueden encontrarse con regularidad en el periódico Flag, el tipo de publicación para el cual ha gustado colaborar desde siempre. El proyecto que empezó a tomar forma y que lo tuvo ocupado durante algunos años fue una película protagonizada por ellos. Después de haber vendido los derechos tres veces, la última de éstas a la Universal Pictures (que no hizo nada durante seis años), otra vez el autor volvió a recuperarlo en este sentido (el filme Grass Roots, con todas sus peripecias para realizarla, sería después otra y larga historia).

Los Freak Brothers continúan con vida, lo mismo que Gilbert Shelton, ambos sendas leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Gilbert Shelton draws The Fabulous Furry Freak Brothers, YouTube (Paul Wilson Bonner)

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CINE Y PUBLICIDAD

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ¿HONORABLE BINOMIO?

En los años noventa la compañía Nike puso el ejemplo. La agencia de publicidad estadounidense Wieden y Kennedy fue la responsable del aquel golpe: contrataron los servicios de connotados directores de cine como Bob Giraldi, David Fincher y del disidente underground Spike Lee, del que recientemente había aparecido la cinta Do the Right Thing.

Al igual que en sus películas, Lee apareció en los ocho comerciales para la compañía Nike filmados por él mismo. En ellos, Lee personifica a un aficionado incondicional de Michael Jordan, un ídolo del basquetbol estadounidense. La idea fue tomada de la película del propio Lee, She’s Gotta Have It (con la que debutaba en 1986), en la que él idolatraba al deportista, que entre sus particularidades tenía la de usar los tenis de la Nike. Ahí fue cuando esta compañía puso sus ojos en él para incluirlo en su nómina.

“El Show de Spikey Nike”, como se bautizó a la campaña, es sólo uno de los ejemplos más evidentes del contubernio que se ha dado entre arte y comercio. También es un ejemplo de cómo la publicidad, desde entonces, se ha ido apoderando de todo de manera implacable.

Desde que Federico Fellini filmó hace años un anuncio para la Campari y publicistas de oficio como Alan Parker se convirtieron en eminentes cineastas, muchos de sus colegas perdieron el temor a dicho acercamiento. Actualmente, cuando se les pregunta a los directores de cine por qué realizan comerciales, la respuesta siempre es la misma: por dinero.

Los costos de un anuncio que promedia 30 segundos son inconcebiblemente exagerados al comparárseles con el presupuesto de una película de largometraje.  Todo lo que sueñan los directores en presupuesto al hacer cine está dado en los comerciales. Incluso el propio Steven Spielberg ha tenido que aceptar los beneficios de dicho medio.

Los publicistas disponen de tiempo y dinero para cada comercial. Sin embargo, las agencias de publicidad ya no se limitan sólo al spot, se encargan también de lo que gira alrededor de ello. McDonald’s, por ejemplo, patrocina noticieros cinematográficos en Europa; la Pepsi participa en el financiamiento de noticieros musicales y a cambio se les permite incluir en ellos sus comerciales.

De esta manera, una parte de las decenas de miles de millones de dólares que todos los años se gastan en publicidad transmitida por televisión en todo el mundo, pasa por el cerrado círculo de las cuentas de las agencias. En la televisión, la industria refresquera ejerce un poder cada vez mayor. ¿El cine ha podido eximirse de ello?

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El cineasta alemán Wim Wenders no tenía dinero suficiente para la producción de la cinta To the End of the World.  Anduvo de puerta en puerta hasta que al fin lo obtuvo. Al poco tiempo de iniciarse la filmación, la agencia de publicidad japonesa Dentsu se jactó de haber financiado el proyecto con 20 millones de dólares como vehículo para la colocación de productos. El director nunca lo negó. Dentsu tenía como cliente a la Sony y ésta era la dueña de la Tri‑Star Productions de la Columbia, o sea, Hollywood.

Con ello Sony perseguía una meta: producir un software (películas, en este caso), que despertara en el espectador-consumidor el deseo de adquirir su hardware (aparatos de sonido, cámaras de cine y TV, etcétera). Por su parte, la JVC, el mayor rival de la Sony y dueña de la patente del VHS, produjo la cinta Mystery Train de Jim Jarmush, como otra muestra al respecto.

