MASAAKI HIRAO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SOL NACIENTE DEL ROCKABILLY

Kayôkyoku” es el término utilizado regularmente para hablar de la música popular japonesa, un estilo que creció y se desarrolló allá por la segunda década del siglo XX tras el fortalecimiento del Imperio Nipón (luego de sus guerras contra los chinos y los rusos).

En los años 30 las compañías discográficas extranjeras fueron aceptadas en el país asiático y crearon sellos, como Nippon Columbia o Nippon Victor, que difundían la música occidental y también producían, en menor escala, a músicos locales. Con la llegada de la segunda guerra chino-japonesa, que se inició en 1937, aquello se acabó.

El nacionalismo a ultranza acaparó todas las formas culturales. Tales circunstancias se extendieron al entrar Japón en la Segunda Guerra Mundial en 1941. Un conflicto que resultó fatal para los asiáticos con los bombardeos atómicos que sufrieron. A partir de ahí el país cambió hacia una monarquía constitucional, con un parlamento y un gobierno democráticos y otras formas de vida.

Pero mientras eso sucedía, corrían los difíciles tiempos posteriores a la derrota, la cual desencadenó en el Japón un derrumbamiento de los antiguos valores y un estado de desorientación moral y social.  La mujer se erigió en sujeto luchador en un momento en que los hombres tenían poca presencia en Japón: los últimos años de la guerra y los primeros tras ella.

Cuando los hombres estuvieron en el frente, las mujeres llenaron los huecos y se hicieron cargo de muchas funciones sociales y también después de la derrota, cuando la sociedad se paralizó debido a la destrucción repentina de todas las normas y los valores.

Durante la siguiente década, luego del armisticio, mientras los hombres que quedaron tras el conflicto bélico retomaban las riendas, los japoneses fueron recuperando la confianza en sí mismos y emprendieron la reconstrucción del país. Eran hombres maduros y en el umbral de la vejez, mayormente.

No obstante, en aquellos años de privaciones y de confusión, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente. En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.

E igualmente descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad. La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas estadounidenses, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.

Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del  idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.

Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.

Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. No creamos así a nosotros mismos”, dijo Masaaku Hirao.

Hirao fue uno de los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente. Con él comienza la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés). Hirao, con su presencia, dio cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.

VIDEO SUGERIDO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)

Una industria que al transcurrir las décadas ha convertido a dicho país en una de las primeras potencias internacionales del mundo discográfico, tras los Estados Unidos. Un fenómeno sorprendente al que curiosamente no contribuyó en mucho la difusión radiofónica sino la prensa y, nutriéndose de ella, la televisión. Un medio que inició sus andares con el género copiando los modos de la programación respectiva de las cadenas estadounidenses, como el Show de Ed Sullivan y American Bandstand.

El cantante, guitarrista y compositor Masaaki Hirao –cuyo verdadero nombre era Isamu Hirao—había nacido el día de Navidad de 1937 en Chogasaki, prefectura de Kanagawa (en un rincón del suroeste japonés, entre la capital Tokio, el Monte Fuji y la Bahía de Sagami). Una zona que durante la Segunda Guerra Mundial fue gravemente dañada por los bombardeos.

Tras la rendición japonesa, el general Douglas MacArthur (Comandante en Jefe de las Fuerzas Aliadas) fundó ahí su principal base militar, naval y aérea, llamada Zama. Aquellas fuerzas llevaron consigo todas sus formas de entretenimiento, principalmente el cine y la música.

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Los pragmáticos músicos japoneses pronto aprendieron a tocar el jazz, el swing y el country, y sus exponentes entretenían las horas de ocio de los soldados estadounidenses. De aquella fuente de trabajo brotaron, a mediados de los años cincuenta, las primeras versiones de “Heartbreak Hotel” y “Ooh, My Soul” (de Elvis Presley y Little Richard, respectivamente) del grupo de Kazuya Kosaka, pero en clave de country y hillbilly.

No obstante, entre 1956 y 1957 aquel trabajo se expandió demográficamente, desbordó las bases militares y se extendió a los nuevos cafés cantantes citadinos y a la creación del Carnaval Nichigeki para la presentación de un sinnúmero de bandas musicales.

Algunos jóvenes que comenzaban su andadura en el medio prefirieron algo más electrificante, avanzar en velocidad y responder a las necesidades de su propia generación. Se fundaron grupos de rock & roll y rockabilly (rockabirii, en japonés) que animaban los conciertos y la imaginería de los movimientos estudiantiles que pedían cambios en la sociedad japonesa.

El Establishment, emergido de las cenizas del Imperio de Hiroito, quedó estupefacto ante las actitudes de los jóvenes y tanto a éstos como a su música los inscribieron dentro de los parámetros de la delincuencia.

Pero como no podían actuar contra sus ciudadanos, en plena reconstrucción del país y de la democratización (obligada), la escena musical progresó y aquel tímido “Ooh, My Soul” de versión country, se transformó en dinamita pura cuando la retomó uno de los grupos adalides rocanroleros: Masaaki Hirao and His All Stars Wagon.

Pronto su líder se convirtió en ídolo y las revistas lo captaron en sus páginas llamándolo el “Elvis japonés”. La televisión no quiso perderse aquel tren, lo mismo que las compañías discográficas como King Record, y el rock & roll y el rockabilly arrasaron con su ola la isla nipona.

Había nacido el rock japonés y entre 1958 y 1960 no tuvo rival en dicha geografía. Al lado de Hirao estuvieron también Mickey Curtis y Kei-chan (Keijiro Yamashita). Entre los tres, dieron lugar al rockabilly boom, la primera expresión juvenil y tribal de aquella nación. La principal colección de temas de Hirao la reunió el sello Big Beat y en ella aparecen 23 piezas en las que se exponen tres combinaciones:

Los cóvers en inglés, como “Lawdy Miss Clawdy”, con versiones en japonés de “Jailhouse Rock”, “Lucille” o “Jenny Jenny”, que Hirao se tomó el tiempo de adecuar a su idioma, imprimiéndoles con ello su sello particular: fuerte, rápido y desesperadamente rockero.

