THE BEACH BOYS

Por SERGIO MONSALVO C.

BEACH BOYS (FOTO 1)

SOL Y SOMBRA

Los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, procedentes de Hawthorne, un suburbio de Los Ángeles, se sentían alrededor de 1960 muy impresionados por el grupo vocal The Four Freshmen, tanto que decidieron fundar un cuarteto semejante con su primo Mike Love (en la voz). Al poco tiempo, Brian también invitó a su amigo Alan Jardine (guitarra) para colaborar con ellos.  Se llamaron primero The Pendletons, luego Carl and the Passions, a continuación Kenny and the Cadets y finalmente The Beach Boys.

Este último nombre fue sugerencia de un promotor de Candix Records, compañía discográfica para la cual grabaron la pieza “Surfin'”. Esta canción, original de Brian, reafirmó la imagen del grupo como unos muchachos estadounidenses alegres para quienes la vida significaba ir a la playa, andar en coche, ligarse a las muchachas y surfear: el sonido de California. 

En enero de 1962 salió el sencillo y permaneció por seis semanas en las regiones bajas de las listas de popularidad. Mientras tanto, realizaron más grabaciones para Candix, que luego habrían de reunirse en la colección Greatest Hits 1961-63 (Orbit, 1964).

En esta época, Jardine abandona al conjunto a fin de cursar la carrera de dentista.  Es sustituido por David Marks, quien toca la guitarra y así da a Brian Wilson la oportunidad de pasarse al bajo. El papá de los Wilson, Murray, les consigue un contrato para grabar con Capitol y “Surfin’ Safari” se convierte en el segundo hit del grupo.

“Surfin’ USA”, por su parte, llegó al tercer lugar de las listas. Este sencillo manifestó claramente cuáles eran las raíces de Brian Wilson, la fuerza impulsora tras el grupo. La pieza fue copiada prácticamente nota por nota de “Sweet Little Sixteen” de Chuck Berry (quien los demandó y ganó el juicio).  Brian agregó armonías vocales al estilo de los Four Freshmen, adaptó el texto a sus propias ideas y así creó una producción de sonido ligero. Se convirtió en el patrón para un nuevo subgénero en el rock de los Estados Unidos, el surf.

Después de “Surfin’ USA”, una serie de sencillos entraron a los primeros diez lugares en los Estados Unidos:  “Surfer Girl”/”Little Deuce Coupe”, “Be True to Your School”/”In My Room”, “Fun Fun Fun”, “I Get Around” (núm. 1), “When I Grow Up (To Be a Man)”, “Dance Dance Dance”/”Do You Wanna Dance”, “Help Me Rhonda” (núm. 1), “California Girls” y “Barbara Ann”.

En este periodo, los Beach Boys grabaron 12 discos para la Capitol (Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer Girl, Little Deuce Coupe, Shut Down (volúmenes 1 y 2), All Summer Long, Christmas Album, In Concert, Today!, Summerdays y Party!), en los que acompañaron sus éxitos con material de tercera clase rápidamente grabado. Entretanto Al Jardine, ya graduado como dentista, volvió al grupo.

BEACH BOYS (FOTO 2)

A fines de 1964, Brian Wilson sufrió un colapso nervioso. Las giras y la obligación de crear éxitos siempre nuevos fueron demasiado para él. Brian decide entonces concentrarse en el trabajo de estudio de ahí en adelante. En las presentaciones en vivo toma su lugar Bruce Johnston (teclados y bajo), después de que Glen Campbell lo sustituyó por algunos meses.

Mientras el resto del grupo anda de gira, Brian se dedica a preparar el L.P. Pet Sounds (Capitol, 1966), que en cierta forma se convierte en su proyecto solista.  Todo mundo está de acuerdo en que este disco representa una obra maestra y culminación en la serie de los álbumes de los Beach Boys. El pop sinfónico de Brian Wilson y los textos poéticos de Tony Asher están muy lejos de las canciones de surf en los que el grupo había fundado su éxito hasta ese momento. 

El público, la disquera y sobre todo los demás miembros del grupo tuvieron que acostumbrarse al repentino cambio de curso (no sin agrias discusiones). Las ventas del álbum fueron un poco decepcionantes al principio, aunque “Sloop John B”, “Wouldn’t It Be Nice” y “God Only Knows” fueron piezas muy bien recibidas. No fue sino hasta tiempo después, cuando los Beatles siguieron el camino conceptual con Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se comprendió la importancia de dicho álbum.

A continuación Brian se entregó a un proyecto aún más ambicioso, Smiley Smile (Capitol, 1967). El núcleo de este álbum era una pieza musical de cuatro partes, “Elements Suite”, una oda a los cuatro elementos tierra, luz, agua y fuego que compuso en colaboración con el letrista Van Dyke Parks. 

El sencillo “Good Vibrations” asombró al mundo del rock y salió disparado hasta las regiones más altas de las listas internacionales. Atiborrado de ácido, Brian Wilson ya no logró terminar la suite. Los demás miembros del grupo se encargaron entonces de la producción y salió el álbum Smiley Smile, con Brother Records, la compañía del grupo. Éste y Brian entran en conflicto, pero establecen un arreglo que parece conceder a Brian más libertad artística. Sin embargo, no fue así, al editarse el primer sencillo, “Heroes and Villains”, se vio obligado por los demás a recortar la pieza.

Después de este L.P., Brian poco a poco fue perdiendo el contacto con las corrientes musicales del momento.  En 1968 el grupo sacó el disco Stack-O-Tracks (Capitol). La revolución psicodélica de la Costa Oeste de los Estados Unidos lo rebasa completamente, situación provocada asimismo por sus conservadores compañeros de grupo, que hubieran deseado volver a la playa, según se aprecia en Wild Honey (Capitol, 1968), grabado en la sala de su casa. 

No obstante, sigue escribiendo hits (“Darlin'”, “Do It Again”, “Breakaway”), pero en las mediocres realizaciones Friends, 20/20 y Sunflower su papel se hizo sucesivamente más pequeño. La pieza “Tears in the Morning” no fue escrita por Brian, sino por su sustituto Bruce Johnston.