No obstante, los ánimos se han endurecido desde aquella época, y la película de Wenders (Hasta el fin del mundo, en su traducción al español) hoy se ve totalmente ingenua en este sentido. Blade Runner, si bien se recuerda, estuvo salpicada con anuncios neón de Atari y Pan Am. Pero eso era en el campo del cine de arte.

En el otro extremo, en el cine chatarra, se llegó al colmo en la misma época y, cómo no, por ahí se coló todo el material de la estulticia fílmica: Harley Davidson and the Marlboro Man (La justicia tiene su precio, en su título al español, de 1991), además de rebosar lugares comunes, pareció ser el caso más descarado de exhibición de productos que se había conocido hasta esa fecha.

Lo más cínico del asunto fue que las compañías Harley Davidson y la Phillip Morris, fabricante de los cigarros Marlboro, aseguraron en los carteles que anunciaban la película que ninguna de las dos había patrocinado ni recomendado la cinta. En ella Mickey Rourke y Don Johnson fueron los protagonistas del filme en el que acababan con todo el que los mirara feo.

No era un argumento inteligente ni original, pero sí garantizó la diversión basura, la más vacía. Como se han dado las cosas dentro de la industria cinematográfica de fin y principio de siglo, el asunto ha adquirido niveles alevosos. Pero el público ha seguido pagando su boleto sin chistar.

VIDEO SUGERIDO: Harley Davidson und der Marlboro Man, 1991, Anfangszene, Deutsch, YouTube (Günther Hösele)

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EL SONIDO CAPTURADO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (Y DESECHADO)

En 1877, al inicio de la Revolución Industrial, dentro de un laboratorio privado cerca de Nueva York, el inventor Thomas Alva Edison descubrió que era posible guardar el sonido con cilindros grabados en cera. Bautizó su aparato como “fonógrafo”.

Emile Berliner opinaba que la cera de Edison era demasiado blanda e inventó, a su vez (en 1894), el disco más duro de goma laca, con todo y gramófono. Giraba a 78 revoluciones por minuto y guardaba 4.5 minutos por lado. Éste se erigió en el formato de grabación para los siguientes 50 años.

Darle vueltas cada cuatro minutos a la larga daba flojera y provocaba la impaciencia del escucha. La compañía Columbia sacó entonces el Long Play (LP), más robusto y de 33 revoluciones por minuto, con la serie “Gala 101” en 1948. La cantante Dinah Shore inauguró la nueva época; la siguieron la música clásica y Frank Sinatra. Al año siguiente, el sello RCA, por su parte, agregó el formato del single (sencillo) de 45 revoluciones.

En 1966, por fin los fabricantes de hardware quedaron de acuerdo en un formato de cinta para la grabación particular y comienza así la entrada triunfal del cassette. La ventaja es que podía regrabarse muchas veces y funcionaba también en el automóvil y el walkman.

Con el hito del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (de 1967), los Beatles abrieron tres brechas a la vez: el arte de las portadas se volvió eso mismo, un arte, y además reproductivo; en segunda instancia, el grupo utilizó por primera vez la técnica de la grabación en varios tracks; y, en tercer lugar, el disco consiguió establecer al rock como un género artístico serio en el mundo entero.

Casi doce años después, el álbum Bop Till You Drop (1979) de Ry Cooder fue el primer álbum producido exclusivamente con máquinas digitales de varios tracks.

Las compañías Sony y Philips sacaron en 1983 el CD, o disco compacto, al mercado. Gracias al control remoto, al nulo esfuerzo para manipularlo y reproducirlo y a la ausencia de rayaduras molestas, el CD no tardó en hacer parecer muy viejo al vinil.

En 1992, la compañía Philips desarrolló el cassette digital DCC, una combinación accesible de todas las ventajas del CD y el cassette normal con reproducciones compatibles.

La Sony, a su vez, se jactó del mini disc “grabable”, un nuevo sistema de sonido (en formatos de 60 y 74 minutos) que era el acoplamiento de los adelantos cibernéticos de disco duro al audio, para eliminar “ruidos” y otros problemillas del CD de los que se quejaban los escuchas quisquillosos.

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En 1993 apareció el “compact disc interactivo”. El disco desarrollado por la compañía Philips que combinaba imagen y sonido, pero no ofrecía esta información con un orden fijo. Al contrario, el usuario tenía la jugada. Con el control remoto podía mover el cursor sobre la pantalla de televisión, para provocar las reacciones correspondientes del software inteligente.

