POPCORN JAZZ (VII)

Por SERGIO MONSALVO C.

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JAZZ EN LAS TRINCHERAS

Debido a la creciente conciencia política de los afroamericanos y a la comprensión de que existía un mercado ansioso en las comunidades negras de toda la Unión Americana, entre 1910 y 1950 se fundaron unas 150 compañías cinematográficas independientes, muchas de ellas administradas por blancos, para producir cintas cuyo reparto se componía exclusivamente por actores negros.

No obstante, la falta de un financiamiento adecuado y de técnicos con experiencia causó considerables variaciones en su calidad, y muchas hicieron uso de interludios musicales como recurso para apoyar débiles guiones y producciones deficientes.

Harlem Is Heaven (1932, Lincoln, dirigida por Irwin C. Frankly) fue estelarizada por Bill Robinson y el conjunto de Eubie Blake; en Bargain with Bullets (1937, Million Dollar) aparece el grupo de Les Hite y un trío dirigido por Eddie Barefield. Mamie Smith figura en Paradise in Harlem (1940, Jubilee, dirigida por Joseph Seiden), en la que canta “Harlem Blues” acompañada por la agrupación de Lucky Millinder, así como en Sunday Sinners (1940, International Roadshow Release, dirigida por Arthur Dreifuss).

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La popularidad de Louis Jordan y sus Tympany Five era tal que el conjunto desempeñó un papel estelar en varias cintas, entre ellas Caldonia (1945, Astor, dirigida por William Forest Crouch), Beware (1946, Astor, dirigida por Bud Pollard) y Reet, Petite and Gone (1947, Astor, dirigida por Crouch). El reparto de Killer Diller (1947, All-American, dirigida por Josh Binney) incluía al grupo de Andy Kirk y el trío de Nat “King” Cole.

Louis Jordan y sus Tympany Five grabaron una serie exitosísima de temas de rhythm and blues. Las grabaciones irradiaban una enorme energía y un profundo sentido del humor. A mediados de los cuarenta, este saxofonista empezó a cantar y se convirtió en estrella de la noche a la mañana.

El sax pasó, así, de instrumento de acompañamiento a solista, lo cual agregó al rhythm and blues una sorprendente carga emocional y un sonido más áspero y vocalizado. Este ritmo tuvo una gran acogida y fue uno de los ingredientes básicos de la nueva música de los años cincuenta: el rock and roll.

Las actuaciones de Jordan se caracterizaban por la pirotecnia instrumental que hacía participar al público en verdaderos rituales exorcistas. Se tiraba al suelo emitiendo demoledores solos, o se paseaba entre el público y salía hasta la calle tocando a todo pulmón, mientras su guitarrista hacía volar su instrumento para luego cacharlo y azotarlo en el suelo. El resto de los músicos realizaba diversos movimientos sincronizados acordes con el ritmo pulsante y vertiginoso.

En Jivin’ in Bebop (1946, Alexander, dirigida por Leonard Anderson) aparece la big band de Dizzy Gillespie con arreglos de tonadas cercanamente asociadas con el bebop, como “Things to Come”, “Ornithology”, “A Night in Tunisia” y “Salt Peanuts”; Helen Humes interpreta “My Man Blues”. Esta producción constituye un raro testimonio visual de la contribución hecha por Gillespie a la revolución del bop.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los cineastas procuraron crear tramas escapistas a las que se agregaba una fuerte dosis de sentimiento patriótico; muchas implicaban que era divertido ir a la guerra e incluían bailes animados por big bands.

Por poca sofisticación que tuvieran, estos relatos permitían la presentación de las big bands ya conocidas por el público y animaban a los miembros del ejército, al reafirmarles que en casa todo –la forma de vida que luchaban por conservar–  seguía siendo tal como lo recordaban.

El tema de la guerra fue mejor expresado por versiones swing de piezas como “When Johnny Comes Marching Home”, “I’ll Be Seeing You” y “Don’t Sit under the Apple Tree (with Anyone Else but Me)”. Esta última fue interpretada por las Andrews Sisters en Private Buckaroo (1942, Universal, dirigida por Edward F. Cline), en la que también aparecen Harry James y sus Music Makers.

Ship Ahoy! (1942, MGM, dirigda por Edward Buzzell) incorporó al conjunto de Tommy Dorsey (incluyendo a Buddy Rich), y Seven Days Leave (1942, RKO, dirigida por Tim Whelan) colocó bajo la luz de los reflectores a Les Brown y su Band of Renown.

En Follow the Boys (1944, Universal, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Jordan y su Tympany Five recorren el circuito militar y tocan “Shoo Shoo Baby” en forma improvisada en el área de carga de un camión del ejército. Stage Door Canteen (1943, United Artists, dirigida por Frank Borzage) reunió a dos importantes grupos de swing: Benny Goodman, con Peggy Lee, interpretó “Bugle Call Rag” y “Why Don’t You Do Right?” y Count Basie, con Ether Waters, presentó “Quicksand”.

Otra contribución musical al esfuerzo de guerra fue Thousands Cheer (1943, MGM, dirigida por George Sidney), en la que Lena Horne canta “Honeysuckle Rose”, además de aparecer las agrupaciones de Kay Kyser, Bob Crosby y Benny Carter.

Uno de los momentos destacados de Top Man (1943, Universal, dirigida por Charles Lamont) fue la ejecución por el grupo de Basie de “Basie Boogie”. La trama de Reveille with Beverly (1943, Columbia, dirigida por Charles Barton) gira en torno a una disc jockey (representada por la bailarina Ann Miller) que en su programa matutino cambia la música clásica por el swing, dedicándolo a los hombres del ejército dentro de la zona de transmisión de la estación.

El conjunto de Basie toca “One O’Clock Jump”; el de Bob Crosby interpreta “Big Noise from Winnetka”; Betty Roche, acompañada por la orquesta de Ellington, canta “Take the A Train”; y Ella Mae Morse, “Cow Cow Boogie”, con el grupo de Freddie Slack. Asimismo aparece Frank Sinatra con “Night and Day” y la pieza patriótica final, “Thumbs up and V for Victory”, le permite a Ann Miller lucir su talento como bailarina de tap.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington – Take The “A” Train (1943) (From “Reveille With Beverly”), YouTube (Jazz Time with Jarvis X)

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POPCORN (REMATE)

ELLAZZ (.WORLD) – AZIZA MUSTAFA ZADEH

Por SERGIO MONSALVO C.

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HERENCIA DE DIOSES

Aziza Mustafa Zadeh es una pianista y cantante que nació en 1969 y se formó con la música clásica. Creció en la ex república soviética de Azerbaiján y es hija de Vagif Mustafa Zadeh, compositor y pianista de jazz al que ella dedica muchas de sus obras, y de Eliza Mustafa Zadeh, una cantante, quien actualmente funge como su mánager.