Mientras que el estado psíquico de Brian se debilita cada vez más, sus hermanos la hacen de alegres surfeadores en los podios internacionales, según se escucha en Live in London (1971). Más o menos bajo la dirección del experiodista y locutor de noticieros Jack Rieley, Brian termina una de las canciones que habían quedado del álbum Smiley, “Surf’s Up”. 

Esta pieza se convirtió en el núcleo del disco homónimo, un trabajo sobresaliente con colaboraciones de todos los miembros del grupo en la composición. Al poco tiempo, Bruce Johnston los abandona a fin de comenzar una carrera como solista. Los Beach Boys agregan entonces a dos miembros nuevos, los sudafricanos Blondie Chaplin (guitarra) y Ricky Fataar (batería).  Con ellos graban Carl & The  Passions/So Tough con Reprise (1972).

Para realizar el pretencioso Holland (Reprise, 1972), los Beach Boys, incluyendo a Brian, se mudan a Holanda por un año. Se llevan un estudio completo desde los Estados Unidos, el cual es instalado en Baambrugge.  Brian Wilson, quien entretanto pesa ya 120 kilos, trata de lograr un comeback con 15 Big Ones (Warner, 1976). Se mete a terapia y trata de alejarse de las drogas. 

Sin embargo, hasta L.A. (Light Album) (CBS, 1979) –luego de The Beach Boys Love You (1977) y M.I.U. Album (1978)– son los otros miembros del grupo, como Mike Love, quienes determinan el sonido, puesto que Brian no está en su plena capacidad.

La edición de Keepin’ the Summer Alive (1980) marcó el regreso de Bruce Johnston al grupo. Gracias a su producción, el disco sonó como solían sonar los proyectos de los Beach Boys: transparentes como el cristal, completamente estadounidenses. Sin embargo, la estrella se ha apagado y ya no tienen demanda como para presentarse en conciertos. 

A juzgar por el gran número de discos como solistas aparecido durante esta época —Pacific Ocean Blue (Dennis Wilson) y Going Public (Bruce Johnston), entre otros– el trabajo del grupo ya no basta para satisfacer a sus integrantes. Luego, cuando Dennis Wilson se ahoga en diciembre de 1983, frente a la costa de Florida, el futuro del grupo parece particularmente inseguro.

No obstante, en 1985 aparece The Beach Boys (Caribou), un álbum indiferente. Brian Wilson era tratado por el doctor Eugene Landy, quien aparentemente supo resucitarlo, pero despertó una relación de dependencia completa en su paciente y aquél la aprovechó para ejercer toda autoridad sobre él sin límite alguno. Apareció, por ejemplo, como productor y co-compositor en Brian Wilson (Sire-Reprise, 1988), el largamente esperado y relativamente exitoso álbum solista de Brian. A continuación Landy le prescribió a su paciente terminar las grabaciones de Smiley, necesitaba dinero.

En 1988, los Beach Boys entraron al “Rock and Roll Hall of Fame” y lograron apuntarse un éxito mundial en 1989, por primera vez en muchos años, con “Kokomo”, de la película Cocktail. A partir de este momento llovieron las recopilaciones y reediciones de sus viejos éxitos, tanto en EMI como en Sony Music. 

En 1991, Brian Wilson pudo por fin librarse de su abusivo psiquiatra de cabecera con órdenes legales y todo, y en la misma época sus dos hijas surgieron a la escena con el grupo Wilson Phillips. Los Beach Boys, sin embargo, ya sólo arrastran la cobija por campañas publicitarias y políticas, y en presentaciones nostálgicas y patéticas en programas televisivos, Disneylandia y la Casa Blanca.  Sólo les quedó el pasado. Brian haría varios intentos por continuar e incluso terminó el Smiley, décadas después. Ya no fue lo mismo, y algunos han muerto en el camino.

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PHIL SPECTOR

Por SERGIO MONSALVO C.

PHIL SPECTOR (FOTO 1)

EL MURO Y SU SONIDO

Phil Spector, el más legendario de los productores musicales en la historia de la música; cuyo nombre es sinónimo de genialidad en ese rubro; el que produjo discos míticos como el de las Ronettes, el Christmas Gift For You, el Death of a Ladie’s Man, de Leonard Cohen, el End of the Century de los Ramones o el Let it Be de los Beatles, está a punto de cumplir los 80 años de edad.

De su lado oscuro ya se ha hablado y escrito mucho, pero en el otro lado de la moneda está el Phil Spector luminoso, el mimado por la genialidad. El que lleva a lugares mágicos con su cancionero único y placentero, mezcla fascinante de euforia, inocencia y nostalgia atemporal.

Su obra permite al oyente descubrir a un productor que conocía los secretos del pop clásico de los cincuenta, gracias a su aprendizaje en el Brill Building neoyorquino. Spector aporta tales señas en cuidadas sinfonías, en pequeños adornos que serán decisivos en el terminado, pero sobre todo demuestra un conocimiento pleno del estudio de grabación en donde despliega toda su habilidad para captar la fogosidad de la música.

Lo impuso como el lugar para concretar todo el esplendor de las ideas sonoras (cuando las hay), ordenadas a base de horas y horas de trabajo, de sensibilidad sonora y desgaste en las relaciones personales con los intérpretes. Eso tuvo un nombre, clásico entre los conocedores de la música popular: The Wall of Sound (el muro de sonido, su criatura).

PHIL SPECTOR (FOTO 2)

Él se encargaba de todo el proceso realizador, mientras llenaba el estudio de instrumentos que intentaba que sonaran a la vez: dos pianos, varias guitarras, un clavicordio… Grababa todo y regrababa. Era un obseso de la perfección hasta conseguir una ráfaga divina que distinguiera cada canción.