El músico Todd Rundgren sin duda entró a la historia del sonido grabado como el innovador. El multiinstrumentista y productor tiene a su nombre el primer CD interactivo de audio (CD-I), titulado No World Order (Philips Interactive Media), el cual contiene aproximadamente 1500 fragmentos de sonidos –ninguno de ellos más largo que ocho segundos– que pueden escucharse en forma interactiva.

Con el CD-I, el escucha podía seleccionar las mejores piezas, programar el orden de los sonidos y modificar la velocidad o adaptar la música al estado de ánimo del momento. Se podía producir una mezcla propia. Era una nueva forma de escuchar.

Dentro del arte ha sido la música el puntal en el uso de tecnificaciones semejantes. La cibernética, y la computadora, como su instrumento y primera máquina de arte valiosa, han sido importantes en el proceso, y no sólo en cuanto al modo de producción sino también en cuanto a la oportunidad de emprender una estética experimental.

Ese mismo año (1993) aparecieron compilaciones especiales de videoclips de Tina Turner, Sting, Bon Jovi, Bob Marley, U2, Lionel Richie, Bryan Adams y Billy Ray Cyrus, entre otros.

Para el CD-I se requería de un aparato especial, que se controlaba ya sea mediante joystick, trackerball, thumbstick o el mouse (ratón). El aparato mismo se conectaba a la televisión y al amplificador.  También los había con pantalla y bafles integrados.

El CD-I 360 portátil, por ejemplo, tenía un monitor LCD a color de alta resolución. En el aparato para CD-I también se podían escuchar CDs normales de audio y ver foto-CDs.

En 1995 aparecieron bajo ese formato interactivo los álbumes The Wall de Pink Floyd (Philips), Ginger Bread Man de The Residents (BMG Interactive), Rock-Guitarre, un curso para interesados en el uso de la guitarra en el heavy metal (Philips), Ten Summoner’s Tales de Sting (Philips), World Beat (New Media World), Headcandy de Brian Eno (BMG Interactive), X-Plora 1 de Peter Gabriel (Digital World) y Outside de David Bowie (ION/Versand). De todo ello, hace tan sólo un cuarto de siglo, ya nada se usa.

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LA AGENDA DE DIÓGENES

Por SERGIO MONSALVO C.

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MIKE JUDGE

(BEAVIS & BUTT-HEAD)

Beavis & Butt-Head, fue una serie de dibujos animados que se trasmitió entre 1992 y 1997 (con un fugaz retorno en el 2011). B&B eran un par de adolescentes estúpidos que se tomaban todas las libertades del mundo. Mike Judge la creó para que fuera trasmitida por la cadena MTV (la gran fábrica de/para idiotas). Este texano por adopción (de 57 años actualmente), se había pasado la vida dibujando.

Para crear a los personajes, de patológica rispidez, se basó en los jovencitos estadounidenses de su entorno urbano a quienes estudió en su propio ambiente (obsesos cautivos de la televisión, de los videos musicales, de la comida chatarra, del onanismo, de los refrescos, de los malls y del heavy metal, entre lo más destacado). La idea para dicho canal nació luego en el estudio de grabación (¿tendría algo que ver la aparición y popularidad de las películas Wayne’s World o Bill & Ted’s Bogus Journey?).

Antes de su éxito televisivo, Judge participó como bajista en varios grupos texanos de rock. Sólo dibujaba como pasatiempo, vendiendo de vez en cuando una tira en festivales de dibujos animados o en el canal de los cómics. Hasta que se le ocurrió ponerle a dos mocosos con patitas de pollo camisetas de AC/DC y de Metallica, Judge tomó el asunto más seriamente con tales parias mentales.

Si bien terminó la carrera de físico y trabajó un año como ingeniero en electrónica, no era lo suyo permanecer entre los chips de computadora y los manojos de cables.  Deseaba trabajar en forma creativa, y por ende tampoco le agradó la breve temporada en que trabajó como profesor de matemáticas. Beavis y Butt-Head, sus criaturas, trabajaban en McDonald’s, les gustaba el heavy metal y se sentían obligados a hacer comentarios acerca de todo y de todos, sin ningún sustento, ni bagaje, ni conocimiento para ello. Sólo abrir la boca y soltar un flujo inacabable de necedades.