Asimismo, hay la combinación de temas grabados en el estudio con otros capturados durante sus presentaciones en vivo en la televisión nipona. Una tercera combinación se da entre las canciones provenientes del inglés, las composiciones propias y los arreglos hechos a los temas tradicionales de su país, como por ejemplo: “I Love You” o “Crazy Love” (de Paul Anka) y “Kogarashi Fukeba” e “Itsuki No Komoriuta Rock”, respectivamente.

La banda que lo acompaña, The Allstars Wagon, una dotación de septeto muy pareceida a la de los Comets de Bill haley, le proporciona el soporte explosivo para hacer de sus interpretaciones algo memorable para los anales de la historia del género por aquellas tierras.

Por otro lado, las poses, el peinado, la vestimenta, los tonos y la actitud, son producto de la observación minuciosa de las fotos, portadas y películas de Elvis Presley. Hirao se encarnó en su mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes, lo mismo con las canciones de Elvis, que con las de Little Richard, del doo-wop de Maurice Williams (“Little Darling”) o las mencionadas baladas de Paul Anka.

Tal cúmulo, mezclado con las piezas emanadas del cancionero tradicional japonés, pasado por el tamiz del rockabilly, hicieron de la figura de Hirao un ejemplar pastiche para acercarse a la época de fines de los años cincuenta, de cuando el periplo de la, muy joven aún, cultura del rock llegaba rápidamente (más rápido que ninguna otra) a las cuatro esquinas del mundo. En las antípodas japonesas recibieron gustosos y con adecuación su diáspora global, en lo que sólo era su comienzo.

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VIDEO SUGERIDO: Hirao Masaaki – Miyo-chan (1960), YouTube (TheCoffeeShopShop)

 

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GLING-GLÓ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BJÖRK Y EL JAZZ

El hecho de que Björk haya comenzado su aventura solista con un disco  sincopado explica, de alguna forma, la gran capacidad de interpretar distintos registros de la cantante.

El arte no nace por generación espontánea. Todo es parte de una cadena de influencias a las que el talento individual sintetiza y conduce a la originalidad. Eso es Björk en primera y última instancia.

Björk es una artista islandesa cuya originalidad se ha convertido en parámetro para los creadores en general. Ella es un especimen ejemplar que se liga a una cadena etérea que siempre pugna por ir a la vanguardia.

Björk es cantante. El canto la singulariza. Ha pasado por los cóvers del rock y soul, la fusión, el pop, el after punk y el gótico, entre otros estilos;  la composición, el empirismo instrumental y la academia del canto, el clarinete y el piano clásico, así como por la experiencia escénica y apariciones mediáticas,

Dentro de tal inquietud decidió formar a los Sugarcubes e internacionalizarse. Su concepto surrealista en la lírica y la extravagancia sonora les generaron el éxito.

Tres años durará el embeleso en el que se mezcla la música con la actuación, la pintura, la literatura y la poesía. Luego vino el ocaso de los Sugarcubes y ello motivó a Björk a participar en otros proyectos.

Al comienzo de los noventa le llegó la llamada del jazz. Lo hizo vía el bebop y un trío. Cantó en islandés e inglés piezas conocidas y otras que resultaron rarezas.

En el tiempo que The Sugarcubes se disolvían y mientras Björk trabajaba para pagar sus deudas y poder continuar su carrera como solista recibió una invitación inusual.

Se trató de un proyecto jazzístico junto al trío del pianista Guðmundar Ingólfssonar, el único jazzista profesional de toda Islandia. Él era una figura local consagrada y contaba con la admiración del medio.

En 1990 la radio estatal de aquel país tuvo la idea de editar una serie de interpretaciones de clásicos del jazz y dicho músico fue el elegido para el trabajo.

El pianista aceptó la propuesta pero pidió incluir una buena cantante. En un programa de radio éste había escuchado a Björk y quedó encantado con su voz y a su vez la invitó a colaborar en el proyecto.

VIDEO SUGERIDO: Bestir Og Brak – Gling Glo – Björk, YouTube (prado1313)

Cuando éste comenzó a gestarse, Björk ya tenía un nombre ganado en la escena musical islandesa. The Sugarcubes habían alcanzado la fama y ella se destacaba cantando.

Fue en un programa de jazz llamado Godravina Fundur que Ingólfsson la escuchó y quedó encantado con su voz. Parecían la combinación perfecta para este disco que debía ser tradicional y popular a la vez.

El producto de tal conjunción se llamó Gling-Gló, que en islandés quiere decir ding-dong o tic-toc y la melodía del primer tema del disco, homónimo, tiene mucho que ver con eso: es una canción de cuna derivada del folkor islandés.

La música que lo integra en general es bastante agradable y el trío que forman el propio Ingólfsson en el piano más Guðmundur Steingrimsson en batería y Pórður Högnason en bajo, funciona como un buen grupo de acompañamiento.

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Son músicos correctos, el sonido está bien capturado (fue realizado para el sello One Little Indian Records) y fue grabado en el Stúdíó Sýrlandi de Reykjavik, la capital islandesa.

El diseño de la portada fue obra de Oskar Jonasson, director de cine islandés que filmó algunos videos para The Sugarcubes, tiempo en que fue novio de Björk.

El resultado general es más que decoroso. Lo que lo destaca es que es sin duda un registro diferente, poco común. Gling-Gló fue un proyecto fugaz y para muchos ni siquiera constituye parte de la discografía “oficial” de Björk. La verdad es que suena bastante diferente a su sucesor Debut y todo el material que vendría después.