En aquellos primeros años sesenta, nada había sonado igual. Era una eclosión instrumental tan abrupta, tan exuberante, tan efusiva que impactaba por su gloria. La meta estética del productor era captar la magia del primer beso o de ese primer amor juvenil, tan ingenuo como cegador. Spector era un romántico. Pensaba que en una canción de menos tres minutos se podía plasmar ese sentimiento efímero pero inolvidable, atrapar su belleza. Y lo logró como nadie hasta entonces.

Spector era capaz de extraer toda la intensidad del sonido, creando canciones pletóricas, de un brillo deslumbrante hasta el último destello. El romanticismo antes de ser corrompido por la realidad cotidiana. Para ello, se basaba en ese muro de sonido, donde todos los instrumentos entraban en una toma, eclosionando en los oídos como algo inédito, para hablar del amor y esas minucias que inquietan a los espíritus adolescentes.

Su obra, en general, es un objeto de estudio. Un trabajo que contiene tantos conceptos, tanta ambición sonora que en su momento llevó a los Beatles, a los Beach Boys y a tantos otros después, a adoptar el estudio de grabación como un verdadero atrapador de sueños en el que se podía apresar a la belleza. Una osadía, en su caso, que al final sería castigada por los dioses.

VIDEO SUGERIDO: The Ronettes, BE MY BABY – Live (HQ)], YouTube (MrHaagsesjonny1)

Acuden a la memoria las imágenes curiosamente claras de aquella época: aquel hit de las Crystals en las listas de popularidad, lo cual significó un triunfo personal; pero, sobre todo, se recuerda las de aquellos con los que compartió los meses finales de 1963, cuando preparaba un álbum completo dedicado a esta temporada del año, A Christmas Gift for You: con Darlene Love, las Ronettes, los Blue Jeans…

Aquel disco fue una absoluta satisfacción para él. Un éxito instantáneo. Con él se solidificó la leyenda del Muro de Sonido y la de su prestigio como productor. Sí, disfrutó de aquello. Lástima que el asesinato de John F. Kennedy le haya ensombrecido los festejos a su catapultada fama.

Fue la parte luminosa de una carrera plena de éxitos, pero también de traspiés. Una que puso en su real perspectiva y diferencia el perfil del artista y el de la persona. Talento creador versus tiranía, paranoia, armamento, locura, sadismo, pelucas esperpénticas, crimen y castigo (una condena carcelaria de casi 20 años): el lado oscuro de la escena.

Su apellido está en el diccionario discográfico: el adjetivo spectoriano se aplica a las producciones densas y arrebatadoras. El escritor Tom Wolfe lo retrató como “El primer magnate de lo juvenil”, su fama trascendió lo musical. Hay muchos libros dedicados a su asombrosa carrera.

Nacido en el Bronx en 1940, en una familia de judíos huidos de la Rusia antisemita, Phil Spector debutó con los Teddy Bears antes de descubrir que la creatividad musical estaba detrás de una mesa de grabación.

En Nueva York, Phoenix y Los Ángeles aprendió los secretos del estudio e inventó nuevos; se arropó con eficaces equipos de compositores, arreglistas, instrumentistas, técnicos de sonido y cantantes que escenificaban los traumas y los éxtasis del amor adolescente. Su sonido definió al pop orquestal de principios de la década de los sesenta.

Al avanzar ésta, le perdió el pulso al mercado; anunció su retiro en 1966. Sólo apareció una vez en aquel tiempo, en el papel de traficante de drogas al inicio de la película Easy Rider. No necesitaba dinero: lo tenía a caudales por los derechos de canciones que resultaron inmortales.

Luego los Beatles -con la oposición de McCartney- lo llamaron para que adornara las cintas de  Let it Be; también trabajó con George Harrison y John Lennon (ya solistas), los Ramones y Leonard Cohen. Sin embargo, sus extravagancias hundieron una a una las oportunidades: el perfeccionismo degeneró en despotismo, resolvía las discusiones exhibiendo pistolas y su conducta fue irracional. Después, ya sólo otro tipo de seres requirieron sus servicios: Yoko Ono y (finalmente) Charles Manson.

Phil Spector falleció el 1 de enero del 2021, a la edad de 81 años a causa del Covid.

VIDEO SUGERIDO: Righteous Brothers You’ve Lost That Lovin’ Feelin’ (45 RPM), YouTube (vwestlife)

PHIL SPECTOR (FOTO 3)

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ÁLBUMES SUPREMOS – 1

Por SERGIO MONSALVO C.

ÁLBUMES SUPREMOS (FOTO 1)

Hay discos que jamás dejan de llamar la atención. ¿Por qué? Porque son clásicos. Pero ¿qué es lo que los convierte en clásicos? En el mundo grecolatino, durante la época de Sófocles, el término “clásico” se utilizó para designar a las personalidades de primera clase, es decir, a los miembros más sobresalientes de la cultura.

En el campo que nos convoca, la música, el rock fundamentalmente, posee por supuesto su material clásico, y éste en primera instancia no es lo incomprensible, sino lo misterioso disfrutable. Es aquello con lo que se puede deleitar (individual o colectivamente) toda la vida; lo que continúa conmoviendo y sorprendiendo; es aquello que es imposible hacer mejor (en su momento y circunstancia).

En el arte, cualquier arte, lo clásico resulta fascinante porque contiene un secreto, tanto para sí mismo como para quien lo contempla o escucha, y se mantiene vivo porque dicha fascinación prodigiosa envuelve siempre, sin faltar, y esa poética se verá legitimada constantemente por sus principales avales: valor y tiempo.