Con B&B, el dibujante nacido en Ecuador (en 1962) y luego ciudadano estadounidense, admitió el poder que ellos le daban para “vengarse de las injusticias cotidianas que todos padecemos”, dijo.  Aparte de esto, no había mayor cosa.  Judge estaba casado, tenía una hija (hoy son tres) y le gustaba entonces adoptar una posición anónima, que lo dejaran tranquilo y que sus criaturas disfrutaran de toda la fama (actualmente es distinto luego de ganar premios con otras series televisivas y la hechura de películas populares donde sigue retratando la mediocridad y la estulticia colectivas).

MIKE JUDGE (FOTO 2)

La historia del producto B&B (desde los gustos musicales hasta el pelo grasoso y los pies malolientes) se parecía a muchas otras, fue el reflejo de algunos viejos amigos. B&B en realidad fue una idea de momento, “cosa del instinto”, según Judge. De no haber aparecido MTV, hubiera dibujado cuando mucho una o dos secuelas. Pero después fueron decenas. Y todos los días, para volver a otorgarle voz a esos freaks que perfila en dibujos o personas, se encierra y diseña nuevos temas para sus  muchas caricaturas.

Cuando MTV manifestó su interés en hacer un programa con esos personajes descerebrados, su primera reacción fue: “¿Y qué más voy a hacer con ellos?”, pero después de casi tres años de B&B a muchos no les molestó escucharle decir: “Se acabó. Son un problema, el público tiene demasiadas ideas negativas acerca de los personajes. El programa se terminó”.

Ello se debió a que hubo acusaciones de que B&B habían tenido la culpa de que en diversos lugares de la Unión Americana algunos niños jugaran con fuego e incendiaran sus casas (como hacían regularmente los personajes), con resultados fatales. Pero era absurdo echarle la culpa a dos monitos dibujados. Y no sólo me refiero a la actitud de los padres demandantes, sino a la de la prensa amarillista, que explotó el suceso al máximo, muy al estilo gringo.

A pesar del escándalo, Judge continuó con el asunto. Participó en la realización del CD The Beavis and Butt-Head Experience (Geffen/MTV), una antología comentada de grupo metaleros donde se retrata el espíritu de la caricatura; así como el guión de una película de tal pareja como protagonistas, B&B Do America (1996), donde además fungió como director de la aparatosa producción.

“Mi sueño es ganar dinero con las caricaturas, para filmar mi propia película verdadera, con una trama real –dijo en aquel momento–, quiero evolucionar, distanciarme del humor de baño público de estos adolescentes”. ¿Sería cierta tal declaración? Claro que no. Intentó el comeback en el 2011.

Por fortuna no funcionó. Sin embargo, prosiguió su labor como guionista de otras series y filmes con temática semejante (la saga Jackass, la de Spy Kids o King of the Hill, entre todo eso), que según dicen los expertos forjó la cultura adolescente estadounidense (y no sólo: Dumb & Dumber es prueba de su dudoso legado, lo mismo que muchos Reality Shows), de aquellos no tan lejanos años. Lo hizo con éxito y grandes taquillas. ¡Ah, el American Dream for Dummies!

VIDEO SUGERIDO: Beavis & Butthead – Scientific Stuff (Sub. Español), dailymotion (Veronicavavasour93)

MIKE JUDGE (FOTO 3)

 

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FEDERICO FELLINI

Por SERGIO MONSALVO C.

FEDERICO FELLINI (FOTO 1)

 IMAGINAR LA REALIDAD

Para hablar sobre Federico Fellini (1920-1993) hay que ponerse a pensar en el desequilibrio existente entre la imaginación de lo concreto –representado en forma realista– y la de toques surrealistas, aunque matizados por el humor.

Para el director italiano (del cual se festeja el centenario de su nacimiento) la verdad debía permanecer oculta en el interior, en su forma ideal, en sus aspectos terrenales y cotidianos con sus miles de imitaciones. Para este cineasta todas estas verdades eran la misma y existía en él un fundamento común para alojarlas, reconstruirlas o examinarlas en sus películas.

En ellas se observa el mismo fenómeno del que ni siquiera su obra maestra La Strada se libra: la convivencia de una realidad “verdadera” contemplada en forma cariñosa y comprensiva (el mundo italiano de los Apeninos, con sus paisajes y figuras, placitas pueblerinas y campos, sol y nieve, escenas “sencillas” y hasta “pobres”, gente común, campesinos y prostitutas: el mundo, simplemente el mundo, tal como es) y una realidad “estilizada”, la amalgama de invención pura y un a priori estilístico con la verdad y su carácter poético.