No obstante, por su rareza y registro es un disco de colección. Lamentablemente, la muerte del pianista truncó el proyecto y la cantante encausó sus intereses hacia la música house.

Entre las varias rarezas del álbum (desde el punto de vista de la discografía de la artista) está la de que escoge el jazz para iniciar su carrera solista y la grabación no contiene bases electrónicas ni nada por el estilo, es acústica por completo.

Asimismo, en los créditos la cantante aparece por única vez con su nombre completo: Björk Guðmunsdóttir y está cantado mayormente en islandés.  De las 16 canciones que contiene el disco la generalidad fue compuesta por autores de la isla y solamente las dos últimas son en inglés.

Ruby Baby y I Can’t Help Loving That Man son una especie de paliativo para la cantidad de información entregada en un idioma imposible del que no se entiende nada si no se es de la localidad. Pero también hay una versión sorpresa de un tema de Pablo Beltrán Ruiz en dicho idioma.

El estilo que Björk usó para cantar, además, hace que uno se mantenga muy atento a su voz, a los ruidos que hace, a cómo se siente cuando respira y cómo va pasando de los mínimos susurros a los gritos y explosiones emocionales. Un punto de inflexión para una cantante extraordinaria de futuro largo e impredecible.

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VIDEO SUGERIDO: Björk – Katta Rukkar (Kat Rocks) Gling-Gló Live @ Hemmi Gunn Show, Iceland, (1990) (Remastered), YouTube (björk HD)

 

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ESTAMBUL

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL BEAT OTOMANO

La hipermodernidad se caracteriza por el desprendimiento de bultos pesados (y pasados) y por su ligero vuelo hacia ningún lugar y hacia todos, gracias a la comunicación contemporánea: veloz y cambiante, amplia e incluyente. De tal viaje por su espacio se infieren, por  lo tanto,  dos  cosas: el vértigo producido por la ignorancia o la curiosidad por los nuevos enfoques.

Del vértigo se deriva el mareo, el miedo y la exclusión; de la curiosidad, el conocimiento que puede iluminar futuros inciertos. Cada individuo y cada sociedad opta hoy por cuál experiencia escoger. El tiempo, eso sí, no espera por nadie.

El mundo de la música conectado a la tecnología es un boleto de primera clase hacia cualquier lugar. Hoy, gracias a esta combinación, los DJ’s, mezcladores, músicos y productores nos acercan de un modo muy diverso a cualquier parte del planeta: a Turquía, por ejemplo.

Un país deseado por el globo terráqueo desde siempre debido a su ubicación como bisagra entre dos hemisferios. Así comenzó su andanza la metrópoli llamada Bizancio con el dominio de los griegos (667 a C.)

Luego los romanos la tomaron bajo su control  y la denominaron Constantinopla (330 d C.)

En 1453, los turcos nómadas procedentes de Asia Central, se adueñaron con la velocidad del relámpago de esta Capital del Imperio Romano de Oriente.

Estas huestes otomanas, con el sultán Mehmet II al frente, conquistaron el corazón del imperio: Constantinopla. Fue tal el efecto y la conmoción que esto causó que con ello la historia en general cambió de era. Fue el fin de la Edad Media.

Tal ciudad —tan cruel como tolerante, tan pugnaz en la batalla como voluptuosa en el café, el baño y la cama— fue vista por medio mundo desde entonces con temor y fascinación.

Por sus páginas legendarias caminaron Solimán el Magnífico y los demás sultanes, y con ellos, los otros habitantes de tan fabuloso territorio: princesas y odaliscas, mercaderes y cocineros, los guardias de los baños y los cónsules, los contadores de cuentos y los verdugos. Pero también esa sexualidad otomana que tanto atraía y repelía a la Europa cristiana durante el medioevo.

Regida por la dinastía turca de los otomanos, Constantinopla fue durante más de cuatro siglos la capital cosmopolita de un gran imperio. Ahí trabajaban, oraban y amaban gente de religión judía, cristiana y musulmana, y todos encontraban su acomodo.

Fue una capital de civilizaciones plurales y complejas. En Constantinopla, Oriente y Occidente pudieron vivir juntos. Esa fue la clave de su historia, y asimismo la razón de ser de su porvenir como Estambul (como se llamó a la postre, en 1922, y como hoy se le conoce debido a los otomanos).

Musulmana y secular, asiática y europea, tradicional y moderna, Estambul –que no es la capital de Turquía, aunque juega un papel más protagónico que la que sí es: Ankara–, es actualmente, como lo fue durante su pasado, la encrucijada del mundo.

VIDEO SUGERIDO: Fairuz Derin Bulut – Aci Gerçekler (Video Klip), YouTube (terbet)

Hoy, esa urbe, demanda junto al país su adhesión a la Unión Europea, en su histórico andar hacia el Occidente. Esa petición ha sido un gran paso hacia ello (pero el otorgamiento incluye la democratización completa del país, el laicismo gubernamental, la libertad religiosa, así como la política, los derechos civiles y respeto a las minorías. Condiciones que su actual dirigente, un dictadorzuelo capaz hasta de un fingir un golpe de Estado, aliarse con las fuerzas más retrógradas del país y otros desbarres  flagrantes, no lo ha permitido. En ese estira y afloje incluso entró en conflagración con el esperpéntico Trump y las consecuencias serán de pronóstico reservado). El futuro aún es incierto.

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Sin embargo, la música sí ha hecho lo suyo en tal sentido (modernizar al territorio) y la tecnología ha tenido mucho que ver. El world beat, el dance, el techno, el e-jazz, el downtempo, la world music, el easy-listening, el pop, el avant-garde, la música global, entre otros estilos e instrumentos entremezclados, se dan cita en un momento histórico de cambios radicales.

