BIBLIOGRAFÍA: ELLAZZ (.WORLD) VOL. II

Por SERGIO MONSALVO C.

ELLAZZ (.WORLD) VOL. II (PORTADA)

LA MUJER EN EL JAZZ*

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. II, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Ellazz (.World) Vol. II

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2020

Contenido

Jesse (Relato)

Esperanza Spalding

Hülsman-Lavergnac

India

June Tabor

Karrin Alyson

Lisa Bassenge

Lynn Arriale

Madeleine Peyroux

Exlibris 3 - kopie

BIBLIOGRAFÍA: ELLAZZ (.WORLD) VOL. I

Por SERGIO MONSALVO C.

ELLAZZ (.WORLD) VOL. I (PORTADA)

LA MUJER EN EL JAZZ*

Para escuchar a las mujeres en el jazz no bastan ni las expectativas ni los manierismos en el dibujo de lo esperado. Ellas generan con sus historias ese placer impagable del desarrollo histórico argumentado y cifrado en sus intersticios creativos, en los relatos biográficos, en las obras conseguidas. En líneas generales, las mujeres en el jazz no traicionan la poética del género como muchos pudieran pensar, es más, le insuflan un interés que trasciende las perspectivas habituales.

Uno escucha los discos de las jazzistas no tanto para saber cómo argumentan sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia Y buscar así el diverso ángulo creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres: la necesidad de un público.

El de las mujeres en este género es el arte de acomodar su música a unas leyes que a muchos oídos parecen infranqueables, tanto como una teoría cibernética. Y justamente es en esa maestría, en ese difícil arte de transitar por lo ignoto (original), tanto como por lo transitado (standard), con la sensación de la singularidad y la brillantez, donde estriba gran parte del atractivo mayor de sus propuestas.

Un tema como el de ellas en el jazz adquiere existencia gracias a la evolución constante de la que han sido capaces. Quienes se han sumergido en tal evolución las han contemplado a sus anchas y encarnado en la concreción de sus músicas, creando con tal circunstancia un armonioso y preciso encadenamiento de evocaciones, de recuerdos, que siempre sorprenden, y en lo que el tiempo pierde toda consistencia y no impone su rígido orden.

La serie Ellazz (.World) ha mostrado la complejidad y riqueza de sus vidas. Con sus ritmos propios y asociaciones entre imágenes, pensamientos, situaciones, sensaciones, amistades, ternuras, amores, nostalgias, y también miedos, ansiedades y a veces el logro del sosiego y la serenidad de lo ejecutado. Y no hay nada en sus discursos particulares que sea indiferente, todo cuanto compone la vida de una jazzista, aun cuando algo parezca nimiedad, adquiere una gran relevancia, cada instante de vida rememorado posee un enorme interés.

*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. I, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Ellazz (.World) Vol. I

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2020

Contenido

Aki Takase

Andrea Parker

Anita O’Day

Aziza Mustafa Zadeh

Barbara Dennerlein

Bebel Gilberto

Dee Dee Bridgewater

Diana Krall

Dinah Washington

Eliane Elias

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BALADAS I (“RITA”)

Por SERGIO MONSALVO C.

BALADAS VOL. 1

(POEMA)

FOR THE GOOD TIMES

Habrá que confesarlo:

aquellos ojos abatían

 la ebriedad con su encanto

el efecto eléctrico producido

 por aquel instante perfecto

era la locura plena del sentimiento

contenida en un reflejo metálico

que al descubrirlos

comunicaba a la voz

sus acentos / la seducción

de un amor en vías de marchitarse

fugaz martirio que aseguraba

el credo

de esa nueva religión

cuya gracia brillaba

con la malignidad

de la pérdida

que la sentía

húmeda / extasiada

suya

*Texto que forma parte del poemario Baladas I, de la Editorial Doble A

Baladas I

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz” Núm. 8

The Netherlands, 2006

RITA (FOTO 2)

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BIBLIOGRAFÍA: TIEMPO DE SOLOS

Por SERGIO MONSALVO C.