AÑOS 50’S*

Elvis Sun Sessions (portada)

1.- Elvis Presley

(The Sun Sessions; Elvis Presley, RCA 1956)

BILL HALEY (PORTADA)

2.- Bill Haley

(Rock ‘n’ Roll Stage Show, 1956, Decca, 95)

CHUCK BERRY )PORTADA)

3.- Chuck Berry

(The Great Twenty-Eight, Chess Records 55-65)

LITTLE RICHARD (PORTADA)

4.- Little Richard

(Here’s Little Richard, Specialty Records, 1957)

BUDDY HOLLY (PORTADA)

5.- Buddy Holly

 (20 Golden Greats, MCA Records 56-58, 78)

FATS DOMINO (PORTADA)

6.- Fats Domino

(Rock and Rollin’ with Fats Domino, 1955, Imperial)

BO DIDDLEY (PORTADA)

7.- Bo Diddley

(Bo Diddley, 1958, Chess Records)

JERRY LEE LEWIS (PORTADA)

8.- Jerry Lee Lewis

(Jerry Lee Lewis, 1958, Sun Records)

RITCHIE VALENS (PORTADA)

9.- Ritchie Valens

(Ritchie Valens, 1959, Del-Fi)

WANDA JACKSON (PORTADA)

10.- Wanda Jackson

(Wanda Jackson, 1958, Capitol)

*Lista definitivamente subjetiva, como todas las listas.

ÁLBUMES SUPREMOS (REMATE)

WUTHERING HEIGHTS

Por SERGIO MONSALVO C.

WUTHERING (FOTO 1)

CUMBRES BORRASCOSAS

(EMILY BRONTË)

En el arte de relatar, como en cualquier forma de arte, el contexto original pesa sobre los personajes y los hechos de una obra. Cuando ésta resulta extraordinaria refresca su visión desde las épocas diferentes en la que es revisitada y, por ende, expondrá su mensaje con un enfoque distinto. En el caso de Wuthering Hights (Cumbres borrascosas, en español), la actualidad de su significado es clara a todas luces.

¿Por qué? Porque estamos en un momento en el que lo políticamente correcto interfiere en la creación literaria, y por eso es determinante proteger las obras trasgresoras o políticamente incorrectas de la época que sean, porque, finalmente, en la realidad también suceden las historias de amores malsanos y trágicos, como el de la novela mencionada, y éstas deben ser contadas.

La espesura sobre el hecho literario vivido por Emily Brönte (y también por sus las hermanas) entre 1846 y 1847, en su casa rodeada del viento frío a orillas de los páramos y del cementerio de Haworth, es más clara hoy. Ahí, en esa casa del condado inglés de West Yorkshire, habitó y en ese lapso escribió uno de los clásicos universales del Romanticismo: Cumbres borrascosas. Su autora fue hija de la época romántica, buena y receptiva lectora ante autores como Walter Scott y Lord Byron.

El romanticismo que heredó esta autora iba en dirección contraria a las narraciones de evasión y sin perder de vista la rebeldía moral. Y por eso siempre perdurará su obra, con sus dolorosos delirios de clase y sus sobrecogedores fantasmas sentimentales, físicos y espirituales, amores fogosos y famélicos.

Y sí, le llegó la gloria, pero post mortem y rodeada por la bruma sobre su vida, como la infelicidad de sus amores y pasiones secretas, negadas en aquellas tierras borrascosas. En una casa de piedra rojiza y madera, en la cima de una colina custodiada por el cementerio del pueblo y los rugidos del viento, se fraguó lentamente su episodio literario.

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(EMILY BRÖNTE)

Su biografía dice que Emily Brontë, nació el 30 de julio de 1818 en Thornton, condado de Yorkshire. A los tres años, su familia se trasladó a Haworth. Fue hija de un reverendo y su madre murió en 1821, dejando seis hijos, de 6, 5, 4, 3, 2 y 1 años, respectivamente. Todas mujeres, salvo el cuarto, Branwell, que marcó el destino sombrío de las hermanas, eclipsadas todas ellas, al erigirse él en la esperanza socioeconómica de la familia y concentrar todo el esfuerzo a su alrededor. Dicho hermano terminó siendo un pintor mediocre, alcohólico y consumidor de opio.

Sus dos hermanas mayores murieron muy pequeñas y el resto se crió con una tía (honesta pero falta de cariño) en un mundo indolente, aunque su padre les inculcó la cultura, la lectura y la reflexión. Un hecho muy avanzado para la época. Ellas trabajaban en los quehaceres del hogar y luego se ganaban la vida como profesoras o institutrices. Al final de su jornada llegaban a casa a leer y a escribir a escondidas. La literatura fue su refugio.

Con un entorno social empeñado en arrinconarlas, las tres que sobrevivieron: Charlotte, Emily y Anne vivían en un mundo paralelo, mientras veían cómo su hermano se desbarrancaba hacia el infierno con una botella en la mano. Emily veló por él hasta que éste expiró y, al menos, la experiencia le sirvió como parte del argumento para crear parte de Wuthering Heights.

El origen de todo fue cuando Charlotte descubrió unos poemas de Emily y le propuso a ella y a Anne publicar un poemario conjunto. Emily se resistió, pero al final accedió con una condición: hacerlo bajo seudónimo. Así, en el verano de 1846, nacieron Currer, Ellis y Acton Bell. El libro fue bien recibido. Charlotte, con la euforia, lanzó una segunda propuesta: escribir una novela cada una.

En diciembre de 1847, llegaron los resultados: En esa casa de piedra y madera, en la orilla del viento y el cementerio, las tres transfirieron sus secretos y frustraciones pasionales. Charlotte publicó Jane Eyre; Anne Agnes Grey, y Emily Wuthering Heights. Al siguiente diciembre Emily moriría de tuberculosis a los 30 años.

La de Emily Brontë se alzó como una voz poderosa y persuasiva en la escritura. Fue la más solitaria de las tres hermanas y su única novela, publicada bajo aquel seudónimo masculino, además de unos 200 poemas (ubicados en la isla imaginaria de Gondal, donde recreaba las costumbres, las intrigas familiares, las rivalidades entre reinos y deseos y las opresiones de la gente insufladas de la pasión entre los humanos y el paisaje) la situó dentro de las letras británicas.

Emily desafió la época victoriana, rompió los esquemas literarios predominantes, abrió nuevas vías a la literatura y se adelantó al tiempo con varios de sus temas. Desde entonces se ha dicho que dicha novela fue hija de la experimentación que su autora realizó con la poesía.