Desde su firma con la compañía Sony, la pianista radica en Frankfurt, Alemania, donde disfruta de una enorme popularidad. Ha vendido cientos de miles de copias de sus discos, cantidades que resultan astronómicas para un material jazzístico.

Su música suele clasificarse como jazz, aunque consiste en una mezcla de jazz, piano clásico y la música folclórica de su tierra natal. Canta en muchas de sus composiciones, casi siempre en su lengua materna, aunque no debe preocupar al escucha no entender el idioma, porque de hecho Aziza utiliza mucho scat.

Habla Aziza:

“Mi música busca cubrir todos los tempos; mis ritmos —en piano y congas– a su vez, abarcan desde el 4/4 más simple hasta los tesoros musicales más complejos de mi patria.

“No me gusta aflojar ni por un instante en la captación del escucha, ni permito que las brumas de lo misterioso se despejen mientras estoy tocando. Los públicos me han aceptado así y dado oportunidad de presentarme en las grandes salas de Europa, como la Queen Elizabeth Hall de Londres, por ejemplo.

“Provengo de una familia con talentos musicales. Mi madre, quien me acompaña a todas partes, era una cantante de folclor antes de renunciar a eso para trabajar de mánager conmigo.

“A mi padre se le conoció como el artífice del jazz de Azerbaiján. La sola mención de su nombre en esa región basta para que se exclame: “Era un genio. Un verdadero genio”. Incluso hay anécdotas al respecto. Cuando B.B. King fue a tocar a mi país, compartió el escenario con mi padre. El guitarrista lo escuchó tocar el blues en el piano y al finalizar el concierto le dijo: “La gente me llama el rey del blues, pero si supiera tocar el piano como usted, me haría llamar Dios”.

“Mi padre fue compositor y pianista. Murió a los 39 años de edad. Mi madre, por su parte, estudió canto clásico. Empecé a tocar el piano de niña, al principio sólo con la mano izquierda. Por eso mis piezas tienen un bajo muy pesado. De esa manera yo acompañaba a mi padre cuando él tocaba standards.

“En Azerbaiján siempre hubo una escena jazzística muy viva, aunque no lo pareciera, y por eso tuve la oportunidad de involucrarme con diferentes estilos. Eso sí, a los bajistas siempre les ha resultado difícil trabajar conmigo, han tenido que reproducir con precisión mis líneas bajas, todo un problema para ellos. De cualquier manera estoy segura de que nunca voy a cambiar mi forma de tocar.

“La música que interpreto es una mezcla original con elementos clásicos (en mis improvisaciones aparecen trozos de Bach, de Beethoven y Ravel), del mugam (música folclórica azerbaijana) y del jazz. Los resultados de dicha fusión se pueden corroborar desde mi primer álbum, donde toco el piano solo.

“Le hice la vida muy difícil a mis padres desde que comencé a tocar el instrumento. Cuando debía interpretar algo de Bach, por ejemplo, siempre lo modificaba. Me ponía a improvisar en el estilo del compositor, convirtiéndome en Aziza Bach Zadeh. Y así con todos los demás. Nunca me atuve a las partituras.

“En realidad nunca tuve que estudiar arduamente. Pude tocar con mucha facilidad desde el principio. Fui escogida por el Señor. Mi música es como un arco iris que busca el beneplácito de quien lo observa. Al tocar lo único que quiero es hacer feliz a la gente y siempre trabajo en ello. Quiero que mi mensaje se comprenda en todos lados.

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“Mi vida se desarrolla tal como se tiene que desarrollar, ni más ni menos. Yo lo único que hago es seguir sus los designios.

“Debo admitir que mi concepto musical muestra muchas coincidencias con Keith Jarrett: ambos interpretamos una música improvisada de tipo romántico con influencias clásicas que no son ajenas al pathos, y ambos, además, siento que somos instrumentos de lo divino. Mi música viene de Dios. Él lo tiene todo pensado y yo sólo toco las teclas en su nombre.

“Estoy segura de que recibo sus instrucciones porque me mantengo en contacto con poderes superiores. Gracias a ellos también puedo leer la mente y el alma de las personas. Nada permanece oculto ante mí. Leer los pensamientos es un don que a veces me da miedo porque veo muchas cosas negativas. Veo lo que las personas sienten en realidad, aunque no lo quiera saber. El aspecto físico de la mayoría de la gente sólo es una fachada detrás de la cual ocultan su alma sombría. He visto y experimentado mucho en este sentido. Es un don muy desgastante.

“En compañía de otros músicos busco tocar de manera bella y hacerle justicia a mis inclinaciones románticas. En los pasajes lentos es cuando más creo asemejarme a Jarrett, aunque afortunadamente no me extiendo de igual manera. Mis temas suelen durar entre cinco y seis minutos, nada más.

“Tal vez la confianza que me inculcó mi padre condujo a la grabación de los discos que he hecho y en donde me he reunido con los grandes intérpretes de Europa, de la India y de los Estados Unidos para tocar mis composiciones: Ludwig Jantzer (batería) y Ramesh Shotam (en diversas percusiones indias); Omar Hakim, Stanley Clarke, Al DiMeola, Bill Evans, Kai Eckhardt, el baterista Dave Weckl y el bajista John Patitucci. Un asombroso acompañamiento de músicos para los cuatro álbumes de una pianista de apenas 30 años de edad.

“La gente de la compañía Sony Music me escuchó en un concierto y a raíz de eso me contrataron para grabar mi primer disco. Me siento muy a gusto en esa disquera. Me han tratado como a una hija, y los músicos con los que he tenido que trabajar han resultado seres humanos muy bellos”.

Si bien es cierto que Aziza extrae elementos de su patrimonio azerbaijano, también ha sabido rodearse de excelentes músicos de fusión y pedido prestados atributos de la música clásica.

Es un reconocimiento a su habilidad como músico el que sea capaz de mantenerse al tanto de tal cantidad de hilos sin perder nunca la claridad de los propósitos que impulsan sus composiciones.

Muchos de los tracks de sus álbumes son poseedores de una gran intensidad y fuerza de ejecución. Utiliza una voz tan perturbadora como intensa, que alterna entre el scat y el azerbaijaní, una mezcla hechizante.

A través de su música se observa que es una soñadora que viaja a sitios lejanos de su lugar de origen sólo para descubrir que algunas cosas son universales.

Aziza Mustafa Zadeh a grandes pasos se ha erigido como una reina sin corona del piano oriental en la actualidad. Ella es capaz de quitarle el aliento al más remolón escucha, primero por su sensual e impactante imagen y enseguida con su arriesgado recorrido por los límites entre el jazz, la música del mundo y la música clásica. Las notas superfluas son algo inexistente en su obra. Y para corroborarlo está su significativa discografía.