TIEMPO DE SOLOS (FOTO 1)

50 JAZZISTAS MEXICANOS*

El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.

No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.

Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.

Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…

Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.

Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.

En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…

Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.

Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en  la imagen y la palabra…

*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.

Tiempo de solos

50 jazzistas mexicanos

Fernando Aceves y Sergio Monsalvo C.

Edición de autor

México, 2001

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BIBLIOGRAFÍA: SÓLO JAZZ & BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

SOLO JAZZ (FOTO 1)

(REVISTA)

La década de los noventa tuvo renovados sentimientos sobre lo que debía ser la improvisación y las estructuras básicas del género jazzístico. Se fincaron futuros planteamientos. Apareció el acid jazz, que luego se convertiría en jazz-dance y a la postre en el jazz electrónico o e-jazz.

Era también un hecho que la influencia de las ideas no occidentales en la música le dio una saludable revolcada global a lo contemporáneo, además de permitir algunos injertos variados: estilos, tradiciones, nuevos instrumentos, técnicas, vanguardias y tecnología avanzada.

SOLO JAZZ (FOTO 2)

El lenguaje compartido recurrió a la polirrítmica africana, a tonalidades orientales y a otras formas de pensar extra occidentales. El jazz y la world music compartieron de cara al futuro la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con esencias de diversos lares.

El jazz, pues, se reafirmó como una palabra con legitimidad de tiempo y en él siguió siendo principio de impulso creativo. Razón de ser y destino de música sabia, que habla del desarrollo, del mito y sus oscuridades en una realidad entonada con la voz, el sax, la trompeta, el piano, los tambores, los teclados o las computadoras. El sonido de lo cierto en la intimidad de un solo o en lo lúdico representado por las orquestas.

SOLO JAZZ (FOTO 3)

Una música libre para todos y espontánea; estallido de músicos, DJ’s, mezcladores, ilusionistas o diseñadores sonoros apasionados, que derramaban su energía frente al micrófono, en los instrumentos o los aparatos, buscando la expresión conmovedora en la improvisación.

La revista SÓLO JAZZ & BLUES, bajo mi dirección y colaboraciones, le dio a esa voz, con añejamiento centenario, otra posibilidad de difundir su mensaje durante un lustro (1996-2000) y 47 números publicados.

SOLO JAZZ (FOTO 4)

 

SÓLO JAZZ & BLUES

Dirección: Sergio Monsalvo C.

Edición: G. E. N., S.A., de C.V.

Fecha de aparición: 1 de abril de 1996 en México, D.F.

Periodicidad: mensual

Tiraje: 7 mil ejemplares

Formato: 21.5 X 33 cm

SOLO JAZZ (FOTO 5)

*El primer número de la revista apareció en blanco y negro y los siguientes fueron a color. El último de ellos, el 47, apareció en abril-mayo del año 2000.

Obtuvo el Premio Edmundo Valadés los años 1996 y 1997 otorgado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (Conaculta).

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LONTANANZA: CUONG VU

Por SERGIO MONSALVO C.

CUONG VU (FOTO 1)

GOOD MORNING VIETNAM

Cuong Vu (quien nació el 19 de septiembre de 1969) acababa de cumplir los seis años de edad cuando su familia decidió dejar Vietnam para irse a radicar a la Unión Americana. Fue la ciudad de Seattle la que lo vio crecer. Cuando cumplió los once su mamá le regaló una trompeta para satisfacer sus inclinaciones musicales.

Tal hecho fue determinante para la vida de Cuong, pues el asunto derivó en incansables sesiones de práctica del instrumento y en una beca para estudiar en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra.

