LIBROS: OLIVIA REVUELTAS

Por SERGIO MONSALVO C.

 

OLIVIA REVUELTAS (PORTADA)

EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA*

 

Dentro del ambiente musical jazzístico hay un elemento omnipresente, asumido, que habla de la finitud de las cosas. Se trata de la fugacidad. Hay amores, momentos y amistades fugaces. El alimento evanescente de los músicos se da justo ahí. En el jazz es aún mayor la constante por tratarse de la esencia misma de sus contenidos. Los amores quedan casi siempre inscritos en los nombres de las piezas; en la selección de los materiales a interpretar; los momentos se reflejan en el estilo, en las formas, mientras que las amistades producen discos, obras, interpretaciones memorables algunas veces. El caso de Angel of Scissors, del Olivia Revueltas Trio, es de estos últimos.

La historia de este trío tiene una parte trágica pero también la gloria de la fugacidad productiva. Representó el contacto de una leyenda del jazz como Billy Higgins con un virtuoso como Roberto Miranda y el espíritu sensible y luchón de Olivia Revueltas. Baterista estadounidense, bajista de origen puertorriqueño y pianista mexicana, una combinación sui géneris provocada por los vasos comunicantes de la música y la amistad. La reunión se dio en 1998 en el World Stage, un lugar en el que el mundo se aglutina para escuchar la música de los exponentes del barrio afroamericano de Los Ángeles, California. Ahí tuvieron el primer contacto y se entrelazaron en la eternidad. Las manos en los tambores, en las cuerdas, sobre las teclas, hablaron y se reconocieron en la música, en el jazz. “¡Hagamos un disco!”, fue la sugerencia emocionada de Higgins. Y los hicieron, porque fueron dos.

*Fragmento del texto Olivia Revueltas, publicado por la Editorial Doble A.

 

 

 

Olivia Revueltas

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, D.F., 2000

 

 

 

 

Exlibris 3 - kopie

JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (MILES DAVIS)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

 

V

Miles Davis fue el creador del jazz moderno. Sus exploraciones musicales comenzaron en los cincuenta y prepararon la escena para la explosión vanguardista de las siguientes décadas.

Fundó varias de las corrientes importantes aparecidas en el jazz y logró con su música y visión atraer, instruir y engendrar a un número sin precedentes de jazzistas de las generaciones recientes.

Su sonido se caracterizó por el tono solitario, amortiguado e introspectivo de la trompeta, el estilo neobop rápido y furioso y el gradual alejamiento de las progresiones y armonías tradicionales hacia un sonido modal más abierto, siendo el primero en usar éste dentro de un marco de improvisación completamente libre.

Asimiló las influencias del rock y comenzó a utilizar instrumentos eléctricos dentro del jazz para cimentar el nuevo estilo conocido como jazz-fusión y modificar todo el espectro del jazz actual.

FOTO 2

Integró igualmente excursiones polirrítmicas con tendencias hacia el funk duro. Para él, los músicos debían tocar los instrumentos que reflejaran mejor los tiempos que vivían, aprovechar la tecnología capaz de darles lo que querían oír.

Con el tiempo hizo que el sonido de su trompeta se fundiera con diversos géneros y era lógico que abrazara también el hip hop. Un paso acorde con su desarrollo musical.

Miles tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Nunca existieron restricciones para su talento. La buena música se distingue, sin importar el tipo. Por eso odió las categorías cerradas, sabía que no deben tener lugar en la música.

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis – Kind of Blue – All Blues, YouTube (bprmartins)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

LIBROS: CINE Y JAZZ (IMÁGENES SINCOPADAS)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

CINE Y JAZZ (PORTADA)

 

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz».  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

 

 

 

*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.

CINE Y JAZZ (FOTO 2)

 

 

 

Cine y Jazz

Imágenes Sincopadas

Sergio Monsalvo C.

Ediciones sin nombre/

Revista Nitrato de Plata

Colección “Pantalla de papel”

Ensayo

México D. F., 1996

Exlibris 3 - kopie

BOTADERO: INSTRUMENTOS (BANJO)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

 

Aunque el instrumento y su nombre descendía del África Occidental (fabricado generalmente con madera de Senegal) y había viajado en los barcos negreros en su forma primitiva, arraigándose en el sur de la Unión Americana —de donde proceden sus más remotas referencias escritas en el siglo XVII, y donde se industrializó hacia 1880–, el banjo era identificado con los opresores blancos en los años entre siglos.

Esta situación se debía a que al ser introducido en los montes Apalaches se convirtió en el emblema de la música hillbilly y el bluegrass, con el que en aquellos tiempos se cantaban baladas insultantes contra los niggers entre los campesinos y los montañeses blancos.

El instrumento perdió con esto gradualmente su popularidad entre los negros afroamericanos, y a pesar de que llegó a participar en las primeras agrupaciones de dixieland y en las jug bands no partió a la postre con los músicos en su periplo de la alborada del siglo pasado.

Con la evolución del jazz y del blues, el banjo quedó arrinconado en la zona de la historia donde aún se festejaban las piezas de Stephen Foster (“Oh Susanna”) y sus versos discriminatorios o en los minstrel shows donde los actores blancos se tiznaban caras y manos con corcho quemado para parodiar las conductas y cultura negras con su tañido.

Los músicos negros que se fueron del Sur, a principios del siglo XX, llevaron al blues y al jazz rumbo a las ignotas tierras norteñas sin tal instrumento, sin su imaginería ni uso oprobioso y canalla. Lo abandonaron a pesar de ser sólo un instrumento “inocente”, víctima de las circunstancias. Pero abandonaron por igual toda la cauda infinita de sus sonoridades.

