Kip Hanrahan nació el 9 de diciembre de 1954 en el barrio neoyorquino del Bronx, en una familia de ascendencia irlandesa y judeorusa. Sus estudios en arquitectura islámica, escultura y dirección cinematográfica despertaron en él interés en la evolución de la cultura universal. Esto resultó en la fundación de su propia compañía discográfica, American Clave, en 1979.
Antes de dicho momento, Hanrahan realizó extensos viajes por Haití, la India y el África oriental, a fin de ampliar sus horizontes musicales. Con todo, la mayor influencia en su trabajo parece ser ejercida por el pasado, mediante su juventud en el Bronx y su experiencia dirigiendo diversas películas.
Adquirió su currículum cinematográfico con varias cintas independientes producidas en los Estados Unidos, así como una colaboración con Jean-Luc Godard. En el Bronx creció entre inmigrantes latinoamericanos y conoció una fusión musical de importancia decisiva para el estilo de música del que ahora se ocupa. Su experiencia como director determinó, por su parte, el papel que eligió para sí mismo dentro de sus aspiraciones musicales.
Desde aquellos inicios han aparecido varias decenas de discos con el sello de American Clave, algunos de ellos bajo su propio nombre. No obstante, también en las demás producciones, sobre todo en los dos proyectos con el nombre de Conjure, se echa de ver la influencia de Hanrahan. Además de producir grabaciones de Eddie Palmieri y Teo Macero, Hanrahan también supervisó los últimos dos discos de Astor Piazzolla.
Limitémonos a la música del propio Hanrahan. En todas las grabaciones bajo su propio nombre y el de Conjure llama la atención el gran número de personajes conocidos extraídos de las corrientes musicales más remotas. En sí esto no es extraordinario puesto que muchos músicos siguen el mismo patrón, pero levanta la duda de si la integración de formaciones tan pretenciosas no obedece a motivos comerciales.
Definitivamente no es éste el caso de Kip Hanrahan. Aunque él mismo es un muy talentoso compositor y productor, conoce mejor que cualquiera sus límites como músico ejecutante. Por lo tanto, sus aportaciones instrumentales y vocales se han ido reduciendo con cada nueva producción. Por otra parte, tiene un oído excelente para determinar cuáles son los mejores músicos para interpretar sus ideas musicales. De esta manera, la mejor descripción de Hanrahan es la de diseñador musical; su método es el de un arquitecto o director cinematográfico.
Llaman la atención dos factores: el amor de Hanrahan por el ritmo, el cual contrasta con el fondo creado por el sonido más oscuro de un bajo más lento. Gusta mucho de emplear a dos bateristas y dos congas al mismo tiempo; con bastante frecuencia, las baterías desempeñan un papel subordinado al lado de las congas y otras percusiones.
Los bajistas casi siempre figuran también en partidas dobles. En este apartado se repiten constantemente los nombres Jack Bruce, Steve Swallow y Fernando Saunders. Fue Hanrahan, por cierto, quien sirvió de trampolín para renovar la carrera de Bruce con discos como Desire Develops and Edge y Vertical’s Currency, después de un largo periodo de silencio iniciado por la desintegración de Cream en 1968. Si bien no participó ya en los últimos proyectos de estudio de Hanrahan, la comprensión musical alcanzada por los dos lo convirtió en un colaborador predilecto para las presentaciones en vivo de este último (hasta la muerte de Bruce en 2014).
El gran amor de Hanrahan por el jazz se manifiesta en su selección de metales. Tanto en su primer disco, Coup de Tête, como en su producción más reciente, Tenderness, aparece el saxofonista Chico Freeman. Otro nombre destacado es David Murray. Asimismo, es posible encontrar a los saxofonistas Teo Macero, George Adamns y John Stubblefield y al trompetista Olu Dara.
American Clave ha sacado dos discos del grupo Conjure. Al contrario de los acetatos que saca bajo su propio nombre, el material de Conjure casi no contiene composiciones de Hanrahan. En cambio, de nueva cuenta se encarga de una excelente integración de músicos y garantiza la novedad de las ideas.
El hilo rojo que recorre la música de Conjure son los textos del escritor y poeta estadounidense Ishmael Reed. En el primer disco, Hanrahan encargó a músicos tanto de jazz como de pop una serie de composiciones inspiradas en los textos de Reed. Gracias al amplio espectro de enfoques diferentes esto resultó, bajo la influencia entre otros de David Murray y Steve Swallow y composiciones de Carla Bley y Lester Bowie, en un disco con tintes jazzísticos y muchos ritmos latinos.
También en Cab Calloway Stands in for the Moon aparecen muchos textos de Reed. La presencia en esta última producción del cantante de soul Bobby Womack da para piezas dignas de la envidia del maestro James Brown.
Hanrahan utiliza siempre elementos de rock, jazz, funk, música latina, soul y afrobeat, logrando hábilmente que estos estilos confluyan en una sola entidad. Consigue reunir a músicos de identidades completamente distintas en un todo redondo, sin que nadie deba renunciar a su estilo en el proceso. El resultado es siempre una auténtica simbiosis entre muchas orientaciones musicales, con el sentimiento y el ambiente como ingredientes principales.