En aquella institución Vu conoció al saxofonista y compositor Joe Maneri, el cual se convirtió en su maestro. Bajo tal batuta emprendió un camino que lo conduciría hacia las regiones ignotas del jazz y de la curiosidad por sus músicas ancestrales, con las que enfatizó, a la postre, la originalidad y el concepto personal sobre la música.

Para el trompetista este derrotero incluyó la búsqueda de un sonido particular que extendiera la sonoridad y el papel convencional de su instrumento hacia áreas muy poco exploradas, además de encontrar nuevas formas, texturas y enfoques para cada una de sus improvisaciones.

En la década de los noventa Vu volvió a su tierra natal para estudiar la música de sus antepasados. Vietnam se había convertido en punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios vietnamitas iban hacia su capital, Saigón, para divertirse los fines de semana. Sin embargo, las cosas ya eran así desde los años ochenta.

La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City ofrecía a los  cientos de jóvenes —que transitaban por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas escuchando sus grabadoras portátiles— los más diversos ritmos. Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática (tailandeses, indonesios, de Singapur y Vietnam) se había disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop.

La música emanada de sus óperas tradicionales, de la que se desprendían las canciones populares desde épocas remotas (como la legendaria Cai Luong), transformaron su estilo a favor de la modernización con dos tipos de pop: el nhac ngoai o cóvers de los éxitos internacionales en su versión vietnamita, y las baladas o nhac tru tinh adaptadas a melodías antiguas.

CUONG VU (FOTO 2)

En los recién abiertos bares se escuchaba desde “La Bamba”, el cha cha cha o el techno en sus variados modos, hasta las imitaciones de Madonna con bailarines y demás. El Reggae y la Lambada permeaban las pistas de baile y centros nocturnos. No obstante, los jóvenes preferían los lugares más underground con discos poco conocidos, sonidos fuertes y pantallas trasmitiendo videos de heavy metal.

Es decir, era ya una capital cosmopolita con todos sus estándares. La música tradicional y folclórica, como la dan ca, por ejemplo, habían aportado sus sonidos suaves y sentimentales a las melodías del pop regional, el cual era interpretado por todo tipo de dotaciones musicales hasta la big band.

VIDEO SUGERIDO: Cuong Vu – Pure 01- Faith, YouTube (rikkisch)

La familia local del joven Vu, de acomodada posición, le dio a conocer las disonancias, armonías, percusiones e instrumentación de la música tradicional, con sus teatros de títeres y narraciones musicales mitológicas, costumbristas y suntuosas.

Mientras tanto, el Saigón finisecular le enseñaba los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con el resto del planeta. Tras este nutritivo aprendizaje volvió a los Estados Unidos para terminar sus estudios académicos.

Luego de titularse como jazzista, Vu estudió música clásica en el mismo conservatorio. Fue un seguidor incondicional de Beethoven, Schönberg, Lutoslawski y Ligeti. Así que al abrazar la música como forma de vida amalgamó todas sus influencias integrándolas en un lenguaje y voz únicas, tanto en las ejecuciones instrumentales como en sus composiciones.

Al salir del Conservatorio se dirigió a Nueva York, donde rápido se hizo de una buena reputación. En 1992 entró a formar parte de Orange Then Blue, un ensamble de jazz posmoderno.

Cuatro años después ya era una celebridad del downtown (estrella de la Knitting Factory) y sideman de gente como Chris Speed (intérprete del post bop), lo mismo que de Bobby Previte (una formación de free bop), Ken Schaphors (una big band de corte tradicional con arreglos contemporáneos) y Dave Douglas (enclavado en el free jazz).

La lista de sus intervenciones podría extenderse mucho más. Sin embargo, su trabajo como líder ha obtenido un mayor reconocimiento al frente de grupos como JACKhouse, Scratcher y Vu-Tet. En ellos puso de manifiesto las características que lo han encumbrado como músico: interpretaciones misteriosas, extrañas y lejanas de cualquier convencionalismo.