La construcción de sus antologías musicales en este sentido, para que el mundo los conozca, ha creado álbumes que hablan de mezclas, acercamientos y fusiones más que definitivas.

Dichas antologías han sido un indicador necesario para aventurarse a través de los emocionantes sonidos del underground turco.

Han sido realizadas por disqueras como Trikon, Putumayo, A Guide Rough o Nascente, entre otras, asentadas lo mismo en Estambul que en Munich, Londres o Tokio. Todas se hicieron de fama en los últimos años debido a las múltiples y sobresalientes compilaciones en torno a los temas más diversos.

Bajo la competente directriz en la diáspora de diversos DJ’s, mezcladores, etnomusicólogos o productores como Jane Ipek Ipekcioglu (descendiente de emigrantes allende el Bósforo y la cual es la tornamesista de casa del club Geayhane de Berlín) o DJ Kambo (estrella de los clubes londinenses), han salido estos atingentes e ilustrativos compilados del subterráneo beat turco, terreno casi desconocido en muchas latitudes occidentales.

La variedad sonora que lleva implícita toda esa obra deshace por completo cualquier cliché al respecto. No es posible asignarle a los múltiples tracks que componen la selección un marco común, pues para ello son demasiado diferentes las atmósferas, los tonos y los ritmos. Lo que nos habla finalmente de un espacio cultural que ha contenido al mundo y que ahora quiere que el mundo lo contenga a él.

El entretejido y entretenido viaje por tal geografía y deseos puede comenzar con el encuentro de productores franceses, ingleses, alemanes o italianos que graban y mezclan a su manera las sonoridades locales (que evocan fábulas y cuentos). Lo cual señala determinantemente que el mundo ya es global de manera irreversible. Una combinación que en este caso se puede mover muy acertadamente entre el dub y el canto arábigo, por ejemplo.

Rumbo distinto lo emprende “Heybénin” de Silvan Perwer, que se fundamenta en una danza tradicional del sureste de Anatolia; así como “Ciftelli” de Cay Taylan, en la cual se aprovechan a la perfección las posibilidades de modulación electrónica de los sonidos tradicionales.

Y así, de esta manera, se suceden los experimentos musicales uno tras otro, desde los sonidos inspirados en el reggae de Ayhan Sicimoglu, hasta las excursiones rockeras de los Replikas con “Ömur Sayaci”, uno de los tantos velos de esta música á la turque.

Los mil caminos, la inestabilidad, la fugacidad o la pérdida de un centro único, el extravío de identidades que nunca lo fueron y nunca lo serán, porque no lo han sido salvo como pasto de demagogias e intereses nacionalistas (ese concepto maldito), se enfrentan a la velocidad de los cambios, a la fragmentación del espacio y el tiempo, a las muchas eras conviviendo en una sola. Cualquiera de estas condicionantes o todas ellas a la vez pueblan el planeta de hoy y sus contenidos como la economía, la política, la religión y sus falsedades, la ciencia o el arte.

Es lo que se llama La cultura global. Porque ésta, ha dejado de ser un reflejo del mundo y es hoy el ambiente mismo que lo constituye y lo hace evolucionar.

La cultura global es como arena que vuela y se filtra por mil resquicios y genera un producto difícil de perfilar. Turquía y su capital Estambul son un gran ejemplo de ello. La nueva personalidad del orbe ante la reacción obtusa de lo regresivo y tradicional. La mesa está servida.

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VIDEO SUGERIDO: DAYAN (Replikas), YouTube (muyap)

 

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WIR SIND HELDEN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 LOS HÉROES COTIDIANOS

David Bowie ha sido una enorme influencia para infinidad de grupo en diversas épocas. Sus temas son iconos culturales de los que han partido corrientes, reflexiones, géneros, carreras y vidas. Una de estas piezas es, sin lugar a dudas, “Heroes” cuya poética y contenido han sido diseccionados una y mil veces en todos los idiomas en busca tanto de la identificación como del conocimiento personal, íntimo. Es la piedra de toque que invoca el prurito romántico de la confirmación del yo en el mundo frente al universo.

En el idioma alemán apareció una versión de la misma en el 2007 a cargo del grupo Apocalyptica con la voz del cantante invitado Till Lindermann (de Remmstein). El hecho conllevó al nacimiento (como debe serlo todo encuentro cultural), con aquella semilla, de nuevos frutos en esas geografías.  La profundidad de dicha versión en clave de canto dramático en lengua germana hizo surgir a una banda que retomaría tal reafirmación existencial como razón de ser de su estética musical: Wir Sind Helden.

La aparición de aquella versión me hizo recordar la cita de Napoleón Bonaparte con respecto a tal lengua: “Cada frase de ese idioma es como un latigazo”. Para él no podía ser de otro modo, la importancia que cobraba el romanticismo en su época tenía como abanderados a los poetas y pensadores alemanes a los que él detestaba tanto como temía por sus ideas y conceptos sobre el hombre en general, cuando él encarnaba y pugnaba por ensalzar sólo al epopéyico.

El Napoleón conquistador buscaba en sus escritores afines que contaran las hazañas de los personajes como él; que contaran acerca de sus victorias, pero no sobre las derrotas. Los románticos alemanes (Goethe, Schiller, los hermanos Schlegel, Hoffman, Heine, Hölderling, Novalis, etcétera) se interesaban por lo que sucedía con los otros y sus heroicas proezas interiores de sobrevivencia. Por eso escuchar aquel idioma era para él una afrenta, un latigazo directo a la carne de su racionalismo megalómano.

La postura de dichos escritores es lo que encarna el grupo Wir Sind Helden (Somos héroes) en la actualidad matizada a través de la visión de Bowie. El rock es producto directo del romanticismo y tanto el británico como estos teutones lo confirman con su obra. La del primero es una harto conocida; la de los últimos –que tomaron uno de sus versos como nombre– es una que abarca ya varios álbumes: Die Reklamation (del 2003), Von hier an blind (2005), Soundso (2007) y Bring mich nach Hause (2010) entre ellos.