VIDEO SUGERIDO: Aziza Mustafa Zadeh – My Funny Valentine (HQ), YouTube (thepianoplayer)

AZIZA (FOTO 3)

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RAY BARRETTO

Por SERGIO MONSALVO C.

 

RAY BARRETTO (FOTO 1)

 LA CONGA DEL HIJO PRÓDIGO

 Fue durante su estancia en Munich, Alemania, como soldado estadounidense en 1947, que Ray Barretto descubrió el mundo de la música. Antes de ello, su interés por el jazz había sido pasivo, limitándose a escuchar el sucedáneo del swing con Glenn Miller, Tommy Dorsey y Harry James en el radio. En Alemania escuchó por primera vez el bebop de Charlie Parker y el encuentro cultural de Dizzy Gillespie con Chano Pozo.

De regreso en Nueva York, lo primero que hizo después de obtener su baja fue ir a escuchar a Bird. Antes de que los profesionales subieran al estrado del Apollo Bar, ubicado en frente del teatro del mismo nombre, se realizó una sesión para aficionados en la que participó Barretto. “Al terminar abandonamos el estrado. Bird iba subiendo. Me tomó del hombro y ordenó: ‘¡Tú te quedas!’ Fue como una orden divina. Tocamos juntos una semana”, recordaba.

El trabajo de Barretto lo hizo popular no sólo en las sesiones neoyorkinas sino también en los estudios. Después de su primera grabación, acompañando a Red Garland, grabó con Lou Donaldson, Kenny Burrell, Gene Ammons, Herbie Mann, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Wes Montgomery y muchos más.

Por un tiempo se convirtió en el percusionista de casa de los sellos Prestige y Blue Note. En su mayoría no se trataba de producciones de latin jazz sino de un jazz convencional al que las congas se agregaban en forma orgánica, no contrastante.

“Aprendí mucho en innumerables jam sessions, que me sirvieron para desarrollar un estilo apuntado a no interrumpir nunca el flujo de la música –comentado Barretto en su momento–. Apliqué algo que Chano Pozo cultivó con Dizzy: si las congas se afinan relativamente bajas se corre menos peligro de estorbar el acontecer rítmico, proporcionando una especie de tapete”.

Sin embargo, la producción de tapetes sonoros no otorga seguridad financiera a un conguero. Por lo tanto Barretto empezó a ocuparse cada vez más con música latinoamericana, en la que la percusión no es un tapete sino el suelo mismo. Como líder de un grupo de salsa se convirtió en el músico preferido de la escena latina y, ya como músico “de casa” en la disquera Fania, en una estrella capaz de llenar estadios.

Fania se convirtió en la versión latina de Motown, pero el imperio finalmente se derrumbó bajo su propio peso. La música se volvió cada vez más uniforme. El único fin era poner a bailar a la gente. Sin embargo, como a Barretto le ha encantado desde siempre el arte de la improvisación, tuvo que abandonar necesariamente la escena latina.

El hecho de haber tenido éxito en dos campos relativamente independientes quizá mejoró su estatus y situación financiera, pero no su autoestima estética. Más que otros colegas, Barretto experimentó la presión externa e interna de ser aceptado por igual en la comunidad latina y el mundo del jazz. Esta búsqueda de identidad permeó su carrera hasta el día que murió (17 de febrero del 2006).

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La solución no radicaba simplemente en juntar elementos de ambos géneros. La ecuación “Jazz + latin = latin jazz” es una simpleza. El término “latin jazz” es una gran equivocación, según el extinto conguero, porque no existe tal cosa. Lo que la mayoría de las veces lleva esa denominación es un grupo rítmico latinoamericano tradicional que por regla general no sabe nada de jazz, sólo llevar el compás.

Se agregan unos metales que ejecutan pasajes de bebop, y al resultado le dicen ‘latin jazz’. No es una manera muy imaginativa de crear nueva música. Barretto quiso rodearse de músicos de jazz y constituir él mismo la voz que le diera su aire latino al ritmo. Supo exactamente lo que quería de su grupo: tocar jazz con congas.

La vuelta de Barretto al jazz no fue sencilla. Hubo una fase de transición. Cuando decidió fundar el grupo New World Spirit, con el que grabó cinco álbumes, todavía tenía una mayor afinidad con el idioma latino, porque temía perder el contacto con esta escena. No quería espantar demasiado a su público. Mientras estuvo con Fania, tuvo la experiencia de que algunos escuchas regresaran el disco The Other Road a la tienda, con el que efectivamente emprendía senderos nuevos, afirmando: ‘¡Este no es Ray Barretto!”

El nombre New World Spirit era un concepto para él. Por una parte, la agrupación reunió a músicos procedentes de toda la extensión del continente americano, a los que también se les había unido un austriaco, el bajista Hans Glawischnig, hijo de Dieter Glawischnig, director de la big band de la estación de radio alemana NDR.

Por otro lado, por primera vez en muchos años a Ray se le abrió un nuevo mundo musical en su género. Su vida como salsero definitivamente pertenecía ya al pasado. Con sus últimos álbumes,  de Contact! (1997) a Time Was – Time Is (2005), Ray Barretto ya había reestablecido de nuevo la comunicación con el auténtico público del jazz.

VIDEO SUGERIDO: Mags – Ray Barretto (HQ), YouTube (Borhen Rezgui)

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POPCORN JAZZ (VI)

Por SERGIO MONSALVO C.

  

CUANDO EL SWING LLEGÓ A LA PANTALLA

A partir de 1935, el swing cautivó al público masivo. Por lo tanto, los directores de las big bands y sus músicos estrellas se convirtieron en accesorios comunes en Hollywood. Su presencia ayudaba a otorgar validez al cliché de las tramas, al interpretar un par de piezas antes de volver a perderse al fondo. Varias de las películas más interesantes basadas en el jazz entre 1935 y 1945 pueden verse con regularidad en alguna pantalla, aunque los resúmenes de sus argumentos no siempre revelen la composición musical del soundtrack.

El conjunto de Benny Goodman hizo otra aparición fílmica en Hollywood Hotel (1937, Warner Bros., dirigida por Busby Berkeley), en donde destacan los solos de Harry James y Gene Krupa en “Sing, Sing, Sing”. En las piezas ejecutadas por la big band, Johnny “Scat” Davis (quien presentó el himno hollywoodense “Hooray for Hollywood”) forma parte de la sección de trompetas. Pese a las estúpidas normas de segregación aplicadas por los estudios cinematográficos de la época, el Benny Goodman Quartet original (Goodman, Krupa, Teddy Wilson y Lionel Hampton) contribuye con una animada versión de “I Got Rhythm” intitulada “I’ve Got a Heartful of Music”.