Vu es un músico aventurero, producto del hipermodernismo y de su largo directorio de influencias, urbano, pleno de expresividad y de riqueza instrumental.

Y para “descansar” un poco del trabajo con sus diversos proyectos entró a formar parte del grupo de Pat Metheny a partir del 2002, no sólo como músico sino también como cantante.

Discografía mínima: Luciano’s Dream (con Oscar Noriega, Omni Tone), While You Were Out (con Orange Then Blue), Ragged Jack (con Soft/Vu, Avant), Sanctuary (con Dave Douglas, Avant), Yeah/No (con Chris Speed, Songlines), Interpretationes of Lessness (con Andy Lester, Songlines), Too Close to the Pole (con Bobby Previte, Enja), Bound (como solista, Onmi Tone), Pure (como solista, Knitting Factory), Come Play With Me (Knitting Factory).

VIDEO SUGERIDO: Pat Metheny Group. Song For Bilbao, YouTube (2907rico)

CUONG VU (FOTO 3)

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POPCORN JAZZ (IV)

Por SERGIO MONSALVO C.

POPCORN IV (FOTO 1)

LARGOMETRAJES Y JAZZ INCIDENTAL

Algunos músicos de la orquesta de Duke Ellington ganaban más de 600 dólares a la semana al final de los años veinte del siglo pasado, la nómina era altísima, pero a Ellington no le importaba eso, ya que era la única forma de poder escuchar sus composiciones al mismo tiempo que las escribía.

“Black and Tan Fantasy” fue señalada por las plumas acreditadas como una prueba concreta de que el jazz era arte, con un refinamiento musical muy superior al que poseían otras orquestas de la época. Ello condujo a Dudley Murphy a realizar un cortometraje al respecto.

El reparto compuesto totalmente por gente negra no era exclusivo de estas películas. La segregación se hacía sentir en la taquilla, sobre todo en el sur del país, y Hollywood no deseaba herir las sensibilidades del público blanco. Una opción era producir cintas sólo con actores y músicos negros; la otra, estructurarlas de tal manera que las escenas con actores negros fueran fáciles de cortar.

Por lo tanto, aunque en muchos casos limitados a papeles estereotípicos, muchos negros encontraban empleo en el cine, y la mayoría de los músicos de jazz establecidos vieron inmortalizada su obra, como efecto secundario de otras intenciones de la industria.

POPCORN IV (FOTO 2)

El jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos, salones de baile y otras relacionadas con la “vida del jazz”.

Una vez más, a fin de satisfacer a los públicos ofendidos por la presencia de actores o músicos negros en pantalla, era posible recortar estas partes fácilmente sin interrumpir la continuidad de la trama. También se aprovecharon las obras musicales para adornar un relato ligero con una serie de presentaciones jazzísticas.

Los grupos dirigidos por Speed Webb, Mutt Carey, Les Hite y el baterista Curtis Mosby, todos asentados en California, fueron muy solicitados con este fin. Los conjuntos de Webb figuraron en His Captive Woman (1929, First National/Warner Bros., dirigida por George Fitzmaurice), Sins of the Fathers (1928, Paramount, dirigida por Ludwig Berger) y Riley the Cop (1928, Fox, dirigida por John Ford).

El grupo de Mosby musicalizó la ejecución de “Daddy Won’t You Please Come Home” hecha por la cantante Theresa Harris en Thunderbolt (1929, Paramount, dirigida por Josef von Sternberg).

Por su parte, y de acuerdo con Les Hite, él y sus músicos participaron en más de 60 cintas, entre ellas Taxi (1932, Warner Bros, dirigida por Roy del Ruth), Cabin in the Cotton (1932, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz), Sing, Sinner, Sing (1933, Majestic, dirigida por Howard Christy) y Girl Without a Room (1933, Paramount, dirigida por Ralph Murphy).