Este cuarteto está integrado por Judith Holofernes (voz y guitarra), Jean-Michel Tourette (guitarra y teclados), Pola Roy (batería) y Mark Tavassol (bajo). La formación es originaria de Berlín, pero a comienzos del siglo XXI decidieron cambiar su residencia a Hamburgo. Su estilo fluctúa entre el pop rock, el rock alternativo y el post-rock, con el uso del idioma alemán y las herramientas de la metáfora poética para hablar de la realidad del mundo actual: materialismo, consumismo, la simulación, la vigilancia de Estado.

VIDEO SUGERIDO: Wir Sind Helden – Guten Tag, YouTube (emimusic)

Pero tanto el amor como la falsedad artística ocupan también un papel preponderante en su lírica. E igual que su estilo musical, oscilan entre el sentido del humor y la gravedad distópica. Por eso mismo, en este época de siglas, se les ha incluido en la escena de la Neue Neue Deutsche Welle (una importante corriente musical derivada de los años ochenta que los ha  puesto en la cresta de dicha ola contemporánea en lengua germánica, a la que también se pueden añadir bandas como Silbermond y Juli).

Las canciones reunidas y trabajadas por Wir Sind Helden tienen un marco referencial. Son imágenes sin nombre de gente sin nombre que guardan, sin embargo, la memoria del retratado y de cuanto vieron sus ojos. Por eso sus letras esquivan el informe sociológico y apuntan a un tiempo irremisiblemente fugaz, el del individuo como tal. De ahí que hagan pensar. Más que abrir entornos sugieren los de quien actuó y padeció siendo uno: vemos su figura, ignoramos su hacer y su decir, pero no su sentir.

La evolución de los preceptos del grupo nunca ha agotado el potencial de su primigenia voz narrativa, es como si el cuarteto dominara su capacidad de fabulación lírica en favor de lo testimonial. La magia de estos alemanes consiste en dibujar un territorio de la mente y hacer vivir en él para siempre a un héroe sin edad, astuto y vacilante que siempre tiene algo de nosotros.

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Quizá sea este el punto de las piezas. No está en las historias mismas, sino en su elección. Y junto a los sentimientos y emociones expresadas en ellas revive la complicidad entre el escucha y ellos (los autores). Nada sabemos de los personajes que retratan, pero como músicos sugieren ese espacio, ideal e irrepetible, trazado por la inteligencia en las canciones. Sus álbumes  son así un compendio, no de hechos y objetos, sino de imágenes y gestos anónimos que en sus manos logran el heroísmo de la vida cotidiana.

Esos discos son una especie de viaje a la realidad y, al mismo tiempo, a la antigua dualidad que oponía aquella a la ficción o la vida al arte. Wir Sind Helden ha compuesto para tales álbumes canciones que fluyen misceláneas y errabundas al igual que la vida, en un dejarse llevar liberador para quien está acostumbrado  al trabajo de urdir con soltura y dando prioridad a la acción diaria, sin epopeya. El resultado de la liberación son unos fragmentos de vida en donde se pasa sin cortapisas de la reflexión a los hechos.

En las andanzas por sus tracks es posible cavilar sobre un episodio cotidiano o ir a una lectura de la suerte para luego ofrecer una sentencia arquetípica: “Moriré y nada sabré, pero me habré preguntado qué haré conmigo hasta que eso suceda”. Son simples divagaciones por las que en algún momento hasta se disculpan: “Perdóname escucha si estoy mezclando los temas, pero mi mente no deja de trabajar”. Su mezcla resulta grata y rica, quizá por la cohesión que le procuran con los elementos extraídos de sus influencias.

En estos retratos del día a día, en la vida de una de ficción musical hecha con retazos de la realidad contemporánea de fondo, nos van mostrando poco a poco imágenes de lo que alguien, cualquiera, ha querido ser y de lo que es.  “Sueño con una vida que me convierta en heroína” canta ella. Mientras el grupo entero arropa su imaginación y con la música sacian su sed de aventuras al mostrarle el entorno, su accionar, su permanencia y su lucha entre lo útil y lo poético en el trajín del ahora.

Perspicaces son sus ideas sobre cómo fueron y cómo serán los héroes. En esencia, la música de este grupo trata sobre qué actos hacen civilización y los que pueden destruirla.

Wir Sind Helden representa el romanticismo de quien tiene fe en el lenguaje como salvaguarda humana. Un reconocimiento de que a los hombres no nos es dado saberlo todo, lo que hace del misterio vital algo ineludible. Y ello da frutos paradójicos y oraculares. “No estamos preparados para la vida, y somos seres imperfectos”. Pero entre tantas dudas asoma la certeza de que la música –hecha con esas emociones– es un bien necesario para examinar nuestra humanidad, la de todos los días, la heroica.

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VIDEO SUGERIDO: Wir Sind Helden – Nur Ein Wort (Video), YouTube (WirSindHeldenVEVO)

 

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MONO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UN ÉXTASIS SONORO

La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo está la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).

En los ochenta, con la new wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar sus Painkiller).

En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el triphop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular

Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.

Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.

Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).

El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.

Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término “new rock” al de “post-rock” que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.

Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).

VIDEO SUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)

En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.

No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.

Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente For my parents (del 2012), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.

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Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.

 Si el arte, como escribió da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.

 Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.

 Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (For my parents) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.

 Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.

 En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).

 Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.

 Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.

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 VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)

 

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THE RAVEONETTES

Por SERGIO MONSALVO C.