Mae West, por su parte, protagonizó varias películas que emplearon el jazz como fondo musical: Belle of the Nineties (1934, Paramount, dirigida por Leo McCarey) dio unos momentos eficaces a Duke Ellington en “When a St. Louis Woman Goes Down to New Orleans”, “My Old Flame” y “Memphis Blues”; en Every Day’s a Holiday (1938, Paramount, dirigida por A. Edward Sutherland), Louis Armstrong interpretó “Jubilee” en su papel de barrendero trompetista a la cabeza de un desfile en un motín político; y en The Heat’s on (1943, Columbia, dirigida por Gregory Ratoff), Hazel Scott toca dos pianos en forma simultánea –uno negro, el otro blanco– al cantar “When the White Keys Join the Black”.

Como resultado del auge de la big band a partir de mediados de los treinta, los directores de grupos, cantantes e instrumentistas estrellas se convirtieron en ídolos. La breve aparición de tales artistas en una gran producción, incluso en una película modesta de serie B, bastaba para asegurar el éxito de la misma en taquilla. Un retrato típico fue el de Johnny “Scat” Davis en Mr. Chump (1938, Warner Bros., dirigida por William Clemons), en la que figura como un trompetista héroe del swing, un individuo íntegro, optimista y sano que el público pudiera admirar e imitar (?).

El periodo de 1930 hasta mediados de los cuarenta es conocido como “la era del swing”. Ésta era casi sinónimo de la música de big band. Desde 1935, cientos de big bands brotaron por todas partes. Dichos grupos eran una mezcla de ritmo de swing ligero y un declarado acercamiento a la balada. El auditorio comenzó a demandar de estas grandes agrupaciones temas instrumentales, así como sentimentales en la voz sensual de diversos cantantes.

Tales bandas obtuvieron mucho éxito entre el público, pero nulo entre los críticos. De éstos, casi ninguno habría aceptado englobar como jazz a Tommy Dorsey, Artie Shaw o Glenn Miller, por ejemplo, algunos incluso los denominaron “la vasta escoria del comercio” y, si se hablaba de comercio, Hollywood se apersonaba inmediatamente.

El grupo de Glenn Miller, uno de los más populares de la era, participó en dos cintas. En Sun Valley Serenade (1941, 20th Century-Fox, dirigida por H. Bruce Humberstone) toca varios de los éxitos que le dieron fama, entre ellos “I Know Why”, “The Kiss Polka” e “In the Mood”; la pieza más notable de esta producción, “Chattanooga Choo Choo”, proporcionó la música para una secuencia de baile de los Nicholas Brothers y Dorothy Dandridge. En Orchestra Wives (1942, 20th Century-Fox, dirigida por Archie Mayo), Miller interpreta “At Last”, “Serenade in Blue” e “I’ve Got a Girl in Kalamazoo”.

Birth of the Blues (1941, Paramount, dirigida por Victor Schertzinger) supuestamente exponía el auténtico origen del blues, “el idioma musical que despejó el camino para el ‘jazz’ y el ‘swing'”. El reparto incluía a Bing Crosby y al conjunto de Jack Teagarden, pero la trama de la película adolecía de grandes errores y distorsiones. Únicamente los solos de Teagarden en “Melancholy Baby” y “Memphis Blues” destacan como verdaderas interpretaciones de jazz.

Syncopation (1942, RKO, dirigida por William Dieterle) trazó el desarrollo del jazz desde Nueva Orleáns, pero su argumento tampoco tuvo mucha semejanza con la realidad. No obstante, Rex Stewart y Bunny Berigan grabaron los solos de trompeta para Jackie Cooper y Todd Duncan, quienes interpretaron a los personajes basados en Armstrong y Oliver, y se aprovechó muy bien una jam session por la All-American Dance Band, integrada por Goodman, Krupa, Harry James, Jack Jenney, Alvino Rey, Charlie Barnet y Joe Venuti.

1943 fue un excelente año para el jazz en el cine. Cabin in the Sky (MGM, dirigida por Vincente Minnelli) estuvo plagada de papeles estereotipados para los músicos negros, pero incluyó canciones como “Happiness Is a Thing Called Joe”, interpretada por Ethel Waters; el soundtrack estuvo a cargo de Duke Ellington.

En Stormy Weather (20th Century-Fox, dirigida por Andrew Stone), un reparto negro (incluyendo a Fats Waller, Cab Calloway, la cantante Ada Brown, los Nicholas Brothers y Katherine Dunham y sus bailarines) presentó una larga serie de canciones y bailes, cuyo punto culminante fue la versión distintiva y característicamente exuberante de “Jumpin’ Jive” por Cab Calloway.

VIDEO SUGERIDO: Jumpin Jive – Cab Calloway and the Nicholas Brothers, YouTube (laughland)

ELLAZZ (.WORLD): REGINA CARTER

Por SERGIO MONSALVO C.

REGINA CARTER (FOTO 1)

VIOLÍN COSMOPOLITA

De la violinista Regina Carter se pueden decir muchas cosas, pero siempre y en primer lugar debe hacerse mención de que es una artista, músico auténtico e intérprete emocionante y sugestiva de su instrumento, con un reconocido bagaje académico y la plena conciencia de vivir el momento musical contemporáneo del crossover. La propuesta sonora de esta jazzista es ecléctica y global, según ella misma “porque combina un montón de estilos y géneros multiculturales”.

La mezcla musical que tanto éxito le ha acarreado a Regina Carter se caracteriza por muchas influencias culturales y estilos diversos, pero con el bagaje clásico como parte medular. Hoy, tras años de intenso trabajo, sigue sacando a la luz álbumes que regularmente traen brisas tanto familiares como diferentes. Presenta en éstos un puñado de números de chill-out en los que se perciben aires asiáticos, gitanos o caribeños, por mencionar algunos de ellos, mezclados con mucha sutileza.

Los conocedores de la música clásica también reconocerán el Adagio de Albinoni y las Danzas poloutsianas de Borodin en ciertos temas. Igualmente se incluye en ellos su visión del latin-jazz con “For someone I Love”, una de las piezas más solicitadas en sus actuaciones en vivo.

El material de sus discos sin duda tiene mucha clase, al igual que los acompañantes que la han apoyado (Darryll Hall, James Carter, Russell Malone), así como los arreglos. De un tiempo a la fecha Regina Carter, quien remata las piezas con un sonido arrebatado y penetrante, se ha distinguido por tales cualidades. A sus tonos les inyecta modulación, sonoridad y variedad; la interpretación ofrece temperamento.