En Wuthering Heights Emily cuenta la historia atormentada del amor entre los personajes de  Heathcliff y Cathy, reflejo de su “más que probable amor adolescente con Robert Clayton”, un muchacho pobre y rústico con quien jugaba en los páramos de Haworth. Después de que su padre la enviara a un internado, Robert murió, el 14 de diciembre de 1836.

Wuthering Hights es un relato de época que describe el entorno social. A  partir de la incendiada pasión entre los protagonistas son mostradas  situaciones inéditas, como el alcoholismo, el maltrato y la voluntad de una mujer, entre otras.

Es una narración realizada con pasión, sabio manejo del lenguaje, agudo trazado de personajes y detalles, y con una gran capacidad persuasiva. Características, además, que la volvieron universal y con vigencia, no obstante el peso histórico de la época que planea sobre toda ella.

WUTHERING (FOTO 3)

La obra, como no podía ser de otro modo, ha sido interpretada de diversas formas por los mundos del cine, el teatro, la televisión, la novela gráfica y la música, entre las que están, por supuesto, las del rock: las de Pat Benatar, Jim Steinman, Death Cab for Cutie, Billie Marten o Marillion. Sin embargo, aquí me gustaría hablar de otros ejemplos:

El octavo disco del grupo británico Genesis, Wind & Wuthering (1976), se fundamentó en el libro de la Brönte. Phil Collins estuvo por segunda vez en la voz principal (tras la salida de Peter Gabriel) y asimismo fue la última aparición de Steve Hackett con la banda. Ambos incluyeron algunas de sus composiciones en este collage, en clave de rock progresivo, inspirado por tal volumen. La portada de esta entrega, diseño y arte, como no podía ser de otra manera, estuvo a cargo del colectivo Hipgnosis, que ya había trabajado anteriormente con el grupo.

VIDEO SUGERIDO: Wind and Wuthering and Afterglow (Animated) – Genesis, YouTube (txikilin)

El título del álbum constó de dos partes. La primera, Wind, evoca la pieza compuesta por Hackett “The House of the Four Winds”, que finalmente se inscribiría en el disco como “Eleventh Earl of Mar”, Y la segunda, Wuthering, es una alusión a la novela ya citada y que inspiraría el trabajo conjunto.

Uno cuyo resultado emitiría una atmósfera sombría, como el libro mismo, para sellarlo también en un par de piezas postreras (“Unquiet Slumbers for the Sleepers…” e “…In that Quiet Earth”) con las últimas oraciones del libro: “…oía el suave viento suspirando sobre el césped, y me preguntaba cómo alguien podría imaginarse sueños intranquilos para los que duermen en esa tierra tranquila”.

Por otra parte, una de sus tempranas composiciones, “Wuthering Heights”, instigada por la lectura del libro clásico, le sirvió a Kate Bush de base para su espectacular debut discográfico en el mundo de la farándula roquera. Tal lanzamiento resultó sorprendente, dentro de una escena en la que casi nada sorprendía.

El sencillo “Wuthering Heights” se instaló de inmediato en los primeros lugares de las listas de popularidad y el disco, The Kick Inside (1978), que lo contenía figuró entre los tres primeros, todo un éxito. La canción mencionada ejemplificó el estilo que desde entonces se ha relacionado con ella.

Es una composición dramática, culta y misteriosa, interpretada con una aguda voz que se acompañó con un escenario y una coreografía extravagantes, que expresaron muy bien su personalidad, la cual se ha desarrollado por tales cauces hasta hoy (es vegana y seguidora del misticismo filosófico y de la astrología).

VIDEO SUGERIDO: Kate Bush – Wuthering Heights – Official Music Video – Version 1, YouTube (KateBushMusic)

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POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

  

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en “Sing, Sing, Sing”. En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny “Scat” Davis (quien presentó el himno hollywoodense “Hooray for Hollywood”) forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de “I Got Rhythm” intitulada “I’ve Got a Heartful of Music”.

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”, “My Old Flame” y “Memphis Blues”; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó “Jubilee” en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar “When the White Keys Join the Black”.

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny “Scat” Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como “la era del swing”. Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron “la vasta escoria del comercio” y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos “I Know Why”, “The Kiss Polka” e “In the Mood”; la pieza más notable de esta producción, “Chattanooga Choo Choo”, proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta “At Last”, “Serenade in Blue” e “I’ve Got a Girl in Kalamazoo”.

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, “el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'”. El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en “Melancholy Baby” y “Memphis Blues” destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como “Happiness Is a Thing Called Joe”, interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de “Jumpin’ Jive” por Cab Calloway.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin Jive – Cab Calloway and the Nicholas Brothers, YouTube (laughland)

BABEL XXI-509

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BEAT DE LA IDENTIDAD / I

(2001-2002)

BXXI-509 (FOTO)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

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PULSOR 4X4-39

Por SERGIO MONSALVO C.

PULSOR 39 (FOTO 1)

EL BEAT DE LA IDENTIDAD

(1992)

En 1992 obtuvieron su independencia Bosnia y Herzegovina.

Boutros-Ghali tomó posesión como secretario general de la ONU.

Rigoberta Menchú recibió el Premio Nobel de la Paz. Derek Walcott, a su vez, el de Literatura.

Ese año murieron Isaac Asimov, Marlene Dietrich, John Cage y Francis Bacon.

Luego de 75 mil muertos y 12 años de guerra intestina, el gobierno y la guerrilla salvadoreña firmaron un tratado de paz en la ciudad de México.

Se estrenaron las películas Los Imperdonables, Perfume de Mujer y Mi primo Vinny.

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En 1992, Tori Amos apareció en escena y dio a conocer que el sufrimiento se convierte en ocasiones en poesía. Cuando el mundo la conoció, Tori había pasado ya por situaciones complicadas y se encontraba lista para terminar de una buena vez con el silencio. El sufrimiento, sin embargo, prevaleció.

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Con densas y texturales capas sonoras yuxtapuestas en impresionista muro sonoro, el seminal séptimo álbum de la discografía de Los Lobos, Kiko, confirmó que este grupo chicano era también uno de los mejores del mundo del rock.