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 VÉRTIGO Y EXISTENCIA

Escuchar a The Raveonettes es, sobre todo, un placer. Su propuesta intrínseca es como la proyección musicalizada de una escena contemporánea de Hamlet, con un monólogo intenso de este inestable personaje cuestionándose la existencia, con sus luces y sombras, sus alegrías y penumbras. Una escena en donde el joven trastornado evoca e invoca –inmerso en una dicotomía– todo lo que sucede en su interior sintiendo al mismo tiempo tanto la necesidad de vivir como el miedo a hacerlo, y una melancolía extendida por la eterna inarmonía del mundo exterior.

Además de la referencia anterior, hay tres nombres clave para hablar de la esencia de The Raveonettes: Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire y Alfred Hitchcock. Una imponente línea conceptual para forjar la razón de ser de un grupo de indie pop (fundamentalmente) con profundas raíces en el rock neoyorkino. Una batería internacional de creadores para legitimar el quehacer artístico.

Para Poe, el primero, la razón era una reserva de seguridad, importante para la vida, el antídoto contra los miedos terribles que provoca. El dualismo romántico del escritor estadounidense se tensaba entre las dos facetas de la personalidad, entre la emoción y el intelecto, entre la sensibilidad y la mente.

Mucho de lo escrito por él partió de un yo sensible, de una conciencia romántica impulsada en profundidad a realizar un ajuste entre ella y la realidad circundante.

La emoción, para él, era intensa, desconcertante, terrífica; y el pensamiento racional, comprensivo y fascinante en su proceso. La grandeza de Poe estuvo en la proyección de ese miedo en términos totalmente nuevos. Abrió el camino que conduciría a una gama más amplia y profunda de la extensión simbólica de las sensaciones.

Poe, como buen romántico, fue siempre un exponente del “yo“, del escritor que se propone  como elemento de su trabajo el “yo” como sujeto. Es un artista que mira “hacia adentro” de sí y escribe. Esto era para él como tener “otra existencia”, por decirlo así. De este principio nació la investigación artística.

Tomando en consideración que mucho de la vida del arte es inconsciente y la mayor parte de su actividad un misterio, lo que él hizo fue un intento por descubrir en el obrar y hablar de la persona indicios sobre sus motivos ocultos.

Este método de ocultamiento y revelación llegó a ser algo central en el arte de Poe.  A medida que perfeccionó esta habilidad y maduró su estilo, le fue posible encontrar y hacer uso de mascaradas aún más complejas con el fin de acercarse a su tema poético (el fin último del yo) y de proporcionarle mayor relieve.

Tal situación hace posible entender el trabajo de desplazamiento que dio paso a su vida ambivalente.  Ésta característica del dualismo fue un asunto de suma importancia para todo el desarrollo del arte, en tanto el asunto estuviera entre la mente y la naturaleza, entre el “yo” y la realidad exterior.

Esta herencia pura del Romanticismo la han tomado para sí los Raveonettes dentro de su lírica. La sensación de misterio escondido en el acto de vivir, henchido de significaciones complejas y sugestiones que llevan a estados de exaltación eufórica o a recónditos momentos emocionales que cambian lo común y corriente en valor del espíritu.

Es aquí donde entra en juego la imaginación, como  una modalidad de la vida, mezclada y modificada por lo que llamamos sensibilidad. De esta manera, la expresión artística de los Raveonettes, al ahondar con sus canciones en ese razonamiento acerca del universo, como algo que se presiente más allá de la realidad misma y que, cargado de emoción y transformado por la imaginación, se convierte en el elemento enigmático del idealismo  poético que los emparenta con él.

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A su vez, el spleen baudelaireano (otra de las fuentes literarias del grupo) en donde la melancólica y la imagen que se han formado de ella, se ha convertido en ese arte platónico que se exacerba en sus letras hasta volverse denso y ruidoso ante la eterna inarmonía del mundo. “De niño tuve en mi corazón dos sentimientos contradictorios, el horror de la vida y el éxtasis por la vida”, escribió el poeta francés. Esa misma idea la externa el grupo una y otra vez a través de sus canciones.

 “En lo moral, como en lo físico –dijo Baudelaire–, siempre he tenido la sensación de un abismo, no solo el abismo del sueño, sino el abismo de la acción, de la ensoñación, del recuerdo, del deseo, del arrepentimiento, del remordimiento, de la belleza… He cultivado tal sensación con placer y con terror. Siempre tengo vértigo y por él he sufrido singulares advertencias, he sentido pasar sobre mí el viento del ala de la locura”, sentenció. ¿Acaso no dicen eso mismo una y otra vez los temas de los Raveonettes?

Para quien está rodeado y atormentado por la desolación y la melancolía es difícil encontrar algo mejor que una página de Baudelaire. Prosa, poesía, cartas, etcétera: todo sirve. Lo mismo que los discos de este grupo, donde caben el rock de garage, el surf, el noise pop, el shoegaze, el indie y hasta la dark wave. En su estilo hipermoderno –en el cual las capas del tiempo y sus sonidos se superponen y alternan— cabe todo eso para dar forma a su propuesta.

VIDEO SUGERIDO: The Raveonettes – Heart of Stone, YouTube (TheRaveonettes VEVO)

En ellos hay síntomas del spleen contemporáneo. Sus álbumes son construcciones, que van de lo sencillo a lo complejo, hechas con piezas simbólicas. Una tras otra. Habitaciones iluminadas, galerías brumosas, escaleras sin fin, desembocaduras cubiertas de niebla, salones alegres, faroles de luz fría, gárgolas sombrías o estatuas danzarinas que auguran cosas, efusividad o fisuras y grietas que provienen de lugares inubicables. ¿Cómo advertir a las personas sobre el arrebato de vivir, su aturdimiento? “Nosotros alertamos, al oído, a la inteligencia”, parecen sentenciar los músicos.