Las improvisaciones que ejecuta la violinista en los temas aluden a la visión y a la forma tradicionales, y sus líneas acentúan los licks convencionales del blues y la música gitana. La vitalidad e inspiración de los músicos invitados (la mayoría con mucha mayor experiencia en la escena musical) le arrebatan de vez en cuando la batuta a la Carter, aunque eso no hace más que enriquecer la aportación artística.

Con la Carter, entre otros intérpretes, han llegado vientos nuevos para el violín en el jazz. Considerado en algún momento estrictamente como instrumento clásico más apropiado para pequeños conjuntos de cámara o grandes orquestas, el violín ha experimentado una evolución reciente y se ha convertido en una voz principal de peso tanto en el jazz tradicional y contemporáneo como en el world-jazz, de cuño actual.

No obstante, sólo será posible continuar en la redefinición de las capacidades distintivas del violín conforme surjan innovadores dispuestos a elaborar la historia musical y a incorporar ideas modernas, para fundir el pasado y el presente en una síntesis creativa de estilos y lograr un sonido del todo original. Regina Carter está entregada a eso precisamente y su presencia ha marcado un hito generacional interpretativo.

En su incitante debut con el disco de 1995, que lleva su nombre, dotado de gran diversidad rítmica, Carter —la nativa de Detroit nacida en los años sesenta, 6 de agosto de 1966— se basa en maestros como Stuff Smith, Jean-Luc Ponty y Stephan Grappelli para forjar un sonido único y a la vez tierno y percusivo. Asimismo, Carter complementa sus excelentes ejecuciones melódicas en el violín con paisajes excitantes tomados de las tradiciones del pop, el funk, el world beat y el jazz.

“Aunque mi formación fue clásica, el jazz es el ingrediente esencial de mi música y por eso tengo la intención de llevar el violín contemporáneo a una fase renacentista. Llevarlo a un periodo de renacimiento en el que incorporo un poco de todo, como una especie de caldo cuya mezcla huele rica y apetitosa”, ha dicho Regina, quien ha tocado como profesional desde los trece años de edad.

“Espero encabezar un movimiento hacia un cambio en la música instrumental, así como hacia la percepción que del violín se tiene en la música actual. Mi mezcla de jazz tradicional con ritmos funky incorpora la música de la mente, el cuerpo y el alma. La intención es que la gente experimente nuevas sensaciones. Trato de guardar la frescura, de desarrollar mi propio estilo y de establecer un nuevo tono utilizando distintos elementos del vocabulario musical, a la vez que pongo a funcionar mi propio concepto.”

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El disco Motor City Moments, por ejemplo, que muestra la apreciación y la afinidad de Carter con los sonidos del pop-soul clásico, encuentra un comienzo suave, familiar y sorprendente. La pasión nostálgica de Regina se ve reforzada por los animados solos en el piano Rhodes a cargo de Werner Gierig y por el respaldo de Darryl Hall en el bajo. Según la violinista, “quería rendir tributo a un mundo en el que la gente cantaba sobre el amor y al hecho de estar juntos”.

Los fuertes grooves de funk que dan ambiente al álbum fueron compuestos como obsequio y expresión de gratitud para todos los que hasta ahora han apoyado su carrera. Este álbum combina la energía líquida de sus cuerdas con la briosa ejecución en las percusiones de Mayra Casales, mientras que el sax tenor del siempre emocionante y preciso de James Carter funciona como interesante complemento armónico.

Su éxito en la radio de la Unión Americana contribuyó a fijar la atención de la compañía Verve en Regina. El público universitario fue fundamental para dar a conocer su interpretación juguetona y alborozada del instrumento. Una vez más, su violín frenético supo entretejer ciertos tonos de oscuridad con una ternura ligera y cambiar el enfoque dinámico mientras baila por encima de las olas sonoras producidas por el piano. Al público le fascinó. Los solos de Gierig en tal instrumento ayudan a Regina a captar las vibraciones de la época.

La pieza “Chatanooga Choo Choo”, que utiliza como encore de sus conciertos, es uno de esos temas clásicos que no mueren nunca y con los que uno sigue sintiéndose bien. Pese a la mezcla de tempos, a Regina siempre le ha trasmitido una sensación de calma, según ha dicho. “Tomé esa sensación y la puse al día”. Tan al día que la versión le atrajo la plusvalía de un auditorio mayor de edad y con mucha capacidad adquisitiva. La venta de sus discos se multiplicó.

Regina Carter empezó a tocar el violín a los cuatro años de edad. Al poco tiempo dedicaba sus fines de semana a un programa de estudios clásicos en la prestigiada Cass Technical High School. Los cuales continuaría en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. A los 14 años inició su carrera profesional al retornar a Detroit y formar parte del grupo de postbop Straigh Ahead. Luego de dos grabaciones abandonó al mismo para continuar una carrera como solista.

Mientras se dedicaba a escuchar y estudiar todos los géneros desde el rhythm and blues de Al Jarreau y Patti Labelle hasta Duke Ellington, Carter hizo sesiones para Max Roach, The String Trio of New York y el Uptown String Quartet. También asistió a la famosa Escuela Interlochen para las Artes Escénicas y tomó clases magisteriales con el reconocido Isaac Stern, mientras en su estudio se afanaba por acompañar “Limehouse Blues” de Stefan Grappelli hasta reproducir cada nota de este legendario intérprete del instrumento.

Actualmente, la violinista tiene gran demanda, por su sofisticación técnica, para tocar con jazzistas como Kenny Barron, Faith Evans, Elliot Sharp, Tom Harrell, Wynton Marsalis, Oliver Lake o la cantante de nu-soul Mary J. Blige, entre otros. Regina Carter fue nombrada la solista del violín más importante del estado de Michigan cuando acababa de cumplir los 16 años. Hoy es un miembro reconocido de la Academia Nacional para las para las Artes y Ciencias de la Grabación en la Unión Americana. Recibió el premio “Espíritu de Detroit” en 1998 y fue elogiada como la mejor violinista de jazz por el Metro Music Cafe.

Asimismo, la joven violinista tuvo la satisfacción de ser convocada por el afamado director cinematográfico Ken Burns para participar en su momento, con otros artistas, en el soundtrack de la película The Civil War, primera de la trilogía epopéyica del cineasta sobre los Estados Unidos (las otras dos partes son acerca del beisbol y el jazz). Un documento histórico perene y trascendental.

A pesar de que su debut en 1995 lo grabó con un presupuesto mínimo, su enorme sonido, talento y técnica, le han valido ir incrementándolo con el paso del tiempo. El “sonido renacentista” de Carter tiene asignadas actualmente altas producciones en la compañía Verve, la cual ha consignado las ventas millonarias de sus discos tales como Something for Grace y Rhythm of the Heart, por mencionar algunos.