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Para Lenny Kravitz siempre es el pasado. A pesar de las críticas en este sentido, su disco Mama Said fue el trabajo con mayor fuerza de su etapa rasta, aunque en el aspecto comercial obtuvo mayores ganancias con sus álbumes posteriores.

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Tom Waits es el rey del lado oscuro, y Bone Machine su obra más experimental. Waits había logrado incorporar a sus melancólicas composiciones sonidos totalmente noventeros. Basado en la percusión y la voz, este disco terminó por consolidarlo como un estupendo personaje que delira entre bares y cementerios.

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Los metaleros más radicales odiaron el álbum negro de Metallica, por su acercamiento a formas más accesibles para el público en general. Mucha gente conoció al grupo mediante los sencillos que circularon por MTV y la radio. Este disco marcó el inicio de una nueva etapa para el grupo. El trabajo de los nórdicos dividió las opiniones y difícilmente hubo dos iguales.

VIDEO SUGERIDO: Metallica – Nothing Else Matters (1991), YouTube (Solo musica)

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BOB DYLAN 80-1

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL POETA Y SU TRABAJO

Entre su primer tema, titulado “You’re No Good” y “Why Was I Born?”, el último track de Triplicate, su álbum más reciente, suman casi 60 años de obra grabada por Robert Allen Zimermann, mejor conocido como Bob Dylan.

Este hombre, que nació en 1941 en Duluth, Minnesota, y ya cumple 80 años, pasó de ser un errabundo músico folk y de protesta a un poeta de trascendencia universal; a uno que como los de la antigüedad canta y que, como los bardos de siempre, remueve la imaginación de quien lo escucha. 

Dylan es un narrador que observa con agudeza y un adivinador que absorbe y envuelve con sus palabras, mismas que se ubican dentro de melodías cautivadoras y ritmos sencillos e impetuosos. Inició como un simple cantante vernáculo que con la suficiente personalidad logró romper con la tradición y adoptó el rock para sus objetivos.

Cuando el 19 de marzo de 1962 apareció el álbum Bob Dylan, el cantautor tenía apenas veinte años de edad y uno de haber llegado de la provincia a la ciudad de Nueva York. Llegó cargado de una gran cantidad de influencias: el blues rural, la temática social de Woody Guthrie y el vasto legado musical de la campiña estadounidense.

Con ese bagaje y algunas experiencias discursivas en los cafés del barrio bohemio del Greenwich Village, de la Urbe de Hierro, entró a los estudios de la CBS bajo el cobijo de John Hammond, un atinado descubridor de talentos para la industria discográfica (por sus manos habían pasado Billie Holiday, Count Basie y Benny Goodman, entre otros).

Por aquellos días se pudo leer en el New York Times lo siguiente con respecto al novel cantante: “Parece una cruza entre un muchacho del coro y un beatnik. Tiene un aspecto angélico y el pelo alborotado, cubierto parcialmente con una gorra de pana negra —al estilo de Huckleberry Finn—. Quizá su ropa no sea de lo mejor, pero cuando trabaja con su guitarra, su armónica o al piano y canta aquellas canciones, no le queda a uno la menor duda de que desborda inspiración y talento”.

Según sus biógrafos grabó el álbum de manera solista en tiempo récord (tres o cuatro sesiones). La grabación sólo costó a la compañía 402 dólares, y los técnicos lo recuerdan sentado en el suelo del estudio, con todo el equipo y las sillas plegables alrededor suyo, la armónica en el cuello y la guitarra en los brazos.

Al finalizar dijo: “Me sentí recorrido por una emoción violenta y fuerte. Toqué mis instrumentos y canté las canciones. Eso fue todo. El señor Hammond me preguntó si quería repetir alguna y yo dije que no. No soporto volver a cantar de manera inmediata la misma canción, es algo terrible”.

El disco no reflejó de manera fehaciente lo que el propio Dylan era, porque evolucionaba a toda velocidad. El material era antiguo, basado en sus influencias tempranas, pero con las que seguía trabajando durante sus presentaciones: folk y blues rural.

Los únicos temas originales fueron “Talkin’ New York” y “Song to Woody”. De tal manera el acetato Bob Dylan salió al mercado, y no fue sino hasta que Joan Baez y Peter, Paul y Mary (reconocidos artistas del medio folk y de protesta) recalcaron a su público lo bueno que era que se empezó a vender. De cualquier manera no circularon más de cinco mil ejemplares ese año.

Sin embargo, Dylan como artista comenzó a madurar, a crecer. Los cambios entre su primer álbum y los siguientes fueron manifiestos. Del material rústico pasó a la interpretación de poemas personales, a las profecías. Desde entonces Dylan se convirtió en la figura más importante en el mundo de la canción popular, lugar que mantiene hasta la fecha.

En su poesía la observación es el mejor pretexto para vislumbrar el porvenir. En el almanaque de sus canciones la observación es un aporte fundamental para la liberación de la imagen poética.

Él trazó una nueva dimensión de lo cotidiano y refutó los prejuicios que juzgaban toda poesía sólo en términos de sentimiento y contenido, como si en el mundo del lamento existiera únicamente el lamento y no también todo lo que lo produce. En su poesía se explaya un nuevo mundo. La belleza de sus canciones está en lo que insinúan.

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Hoy, casi 60 años después, los temas contenidos en sus cuarenta y tantos  álbumes de estudio ofrecen un viaje a través del tiempo. Dylan recorre los distintos estilos de la historia musical de la Unión Americana de las últimas ocho décadas.

Es un auténtico curso sobre las raíces. Pasa del country al rockabilly, del folk al blues-rock. Los grupos con el que ha grabado los discos (y en las últimas décadas el mismo con el que anda de gira en la Never Ending Tour), han tocado de manera impecable, y la producción de cada uno de ellos ha logrado un sonido sólido y profesional, incluyendo guitarras slide, banjos e incluso violines en masa.