Y para ello también recomiendan, cada vez que se les presenta la ocasión, la película Vértigo de Hitchcock –una de las mejores de la historia cinematográfica, basada en la novela Sudores fríos (de entre los muertos) de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac–.”Lo que me interesaba del texto y quería imprimir en la pantalla  –resumía Hitchcock–eran los esfuerzos que hacía el protagonista para recrear a una mujer, a partir de la imagen de una muerta. Se trata de la voluntad que anima a este hombre para recrear  lo imposible”.

Junto a dicha trama hay un reflejo de los miedos a vivir la realidad, esa que da verosimilitud a toda la atmósfera de apariciones y desapariciones que se producen en la misma. Vertigo –hoy una película clásica–, tiene algo mágico, una atmosfera propia, irreal e hipnótica.

Con estos antecedentes literario-poéticos y fílmicos se cuenta con las herramientas necesarias para adentrarse  –como una de las varias maneras para hacerlo– en el concepto de The Raveonettes, un grupo elástico y cambiante, que tiene su origen y núcleo en un dúo danés que se creó en Copenhague a comienzos del nuevo milenio.

Una formación clásica del naciente siglo XXI: pareja de hombre-mujer. Ella, la bajista Sharin Foo; él, Sune Rose Wagner, en la guitarra y voz. A quienes se agregarían con el paso del tiempo cantidad de músicos, intercambiables tanto para las grabaciones como para las actuaciones en vivo o las giras.

En lo musical, en la más de una década que ha pasado desde su formación han transitado, como ya se apuntó, por diversos ciclos musicales sin perder su filiación indie.

Las raíces musicales del grupo vienen de lejos en el tiempo. Desde las melodías del rockabilly y las armonías de las girly groups de los años cincuenta (combinación de la que extractaron su nombre: del “Rave On!” de Buddy Holly y admiración por las Ronettes), pasando por la rítmica del garage, el twang de las guitarras del surf, las atmósferas de guitarras saturadas y experimentación con los sonidos del Velvet Underground, la reafirmación rockera del punk  de los Ramones, el shoegaze de My Bloody Valentine, el noise de Sonic Youth, y la libertad de ensamblaje que le brinda el indie (dentro de los lineamientos del pop).

Todo ello con mucho estilo, madurez, calidad y personalidad, en donde el juego de las dualidades siempre está presente: “Me gustan los contrastes en la vida y van bien con mi carácter, que es alegre y triste al 50%. La música es algo maravilloso y con ella realmente puedes mezclarte en las emociones de la gente y acercarte a las cuestiones ocultas y diabólicas de cada uno”, ha dicho el cantante, guitarrista y compositor del grupo.

La obra de The Raveonettes exige del escucha paciencia y entrega para saborear las piezas precisas y preciosas, tal como pasa con las mejores experiencias. Más allá de las formas melodiosas hay siempre un estilo noisy implacable y envolvente que no busca complacer a quien los oye, sino hacerlo sentir y pensar con las vísceras y la razón.

No se trata, pues, de un grupo de consumo fácil, sino de una propuesta inteligente y delicada que hay que saborear desde el primero hasta el más reciente de los álbumes que forman parte de su cuidado catálogo. Sí, definitivamente, escuchar a The Raveonettes es un auténtico placer estético.

Discografía: Whip It On, Chain Gang Of Love, Pretty In Black, Lust, Lust, Lust, In And Out Of Control, Raven in the Grave, Rarities & B-Sides, Observator, Pe’ahi, 2016 Atomized.

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VIDEO SUGERIDO: The Raveonettes – Forget That You’re Young, YouTube (MISSIoepia)

 

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JOHNNY HALLYDAY

Por SERGIO MONSALVO C.

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 ICONO GALO

A lo largo de la historia del género, ¿cuántos países (o sus hombres de letras) se han enorgullecido de sus rockeros, hablándolos, descibiéndolos o premiándolos? En realidad muy pocos. De los que recuerde algo al respecto están los Estados Unidos, la Gran Bretaña, Camboya, la ex Checoslovaquia, Alemania y Francia.

Por lo general los gobiernos de la mayoría de los Estados, sean del signo político que sean, han rechazado a esta música, a sus conceptos y a sus representantes, practicando desde la indiferencia, pasando por la intolerancia, la vil censura, represión y hasta llegar al crimen, para poner fin a rajatabla de su popularidad o seguimiento.

De los que sí han asumido al rock como una contribución a su cultura, y a la del mundo por extensión están, como ya señalé, los Estados Unidos, lugar donde nació el 4×4. Obvio es decir que tal hecho depende de quien esté en la silla presidencial. Eisenhower, Johnson, Nixon, Reagan o Bush, por ejemplo, odiaban al rock hasta límites inimaginables.

Varios de ellos planificaron incluso  Expendientes Secretos X, con algunos de sus ministros, para erradicarlo (actualmente el caso de Trump es más extremo, esperpéntico y caricaturesco y apenas comienza). En ello han colaborado incondicionalmente los medios de comunicación  tradicionales con todo el apoyo del poder.

Por otro lado, en épocas diferentes a las anteriores (Kennedy, Carter, Clinton, Obama) el apoyo al rock ha florecido en sus distintas manifestaciones: con la creación del Museo de la Fama, con las invitaciones a colaborar en las campañas presidenciales, en las Convenciones partidarias y a eventos de la Casa Blanca.

En la parte medular, el periodismo contracultural e independiente, los literatos, los creadores teatrales, cinematográficos o de las artes plásticas han tributado, cronicado, exaltado y testificado la importancia del género dentro del quehacer cultural y social. Lo han hecho con obras y ensayos que legitiman la inteligencia, la observación y la poética de su andanza.

En la Gran Bretaña, la monarquía los reconoce concediéndoles el título de Sir por sus contribuciones al país en distintos rubros. Y, por su parte, los escritores destacados (Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Nicola Barker,  George Steiner, Julian Barnes, entre otros muchos) han escrito profundos análisis sobre estilos o tendencias, desde algún punto de vista filológico.