El lanzamiento de cada álbum por tal sello acerca mucho más a la realización del sueño máximo de la violinista: ganarse, como su ídolo Duke Ellington, el amor y el respeto de toda la gente como embajadora de la música. Cuestiones en las que ha trabajado de forma dura y constante. Tanto que en el presente, cuando alguien quiere nombrar al más connotado representante del violín jazzístico en la actualidad, siempre surge su nombre en primera instancia: Regina Carter.

Al prestigio logrado por Carter se le pueden agregar los ingredientes del virtuosismo y la ambientación que rodea a las estrellas del rock y el pop. La suma de todos los elementos le ha redituado una sorprendente popularidad a nivel internacional y ventas millonarias de sus álbumes. De cualquier forma, los discos de oro, los premios, las menciones y jugosos contratos no hubieran sido posibles sin la materia prima necesaria del talento y la preparación académica para sustentarlos, como en su caso.

VIDEO SUGERIDO: REGINA CARTER “I’LL BE SEEING YOU”, YouTube (Don Was Detroit All-Stars Revue)

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CHET BAKER

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN AMERICANO EN PARÍS

Chet Baker llegó a París el 5 de septiembre de 1955, a una escena jazzística muy vital. Las compañías disqueras estaban muy activas, grabando a músicos de paso y también a instrumentistas franceses, muchas veces en colaboración. 

Baker siguió a muchos colegas estadounidenses en su visita al viejo continente, como Zoot Sims, Gerry Mulligan, Clifford Brown y Art Farmer, entre otros, aunque es posible que con cierta inseguridad, puesto que la revista Jazz Hot acababa de anunciar que su gira se cancelaba.

En ese entonces se sabía muy poco de su carrera. Era seguro que había dejado el cuarteto de Gerry Mulligan, aunque el mismo año se le volvió a ver junto con el intérprete del barítono y Phil Urso para un concierto en Carnegie Hall, y Gerry tocó con el grupo del trompetista en el festival de Newport. 

Varias notas y unas pocas breves entrevistas hablaban de sesiones con grupos militares, su descubrimiento del jazz a través de los discos de Stan Kenton y sus colaboraciones en California con Charlie Parker.

Por lo pronto, se trataba del Chet que había convertido una canción bonita y nostálgica, “My Funny Valentine”, en una obra maestra de emoción y lirismo casto. El público sólo lo creía capaz de tocar sosegadamente, protegido por luces bajas para mejor producir su insidiosa tristeza. Cómo se equivocaron todos.

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Sólidamente enfocado por los reflectores, Chet Baker habría de desmentir magníficamente dicha imagen estereotipada. La gente esperaba a un músico que murmurara entre la bruma y se topó con un trompetista incisivo y potente con un tono transparente, el cual no quitaba nada del lado poético a su ejecución. 

Las sillas que debían ocupar, según los dictados de la lógica, un grupo de californianos, de hecho contenían a dos bostonianos, Dick Twardzik y Pete Littman, así como a un nativo de Filadelfia, Jimmy Bond. 

Ninguno parecía inclinarse a realizar acompañamientos obsequiosos ni a perderse de vista. En cuanto al repertorio, hubo las clásicas esperadas y composiciones curiosas escritas por Bob Zieff, el tercer originario de Boston.  Las melodías poseían giros muy  poco ortodoxos y una hermosa audacia.

El cuarteto se presentó el 4 de octubre en la Salle Pleyel. Sidney Bechet asistió a verlos y los Bobby Jaspar All Stars y Martial Solal estaban en el escenario como abridores.  El público reaccionó bien. 

Entre viajes a la provincia y a Alemania, los músicos grabaron un álbum para el sello Barclay. Al parecer se proyectaba producir cinco más. Los dioses estuvieron de parte de los visitantes…hasta el 21, el día en que Dick Twardzik fue hallado en su cuarto de hotel de la Rue St Benoit, muerto de una sobredosis.

Fue un golpe severo, pero los contratos no conocen el sentimiento. Dos días después Chet se presentó en Londres. Según las leyes sindicales inglesas no podía tocar la trompeta. Acompañado por Raymond Fot cantó cuatro clásicas antes de detenerse, vencido por la emoción. 

Luego las cosas se sucedieron muy rápido: después de una discusión, Pete Littman regresó intempestivamente a los Estados Unidos. Bert Dahlander lo sustituyó. Jimmy Bond no tardó en seguir el ejemplo del baterista. 

Desde ese momento Chet debió seguir solo. París fue el centro de sus actividades, puesto que su escena jazzística era perfecta para sus ambiciones musicales. La pasó bien ahí en ocasiones, como en las jam sessions en el Club Tabou con Lars Gullin. 

Los otros músicos locales lo tenían en alta estima y él, a su vez, reconocía los méritos de sus acompañantes: Maurice Vander, René Urtreger, Bobby Jaspar, Raymond Fol, Jean-Louis Viale… Como prueba de ello quedan los tres álbumes denominados The Complete Barclay Recordings of Chet Baker.

VIDEO SUGERIDO: Chet Baker – My Funny Valentine – Torino 1959, YouTube (gilbertocanova)

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POPCORN JAZZ (V)

Por SERGIO MONSALVO C.

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HI –DE- HO

La serie “Big Broadcast” lanzada por Paramount fue típica del uso del jazz para condimentar una historia. El objetivo de la primera producción, The Big Broadcast (1932, dirigida por Frank Tuttle), era aprovechar la popularidad de conocidos personajes contemporáneos de la radio, como Kate Smith, Arthur Tracy, las Boswell Sisters, George Burns y Gracie Allen, los Mills Brothers y Vincent López.

La estrella era Bing Crosby, acompañado por Eddie Lang en su breve interpretación de “Please”, además de presentar a Cab Calloway y su grupo (anunciados como Cab Calloway and his Harlem-o-Maniacs in a heated Harlemania) con “Minnie the Moocher” y “Hot Toddy” de Benny Carter.

Cab Calloway –director de orquesta y cantante– era, en esos momentos, la estrella del Cotton Club. Este club era uno de los varios centros nocturnos abiertos para la clientela blanca en Harlem. Un próspero negocio del espectáculo y plataforma de lanzamiento para el éxito de bailarines, músicos, compositores y cantantes que a mediados de los veinte era dirigido por una organización gangsteril encabezada por Owney Madden.

La atracción por este hecho hizo que el lugar se hiciera de una distinguida clientela. El tono de los espectáculos presentados ahí, con sketches atrevidos, mucho doble sentido, excelentes coreografías y baile mezclado con jazz de alto nivel, elevó al club al primer lugar de las preferencias de los noctámbulos.