Algunos detractores del director –ubicados en la izquierda italiana, sobre todo– opinaron en su momento que Fellini debía ejecutar este proceso del intercambio de realidades, mediante los caminos racionales de la crítica, incluso de la historiografía. El cineasta, dotado de una atención sumamente sensible, debió escuchar esto con la paciencia que suele brindarse a los locos.

Él no era un renovador consciente del estilo neorrealista ni en el sentido cultural ni en el histórico. Entre más inconsciente y menos comprometida su fuerza estética, más fuerte y explosiva se volvía.

Fellini se insertó en la renovación neorrealista por el camino técnico. Entregado por completo a su visión particular, no fue capaz ni estuvo dispuesto a tomar en cuenta toda la dimensión de una cultura naciente. Los datos necesarios para su desarrollo le caían del cielo, de la nada.

El hecho de que hubiera una realidad y un realismo lo averiguó en forma directa, sin rodeos. Es posible que su paisano Rossellini haya influido en él cuando afirmaba que el amor por la realidad siempre debe ser más fuerte que ésta misma.

El mundo real de las películas de Rossellini y Fellini se ha glorificado por ese exceso de amor hacia su realidad. Ambos inyectaron en la representación y la captación visual un afecto tan intenso por el mundo crudo y obsesivo –plasmado por el ojo de su cámara–, que muchas veces el resultado mágico fue la tridimensionalidad del espacio: hasta el aire se fotografiaba. El creador de Noches de Cabiria cumplió con una función especial: preservar al neorrealismo precisamente mediante sus defectos, al otorgar validez a sus formas desgastadas y utilizar sus obsesiones estilísticas para presentarlo como algo fascinante.

Fellini adoptó a su manera las virtudes y errores del neorrealismo, aspectos frescos y rancios, gracia y chatarra. Hizo explotar todo ello desde su amor no sólo pre-realista sino prehistórico por la realidad.

¿Y qué significó esa realidad para Fellini?  Se trató de una composición de tonos fascinantes y patéticos compuesta por mil detalles: desde aspectos de la naturaleza hasta callosidades ya muertas de la cultura y productos de la sociedad, representados en forma extrema y directa con un máximo de actualidad, cercanía y evidencia. Manifestaciones y aspectos de la vida corriente, más que de la base y la anécdota.

Esta realidad social (como en Los inútiles y Almas sin conciencia, por ejemplo), amada en forma sensual y desproporcionada, se ve rebatida en su racionalidad y normas por la presencia dominante de figuras extraordinarias, marginales y locas, de pequeños seres inútiles y olvidados que desencadenan intensas vorágines de irracionalidad en el mundo tan vehementemente real y creíble a su alrededor.

La realidad de Fellini es un mundo misterioso, aterrador, hostil o absorto en la autocomplacencia, en donde también el ser humano es una criatura misteriosa expuesta al horror y a la displicencia.

En esta figura importante de la cinematografía mundial los momentos importantes de transición se dan abasto sin ideologías: en un área de proyección e integración para el mundo de la creación artística en la que no existen medios seguros de comunicación y reconocimiento.

En este terreno el hombre moderno no cuenta con otro realismo que el de la criatura solitaria y confundida que pierde toda esperanza y se regocija al mismo tiempo en un mundo misterioso.

Fellini representó este impulso histórico en forma tan violenta, abierta y fascinante porque se dejó guiar más por el instinto que por la conciencia. Él no fue un renovador consciente de los elementos estilísticos; su conciencia en este sentido fue enorme, casi monstruosa (con un enorme dominio del tono), pero se concentró por completo en la vida interior y la técnica (de manera magistral).

Dicho terreno permanecería sin explorar si el propio director no hubiera enviado, distraído y como por casualidad, una pequeña ave mágica (bajo diferentes formas y géneros) para guiarlo a uno. Sólo así se puede aceptar la relación con él. Fellini sacó de sus espectadores y críticos lo que necesitó, sin importarle si lo comprendían o no, mientras él se divertía pescando en aguas más profundas.

VIDEO SUGERIDO: Más Cultura – Federico Fellini. Las Noches de Cabiria – TVMÁS, YouTube (TVMÁS)

FEDERICO FELLINI (FOTO 2)

 

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