Mientras, los directores cinematográficos han iniciado nuevos lenguajes a partir de ellos. La unión entre rock y cine ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años. Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night, con los Beatles, cuya importancia ofrece muchas lecturas  a partir de la elección de Richard Lester como director de la misma.

El filme no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (con un electrizante sentido del ritmo).

En lontananza indochina, a su vez, el rock se convirtió en un asunto de Estado al llegar la Guerra de Vietnam y el terrorismo de los jemeres rojos en Camboya. La asimilación de esta música y la proyección que tomó en dicha tierra la convirtieron en una positiva muestra de intercambio cultural y, también por ello, en enemigo mortal de quienes querían sellar el país a todo avance, incluyendo el aprendizaje de otros idiomas o cualquier sonido extranjero. Fue vehículo de cosmopolitismo, primero y, luego, víctima de fundamentalistas del maoísmo.

Asimismo, en la ex Checoslovaquia (hoy Repúblicas Checa y Eslovaquia) el rock fue perseguido por las autoridades pro-soviéticas (que lo veían como una forma de Imperialismo Capitalista) y tomado como estandarte por parte de quienes querían independizar al país de tal injerencia. Los líderes políticos de la oposición checa (con Vaclav Havel al frente) apoyaron a los rockeros, tanto locales como a los foráneos,  en los que se inspiraban, y crearon una fuerte contracultura a partir de él, que sirvió de soporte para conseguir los logros sociopolíticos posteriores.

En Alemania, asimismo, los escritores, gente de teatro y cineastas, optaron por esta música por ofrecerles otros horizontes, formas de pensar y de vivir, tras una contienda mundial que enfrentó ideologías internas, al igual que divisiones generacionales. La música ayudó a pasar página, a crear nuevas expectativas e igualmente a construir una nueva identidad. El rock alemán a partir de los años sesenta ha estado presente en todo acontecimiento de cambio social y político.

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En Francia, ha tenido semejantes lineamientos. El rock llegó de la mano de escritores (Boris Vian), en el principio, pasó al léxico de lo popular gracias a músicos como Serge Gainsbourg, inflamó el movimiento Ye-Yé, del que las jóvenes francesas se sirvieron para dar a conocer sus deseos, inquietudes, emociones y nuevas formas de ser, mientras los escritores y cineastas lo explicaban, analizaban y transformaban en filosofía.

A su vez, en la parte masculina del movimiento musical surgía el cantante que se pondría sobre ello y que se convertiría en icono para la cultura gala: Johnny Hallyday.  Este personaje irrumpió en los escenarios franceses en los años sesenta y ya nunca se bajó de ellos, hasta su muerte.

A semejanza del adiós multitudinario al escritor Victor Hugo a mediados del año 1885 en la capital francesa, el ataúd de Johnny Hallyday desciende, este sábado 9 de diciembre del 2017, por los Campos Elíseos desde el Arco del Triunfo ante casi un millón de personas congregadas para despedirlo.

La comparación con el homenaje fúnebre de Victor Hugo, uno de los ilustres mayúsculos de la literatura francesa y universal, no es vana. Tanto por el recorrido —los majestuosos Champs-Élysées, acompañado, en el caso de Johnny, por medio millar de motociclistas en sus Harley Davidson— y por la capacidad del difunto para convocar tanto a los franceses comunes como a los gobernantes del país.

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El desfile por la grandiosa avenida es distintivo: no sólo para Víctor Hugo, también para las tropas francesas que desfilan por ahí en los 14 de julio o para el nuevo presidente electo el día de su toma de posesión. Igualmente lo son los fastos como el de la iglesia de la Madeleine, que se llevarán a cabo  frente a los máximos representantes del Estado, que se han mezclado con la familia del fallecido, actores, músicos y otras celebridades.

Esos representantes están a la espera de la llegada de la comitiva funeraria, ahí en ese templo exclusivo, mientras la ex banda de Johnny interpreta su repertorio instrumentalmente. Tres presidentes vivos —el actual, Emmanuel Macron, y sus antecesores, Nicolas Sarkozy y François Hollande— pasan lista de presentes en la ceremonia, una misa laica (si cabe el oxímoron) de cuerpo presente.

Johnny murió el 5 de diciembre a las 10:10 de la noche, lo vocearon compungidos y plañideros los periodistas galos, pero ¿quién era Johnny Hallyday?, se preguntó entonces el mundo en general. Para los medios especializados del resto del globo era  “la mayor estrella de rock de la que usted nunca había oído hablar”.

Hallyday no fue un gran escritor como Víctor Hugo, no tuvo un papel político destacado  como esos tres representantes estatales y ni siquiera fue un creador, nunca compuso nada, era sólo un intérprete del rock.

Jean-Philippe Smet fue el nombre verdadero de ese joven de origen belga que quedó fascinado por Elvis Presley tras verlo en la película King Creole. Quiso hacer lo que él hacía, a su manera, y lo consiguió. Johnny Hallyday se llamó entonces y se convirtió no únicamente en rockero sino en rocker (nombramiento para el que guarda la actitud del género como esencia sagrada). Johnny, como le llamaban sus compatriotas, les llegó a la médula y desde el principio estableció una conexión única con ellos. Tenía 74 años al morir luego de haber cumplido durante su vida con la dieta clásica de los excesos.

En su alocución ceremonial el presidente Macron resumió la vida de Johnny Hallyday como “un destino francés”, el de un hombre que “diez veces se reinventó”, una “fuerza que va, como decía Victor Hugo, es decir, que empuja, enérgica e imparable hasta el final”. Hechos, como la muerte de este rocker con el que los ciudadanos de diversas generaciones se identificaron (fue un icono particular francófono), crean identidad en tiempos revueltos y eso lo saben los estadistas, cohesiona lo disperso.

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