Era tal su fama que los espectáculos se trasmitían por radio y en ellos figuraban nombres como el de Calloway, quien en 1927 se había hecho cargo de la orquesta de la casa. Su estilo llamado “hi-de-ho” era muy popular y muy ad hoc con los tiempos que corrían.

La segunda cinta de la serie, The Big Broadcast of 1936 (1935, dirigida por Norman Taurog), incluyó al grupo de Ray Noble, a Ina Ray Hutton y sus Melodears y a los Nicholas Brothers, que comparten los números de baile con Bill Robinson. The Big Broadcast of 1937 (1936, dirigida por Mitchell Leisen) marcó el debut cinematográfico del grupo de Benny Goodman; Goodman consolidó la creciente reputación obtenida por medio del programa de radio Camel Caravan con una extraordinaria versión en swing de “Bugle Call Rag”.

Al levantarse la prohibición sobre el alcohol y superarse la depresión económica en los Estados Unidos, la música que pasó a los primeros planos fue el swing, el cual arrasó por todo el territorio norteamericano. Fue una música popular que abarcó por lo menos dos décadas a partir de 1935. La figura blanca más destacada de este movimiento musical fue Benny Goodman. La orquesta del clarinetista era proyectada a toda la Unión Americana a través de la radio, que los seguía en sus exitosas giras por toda la tierra del Tío Sam.

Goodman, además de dirigir una big band fresca y disciplinada, inspirada en los grandes del jazz como Fletcher Henderson y Count Basie, tuvo varios logros. Fue el primer músico blanco en brincarse la barrera racial e incluir en sus agrupaciones –trío, cuarteto, sexteto– músicos negros como Teddy Wilson y Lionel Hampton, y exigir el mismo trato para ellos en hoteles y clubes donde se presentaba; fue el primero en interpretar, junto con estos músicos, el jazz en el selectísimo Carnegie Hall; y, finalmente, su swing se convirtió durante la Segunda Guerra Mundial en abanderado de la oposición al nazismo en Europa (la película Swing Kids de Thomas Carter, de 1993, da buena cuenta de ello).

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Mientras tanto, Republic Pictures estaba produciendo varias películas musicales intituladas Hit Parade, basadas en el modelo de la serie Big Broadcast. La primera, Hit Parade of 1937 (1937, dirigida por Gus Meins), incluye una interpretación de “I’ve Got to Be a Rugcutter” por la orquesta de Duke Ellington; Hayes Alvis, Rex Stewart y Harry Carney acompañan a Ivie Anderson. Los grupos dirigidos por Ray McKinley y Count Basie aparecieron en Hit Parade of 1943 (1943, dirigida por Albert S. Rogell); este último desempeñó un papel central en una presentación elaborada intitulada “Harlem Sandman”. Por su parte, Hit Parade of 1947 (1947, dirigida por Frank McDonald) presentó al First Herd de Woody Herman.

Fats Waller, a su vez, mostró una exuberante ejecución de “Gotta Snap My Fingers” en Hooray for Love! (1935, RKO, dirigida por Walter Lang), en la que asimismo destaca Bill Robinson (los dos cantan una deliciosa versión en dueto). Fats Waller era uno de los mejores representantes del estilo pianístico conocido como stride, popularizado en los clubes de Harlem y en los musicales de Broadway; un estilo que abastecía a los escenarios y las fiestas con música “para pasar un rato agradable”, como la definieron entonces. El stride se desarrolló en los veinte como extensión del rag time.

El nombre provenía de los característicos saltos (strides) que daba la mano izquierda al tocar, alternando, por otro lado, con la derecha potentes notas en el tiempo débil del compás. “Parecía como si la mano izquierda diera saltos rápidos, generando un gran impulso y dando un gran énfasis a elementos como el ritmo y el swing –escribe Peter Clayton–, eran de gran importancia en los años treinta”. Cuando un periodista le preguntó a Waller qué era el swing, éste respondió: “Si usted necesita preguntarlo, jamás lo sabrá”.

El mismo año de 1936, Waller interpretó el papel de un operador de elevador y pianista en King of Burlesque (20th Century Fox, dirigida por Sydney Lanfield), en la que, vestido de frac blanco, toca “I’ve Got My Fingers Crossed” sobre un podio giratorio.

VIDEO SUGERIDO: Fats Waller – Let’s Sing Again, YouTube (2ndviolinist)

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POPCORN (REMATE)

ELLAZZ (.WORLD): NATALIE COLE

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL PESO DEL NOMBRE

Natalie Cole fue la segunda hija de Nat “King” Cole, de un total de cinco, y nació el 6 de febrero de 1950 en Los Ángeles, California. Ella creció en el Hancock Park, una sección exclusiva de Hollywood. Pronto se vio envuelta en la vida de la escena musical impulsada por una madre (Maria, ex cantante de la orquesta de Duke Ellington) que quería proyectar en ella sus ambiciones artísticas, mismas que se habían visto opacadas por los éxitos de su talentoso y lejano marido. Bajo su rígida férula aprendió canto, baile y a tocar el piano.

Nat Cole era conocido como “King” (rey). Título que mantuvo durante todo el tiempo que duró su larga carrera de 20 años. En ellos fue amo y señor de sus dominios: tanto como fino pianista de swing como pináculo de la balada jazz-pop del siglo XX. Su voz cálida, rica e inmaculada fue influencia notable desde Bing Crosby, Frank Sinatra, Mel Tormé y hasta en la actualidad de la célebre ularrella. muerte prematura de Nat, cuatro añospianista-cantante Diana Krall, quien retoma tanto el formato de trío como el estilo de interpretación que tanta fama le diera a Nat.

La muestra de las tempranas aptitudes de Natalie le dio la pauta a Nat para hacerla debutar como cantante a la edad de once años. Se lanzó interpretando “Undecided”, de Ella Fitzgerald, con todas sus pequeñas inflexiones y demás, luego hizo un dúo en vivo con Nat en la canción “It’s a Bore”, de Louis Jordan y Maurice Chevalier, quienes la habían estrenado en la obra musical Gigi.

La unión y el apoyo que sentía de su padre, además de las consideraciones de la otra gente para con ella, pronto se vieron truncadas por la muerte prematura de Nat, cuatro años después, a causa del cáncer. El hecho resultó un duro golpe para toda la existencia de la vulnerable quinceañera, la cual se retrajo hacia sí misma hasta que entró a la Universidad de Massachusetts para estudiar Psicología Infantil, quizá en un intento de explicarse su propia vida y sensaciones.

Al mismo tiempo que esto sucedía, comenzó a frecuentar los clubes y bares universitarios donde volvió a subirse al escenario. El grupo del que se hizo acompañar llevaba el nombre de Black Magic. La libertad en la que se vio, luego de años de sujeción materna, la llevaron a optar por los excesos. Comenzaron las dificultades. Fue arrestada por posesión de heroína en 1973. La vestimenta ya conocida de la adicción, sus escenarios e infiernos la envolvieron por una década. Entraba y salía de distintos hospitales con la intención de desintoxicarse de las drogas y del alcohol.