Hay tantas canciones buenas en cada disco que es difícil escoger alguna como la más destacada de ellos. Se encuentra, por ejemplo, la balada country “High Water”, con su virtuosa interpretación del banjo. Anda por ahí también la pieza “Mississippi”, de la que Sheryl Crow ni tarda ni perezosa ya hizo un cover. “Cry Awhile” se instala entre las mejores muestras del blues-rock de todos los tiempos. Como escucha uno simplemente no se da cuenta del tiempo que pasa al hacerlo.

En el aspecto musical y lírico, sus trabajos han variado, de la ligereza a los visos sombríos y aguas profundas. Sin embargo, la calidad interpretativa y la selección del material elevan su obra en general a la categoría de las mejores grabaciones  del cantautor. Algunas de sus muestras se pueden considerar obras maestras de ambos siglos.

En la práctica el propio Dylan ha fungido también como productor de algunos de ellos, aunque él mismo minimiza su papel: “No me calificaría de productor. Cuando se tiene una visión clara y definida de lo que se quiere hacer, nadie más puede aportar algo al respecto. Por otro lado, debo confesar que algún álbum es una concesión al gusto del público, porque si quisiera hacer un disco para mí, sólo interpretaría canciones de Charlie Patton”.

La voz de Dylan ha pasado de sonar suave y aguda a lo grave o rasposo, incluso quebrada de alguna manera, “diferente”. Al parecer como cantante nunca se le aplicaron las opciones de micrófonos que podía utilizar. Los productores de cada uno de sus anteriores discos tenían una idea fija de cómo debía sonar su propio Dylan y sobre ella se fueron, sin experimentar otras formas de escucharlo.

Por eso mismo, en la actualidad Bob ya no confía en nadie para ello, ni para seleccionar el material último que aparecerá en los discos. Hoy toma bajo su responsabilidad el trabajo de producirse a sí mismo.

Descubrió, al asumir el trabajo, que no es casualidad que sus canciones le hayan dado éxitos más grandes a otros cantantes que a él mismo. Ellos reconocieron que el respectivo tema contaba con una estructura particular, que requería de cierta tecnología, mientras que a él no se le ofreció dicha oportunidad. Ahora tiene las riendas en sus manos y esa voz que expone las canciones se ubica en su verdadera dimensión, en equilibrio perfecto con la sonoridad del poeta. Así celebra Bob Dylan sesenta años de grabaciones: Poeta trabajando.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Roll On, John, YouTube (Peter Sugarman)

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ELLAZZ (.WORLD): REGINA CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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VIOLÍN COSMOPOLITA

De la violinista Regina Carter se pueden decir muchas cosas, pero siempre y en primer lugar debe hacerse mención de que es una artista, músico auténtico e intérprete emocionante y sugestiva de su instrumento, con un reconocido bagaje académico y la plena conciencia de vivir el momento musical contemporáneo del crossover. La propuesta sonora de esta jazzista es ecléctica y global, según ella misma “porque combina un montón de estilos y géneros multiculturales”.

La mezcla musical que tanto éxito le ha acarreado a Regina Carter se caracteriza por muchas influencias culturales y estilos diversos, pero con el bagaje clásico como parte medular. Hoy, tras años de intenso trabajo, sigue sacando a la luz álbumes que regularmente traen brisas tanto familiares como diferentes. Presenta en éstos un puñado de números de chill-out en los que se perciben aires asiáticos, gitanos o caribeños, por mencionar algunos de ellos, mezclados con mucha sutileza.

Los conocedores de la música clásica también reconocerán el Adagio de Albinoni y las Danzas poloutsianas de Borodin en ciertos temas. Igualmente se incluye en ellos su visión del latin-jazz con “For someone I Love”, una de las piezas más solicitadas en sus actuaciones en vivo.

El material de sus discos sin duda tiene mucha clase, al igual que los acompañantes que la han apoyado (Darryll Hall, James Carter, Russell Malone), así como los arreglos. De un tiempo a la fecha Regina Carter, quien remata las piezas con un sonido arrebatado y penetrante, se ha distinguido por tales cualidades. A sus tonos les inyecta modulación, sonoridad y variedad; la interpretación ofrece temperamento.

Las improvisaciones que ejecuta la violinista en los temas aluden a la visión y a la forma tradicionales, y sus líneas acentúan los licks convencionales del blues y la música gitana. La vitalidad e inspiración de los músicos invitados (la mayoría con mucha mayor experiencia en la escena musical) le arrebatan de vez en cuando la batuta a la Carter, aunque eso no hace más que enriquecer la aportación artística.

Con la Carter, entre otros intérpretes, han llegado vientos nuevos para el violín en el jazz. Considerado en algún momento estrictamente como instrumento clásico más apropiado para pequeños conjuntos de cámara o grandes orquestas, el violín ha experimentado una evolución reciente y se ha convertido en una voz principal de peso tanto en el jazz tradicional y contemporáneo como en el world-jazz, de cuño actual.

No obstante, sólo será posible continuar en la redefinición de las capacidades distintivas del violín conforme surjan innovadores dispuestos a elaborar la historia musical y a incorporar ideas modernas, para fundir el pasado y el presente en una síntesis creativa de estilos y lograr un sonido del todo original. Regina Carter está entregada a eso precisamente y su presencia ha marcado un hito generacional interpretativo.

En su incitante debut con el disco de 1995, que lleva su nombre, dotado de gran diversidad rítmica, Carter —la nativa de Detroit nacida en los años sesenta, 6 de agosto de 1966— se basa en maestros como Stuff Smith, Jean-Luc Ponty y Stephan Grappelli para forjar un sonido único y a la vez tierno y percusivo. Asimismo, Carter complementa sus excelentes ejecuciones melódicas en el violín con paisajes excitantes tomados de las tradiciones del pop, el funk, el world beat y el jazz.