Su bagaje contenía nombres de virtuosos y universos varios cuya estela quedó reducida territorialmente. La orfandad lo obligó a desprenderse del lastre racista que lo había confinado y reducido a una vida de paria, lo mismo que a aprender de todas las influencias estilísticas locales, a estudiarlas e incorporarlas a su repertorio.

FOTO 2

La experiencia lo enriqueció con el paso de los años y hoy, cien años después, su uso se ha extendido a diversos géneros y mantenido abiertas las puertas a nuevas incorporaciones. La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, lo ha encumbrado artísticamente y hasta dotado de premios y reconocimientos.

El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo), es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.

The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.

Por otro lado, está Béla Fleck, quien se ha creado su propio nicho en el mundo de la música como líder de los Flecktones. Es virtualmente el único banjoísta que interpreta una mezcla de fusión, jazz de vanguardia y bluegrass.

Desde 1989, con la fundación de los Flecktones, ha tendido más hacia el jazz. Hoy por hoy está recreando el papel del banjo en la misma forma en que Charlie Parker redefinió el del saxofón. Fleck está a la par con el resto de su innovador cuarteto: Howard Levy extrae semitonos cromáticos de su armónica, Victor Wooten toca cadencias de banjo en el bajo y Roy «Future Man» Wooten interpreta un sintetizador guitarrístico con máquina de ritmos. A pesar de toda la pompa no hay grandes pretensiones: el oficio extraordinario del grupo garantiza que el producto sea accesible y que todo mundo pueda seguir la melodía sin perder un gramo de la admiración.

VIDEO SUGERIDO: Béla Fleck – Round Rock (live), YouTuve (Béla Fleck)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

BLUEMONK: «RILEY B.»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BLUE MONK (PORTADA)

 

(POEMA)*

 

 

riley b.

 

            amar al blues, tu dios:

          la verdad cantada o agua de la vida

          ¿qué buscas, qué encuentras en ello?

          ¿a la negra lucille con sus historias,

          sus fulgores iluminados con tu sangre furiosa

          cuando entras en ella hasta las raíces?

          ¿carne de mujeres fundida en tus notas?

          nos morimos en honduras noctámbulas riley b.

          en este combate del ir y venir entre ellas

          por no poder amar trescientas a la vez

          porque también hay que beber, vivir

          y empedrar así, fugaces, nuestro camino

          al viejo, perdido paraíso

 

 

Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

 

 

Exlibris 3 - kopie

HÉCTOR INFANZÓN (LAS TECLAS INTERIORES)*

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

El pianista y compositor Héctor Infanzón, oriundo de la capital de la República Mexicana donde nació en 1959, realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela Superior de Música, en la cual también ingresó al Taller de Jazz impartido por el maestro Francisco Téllez. En 1985 obtuvo, gracias al talento mostrado, una beca para continuar el camino académico en la Berklee School of Music de Boston.

Desde entonces, en el terreno del jazz ha sido integrante del trío Antropóleo (constituido en 1987, además, por el baterista Tony Cárdenas y el bajista Agustín Bernal); de la formación Ensamble; del grupo experimental de percusión Banco De Ruido; del de Gerardo Bátiz (con el cual produjo un par de álbumes), así como de otros conjuntos liderados por él.

En 1993 grabó su primer disco de piano solo, el cual lleva por nombre De manera personal (Alebrije). En este año 2000 (fecha de la entrevista) aparece por fin el esperado disco con cuarteto titulado Nos toca (Opción Sónica), en donde es acompañado por Rodrigo Cárdenas en el bajo, Waldo Madera en la batería y Armando Montiel en la percusión.

FORJANDO EL JAZZ

La técnica, el estudio, la constancia y sobre todo mucha retroalimentación intergenérica son algunas características que hablan de este músico, quien ha forjado de esta manera su huella en la oscilante historia del jazz en nuestro país. Ésas serían las exteriores. De forma intrínseca lleva en él también la suprema cualidad del ser improvisador, un ser que se nutre de la concentración, que como ojo avisor lo mantiene muy al pendiente del mundo de los sonidos que se arremolinan —convocados por él— a su alrededor mientras ejecuta su música.

Dicha característica interior no es, como pudiera pensarse, la vía mediante la cual el genio —ese personaje tan del gusto de los románticos— dicta sus melodías. No. El espíritu de Infanzón realmente trabaja con lo que hace. Experimenta con todas sus influencias y al final de cuentas es el artista que hay en él quien hace la elección de forma consciente del arsenal que ha acumulado, del bagaje que ha asimilado. Eso es lo que le da la posibilidad de ser un gran improvisador, uno de los más selectos en el ámbito nacional.

S.M.: ANTROPÓLEO FUE UN GRUPO IMPORTANTE EN TU CARRERA. ¿A QUÉ SE DEBIÓ SU DISOLUCIÓN?

H.I.: «Las cosas tienen un cauce natural, un ciclo que se cumple. Cada uno de nosotros (Tony, Agustín y yo) empezamos a tener distintas tendencias tanto musicales como de proyectos personales. Eso dio como origen la separación del grupo, en los mejores términos, por supuesto. Siempre con el respeto de que cada quién iba a continuar con otro proyecto y a explorar otros terrenos. Ésa fue la razón por la que se disolvió. De cualquier forma, no está descartada la posibilidad de que podamos volver a tocar juntos, según las circunstancias».