Asimismo, The King of Jazz (1930, Universal, dirigida por John Murray Anderson) sacó provecho de la enorme popularidad del grupo de Paul Whiteman y la publicidad manejada por éste, que lo proclamaba como el “rey del jazz”. La cinta, una revista extravagante en technicolor, presentaba entre otros a los Rhythm Boys (los cantantes Al Rinker, Harry Barris y Bing Crosby) en una serie de números escenificados con gran lujo.

No obstante, al pretender explicar de manera visual la creación del jazz en una actuación final intitulada “Crisol del jazz”, ante los representantes de muchas nacionalidades, los afroamericanos brillaron por su ausencia.

VIDEO SUGERIDO: King Of Jazz (1930): Happy Feet, YouTube (Aeonterbor)

POPCORN IV (FOTO 3)

POPCORN (REMATE)

BIBLIOGRAFÍA: POR AMOR AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

POR AMOR AL SAX (FOTO 1)

(RECOPILACIÓN)

Antología de textos varios (poemas, cuentos, aforismos, reseñas, etcétera) de 15 letraheridos mexicanos, entre escritores, periodistas, editores, poetas confesos, dibujantes gráficos, críticos cinematográficos, literarios y musicales y algún científico, teniendo como personaje central al saxofón. Ese instrumento musical del que Ciorán dijo lo siguiente: “Por qué frecuentar a Platón, si un sax puede igualmente hacernos entrever otro mundo”.

D. H. C.

Para Alvin Donelli,

Henry “Hurricane” Carter y

Clarence Clemons

Las notas de Mr. D

son detonantes encendidos por la noche

Accesibles y cercanas

como cuerpos de golfas sin padrino

Las notas de Mr. H

son deseos en plena fuga

Estruendo de gozo sin amarres

sudor de bronce entre muslos enardecidos

Las notas de Mr. C

penetran calles y paredes

Sedientas terminan la ronda

en la barra de cualquier bar

Las notas de sus saxes arden

al insertarlas en la ranura precisa

Palpitan con su Rhythm & Blues

enfebrecido de luna llena

(Sergio Monsalvo C.)

POR AMOR AL SAX (FOTO 2)

Por amor al sax

Sergio Monsalvo C.

(Recopilación)

Editorial Doble A

México, 1992

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ELLAZZ (.WORLD): JUNE TABOR

Por SERGIO MONSALVO C.

JUNE TABOR (FOTO 1)

CUERPO Y ALMA

June Tabor nació el 31 de diciembre de 1947 en Warwick, Inglaterra, y es poseedora de una de las más grandes voces de la música popular en la Gran Bretaña. Es una muy sofisticada intérprete de las canciones tanto tradicionales como contemporáneas del género. Su aclamado debut se dio en 1976 con el álbumAirs and Graces, el cual causó un fuerte impacto en la escena folk británica.

Además de su trabajo como solista ha hecho numerosas apariciones con los más variados artistas. En pleno desarrollo de su quehacer artístico realizó un proyecto jazzístico con el pianista Human Warren, que se llamó Some Other Times, el cual incluyó sus interpretaciones de standards como “The Man I Love”, entre otras.

Habla June:

 “Cuando era joven, mi padre quiso ser concertista de violín, pero a sus padres les pareció una aspiración muy poco práctica y se opusieron enérgicamente. Él se vengó con una crisis nerviosa.

 “En cuanto se recuperó de la rabieta, el hecho de que su hermano mayor estudiara ya odontología influyó sin duda en que decidiera seguir su ejemplo.

 “Se casó a los treinta años y poco más de dos años después nací yo, su única hija. Hasta que tuve cinco años, él vivió concentrado en hacerse de una clientela, a partir de entonces, parecía tener siempre demasiados pacientes.