Los años setenta incluyeron en su catálogo a las fusiones: el rock, la samba, los ritmos africanos, latinos, etcétera, serían visitados y revisitados por el jazz. Algunas expresiones en este sentido serían ejemplares y producirían avances y evolución en el género. Sin embargo, también los buhoneros que siempre se suben al carro de lo novedoso, con el único fin de engrosar sus chequeras, estuvieron presentes con la hechura de un smooth-jazz anoréxico, insustancial, pero muy redituable.

Natalie Cole, una participante habitual de dicho círculo adictivo, entre tales periodos continuaba cantando, bajo las directrices de las modas musicales, que la condujeron a interpretar el soul y el pop más convencional de la época, en una carrera por demás errática y ambivalente. Así sostenía sus hábitos y a sí misma. Durante una de las presentaciones que hizo en Chicago, donde entonces vivía, fue descubierta y grabada por los productores Marvin Yancy (con el cual contraería matrimonio tiempo después) y Chuck Jackson, quien realizara con ella un álbum exitoso. Éste se llamó Inseparable, que produjo dos hits y un disco de oro. Natalie ganó con ello dos premios Grammy.

La crítica la calificó como un sorprendente talento y la comenzaron a llamar la siguiente Aretha Franklin, por el marcado estilo de soul empleado en el álbum, y lamentablemente también comenzaron a compararla con su padre y a citarlo en las entrevistas efectuadas con ella. Esto afectó mucho su endeble carácter y autoestima. Volvió a las andadas. Al principio de los ochenta se divorció de Yancy y se casó con André Fischer del grupo de rhythm and blues Rufus. El cambio no le sirvió de nada y continuó inmersa en las adicciones. Obviamente su carrea sufrió las consecuencias.

En los ochenta, Natalie casi destruye su carrera y su vida bajo el enorme peso de la imagen de su padre, lo cual le acarreó mayúsculos problemas durante muchos años. Parecía el fin. No obstante, en 1990 consiguió quedar “limpia” tras un tratamiento efectivo. Retomó su buena forma vocal y se le presentó la oportunidad de entrar a los estudios de grabación para realizar un disco que llevaría por título Unforgettable. Este álbum, producido por Tommy LiPuma, la volvió a la vida de dos maneras: como artista y como persona. Como persona, le sirvió de terapia para saldar cuentas con su padre, su infancia y los traumas que acumuló durante ese tiempo.

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Como artista le significó grandes retribuciones. El disco era su propio tributo al talentoso padre cuyo manto la había envuelto durante años. “Una hija debe llevar a su padre muerto en el corazón solamente. No debe andarlo citando y departiendo con él como si estuviera vivo o atosigar a los demás con tal conducta. Eso es enfermizo. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de ello, pero creo que al fin lo conseguí y ambos hemos podido descansar. Ese disco fue nuestro calmante y a otra cosa”.

El “calmante” se convirtió en álbum doble platino (con venta de cinco millones de copias en su lanzamiento). El tema del título fue un momento kitsch del avance tecnológico (lo cantan a dúo). Fue nominada la canción del año y obtuvo varios premios Grammy.

A partir de entonces, Natalie siguió una ruta exitosa y hasta publicó una cruda autobiografía (Angel on My Shoulder). Sus discos continuaron en la vena del jazz-pop, un terreno en el que supo desenvolverse muy bien, y que resaltó las virtudes de su voz y estilo.

En el disco posterior, Ask a Woman Who Knows, el debut de Natalie Cole con el sello Verve que le produjo el mismo Tommy LiPuma, hubo un poco de bossa nova, algo de blues, un toque de pop y algunas baladas de jazz, aunque éstas ya no provenían del consabido repertorio de su padre. Además de standards como el hit de Nina Simone “My Baby Just Cares for Me” o bien “Better Than Anything”, que presentó a dúo con Diana Krall, la cantante también elegió varias piezas menos conocidas.

La mayoría de las piezas seleccionadas provenían de las sugerencias de Dick LaPalm, un italiano amigo suyo que la había acompañado en instantes precisos. Un auténtico aficionado del género, que dirigió su propio sello discográfico y que colaboró con ella desde el álbum Unforgettable.

Para el estreno de Natalie en la compañía Verve, LaPalm hizo la sugerencia de “I Told You So”, una canción que casi nadie parecía conocer.

La versión original de esta pieza se encontraba en el demo de una cantante italiana que la grabó con un estilo de night club de manera no muy exigente. Pero la melodía y el texto son tan sugerentes que Natalie Cole la agregó al álbum. Para éste, el equipo conformado por LiPuma-Cole-LaPalm estuvo interesado en escoger canciones que tuvieran un carácter muy particular y que contaran historias (como “Calling You”, extraída de una película, o “Tell Me About It” de Michael Franks, por ejemplo).

Esas historias encarnaron el cúmulo de experiencias que Natalie Cole acumuló a lo largo de su vida, a la que ella misma comparaba con una montaña rusa por tantos altibajos. “Desde luego me encanta el jazz, pero también otras cosas —dijo Natalie—. Por eso en el álbum se escucha una mezcla de todas ellas, aunque en definitiva en él prevalece el jazz, con todas las referencias que me lo han hecho posible: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Billie Holiday y Carmen McRae”.

Los discos de Natalie Cole de su última década suenan muy trabajados y pulidos, bastante sofisticados. No obstante, se salvaron por mucho de ser el pesado esfuerzo desprovisto de encantos que hubiera podido resultar tras el éxito de Unforgettable.  Ella era una buena cantante, al fin y al cabo. Natalie Cole abordaba su material con suavidad.  No tenía una voz muy potente, pero supo cómo inyectar un sentido dramático en las baladas y cómo hacer divertida una pieza con swing. Sus arreglistas no tuvieron miedo de noquear a la cantante con las orquestaciones. Una cantante que resucitó de las tinieblas tras una larga temporada en el infierno.

Lamentablemente las secuelas de todo aquello, por tantos años, le cobraron la factura. Natalie Cole falleció el 31 de diciembre del 2015 de una afección cardiaca. Tenía 65 años de edad.

VIDEO SUGERIDO: Natalie Cole – Tell Me All About It (Ask A Woman Who Knows Concert 2002), YouTube (RoundMidnightTV)

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NILS PETTER MOLVAER

Por SERGIO MONSALVO C.

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Y EL PULSO DUB

Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.

Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).

Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que  se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).

Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.

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El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare, para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.

Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la  música de computadora.

En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.

 Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.

Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.

VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)

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