“Aunque mi formación fue clásica, el jazz es el ingrediente esencial de mi música y por eso tengo la intención de llevar el violín contemporáneo a una fase renacentista. Llevarlo a un periodo de renacimiento en el que incorporo un poco de todo, como una especie de caldo cuya mezcla huele rica y apetitosa”, ha dicho Regina, quien ha tocado como profesional desde los trece años de edad.

“Espero encabezar un movimiento hacia un cambio en la música instrumental, así como hacia la percepción que del violín se tiene en la música actual. Mi mezcla de jazz tradicional con ritmos funky incorpora la música de la mente, el cuerpo y el alma. La intención es que la gente experimente nuevas sensaciones. Trato de guardar la frescura, de desarrollar mi propio estilo y de establecer un nuevo tono utilizando distintos elementos del vocabulario musical, a la vez que pongo a funcionar mi propio concepto.”

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El disco Motor City Moments, por ejemplo, que muestra la apreciación y la afinidad de Carter con los sonidos del pop-soul clásico, encuentra un comienzo suave, familiar y sorprendente. La pasión nostálgica de Regina se ve reforzada por los animados solos en el piano Rhodes a cargo de Werner Gierig y por el respaldo de Darryl Hall en el bajo. Según la violinista, “quería rendir tributo a un mundo en el que la gente cantaba sobre el amor y al hecho de estar juntos”.

Los fuertes grooves de funk que dan ambiente al álbum fueron compuestos como obsequio y expresión de gratitud para todos los que hasta ahora han apoyado su carrera. Este álbum combina la energía líquida de sus cuerdas con la briosa ejecución en las percusiones de Mayra Casales, mientras que el sax tenor del siempre emocionante y preciso de James Carter funciona como interesante complemento armónico.

Su éxito en la radio de la Unión Americana contribuyó a fijar la atención de la compañía Verve en Regina. El público universitario fue fundamental para dar a conocer su interpretación juguetona y alborozada del instrumento. Una vez más, su violín frenético supo entretejer ciertos tonos de oscuridad con una ternura ligera y cambiar el enfoque dinámico mientras baila por encima de las olas sonoras producidas por el piano. Al público le fascinó. Los solos de Gierig en tal instrumento ayudan a Regina a captar las vibraciones de la época.

La pieza “Chatanooga Choo Choo”, que utiliza como encore de sus conciertos, es uno de esos temas clásicos que no mueren nunca y con los que uno sigue sintiéndose bien. Pese a la mezcla de tempos, a Regina siempre le ha trasmitido una sensación de calma, según ha dicho. “Tomé esa sensación y la puse al día”. Tan al día que la versión le atrajo la plusvalía de un auditorio mayor de edad y con mucha capacidad adquisitiva. La venta de sus discos se multiplicó.

Regina Carter empezó a tocar el violín a los cuatro años de edad. Al poco tiempo dedicaba sus fines de semana a un programa de estudios clásicos en la prestigiada Cass Technical High School. Los cuales continuaría en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. A los 14 años inició su carrera profesional al retornar a Detroit y formar parte del grupo de postbop Straigh Ahead. Luego de dos grabaciones abandonó al mismo para continuar una carrera como solista.

Mientras se dedicaba a escuchar y estudiar todos los géneros desde el rhythm and blues de Al Jarreau y Patti Labelle hasta Duke Ellington, Carter hizo sesiones para Max Roach, The String Trio of New York y el Uptown String Quartet. También asistió a la famosa Escuela Interlochen para las Artes Escénicas y tomó clases magisteriales con el reconocido Isaac Stern, mientras en su estudio se afanaba por acompañar “Limehouse Blues” de Stefan Grappelli hasta reproducir cada nota de este legendario intérprete del instrumento.

Actualmente, la violinista tiene gran demanda, por su sofisticación técnica, para tocar con jazzistas como Kenny Barron, Faith Evans, Elliot Sharp, Tom Harrell, Wynton Marsalis, Oliver Lake o la cantante de nu-soul Mary J. Blige, entre otros. Regina Carter fue nombrada la solista del violín más importante del estado de Michigan cuando acababa de cumplir los 16 años. Hoy es un miembro reconocido de la Academia Nacional para las para las Artes y Ciencias de la Grabación en la Unión Americana. Recibió el premio “Espíritu de Detroit” en 1998 y fue elogiada como la mejor violinista de jazz por el Metro Music Cafe.

Asimismo, la joven violinista tuvo la satisfacción de ser convocada por el afamado director cinematográfico Ken Burns para participar en su momento, con otros artistas, en el soundtrack de la película The Civil War, primera de la trilogía epopéyica del cineasta sobre los Estados Unidos (las otras dos partes son acerca del beisbol y el jazz). Un documento histórico perene y trascendental.

A pesar de que su debut en 1995 lo grabó con un presupuesto mínimo, su enorme sonido, talento y técnica, le han valido ir incrementándolo con el paso del tiempo. El “sonido renacentista” de Carter tiene asignadas actualmente altas producciones en la compañía Verve, la cual ha consignado las ventas millonarias de sus discos tales como Something for Grace y Rhythm of the Heart, por mencionar algunos.

El lanzamiento de cada álbum por tal sello acerca mucho más a la realización del sueño máximo de la violinista: ganarse, como su ídolo Duke Ellington, el amor y el respeto de toda la gente como embajadora de la música. Cuestiones en las que ha trabajado de forma dura y constante. Tanto que en el presente, cuando alguien quiere nombrar al más connotado representante del violín jazzístico en la actualidad, siempre surge su nombre en primera instancia: Regina Carter.

Al prestigio logrado por Carter se le pueden agregar los ingredientes del virtuosismo y la ambientación que rodea a las estrellas del rock y el pop. La suma de todos los elementos le ha redituado una sorprendente popularidad a nivel internacional y ventas millonarias de sus álbumes. De cualquier forma, los discos de oro, los premios, las menciones y jugosos contratos no hubieran sido posibles sin la materia prima necesaria del talento y la preparación académica para sustentarlos, como en su caso.

VIDEO SUGERIDO: REGINA CARTER “I’LL BE SEEING YOU”, YouTube (Don Was Detroit All-Stars Revue)

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