 “Los inviernos de aquellos primeros años de mi vida se hallan ocultos en gran medida entre las brumas que envuelven los recuerdos infantiles. Vivía en una casa antigua de piedra rojiza, pintada de gris, con una gran escalera desde la calle a la puerta principal. En la primera planta estaba el laboratorio de mi padre. Recuerdo en vestíbulo oscuro y desagradable, olía a quemadores de gas y a metal caliente. El consultorio era territorio vedado, las puertas siempre estaban cerradas. Un largo tramo de escaleras llevaba al consultorio y a la sala de espera. Había que subir otro tramo para llegar a la vivienda: un apartamento de cuatro habitaciones en la planta superior.

 “Yo me la pasaba todo el día jugando sola en casa, salvo alguna que otra vez que me expulsaban al jardín de atrás durante una hora. Era un pradillo cercado por una valla de madera muy alta. No se podía ver nada de lo que había del otro lado. Sin embargo, nueve ventanas como nueve ojos me observaban desde la casa; de cualquiera de ellas podía salir súbitamente un grito reprobatorio. Si me quedaba quieta y miraba el reloj (que colocaban siempre en la ventana para que supiera cuándo había pasado la hora), oía palmadas en la ventana de la tercera planta y veía a mi madre indicándome con gestos que me moviera y jugara. Pero si me ponía a correr en el jardín, mi padre me gritaba desde la segunda planta: “¡Tranquila jovencita!”. O su recepcionista me hacía señas y me decía: “¡Dice tu papá que no hagas tanto ruido!”.

 “Mi madre siempre sostuvo que aprendí a leer y a escribir música sola, es muy probable que así fuera, porque no recuerdo ninguna época en la que la palabra escrita no me evocara el sonido correspondiente. Todavía conservo un cuadernillo con historias de animales que inventé y escribí a lápiz, todas minuciosamente fechadas al final; el año es 1952, lo que significa que las escribía los cuatro años de edad. Mi abuela, por parte de mi padre, iba a vernos. Le oía decirle a mi madre, como si yo no estuviera delante, que no había que fomentar la precocidad.

“-Te lo advierto, lo lamentarás si no la corriges — le dijo a mi madre. Mi abuela vaticinaba el desastre total para mí a menos que me relacionara con otras niñas y pudiera “crecer en otras direcciones”. No sabía lo que quería decir, pero en el acto decidí que no aceptaría otras direcciones.

 “Recuerdo que cuando iba a casa de mi abuela paterna ella siempre estaba sentada junto a la chimenea. Se quitaba los lentes para leer y me sonreía con expresión a la vez benevolente y reprobatoria. Sabía que me quería; y entendía perfectamente que no era yo quien no le gustaba sino la parte de mi madre que había en mí. Parecía lógico: como mi madre no era de su familia, sentía hostilidad hacia ella. Lo que me ofendía era que mi madre le tuviera miedo, que le asustara estar con ella y que a veces se sintiera tan mal en su presencia que tuviera que irse a la cama.

JUNE TABOR (FOTO 2)

“En mi casa tenía un arcón para los juguetes. Papá había decretado que todo tenía que estar guardado en el arcón cuando él subiera a las seis de la tarde. Si quedaba algo fuera, sería confiscado y no volvería a verlo. Así que yo iniciaba el proceso de recoger mis cosas a las cinco en punto; al cuarto para las seis ya había terminado y cerrado la tapa. A partir de entonces, si me apetecía podía leer hasta la hora de cenar, ya que los libros se colocaban rápidamente en el estante. Pero hasta el siguiente día no podía dibujar ni escribir, que era lo que más me gustaba. Así era siempre, hasta que apareció aquél aparato maravilloso.