VIDEO: CONJURE – In War Such Things Happen, YouTube (GhostDodyDog)
El jazz, la World music y la electrónica comparten de cara al futuro el lenguaje común de la improvisación y la flexibilidad armónica y rítmica, al experimentar con las ideas de diversos lares. Su conjunción representa una de las propuestas creativas más emocionantes en el mundo del jazz actual, un mundo que aguarda mayores exploraciones y menos purismos anodinos.
Asimismo, hoy, en lo que posiblemente sea una indicación de lo que vendrá, hay en el jazz un sentimiento nuevo, una voluntad fresca. Más allá de las razas, en el sentido de una música individual pero plena de valores humanos básicos —en la que blancos, negros, amarillos, cafés y demás colores pueden funcionar libres y de igual forma—, se han dado las free forms de los músicos jóvenes. La razón de esta posibilidad es que ya todos abordan la situación en igualdad de circunstancias gracias a la expansión o disolución de las fronteras musicales.
De tal forma y como respuesta a la diversidad cultural que los distingue, los jazzistas no negros (europeos, asiáticos) también tocan de acuerdo a su propia verdad e inspiración. Algunos han sido absorbidos por grupos afroamericanos o bien pueden actuar bajo la batuta de un líder de cualquier nacionalidad, más allá de apologías o inhibiciones de todo tipo. Por otro lado, así como un día el jazz se fundió con el rock, hoy, algunos años más tarde, lo reencontramos como acid jazz, Nu jazz o jazz electrónico, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, trip hop, hardcore, etcétera).
Desde ya, todos apuntan en la misma dirección, buscan el mismo objetivo: el arte. Y su música presenta todas las condiciones para la permanencia en el porvenir.
*Fragmento de la introducción al libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto ha sido publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo esa categoría.
Cuando en 1987 Michael Dorf fundó la Knitting Factory junto con Louis Spitzer, no tenían idea de lo que querían hacer ni del rumbo que debían tomar.
La primera intención de estos personajes era poner una galería de arte y sitio para performance que vendiera café, té y una pequeña selección de alimentos.
Según su primer boletín de prensa, la Knitting Factory era principalmente un escaparate, y su objetivo, tejer un todo congruente con las hebras de los distintos medios artísticos, desde las lecturas de poesía de los miércoles hasta la obra en las paredes.
La Knitting Factory consideraba que muchas cosas eran arte y estaba abierta a sugerencias.
Sin embargo, la verdadera motivación de Dorf en ese momento era ganar dinero suficiente para vivir y pagar la renta de Flaming Pie Records.
El grupo Swamp Thing y Dorf, como su mánager, habían fundado Flaming Pie Records en Madison, Wisconsin, en 1985.
Dorf había llegado a Nueva York con la intención de promoverlos, pero todas las compañías disqueras los rechazaron, así que sacaron el álbum Learning to Desintegrate por su propia cuenta. Fue un fracaso comercial.
Por esas mismas fechas, Flaming Pie contrató a otros dos grupos de Madison, Honor Among Thieves y Feel Gnarly and the Tough Guys, así como al neoyorkino Joey Arias, que interpretaba covers de Billie Holiday.
La disquera acumulaba experiencias, no dinero. Dorf entonces invitó a su amigo Louis Spitzer, quien estaba en Wisconsin, para tratar de cumplir un sueño que habían platicado mucho: poner un lugar para performance y galería de arte.
Después de cinco meses de trabajos de acondicionamiento, se inauguró la Knitting Factory en febrero de 1987.
Dorf y Spitzer conocieron a muchos músicos experimentales, ya que hacía mucha falta un nuevo foro para jazz y rock.
Los improvisadores, los free jazzeros, la nueva generación de músicos con influencias de funk y groove o world beat, así como cualquier artista instrumental que no tocara swing o fusión o no fuera lo bastante famoso para llenar un club, necesitaban una opción.
Artistas en los límites del rock y el funk, el country y el folk, también encontraron casa.
Por un anuncio de una banda de jazz anónima conocieron a Wayne Horvitz, a quien le gustó el lugar, el pequeño sistema de sonido y la acústica del cuarto, y ofreció programar una serie de jazz los jueves por la noche. Así empezaron a conocer a artistas como John Zorn, quien buscaba un lugar para estrenar una nueva obra. Esa noche comenzó la leyenda de la Knitting Factory.
La leyenda del lugar fue construida con los nombres de los artistas que ahí se han presentado y se presentan, en condiciones normales o como invitados de su propio festival anual.
Free style, new wave, minimalismo, world music, música alternativa, avant-garde, jazz, etcétera, y todas las dobles o triples combinaciones que entre ellos se ven, son la música de la Knitting Factory.
Las de estos artistas son distintas formas de visualizar la realidad.
Géneros y subgéneros que hablan de cosas y sensibilidades en su acercamiento a esa realidad.
Cada uno de los solistas o grupos que ahí actúan tiene su universo, su cosmovisión, su razón de ser.
Todos ellos están sustentados en filosofías comunes o individuales. En su arte musical no hay anónimos. Son la vanguardia.
En 1991, Dorf y su nuevo socio, Bob Appel, extendieron el proyecto y comenzaron la grabación de los grupos bajo el sello Knitting Factory Works.
John Zorn, Bill Frisell, Fred Frith, Steve Coleman, Ikue Mori, Alba Roger, Cecil Taylor, Charlie Haden, Defunkt, The Jazz Passengers y decenas de artistas más han quedado asentados en el catálogo.
El sello ha sacado a la circulación también discos como Time Out. Knitting Factory Sampler, que incluye a gente como Arto Lindsay, Junk Genius, anthony Braxton, Thomas Chapin, Mark Dresser y Liminal, entre otros.
Álbumes como éste, que en un principio sólo circularon en el underground, empezaron a ganar más espacios y las propuestas musicales de esta élite compartieron desde entonces su patrimonio cultural mayoritariamente.
VIDEO: Masada: Hobah (The Knittinng Factory, 1996), YouTube (David Reaboi)
El trabajo de una estación de radio como la WBGO en los Estados Unidos, consiste en hacer escuchar y analizar al mismo tiempo las piezas musicales de jazz que consideran importantes para el público local e internacional que la sintoniza.
En esta ocasión crearon un formato radiofónico grabado con ALove Supreme de John Coltrane, traducido a palabras y explicado por el rapero y DJ invitado Mos’Def. Son un par de programas (ambos de hora y media de duración, contenidos en dos CDs), donde el comentarista que reflexiona sobre el tema habla acerca de aquellos elementos que identifican a la pieza como una obra maestra: la idea directora, el estricto orden en su desarrollo y una interpretación perfecta. Para auténticos fans de Coltrane.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm (Live in Seattle/Visualizer), YouTube (John Coltrane)
Ute Lemper no canta, calcina sensibilidades con un timbre de insinuación y de promesas que sólo se develarán en la oscuridad del cabaret. Ute Lemper no baila, simplemente obedece a su cuerpo de pitonisa que al infierno apunta con un par de piernas que harían perder la calma al diablo y al cielo mira con un rostro cuyo rubor es de perversa inocencia. Ute Lemper es a fìn de cuentas, y por selección natural, la primera femme fatale del siglo XXI y es también elegante y rotundo vocero de los “sobrevivientes”.
Nació en Münster, Alemania, el 4 de julio de 1963. Su padre era banquero y su madre cantante de ópera. Su primer trabajo formal fue como cantante en un club de jazz a los 15 años de edad. Al poco tiempo formó parte de The Panama Drive Band, un grupo de punk. El éxito la alcanzó cuando realizó el papel protagónico de obras musicales como Cats, Peter Pan y Cabaret, entre otras. Además de esta actividad lleva a cabo también la presentación en espectáculos de cabaret y de televisión; igualmente ha efectuado exposiciones con su obra pictórica y es colaboradora regular de los diarios Libération (Francia), Die Welt (Alemania) y The Guardian (Inglaterra).
Habla Ute:
“Hay un montón de razones por las que disfruto cantar los temas de Kurt Weil o del Berlín de los años veinte. Primero que nada, siempre ha sido importante para mí —como alemana de la generación de 1963— revivir ese mundo lírico y estético, pues la mayoría de los compositores judíos fueron prohibidos por el régimen nazi. Durante mi infancia y adolescencia nunca se hablaba de eso en casa y ciertamente me da un fuerte sentido de identidad cantar esos temas y enfrentar así la historia alemana.
“Me parece importante traer esta música a la gente de mi generación que creció sin saber bien de qué se trataba eso. Me gusta este género por su gran expresividad, por sus letras fuertes y filosas en lo sociopolítico. Y para presentarlas hace falta tener un espíritu muy libre. En estas canciones hay personajes extremos en situaciones muy reveladoras: hay gángsters y hay prostitutas. A primera vista lo que salta es la inmoralidad de estos sectores, llenos de parias, pero el verdadero valor es el de embestir a los escuchas con historias dramáticas y emocionales.
“Los textos hablan de personas apasionantes que se enfrentan a la imposibilidad de ser felices.
“Es muy interesante y profunda la manera en que Weil deformó a niveles caricaturescos a la sociedad y la forma en que mostró que en el mundo todo es posible y todo está a la venta: hasta el amor. Creo que lo más relevante de su obra es que exploró la convicción básica de que la gente no necesariamente es buena, sino que por naturaleza es mala.
“En todo caso, lo que hay que hacer es decidirnos a ser buenos y eso va más allá de los aspectos sociales o económicos de la sociedad en que vivimos. No importa tanto si sus personajes encuentran o no la felicidad, se trata en realidad de mostrar a los sobrevivientes de nuestro mundo.
“Recurrir con insistencia a un repertorio antiguo no es portar una camisa de fuerza, dado que yo lo elijo. Odio los límites o cualquier cosa que le ponga cerco a mi libertad de expresión artística. De cualquier manera, una verdadera camisa de fuerza son las obras musicales, donde noche a noche, durante diez semanas mínimo, tienes que presentar lo mismo y quedas encasillada. No es en definitiva el tipo de trabajo que busco con más interés.
“En cambio, las buenas obras de ayer del teatro cabaretil son en la mayoría de los casos más de vanguardia y aún conservan una fuerte dosis de controversia y de provocación; abordan temas que son tabúes sociopolíticos, como el homosexualismo, la podredumbre y la corrupción política, así que no las veo como una camisa de fuerza. Se trata de música para espíritus en pos de la libertad. Además, no necesariamente estoy muy interesada en la búsqueda de elementos musicales contemporáneos. Me atraen más las viejas grabaciones y su concepto teatral. Eso significa que a veces, acompañada sólo por un piano, consigo la suficiente libertad artística, dado que no tengo que operar con la dinámica de una orquesta o un grupo.
“A Alemania sólo regreso para presentarme en algún escenario, pero no intentaría vivir más ahí. Soy una especie de ciudadana del mundo. Ahora radico en Nueva York y lo disfruto. Es una ciudad culturalmente muy abierta, y ahí los extranjeros no nos sentimos como tales. Una alternativa para estar más cerca de Europa, en todo caso, sería Londres. Pero no pienso regresar a Alemania; sería un poco limitante y es que ahora hay una especie de moralidad muy estrecha y conservadora que a veces me asfixia. Pero reconozco que hay en una ciudad como Nueva York, escenas de enormes contrastes. Parece que existe una especie de ignorancia voluntaria para no ver a los desposeídos, a los homless.
“Uno de los mejores momentos de mi vida y de una enorme satisfacción para mi trabajo se dio en 1988 cuando, presentando la obra Cabaret en París. Marlene Dietrich me llamó por teléfono para hablar sobre mi actuación. Charlamos casi durante dos horas y hubo interesantes conexiones. Yo obviamente estaba tirada en el piso por estar platicando con la Dietrich. De hecho, me la pasé pellizcándome para estar segura de que no estaba soñando. Habló sobre Berlín, de su amor por la ciudad, del ambiente en los veinte, sobre su vida privada y pública. Fue increíble para mí y una gran experiencia que me enriqueció sobremanera.
“Para grabar mis discos siempre busco la colaboración de David Sefton, un gran amigo y productor, que de manera mágica logra reunir músicos y materiales con los que sólo sueño. Él se encarga de la cuestión operativa de cada proyecto y congrega a compositores contemporáneos que escriben temas para mí. La mayoría responde pronto y positivamente y ponen a mi disposición su tiempo y su talento. Con estas actitudes siento que hay respeto de su parte por mi trabajo. El respeto de músicos consagrados es muy importante para mí. Es cuando siento que el esfuerzo y los sacrificios de años han valido la pena.
“Por lo regular me gusta interpretar temas que tengan un fuerte sentido romántico y situaciones de carácter casi teatral. La aventura comienza entonces con la disposición de las canciones para el disco, su orden, para que mantenga el aura de misterio y profundidad que pretendo al interpretarlas. Luego pasamos a la dotación musical para cada una de ellas. Algunas veces habrá cuerdas, otras no. Si llegas a meter un instrumento inadecuado te castrará toda la agudeza de la pieza, por eso busco ser muy cuidadosa y crítica con ello.
“Me gustan también los temas complejos, con mucho aire y que reúnan elementos de todo tipo de géneros, pero especialmente de música clásica, jazz y rock. A éstos me gusta combinarlos para darle diversos ángulos a los temas. La experiencia me ha enseñado que la fuerza de cada canción no se compone de un sólo elemento, sino de muchos, incluyendo la empatía entre quienes están en el estudio de grabación.
“Un ingeniero de sonido malhumorado, un asistente distraído, te pueden echar a perder todo un mundo de trabajo. Por eso me gusta formar equipo con cada proyecto, involucrarlos a todos y pagarles muy bien y a tiempo. En un estudio no puede haber divas, sólo profesionales.
“Por otro lado, aunque me queje del teatro musical, es el que me ha dado las posibilidades económicas para llevar a cabo otras actividades y hasta la fortuna de algún tiempo libre para escribir, pintar y restringir el número de conciertos como solista. Es difícil andar de gira cuando tienes cuatro hijos que demandan, con toda justicia, tu presencia. Tengo la responsabilidad de dar como resultado unos buenos seres humanos. La música de calidad me ha ayudado mucho en ese sentido”.
Reconocida como la mayor difusora contemporánea de las obras de Kurt Weil y del ambiente de desparpajo y de crítica social propias de la República de Weimar (1918-1933), Ute Lemper rebasa, sin problema y sin embargo, tal categoría, pues la variedad de quehaceres es su sino, de manera que además de cantante (como solista y en teatro musical), actriz cinematográfica y bailarina, ejerce también labores como pintora, escritora y editorialista. Es decir, la estela que despide esta mujer es la de un espíritu renacentista en plenitud. Si bien su imagen de mítica vamp se asoma en cualquiera de las portadas de sus álbumes, su voz de terciopelo en llamas es cálida, llena de pasión y afán reflexivo. Ella es dueña única de cualquier escenario y ambiente que pise.
Dice la leyenda que Coleman Hawkins en realidad no planeaba grabar su obra maestra «Body and Soul». El 11 de octubre de 1939 el grupo de Coleman Hawkins entró al estudio para hacer unas grabaciones para el sello Bluebird, una división de RCA Victor. El grupo estaba constituido por ocho miembros, además de la cantante Thelma Carpenter. La intención era la de producir cuatro piezas.
Dos de ellas, «Meet Doctor Foo» y «Fine Dinner», eran composiciones hechas para la ocasión por el propio Hawkins, temas de tipo riff enfocados por el grupo como si pretendiera demostrar que con ocho personas es posible imitar una big band. «She’s Funny That Way» era para lucir a la cantante. Faltaba un cuarto número.
El propio Hawkins dijo: «No tenía la intención de grabar ‘Body and Soul’ cuando iniciamos la sesión. No se me ocurrió para nada. Estaba acostumbrado a tocarlo como solo o pieza adicional cuando me presentaba en Europa. No tenía ningún arreglo listo cuando Leonard Joy (de la Victor) me pidió que tocáramos ésa. No quedé convencido, pero la repasamos una vez y la grabamos, ya que estábamos en eso».
Así se creó, pues, una de las grabaciones más famosas de la historia del jazz, como un relleno improvisado…si hemos de confiar en Hawkins, lo cual no necesariamente es aconsejable, según el autor de la biografía The Song of The Hawk – The Life and Recordings of Coleman Hawkins, John Chilton.
Coleman Hawkins se dedicaba conscientemente a construir su propio mito, por la razón que fuera. «Body and Soul» formó parte de su repertorio durante muchos años, había recibido muchas menciones, y la renuencia a grabarla en forma espontánea debe considerarse más bien como ardid para llamar la atención.
Lo mismo sucedió con «Picasso», grabada por Hawkins en 1948 sin acompañamiento. También en este caso pretendió causar la impresión de que fue improvisado. «It came out spontaneously, that morning», en palabras del propio saxofonista. En realidad había mencionado la idea de un solo improvisado sin acompañamiento desde 1944, al productor de Keynote Records, Harry Lim.
«Picasso» resultó de un intenso proceso de planeación, inspirado en la obra solista del cellista Pablo Casals, a quien Hawkins admiraba grandemente. «Bean» (apodo de Hawkins) profesaba un gran amor a la música clásica; el jazz lo escuchaba casi exclusivamente en vivo.
A diferencia de Louis Armstrong y Sidney Bechet, Coleman Hawkins recibió una educación musical formal, primero en el piano y el cello (instrumento que le interesaba menos) y desde los nueve años en el saxofón C-melody. Era un instrumento más accesible que el tenor, pues no hacía falta transportar a otro tono y se podía tocar sin dificultades las partituras del piano o el cello.
Desde su juventud Hawkins desarrolló un gusto muy particular; no soportaba, por ejemplo, el dixieland. Durante toda su vida prefirió un sonido duro, poco pulido.
El primer contrato formal de Hawkins fue con el grupo encabezado por la cantante Mamie Smith. Debutó en vinil con «Mean Daddy Blues» (1922), grabación que incluye varios compases del joven saxofonista. Con Mamie Smith y luego con Fletcher Henderson, Hawkins aprendió acerca de todo: la vida misma y las presentaciones en todo tipo de lugares, además sin micrófono.
En su mejor época, muchos compañeros de Hawkins lo tildaban de avaro; gastaba todo su dinero en ropa y gozaba de mucha popularidad entre las damas, que con mucha frecuencia se hacían cargo de sus cuentas de bebida y comida.
Entre sus colegas, Hawkins era considerado como el indiscutible maestro de su instrumento. Sobre todo, su gigantesco volumen e inventiva espectacular en el terreno de las armonías fueron motivo del gran respeto que muchos compañeros le tuvieron.
Según el pianista Barry Harris, por ejemplo: «Yo idolatraba a Parker, pero desde ese momento (cuando Hawkins hizo una excelente interpretación de ‘All the Things You Are’) Coleman lo sustituyó en el pedestal donde yo siempre lo había colocado. Coleman no tocaba acordes sino movimientos, y el enfoque se me grabó para siempre».
Alrededor de 1963 empezó a disminuir el interés por la música de Hawkins. La atención del público fue acaparada por figuras más jóvenes y a Coleman le costó trabajo mantener el mismo pago que siempre había recibido. Prefirió no tocar a aceptar menos de lo acostumbrado. Sufrió un notable cambio físico y mental.
Por primera vez en su vida no ocupaba ya una posición importante dentro de las nuevas corrientes; empezó a beber en demasía, a descuidar su aspecto y alimentación. Después de un triste periodo de tropiezos y nuevas apariciones en vivo (en las cuales para su pesar empezaba a parecerse a su gran rival Lester Young), el fin le llegó el lunes 19 de mayo de 1969.
El estilo poderoso y original de Hawkins fue el responsable, en gran parte, de la popularidad del saxofón tenor como instrumento de jazz. En sus primeras grabaciones empleó abundantemente la característica técnica del día, con su articulación muy marcada, pero posteriormente desarrolló una más ligada que con el tiempo se convirtió en la norma.
Durante sus años con Henderson absorbió las ideas musicales de muchos músicos que no eran saxofonistas, incluyendo a sus compañeros de grupo. El más importante en este sentido fue Louis Armstrong, cuyas líneas melódicas y desarrollado sentido del swing influyeron fuertemente en Hawkins, como se aprecia en las grabaciones realizadas de fines de septiembre de 1924 hasta noviembre de 1925.
Para 1926, también estaban causando impresión en Hawkins las ideas armónicas de Art Tatum. En The Stampede (1926) desarrolla un fraseo de pregunta y respuesta a la manera de Armstrong, con sus propios trinos y tresillos como adorno. Patrones y secuencias cromáticas altamente técnicos son introducidos en la tercera versión de «St. Louis Shuffle» (1927) y logran una complejidad virtuosa para «Wherever There’s a Will, Baby» (1929).
Al compararse las dos versiones publicadas de esta pieza se pone de manifiesto que en momentos cruciales, como al principio y a la mitad, los patrones se aprenden de memoria y son repetidos literalmente, mientras que el resto es improvisación libre.
Una semana después Hawkins grabó un solo en «One Hour» que se ganó el reconocimiento de otros músicos por su riqueza de ideas, tono sensible y flexibilidad rítmica; asimismo mezcló frases de rubato parecidos al habla humana con momentos en doble tiempo. Toda la ejecución de Hawkins se caracteriza por su intensa convicción emocional.
Hawkins siguió experimentando con el complejo enfoque rubato durante los siguientes años, creando estructuras muy elaboradas incluso a velocidades rápidas, como en «New King Porter Stomp» (1932). Su solo en «Can You Take It?» (1933), por otra parte, indica un regreso a tocar con el compás, y demuestra su creciente capacidad de improvisar melodías memorables dotadas de una construcción lógica.
En la misma sesión, el grupo de Henderson grabó una pieza de Hawkins, «Queer Notions», que explora toda la escala tonal. La célebre grabación de «Body and Soul» (1939) de Hawkins destaca por su virtuosismo relajado, calidez de sonido, ingenio armónico, uso consistente de doble tiempo y desarrollo intrincado de los motivos.
Hawkins era un pensador musical brillante extraordinariamente abierto a las nuevas evoluciones tanto en el jazz como en la música clásica; esto se reflejó tanto en la composición personal como en el repertorio de sus grupos. En febrero de 1944 encabezó a uno que incluía a Dizzy Gillespie, Max Roach y otros, responsable de lo que por lo general se consideran las primeras grabaciones de bop. Otra sesión efectuada más adelante el mismo año fue la primera en incluir a Thelonious Monk. En 1956, Hawkins grabó una entrevista para Riverside, Coleman Hawkins: a Documentary.
Para fines de la década de 1950, el tono de Hawkins se había endurecido algo y desarrolló un estilo intenso de interpretar el blues. Siguió produciendo nuevas ideas, como en su tratamiento sensible y rítmicamente complejo de una versión de «Body and Soul» en 1959.
Aceptó con facilidad las nuevas piezas de bossa nova y grabó algunas en 1962, pero tuvo mayores dificultades durante una sesión que al año siguiente lo juntó con Sonny Rollins y Paul Bley, de los cuales ambos exploraban ideas relacionadas con las de Ornette Coleman.
Los jóvenes saxofonistas siguen inspirándose en las grabaciones de Hawkins. Su influencia ha perdurado, pese a ser eclipsada un poco durante los cuarentas por la de Lester Young, y después de 1960 por la de John Coltrane: un testamento a la inteligencia y autoridad técnica de su música.
VIDEO: Coleman Hawkins – Body & Soul, YouTube (Rogerio Alabarelli)
Cuando llegó el tren al espacio interestelar explotaron los tulipanes de van gogh. ¿quién rescató algún fragmento? ¿quién sucumbió? ¿quién aprehendió al nature boy? ¿quién fue el primero en pronunciar su nombre? sublime luchador. mago del alma. bluetrain. el portador de la clave. oniria. a la que lleva como estandarte en batalla de intimidad colectiva. la transporta con pasos agigantados en superficie de perla negra, hasta cerrar los ojos con la tersura. dedos colmados que vibran en cascadas de sonido astillado de fruición y zafiro. canto a noches conjuradas de imaginación. sax de sombras y esferas con visión de mundos mejores. beber y beber cavando hondo y más hondo. nubes sin aperturas blandiendo notas para tenderlas con aliento nocturno sobre tus sábanas. temas con rabia y esperanza que taladran las sienes y despiertan a la vida, al sueño. el deseo, las ideas: sus cosas favoritas. entusiasmo y elegancia en su ascensión al camino sagrado. el free. un amor supremo. toda alabanza sea para ti, quien sólo merece loor…palabras, sonidos, discursos, hombres, recuerdos, pensamientos, miedo, sentimientos, tiempo. todo. elevación. esperar de ti lo inesperado. el Tren.
VIDEO: John Coltrane Quartet My Favorite Things Live in…, YouTube (Vince Cho)
La principal cantante afroamericana de la generación de Bobby McFerrin ha tratado de conciliar, igual que él, algunas tendencias vanguardistas con la música negra del momento y la revalorizada tradición jazzística. Se trata de Cassandra Wilson, quien nació en Jackson, Mississippi, en 1955, como hija de un contrabajista de jazz, y que inició su carrera como cantante y guitarrista de folk y blues a los 19 años de edad, géneros que iban a marcar de alguna manera sus andanzas posteriores.
Ella se casó con un Dj radiofónico a principios de los ochenta y pasó una larga temporada en Nueva Orleáns, para instalarse finalmente en Nueva York, donde consiguió trabajar en los principales clubes.
Habla Cassandra:
“Canto con la misma voz con la que hablo. Una vez fui a ver a un otorrinolaringólogo, le dije que era cantante y me comentó que no lo podía creer, porque mi garganta estaba en muy buenas condiciones. Atendía a muchos pacientes que eran cantantes de rhythm and blues o de ópera y me dijo que cuando cantas en una tesitura que en realidad no es la tuya, sobre todo en el caso de los cantantes de ópera, te puede causar muchos problemas.
“Pero afortunadamente la voz con la que canto es natural. Así he cantado desde que llegué a Nueva York en 1982 y emprendí una carrera que ha incluido diez álbumes como líder, así como participaciones como cantante invitada en proyectos de vanguardia con Steve Coleman & Five Elements, Greg Osby y el colectivo M-Base.
“Cuando empecé a cantar profesionalmente a los 19 años en mi ciudad natal, Jackson, Mississippi, lo hice cantando y tocando canciones de Joni Mitchell como solista. Comencé a inclinarme por el jazz mientras estudiaba con Alvin Fielder y cantaba con la Sociedad Musical de las Artes Negras en Jackson. En 1981 me establecí en Nueva Orleáns con mi esposo y entré a trabajar a la televisión. Acababa de titularme en Comunicación de Masas de la Universidad Estatal de Jackson y empecé a trabajar como directora asistente de Asuntos Públicos para un canal de televisión local en Nueva Orleans.
“Mi madre es maestra y siempre me presionó mucho para tener otro oficio aparte de la música, algo que me respaldara. Un trabajo de verdad. Era algo muy importante para ella y realmente quería complacerla, darle un poco más de tranquilidad para cuando me hiciera independiente. Estudié un poco de música en la universidad. No obstante, en aquel entonces simplemente supuse que la ocupación principal de mi vida sería la televisión.
“Mi esposo, un Dj local, me animó a satisfacer mis intereses musicales también y en algún momento me presentó al saxofonista de Nueva Orleans Earl Turbinton, quien se convirtió en un mentor importante para mí. Trabajé con Earl y su grupo durante mi transición de un periodo folk, en el que lo único que me interesaba realmente era Joni Mitchell, al jazz: Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Betty Carter. En ese tiempo todavía tenía la voz muy aguda. No había ninguno de los matices que ahora la distinguen. Quizá una pequeña insinuación, pero definitivamente no era tan profunda y baja como ahora.
“Por sugerencia del director de orquesta Woody Shaw, me cambié a Nueva York en 1982 y pronto establecí conexiones importantes con Dave Holland, Abbey Lincoln y Steve Coleman. Finalmente me involucré de manera activa en ayudar a establecer —junto con Coleman, Greg Osby, Graham Haynes y otros— al colectivo M-Base de Brooklyn.
“Después de que colaboré en el álbum de Coleman Motherland Pulse, el sello JMT me invitó para hacer mi propio álbum, Point of View, que incluyó destacados trabajos instrumentales del saxofonista alto Steve Coleman y del guitarrista Jean-Paul Bourelly. Pronto me encontré con mucha demanda en la escena del jazz de vanguardia de Nueva York. Al lanzar el álbum Blue Skies en 1988, se me celebró como una nueva esperanza para el jazz.
“En esta colección de standards del jazz mainstream, mi contralto contó con el acompañamiento del pianista Mulgrew Miller, la baterista Terri Lyne Carrington y el bajista Lonnie Plaxico. Mis lanzamientos siguientes, Jumpworld, SheWhoWeeps, Live y After the Beginning Again, envolvieron mi voz con el funk denso y anguloso relacionado con los de M-Base. Luego, en 1993, sorprendí a todo mundo con mis interpretaciones de ‘Come on in My Kitchen’ y ‘Hellhound on My Trail’ del bluesman Robert Johnson, así como ‘Tupelo Honey’ de Van Morrison, ‘Black Crow’ de Joni Mitchell y ‘I Can’t Stand the Rain’ de Ann Peebles, riesgo que corrí con éxito en el CD Blue Light ‘til Dawn.
“Realmente tenía la impresión de que antes me dejaba limitar por las reglas, de cierta forma. Pero estaba dispuesta a recorrer caminos por los que otros jazzistas probablemente no hubieran andado. Ahí es donde las cosas se vuelven interesantes, cuando trabajas con personas dispuestas a arriesgarse. Es muy aburrido cuando un artista no quiere ir a ninguna parte. Y a mí no me da miedo.
“El siguiente proyecto fue New Moon Daughter, mi reflexión sobre la enajenación, la pérdida y el anhelo. Con el acompañamiento de Brandon Ross y Kevin Breit en las guitarras, de Lonnie Plaxico en el bajo, Cyro Baptista en las percusiones y Dougie Bowne en la batería, me puse emotiva en los siete cóvers y en los cinco temas originales.
“En realidad, todo el álbum trata de ciclos. Habla sobre el ciclo de las relaciones, de cómo entra y sale la marea en ellas, de cómo las cosas suben y bajan con las fases de la Luna, las energías diferentes que esas fases representan y cómo la culminación de ello es la plenitud y la terminación. Al terminar el álbum seguí leyendo las letras y empecé a darme cuenta de toda la imaginería lunar que había. Eso fue lo que me impulsó a comprender a la Luna y sus ciclos de mejor manera.
“Hice investigaciones sobre el satélite, empecé a leer proverbios africanos y encontré muchas referencias a la Luna. Una en particular me llamó la atención. Es de origen ashanti y dice: ‘Una Luna menguante acompaña la enfermedad. Una Luna nueva cura la enfermedad’. La apunté, luego regresé a ella y comprendí que el álbum era lunar también. Muchas veces no sé cuál es el hilo temático de una producción hasta ya muy adelantado el proyecto.
“No obstante, aprendí que la fase creciente de la Luna representa el movimiento hacia la plenitud y la fase menguante es un tiempo de introspección, de muerte… la otra faceta del ciclo, hasta que vuelve a renovarse. Creo que el hombre moderno se ha apartado tanto de los ciclos naturales porque hemos creado nuestros propios ciclos artificiales. Pienso que mucho de lo que hacemos se basa en los ciclos de la naturaleza, pero no comprendemos lo que significan. No se nos trasmite el conocimiento de ello porque solemos despreciar como primitivas a la mayoría de las culturas que conservan ese saber. Pero hay una ciencia detrás de ello.
“Si las personas estuvieran más conscientes de cómo utilizar sus energías durante los ciclos astrológicos, podrían aprovecharlos mejor y vivir en mayor armonía con la naturaleza.
“Para ese mismo disco escribí una pieza original que se basa en una fascinante historia bíblica acerca de Salomón y Makeda. La historia de Salomón me intrigó porque ahí estaba ese tipo con más de 360 esposas y no era feliz. ¿Por qué no? Bueno, quizá porque no comprendía para qué eran las mujeres. Quizá era infeliz porque esas mujeres se convirtieron en una propiedad para él. Quizá era infeliz porque no comprendía para que servía su vida. Quizá era infeliz porque lo tenía todo y no obstante estaba solo… sentía esa enajenación. Así que escribí esa pieza acerca de la relación que tenía con Makeda y cómo le cambió la vida, porque tuvo que tratar con ella como con un igual.
“Makeda no pudo convertirse en su propiedad porque era una reina. Y cuando llegó con él lo puso a prueba con preguntas difíciles. Así que realmente conversó con ella, lo cual significó que de verdad la consideraba como su igual. Eso sucede cuando empiezas a conversar con la gente, en lugar de sentir que los controlas o que les hablas desde una posición de superioridad. Así que Salomón exploró toda esa dinámica de cuando los hombres y las mujeres se enfrentan como iguales.
“Y no me refiero a iguales en el sentido feminista. No tengo que salir a blandir un mazo para ser la igual de nadie. Hablo de ser valorada, así como una se valora a sí misma y que valoren tus opiniones, así como tú las valoras y de realmente tener una especie de intercambio de ideas. Yo creo en eso. Y en esta canción lo que estoy diciendo es que lo que le ayudó a Salomón a superar su dolor fue el hecho de que tuvo la fortuna de contar con ese tipo de relación con Makeda, su igual.
“Mi ideal eterno es poder grabar siempre como lo hice para New Moon Daughter, en un estudio en la zona rural de Woodstock, Nueva York. Ahí se tiene la obligación de entrar en contacto con los ciclos… te obligan a enfrentarlos cuando te colocan en ese tipo de ambiente. Normalmente el jazz es muy pulido, urbano, y exige un medio que también lo sea, pero durante la producción de este álbum nos opusimos un poco a eso y establecimos un ciclo natural. Nos poníamos a trabajar cuando era hora de trabajar, nos divertíamos cuando era hora de divertirnos, comíamos cuando era hora de comer. Simplemente fue una experiencia maravillosa.
“Con respecto a mi relación con la música, pienso que algunas composiciones aguardan con paciencia la oportunidad de hacerse notar por mí. Creo que mi repertorio me elige. Y el blues es la madre de toda esta música. Me gusta describir al jazz como el hijo predilecto del blues, que siempre recuerda a su padre y al mismo tiempo busca ir al frente, al encuentro de nuevas impresiones, influencias y posibilidades. Las ideas pueden salir de cualquier parte y eso es fabuloso, porque prácticamente no existen restricciones que me limiten.
“Me gustan los viajes, conocer gente, escuchar a personas que se dedican a otro tipo de música. Así junto muchas cosas. Además, vivo en Harlem. Es un lugar emocionante e interesante. Siempre hay sonidos, movimiento, la vida particularmente inmediata del fluir de los acontecimientos humanos. La inspiración proviene de todas partes, de la forma en que las frutas se distribuyen sobre un plato, de cómo se mueve un carro, de todas las cosas con las que me encuentro diariamente”.
A Cassandra Wilson se le puede instalar dentro de la vena intimista, de instrumentación que resuena y acaricia, muy inspirada en un folk-bluesy estilizado. Sus discos están tratados con una cuidadísima tímbrica, arreglos flotantes (muchos realizados por ella misma) y una producción atenta a cada detalle. Dichos elementos arropan su voz soñadora, de sonidos latentes, susurrados, de indudable efectividad para sus propósitos. En cuanto al estilo, la Wilson canta en cada álbum con gusto, convicción y envolvente sensualidad. Es una gran cantante, plena de matices y con un evanescente mundo poético.
Tiene una manera muy interesante de introducirse en la armonía y en la melodía, a través de una forma relajada y seductora gracias a su contralto amielado. Ingredientes con los que conmueve a los escuchas. La gente realmente quiere oír su voz. Ella pasó de ser una artista que vendía 12 mil ejemplares a una que vende medio millón de ellos con cada disco. Sus compañías disqueras y mánager saben que no importa qué cante, el material siempre saldrá sonando a Cassandra Wilson. Ella falleció el 1 de septiembre del 2026.
VIDEO SUGERIDO: Cassandra Wilson “You Go To My Head” – YouTube (AustinCityLimitsTV)