S.M.: ¿POR QUÉ CREES QUE EN MÉXICO SEAN TAN EFÍMEROS LOS PROYECTOS JAZZÍSTICOS?

H.I.: «Son varias las razones. La primera quizá sea responsabilidad nuestra, de los músicos. Debemos creer en nuestro proyecto, en nuestra música. Por otro lado, no existe un compromiso de la producción. Se necesita una base muy fuerte de producción en este género que apoye los proyectos, principalmente de parte de las compañías disqueras. Hablo específicamente de ellas. En la actualidad hay compañías independientes a las cuales les interesa mucho más este género, dado que ahora se ha abierto mucho más el mercado para éstas. Hay más apoyo en este sentido. Asimismo, la difusión de este género sigue relegada, al margen de todo lo que es la información, de las actividades culturales y artísticas de este país».

S.M.: ¿CONSIDERAS QUE LA DEDICACIÓN DE LOS MÚSICOS MEXICANOS HACIA EL JAZZ LATINO ES MERAMENTE POR CAUSAS GEOGRÁFICAS?

H.I.: «Geográficas e históricas también. Nuestra cercanía con el Caribe es evidente. La influencia de tanta música cubana en los años cuarenta y cincuenta está bien marcada. Pérez Prado se hizo aquí y bueno, México también tiene una cultura negra y obviamente no estamos exentos de toda esa influencia. De ahí que se manifieste siempre en nuestro trabajo».

S.M.: EL JAZZ LATINO TIENE VARIAS TENDENCIAS. ¿HACIA CUÁL TE INCLINAS PERSONALMENTE?

H.I.: «Es difícil definirse por una tendencia. Yo no encuentro todavía la mía, creo que aún la estoy buscando. Si algo pudiera decir al respecto es que estoy experimentando con toda la influencia de la música afroantillana, el rock, lo clásico, toda esa experiencia que me conforma. Estoy tratando de combinarlas todas. En este momento hago música afroantillana, pero seguro voy a aparecer luego con un proyecto completamente distinto, que también sea parte de mis influencias. Entonces, es muy difícil decir que dentro de la música latina tenga una inclinación específica. Yo toco mucho con orquestas de baile, lo hice también en todos los lugares de ahí de la Colonia Obrera [zona cabaretera de la capital]. Formé parte de muchas orquestas de baile y me hizo muy bien conocer, trabajar con todos esos géneros. Ahora los aplico al jazz, pero también tengo otros en mi haber. Hoy ando explorando en la composición, en la improvisación, en la rítmica, junto con mis compañeros actuales que también tienen una cantidad de influencias enormes. Lo que hay que hacer es experimentar, no es fácil para mí definir lo que estaré haciendo en el futuro».

FOTO 2

S.M.: ¿CUÁLES HAN SIDO TUS INFLUENCIAS MUSICALES MÁS IMPORTANTES?

H.I.:  «Como te decía, una es la música afroantillana, otra es el rock y la música clásica. Antes de entrarle al jazz tocaba rock progresivo, el jazz tradicional, el funk, el swing de la época de las big bands, la música clásica. En cada uno de estos géneros hay representantes, gente que me ha marcado mucho. Dentro de la afroantillana está Papo Lucca, al que le tengo mucha admiración. Con los años afortunadamente hemos hecho una buena amistad. En el jazz está Oscar Peterson, Art Tatum, todos grandes pianistas. En cada género tengo a alguien que me ha influenciado mucho, es una gama interminable».

S.M.: ¿EN QUÉ FORMATO TE SIENTES MÁS A GUSTO TOCANDO?

H.I.:  «Todos me gustan muchísimo. Cada uno representa una distinta aventura, diferentes colores, sobre todo. Sin embargo, el reto más grande para mí es el piano solo, siempre ha sido el piano solo. El dueto es muy íntimo también. En realidad, todas las formaciones me gustan. He tenido la oportunidad de tocar en la mayoría de los formatos. Cualquiera de ellos siempre me ha brindado y enseñado distintas cosas, colores, sobre todo. Los enormes colores de las agrupaciones grandes los trato de abstraer y pasarlos a colores en formatos chicos, y al revés, colores de formatos chicos trato de ampliarlos a un arreglo grande. Interrelacionarlos todo el tiempo. Se trata de explorar en los colores de las instrumentaciones, por eso me siento muy cómodo en cualquiera de ellos».

S.M.: APARTE DE LAS MENCIONADAS, ¿EN QUÉ OTRAS MÚSICAS HAS INCURSIONADO?

H.I.:  «Yo solía tocar pop. Antes de tocar el piano tocaba la guitarra y siempre me gustó mucho hacerlo. Después entré a la Escuela Superior de Música. Ahí estudié formalmente el piano y cada año hacía un recital de música clásica, luego dejé de hacerlo, pero no descarto la posibilidad de retomar el asunto. Llegué a tocar con la Orquesta de Bellas Artes, en una presentación que se hizo en la escuela en aquel entonces. Cada experiencia me ha enriquecido mucho. Quiero tocar con un formato de salsa completamente típico también. Me gusta explorar en todos los géneros, en todas las cosas que me han conformado».

FOTO 3

HÉCTOR INFANZÓN QUARTET

(NOS TOCA)**

 

Por SERGIO MONSALVO C.

 

Hablar de Héctor Infanzón como pianista supone pensar de entrada en un músico multifacético y capacitado para asumir, de la manera más satisfactoria, los retos de cualquiera de las posibilidades expresivas lo mismo del jazz que de otros géneros. Tanto su lenguaje como solista, como en su condición de gran acompañante motivan a considerarlo ejemplo de lo que debe ser un artista contemporáneo: instrumentista con alto grado de técnica, compositor inspirado y equilibrado líder de agrupación. Su educación musical y su bagaje incluyen aspectos esenciales en todo buen músico: una temprana formación musical cimentada en centro de enseñanza, lo mismo que en cabaret y antros.

Asimismo, la de Infanzón es una pasión por el jazz no ajena a la reminiscencia y gusto por la música clásica, que tienen su origen en la etapa de primeras lecciones del instrumento, un background que él sabe aprovechar de la forma más positiva, y que en su momento no impidió que se ocupara a conciencia en la búsqueda de su propio lenguaje en un terreno jazzístico en el que su formación clásica y afroantillana también podrían tener un papel.

En este 2000 aparece su nueva grabación con el cuarteto (Waldo Madera, batería; Rodrigo Cárdenas, bajo; Armando Montiel, percusiones) y lleva por título Nos toca (Opción Sónica), acerca del que platiqué con él.

S.M.: ¿Cómo surgió la idea de formar este cuarteto en espe­cial?

H.I.: «Este cuarteto se formó a raíz de que yo estaba inquieto y buscando otras sonoridades. Quería explorar lo que había sido mi influencia primaria —la música afroantillana, afrocaribeña— con el jazz que había hecho anteriormente con el grupo Antropóleo, que por aquella época se desintegró (1991). Quería explorar otros sonidos, agregándoles lo que había vivido y aprendido en los cabarets tocando música afroantillana. Quise fusionar eso con el jazz y como consecuencia surgió este grupo.

«Cuando Waldo Madera llegó a México lo escuché tocar, luego ‘palomeamos’ [jam session] juntos y nos prendió la idea de seguir y hacer algo al unísono. Después conocimos a Rodrigo Cárdenas y formamos un trío. Empecé a componer cosas nuevas para el mismo. Igualmente, cosas que tocaba con Antropóleo las integré dándoles un giro y así iniciamos nuestro repertorio. Al año siguiente se integró Armando Montiel, quien al principio sólo palomeaba con nosotros, pero después pensamos que era indispensable para el grupo, y así quedó conformado el cuarteto que sigue vivo hasta la fecha».

S.M.: ¿Por qué el título del disco?

H.I.: «Podría sonar muy obvio el título, pero no lo es tanto. El día que hicimos la sesión de fotos aún no definíamos el nombre del álbum, y platicábamos cómo estaban nuestras familias, y surgieron situaciones en las que algunos de ellos, especialmente nuestros padres, no estaban gozando de buena salud. Estábamos preocupados por eso y conversamos al respecto. Sacamos a colación que ya estamos en una época en que generacionalmente nos toca cuidar a nuestros viejos, porque si bien ellos ya nos cuidaron y dieron carrera, ahora nos toca a nosotros cuidarlos, no sólo en el sentido de la salud, sino atenderlos en todo. Por otro lado, los miembros del grupo ya estamos en una edad en que necesitamos expresar todo lo que tenemos. Ya no somos tan jóvenes para seguir anhelando cosas a futuro, sino siento que tenemos que expresar día tras día todo lo que tenemos qué decir como seres humanos. Así que en ese momento se nos ocurrió la idea de que nos toca y eso no sólo implica lo musical sino también una actitud de vida. Nos corresponde decir las cosas no únicamente como músicos sino personalmente, tomar la estafeta, ser soportadores de nuestras familias, etcétera. Básicamente, ésa es la razón del título».

S.M.: Cecil Taylor dice que uno de los problemas con los músicos es que no definen verbalmente aquello que hacen, y por lo mismo están sujetos al cajón donde los coloquen. En tu caso, ¿cómo definirías musicalmente al disco Nos toca?

H.I.: «Efectivamente, hay una dificultad de los artistas en general para definir su propia obra. Creo que es una consecuencia natural y tiene cierta lógica porque uno crea sin tanto análisis, obedece a ciertos impulsos con la información que tiene, con la técnica que se posee, y se estructura el trabajo, pero no se está pensando en cómo va a llamar a ese concepto. Uno no está pensando en eso. Muchas veces la crítica es la que define el propio trabajo y es cuando lo encasillan a uno, y piensas: ‘¿Así se llama lo que estoy haciendo?’. Incluso los investigadores de los géneros —hablo del arte en general— al analizar las obras, al estudiar las corrientes artísticas y ver el trabajo de un artista, obviamente lo clasifican dentro de la gama de géneros que conocen, y uno a veces no es consciente de ello en realidad. Es como lo dice muy bien Cecil Taylor: hay dificultad para definir nuestro propio trabajo.

«En mi caso, el trabajo de Nos toca lo considero el resumen de una década de trabajo con este cuarteto. Pero no sólo eso: es el resumen de toda la historia que me ha conformado desde que tocaba salsa; desde que tocaba en los cabarets de la Ciudad de México con grupos salseros. Es el resumen de todas estas influencias. Primero dije de toda la década porque es el cuarteto que interpreta esta música y es el que la grabó, pero si me voy más lejos, es el resumen de la música que escuché desde pequeño, parte de ella, sobre todo del lado latino que es el que más me ha influenciado, el que más he hecho e hice durante muchos años. Creo que la música que plasmamos en este CD es en parte el resumen de ello y en parte de lo que podría venir.

«En algunos temas ya estoy con cierta tendencia a irme hacia otro lado. En piezas como ‘El atraco’ y ‘El piano parlante’ se me abrieron otras posibilidades, me dije que ya necesito hacer otras cosas. No sólo cambiar de género sino al mismo género darle la vuelta. La propia estructura no lineal de ‘El atraco’ me llevó a lo que quiero hacer: romper con las estructuras, con la lógica de estas cosas. Algunas resultarán, otras no, quién sabe. Finalmente, al disco Nos toca lo definiría así: es el resumen de las influencias que he tenido durante todos estos años. Al frente, la década con el grupo mismo, tocando esta música; y atrás, toda la influencia de la música latina que me ha marcado profundamente».

FOTO 4

S.M.: ¿Cuánto tiempo llevó grabarlo?

H.I.: «Tres días, más la mezcla que hice en Nueva York en donde le agregué también los metales de ‘El regreso’ y ‘El atraco’. Para ello invité a dos amigos: Bobby Franceschini, saxofonista, y a Barry Danielian, tremendo trompetista. A ambos los conocí en México trabajando con el cantante Emmanuel. Al llegar a mezclar el disco allá les hablé por teléfono para invitarlos y amablemente aceptaron. Hicieron un excelente trabajo que se grabó allá, pero el disco en audio y video lo hicimos aquí en México en tres días. Básicamente fue como capturar una más de las tocadas del grupo. No pretendimos tocar más o menos de lo que éramos en ese momento. Eso lo conversamos mucho, porque el hecho de plasmar un disco, que es como hacer una fotografía de la música, va a quedar ahí y eso es una responsabilidad.

«Les dije: ‘Muchachos, ¿se acuerdan de cuando éramos adolescentes y nos dejábamos crecer el bigote y nos veíamos más feos de lo que somos? Pues así es la música. No pretendamos ser más de lo que somos hoy, porque así tocamos en este momento. Sé que hemos escuchado 20 mil discos y que quisiéramos tocar como zutano o mengano, pero no somos ni fulano ni zutano ni mengano, somos éstos y eso es lo que hay que plasmar. Y si salimos con el bigote feo y retorcido, ni modo, así somos. Con el tiempo nos vamos a arreglar más y a ponernos otra cosa, es un proceso’. Y con esa imagen en mente nos aventuramos al estudio y el disco salió. Creo que tiene esa frescura precisamente».

S.M.: ¿Te sientes satisfecho con el resultado?

H.I.: «Mucho muy satisfecho. Obviamente hay una parte en el rincón en la que uno dice, bueno, hay cosas que hubiera querido tocar de otra manera. Siempre hay una parte de ti que te está dictando ‘me hubiera gustado hacer esto o esto otro’, pero en eso radica precisamente el crecimiento. Eso que pensé lo voy a hacer en el otro disco, con otra composición, con otra improvisación. En eso consiste la evolución».

S.M.: También el pianista Randy Weston ha insistido en que la improvisación es el lugar donde el entendimiento y la comunicación son absolutos. ¿Qué opinas al respecto? ¿Esto se dio en el disco?

H.I.: «Para mí la improvisación es un medio. A mí siempre me han preguntado por qué me dedico al jazz y no a otro género, teniendo la oportunidad de haberme dedicado a otro. A mí el jazz me permite expresarme en este momento, cambiar lo que quiera cambiar, componer al instante. Efectivamente, cuando estás tocando con otra gente te comunicas de una manera espontánea, no obstante, estén escritos los temas sobre los que estemos improvisando. Cuando viene el momento de los solos, de la improvisación, sí hay una comunicación que es espontánea, y que no se repite aun cuando volvamos a tocar el mismo tema.

«Uno se comunica, uno explora toda la gama de sus propias emociones. No nada más de lo bien que nos podamos sentir, también podemos expresar lo enojados que estemos, lo tristes, lo alegres, toda una multitud de emociones están plasmadas, y no sólo las mías sino las que estoy interactuando con el baterista o con el percusionista. Cuando un tema empieza a sonar ponemos en el centro toda esta variedad de cosas. No sabemos lo que nos pasó en el día, podemos estar mal, y sin embargo hay que salir a tocar y eso lo vamos a plasmar. En este sentido hay comunicación, una muy interna, profunda, entre nosotros. Es una dinámica de grupo con un lenguaje muy subliminal. De por sí la música es abstracta, el lenguaje musical es abstracto y no se diga la comunicación entre los músicos.

«Ahora, ¿por qué el jazz? Porque a la hora de la comunicación estamos haciendo lo que queremos musicalmente, y eso no pasa con otros géneros en donde uno obedece a ciertos patrones y hay que seguirlos, tienen otro encanto. Mi naturaleza me pide hacer este tipo de cosas, cambiar totalmente, buscar, explorar, componer al instante, y esto que hago internamente —y me imagino que en los otros integrantes sucede lo mismo—, cuando hay comunicación entre el grupo se da en la grabación, y lo pude notar en el proceso de Nos toca. A la hora que salimos a un concierto aparecemos también con esta actitud.

«Me he dado cuenta con el tiempo de que estas cosas las percibe el público, es muy sensible. Al haber una exposición, un mensaje, un discurso honesto, la gente lo percibe, la gente sabe si el músico está falseando las cosas. Si bien no puede saber lo que está pasando entre nosotros, se da cuenta de que no se le está comunicando. El público es muy sensible para estas cosas. Si la comunicación no está pasando entre nosotros no le está pasando tampoco al público, hay como un conductor. Y si no hay esa comunicación, no habrá proyección hacia el público y por lo tanto no habrá respuesta, no vamos a motivarlo. Tomando eso en cuenta, siempre salimos a dar lo mejor que tenemos, lo que podemos hacer, y por eso a la gente le gusta mucho este cuarteto, porque nos entregamos todo el tiempo, haya tres personas o esté lleno el lugar. Siempre les gusta que nos entreguemos cualquiera que sean las condiciones en las que estemos tocando. Por eso hay comunión en este disco, efectivamente».

S.M.: Entre De manera personal y Nos toca pasaron siete años. ¿Por qué tanto tiempo entre una grabación y otra?

H.I.: «En realidad pudo haber sido más. El disco De manera personal fue un accidente, en realidad íbamos a grabar este disco allá por 1993, y no sucedió entonces por razones técnicas. No llegó el ingeniero, así que me trepé a tocar el piano durante dos horas sin pensar que fuera a resultar un disco. El proyecto era grabar al trío (Armando todavía no estaba integrado), pero se me propuso la posibilidad del solo. Buscamos luego la manera de grabar al trío, no se dio, pero salió aquel disco. Lo promoví, seguí componiendo, trabajando para el cuarteto (para entonces ya cuarteto), y se retrasó hasta que dijimos: ‘esto no puede ser’. Debimos haberlo grabado antes, pero creo que las cosas se dan por una razón y se dieron en este 2000 y por fin salió el disco. Fueron muchos años en los que se fue acumulando lo que tenía que decir, toda una década. Ahora tengo 41 años y me toca expresarlo todo, sacarlo todo, y no sólo en el jazz. Me di cuenta, con el paso del tiempo, de que tengo otras propuestas musicales en mí y que las hago con facilidad. En el futuro las voy a sacar, dar todo lo que me corresponde dar, decir lo que tengo que decir».

S.M.: ¿Esto significa que vas a hacer discos en otros géneros también?

H.I.: «Los voy a hacer siempre y cuando esté listo, no los voy a sacar sólo por sacarlos. Pero no me voy a tardar tanto tiempo tampoco. Es decir, voy a ser más constante en mi trabajo, canalizarlo lo más pronto posible, siempre y cuando esté listo, ése va a ser el criterio, antes que nada».

* Y ** Estas entrevistas las realicé con el pianista en diciembre del año 2000, con objeto de que apareciera la primera en el libro Tiempo de Solos 50 Jazzistas Mexicanos, y la segunda a raíz de la aparición de su disco Nos Toca. Héctor Infanzón ha continuado todo lo que va del siglo XXI con una carrera ascendente y siempre prolífica.

 

VIDEO SUGERIDO: Héctor Infanzón Trio Live at El Lunario Azúcar Part I, YouTube (Héctor Infanzón)

FOTO 5

Exlibris 3 - kopie

STANDARDS: «MOON RIVER»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO 1

 

Ella era una mujer con ambiciones, poseedora de una belleza que magnetizaba. Alguien también que aparentaba tener un dinero que no poseía, que viajaba en taxis e iba a fiestas elegantes, pero siempre llevaba el mismo vestido negro, aunque con distintos accesorios.

Su nombre: Holly Golightly, una escort (mujer remunerada como acompañante para eventos sociales, es decir, a la que un cliente paga por acudir con él a reuniones, fiestas, salidas a otra ciudad, etcétera. El servicio suele incluir sexo, aunque no siempre, en cuyo caso, se da bajo consentimiento, y no como parte de la contratación. Una forma de prostitución, finalmente. En la mayoría de los casos, el cliente de este servicio busca acompañamiento femenino para acudir a cenas o eventos de negocios. En español se les conoce como “chica de compañía”).

Ésta scort quería subir en la escala social, y sin embargo no prosperaba en tal intención. Ni habiendo dejado atrás su lugar de origen, esposo, familia y nombre original: Lullamae, el cual había cambiado por el más sencillo de Holly.

Para el escritor Truman Capote, el creador de este personaje varado en mitad de Nueva York y cuya estela empieza a oler a manjar pasado, Golightly, la protagonista de Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con diamantes, en su versión al español), tenía primeramente el rostro de Marilyn Monroe, y los encargados de su adaptación al cine lo tenían muy claro: Marilyn era la actriz para ello.

Sin embargo, Lee Strasberg (profesor de actuación de la actriz) le señaló a su protegida del peligro que entrañaba encarnar a una mujer semejante. Ella rechazó el papel. Los productores del drama barajaron otros nombres y finalmente, tras descartar a Jean Seberg y a Kim Novak, volaron a Suiza para contratar a Audrey Hepburn.

Ella, por su parte, aceptó el papel, pero pidió el cambio de director. Por lo tanto, adiós a John Frankenheimer (el cual había destacado por la reciente dirección de The Young Savages), y bienvenido Blake Edwards.

 

Breakfast at Tiffany’s era, para empezar, una novela, muy buena, del mencionado Truman Capote; después fue una excepcional película, un regalo para el cinéfilo, una oda a la belleza de Audrey Hepburn y a su talento. Porque con sólo un bonito rostro, y ella lo tenía, no se puede componer un personaje tan complejo, tan rico en matices y dolor como el de Holly, que empieza a enamorarse de su nuevo vecino, encarnado por George Peppard, un escritor (y gigoló) que, desde luego, no le servirá para ascender.

FOTO 2

La novela se desarrollaba en 1943, la versión cinematográfica en los años sesenta, y quien tomara esa decisión para acercar la historia a un tiempo más liberal acertó… aunque el flirteo de Holly con la bisexualidad se borró del guion (al igual que la claridad sobre su trabajo, su aborto, su afición a la marihuana) para someterse a la censura que permeaba en aquel tiempo.

Hepburn históricamente es uno de los rostros más famosos del cine, y Breakfast at Tiffany’s, uno de sus trabajos determinantes. Hoy en día, en la memoria colectiva mundial, además del inicio ante el escaparate de la famosa joyería Tiffany’s, resuenan los ecos de “Moon River”, la canción que Henry Mancini escribió ex profeso para la película: una mujer con una guitarra y el pelo recién lavado en una ventana. Pocas imágenes describen también el desamparo, la soledad y, a la vez, el afán por sobrevivir.

El cine siempre ha recurrido a la música para que expresara, tradujera, exaltara, aclarara lo que le estaba ocurriendo a los sentimientos de los protagonistas o los que flotaran en el ambiente.

Ahí es otoño, con sus nubosidades, sus ambientes ambarinos y sus aromas a calles mojadas. Es una época que estimula la introspección, no tanto quizá como lo hace el invierno, sino con un dejo de suave melancolía. ¿Y qué es el otoño en la vida sino eso mismo? Pero ¿cómo se refleja esto en la música de una película?

Hay canciones de amor que parecen no serlo, sus letras, que gustan por su secreto atisbo de profecía y otras porque copian e iluminan las vivencias de la gente. Unas llegan a las vidas de las personas mucho antes de que descubran, experimenten y comprendan lo que allí se nos cuenta y las otras parecen inspiradas en la propia historia individual.

Al final, las dos formas parecen creadas y cantadas para cada uno de los escuchas. Están ahí, han llegado para quedarse por motivos superiores a todos y forman parte esencial de la banda literaria y sonora de la vida común.

La pieza central del soundtrack, de la banda musical de la película Breakfast at Tiffany’s, es “Moon River”, tema compuesto, arreglado y dirigido por Henry Mancini, con la lírica de Johnny Mercer. Ambos, Mancini y Mercer, reconocidos autores por su trabajo en general, ganaron el Óscar en 1961 a la Mejor Canción Original por dicha canción.

Moon River y Mancini también ganaron el Óscar al Mejor Soundtrack Original. Mancini, a la postre, contó así la historia del nacimiento de tal composición: “Por entonces, había visto la obra musical Funny Face, con Audrey Hepburn. Luego de ver la secuencia en que cantaba ‘How Long Has This Been Going On?’, de George Gershwin, me vino a la mente una melodía que estuviera adoptada a su limitado rango vocal. Cuando la tuve clara me dirigí inmediatamente al piano para tocarla”.

VIDEO SUGERIDO:  Breakfast at Tiffany’s (3/9) Movie CLIPS – Moon River (1961) HD, YouTube (Movieclips)

FOTO 3

Exlibris 3 - kopie

ELLAZZ (.WORLD): DINAH WASHINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

 

DINAH WASHINGTON (FOTO 1)

CAUSA Y TEMPERAMENTO

Dinah Washington fue una cantante con un poder comunicativo extraordinario. Fue una intérprete característica de los años cuarenta, con el glamour y el aura propia de la época. Pero su nombre auténtico era más prosaico: Ruth Jones; su lugar de nacimiento, Alabama; y sus orígenes musicales, enraizados en el gospel de la Iglesia Bautista del Sur de Chicago, donde había emigrado su familia.

Al actuar como pianista acompañante y directora de coro, entró en contacto con Sally Martin, una de las pioneras del gospel, y formó parte de su grupo. También cantó junto a su madre en ceremonias religiosas de diversas comunidades de Chicago.

A los 14 años de edad ganó un concurso de cantantes aficionados en el Teatro Regal. Y contra la opinión ortodoxa de su madre, con quien mantuvo una tormentosa relación, decidió dedicarse a la música profana. En 1942 se empleó para atender los baños femeninos en un club nocturno, donde esporádicamente también cantaba, En una ocasión llegó a sustituir a Billie Holiday.

Habla Dinah:

“Solicité trabajo por toda la calle Fillmore de Chicago. Ni el instituto de belleza local ni la tienda de discos necesitaban una gerente. Un agente inmobiliario que conocía me dijo que su amigo, un hombre de negocios requería de una persona imperturbable para atender los baños femeninos de un club nocturno. Primero me enfurecí por el ofrecimiento, pero la oportunidad de alguna vez poder cantar ahí me resultó demasiado tentadora para ser ignorada por estos escalones menores.

“Ni me pasó por la cabeza que no pudiera hacer bien aquel trabajo. A fin de cuentas, a pesar de que mi experiencia no incluyera atender unos baños, había sobrevivido con éxito a angustiosos episodios de mi vida y me consideraba lo bastante madura (18 años) y adulta para aceptar tamañas responsabilidades.

“Tom Ramsey –el dueño del lugar– quedó impresionado con lo que el creyó mi vocabulario de universidad, y los diamantes de medio quilate que brillaban entre sus dos dientes delanteros me encantaron. No me pidió referencias y me ofreció 75 dólares a la semana y todas las comidas.

“Ramsey era un hombre grande y amable, que se reía de la vida y mantenía todos los detalles de sus numerosos negocios en la cabeza. Era propietario de una tintorería, de una tienda de reparación de calzado y, puerta con puerta con el club, de una casa de apuestas. Sus trajes estaban hechos a la medida y los llevaba con aire informal. Si hubiera cerrado los labios para ocultar los diamantes y hubiera vivido en otro mundo, habría pasado por un erudito corredor de bolsa que arrasaba habitualmente en Wall Street.

“Ramsey servía platillos sureños en el club, así como buenos y bien preparados tragos en gran cantidad, así que era popular entre los asiduos de la zona. Ramsey también había contratado a tres boxeadores desconocidos y los estaba preparando para el campeonato. Quería potenciar al club y extender invitaciones para cenar a los exitosos promotores de boxeadores blancos que conocía de un gimnasio.

“Cuando el número de comensales bajaba, yo tenía la oportunidad de examinar cuidadosamente a los jugadores que ahí se reunían. Estos entraban pausadamente en el club durante las gélidas mañanas de Chicago, con sus pantalones bien cortados que les hacían bolsas en las rodillas; corbatas de seda pintadas a mano con el nudo a medio hacer y colgando, agitándose, olvidadas, en la parte delantera de sus camisas. Cuando sus manos tiraban accidentalmente el café en los manteles, los camareros traían café recién hecho sin el más leve signo de reprobación.

“Ganadores y perdedores tenían el mismo aspecto descuidado, pero eran reconocibles por sus acompañantes. Mendigos, timadores y perdedores de todo tipo escuchaban atentamente sus palabras, les acomodaban las sillas para que se sentaran y gritaban a los camareros de movimientos lentos para que fueran más rápidos.

DINAH WASHINGTON (FOTO 2)

“Las mujeres de la calle que se reunían con sus hombres en las mesas (Ramsey no permitía la prostitución en su club y ninguna mujer podía entrar al salón de apuestas) me interesaban particularmente. Entraban cansadas, con el glamour de la noche borrado de sus rostros y el balanceo ausente de sus caderas.

“Los hombres que bebían whiskey, por costumbre o por diversión, tomaban el dinero de las mujeres sin esconderse, contando billete a billete, y ordenaban a un lacayo que fuera corriendo hasta la barra y trajera ‘un trago’. Las caras de las mujeres mostraban orgullo y derrota. Habían demostrado ser putas prósperas y honradas, pero también sabían que los hombres volverían a las mesas de juego para apostar las ganancias de la noche, y las mujeres, exhaustas, serían enviadas a casa y a una cama vacía.

“Un hombre que se drogaba con heroína nunca trataba a su mujer tan a la ligera. Esperaba impaciente, bebiendo café cargado de azúcar. En cuanto su mujer pasaba por la ventana, se levantaba y pagaba la insignificante cuenta. La mujer esperaba en la puerta y la pareja se alejaba de prisa. Yo sabía que ellos se apresuraban por la dosis.

“Yo sabía que la mujer ya había hecho el contacto antes de pasar a recoger a su hombre. Lo sabía y no veía nada de malo en ello. Por lo menos eran una pareja y dependían el uno del otro. Ramsey tenía poco tiempo para advertir estas cosas en su club, porque se pasaba los días dedicado a sus boxeadores. Los encargados de su tintorería y de su casa de juego estaban cortados por el mismo patrón tradicional, y sus negocios iban al alza.

“- ¿Sabes manejar? – Me preguntó un día.

– Sí. Y también sé cantar.- Contesté.

– Quiero que te lleves el coche y pases a buscar a mis boxeadores por las mañanas. Llévalos hasta el lago. Ellos bajarán y se pondrán a correr y tú los seguirás. Cuando hayan dado una vuelta al lago, recógelos y llévalos al gimnasio. Entonces vienes a recogerme a mí, te llevo a tu casa y vuelvo al gimnasio. Y si en alguna ocasión no viene la cantante contratada, podrás sustituirla. Ponte de acuerdo con los músicos para cuando llegue el momento — Eso, debo decirlo, pasó a veces”.

Luego de su experiencia en aquel club, Dinah Washington cantó con Fats Waller, y pronto llamó la atención de Lionel Hampton, que le ofreció su sonoro nombre artístico y un contrato que duraría tres años. Así la temperamental Dinah emprendió su carrera, y luego de ello se convirtió en solista en 1945. Los primeros frutos fueron una docena de blues para el sello Apollo Records con una banda de modernistas, liderados por Lucky Thompson, en la que figuraban también Milt Jackson y Charles Mingus.

Los años de plenitud de la Washington presentan a una cantante de voz abundante, aguda, vibrante, emitida con la nasalización y la intensidad propia de muchos intérpretes de blues, pero cuya dicción y afinación escrupulosas apuntan hacia una alta sofisticación apta para objetivos muy distintos.

A partir de 1946 grabó con los mejores músicos de jazz de la época, con los grandes arreglistas, pero también con los más incompetentes, en las compañías más exquisitas y en las más triviales, según el gusto de cada uno de sus siete maridos. Claro que el repertorio elegido a base de baladas y temas lentos, fue el más apropiado para sus cualidades.

El año de 1959 significó un punto de inflexión, cuando obtuvo éxitos de ventas y eso animó a la cantante a dar un salto definitivo desde sus coqueteos con el jazz al mercado del pop, maniobra conocida en la música con el término crossover. En él, de cualquier modo, el estilo de la vocalista siempre cortante como un cuchillo, más sensual y sutil que nunca, sobresalió y dejó huella en la historia del género. Un exceso de somníferos acabó finalmente con la ajetreada vida de Dinah Washington en Detroit, poco antes de la Navidad de 1963.

VIDEO SUGERIDO: Dinah Washington – What a Difference A Day Makes, YouTube (Jan Hammer)

DINAH WASHINGTON (FOTO 3)

Exlibris 3 - kopie

BABEL XXI-577

Por SERGIO MONSALVO C.

 

FOTO

 

 

ROY HARGROVE

UN PEREGRINO EN LA HABANA

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/577-roy-hargrove-un-peregrino-en-la-habana/

Exlibris 3 - kopie