“Estando una tarde en mi habitación, oí música abajo. Habían comprado un tocadiscos de ‘Alta Fidelidad’ y estaban escuchando la ‘Cuarta’ de Chaikovski. Era la primera vez que recuerdo haber oído música de cualquier tipo. Al principio no me dejaban tocar los discos ni el aparato, pero a los pocos meses, lo usaba yo más que ellos. Pronto empecé a comprarme discos. El primero fue uno de Ella Fitzgerald con la Orquesta de Chick Web. Cuando mi papá lo oyó regañó a mi madre

“Después de aquellos primeros pleitos, adquirí discos de toda clase de jazz que encontré, incluyendo al maravilloso Thelonious Monk. Mi papá lo siguió haciendo también. Compró uno de la Sinfónica de Boston, dirigida por Karl Muck (“¡Bah, no sé por qué dejan dirigir a los alemanes, no es posible!”, comentaba) y uno de Galli-Curci que cantaba a Rossini y Bellini (“Tan engreído que ni siquiera imagina que hay alguien más en el mundo”). Papá había asistido a un recital de Galli-Curci cuando era joven. Así siguieron las cosas. El jazz le ponía el pelo de punta, Lo enojaba muchísimo.

 “Para remediar mi temprana afición, papá decidió inscribirme en la escuela de música. Mi profesora, la señorita Crane y yo no congeniamos. Empecé negándome a cantar. Ninguna amenaza conseguía hacerme abrir la boca. En mi boletín de calificaciones solía ponerme ‘Insuficiente en clase de canto’, con el añadido de que me daban la nota más baja en aplicación. En comportamiento obtenía más o menos lo mismo; por suerte achacaban mi terquedad a la falta de aplicación en vez de al sabotaje intencionado.

 “Para vengarme se me ocurrió algo que demostraría a la señorita Crane que podía hacer bien el trabajo e irritarla al mismo tiempo. En mi cuaderno pautado comencé a escribirlo todo perfectamente, pero al revés. Me puso cero en todos los ejercicios. Además, me castigó con quedarme después de clases.

          – ¿Qué significa esto? —quiso saber, la voz le temblaba de cólera—. ¿Se puede saber qué te propones con esto?

          – ¿Con qué? —dije, y ella agitó los ejercicios en el aire.

          – No tiene faltas — le dije con aire de suficiencia.

          -Voy a llamar a tu madre —dijo—. Te aseguro que en mis tiempos habrían sabido qué hacer con una niña como tú. Metió el fajo de ejercicios en un sobre de papel manila y lo guardó en el cajón.

 “El problema con mi maestra terminó cuando mi madre habló seriamente conmigo del asunto, simulando que le angustiaba lo que diría papá si se enterara de mi comportamiento. —“No sé lo que te pasa”— se lamentó. Yo tampoco lo sabía, pero me sentía vagamente amenazada por todos los flancos. Luego las cosas mejoraron. En cuanto dejé atrás a la señorita Crane, pude hacer borrón y cuenta nueva; o al menos eso creía. Lo cierto es que la señorita Crane había recorrido el colegio advirtiendo a todos mis futuros profesores acerca de mí.

 “El día que Inglaterra lanzó su primer satélite alrededor de la Tierra no hubo clases. Nos pidieron llevar una melódica. Cuando llegamos, nos enseñaron la melodía de ‘God Save the Queen’. En cuanto la supimos lo suficiente, nos enviaron a la calle a entonarlo todo en la nota La. Todos procurábamos aumentar y prolongar la gran confusión reinante, pero al final nos vimos desfilando por la calle, siempre pidiendo por la Reina, mientras la gente nos sonreía y agitaba banderas a nuestro paso. Yo no entendía nada, pero la pasé bien, porque nadie se daba cuenta que cantaba en vez de tocar”.

June Tabor, además de erigirse en la más fina de las cantantes del género popular británico, ha tomado para sí la tarea de grabar música folclórica contemporánea con los mejores intérpretes de la actualidad, como en el caso de Steeleye Span, las Silly Sisters, la Oyster Band y experimentos con el formato del folk-rock. En la última década, con discos intensos e importantes, ha consolidado su posición como adalid de las cantantes inglesas.

VIDEO SUGERIDO: June Tabor – You Don’t Know What Love Is (1989), YouTube (nekotaro netakiri)

JUNE TABOR (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie