JAZZ: KEITH JARRETT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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TODA LA EXTENSIÓN JAZZÍSTICA

 

La religión era una presencia constante en la casa paterna de Keith Jarrett del poblado provinciano de Allentown, Pensilvania (donde había nacido el 8 de mayo de 1945). La abuela Jarrett se curó milagrosamente de la tuberculosis después de leer un texto religioso, y hubo otros sucesos que harían a Keith y a sus cuatro hermanos susceptibles a toda clase de influencias metafísicas o (seudo) filosóficas.

También se escuchaba mucha música en la familia. En su más tierna infancia Keith Jarrett mostró tener un sorprendente talento musical, la familia compró un viejo piano y empezó a tomar sus primeras clases antes de cumplir los tres años de edad.

El resultado fue la típica historia de un niño prodigio. A los cinco años ganó un premio tocando el piano en el programa de televisión del director de orquesta Paul Whiteman. Antes de los diez había presentado toda una serie de conciertos clásicos.  Aunque el matrimonio de sus padres estaba en conflicto, con efectos adversos sobre la situación financiera familiar, Keith siguió recibiendo clases de música.

Curiosamente fue uno de los músicos más banales de los Estados Unidos quien le dio la oportunidad de empezar con el jazz cerca de su casa. Fred Waring, notorio por su regodeo en los sonidos folklóricos de sus Pennsylvanians, se llevó a Keith de gira a grandes ciudades como Boston. Después de escuchar a luminarias como Dave Brubeck y Bill Evans el sendero de Keith Jarrett estaba trazado: quería ser pianista de jazz.

Ian Carr (también biógrafo de Miles Davis y recopilador de The Essential Companion) tuvo muchas conversaciones con Keith Jarrett mismo y con su familia para escribir la amplia biografía del músico, además de sus estudios musicales. Así, arroja nueva luz, por ejemplo, sobre la personalidad del saxofonista tenor Charles Lloyd.

Éste contrató a Keith Jarrett después de que tocara por algunos meses con los Jazz Messengers de Art Blakey, de los que existe el registro del álbum Buttercorn Lady (Limelight LM 82034). El momento fue justo. El joven pianista (que entretanto dio el salto a Nueva York) se había gastado hasta sus últimas monedas, antes de su breve asociación con Blakey, en recorrer infructuosamente clubes de jazz en toda la ciudad.

La mayoría de las veces llegó a la conclusión de que no quería tocar ahí; cualquier contrato que no se redujera a un trabajo degradantemente comercial le era bienvenido. Lloyd curiosamente tuvo un éxito gigantesco con su grupo, en un tiempo (a mediados de los sesenta) en que la juventud sólo quería escuchar rock.

El saxofonista, muy consciente de las modas, explotó su imagen de gurú que murmuraba cosas sobre el amor, pero en realidad era un durísimo hombre de negocios que a los integrantes de su grupo daba cualquier cosa, quedándose él mismo con la mayor parte de los ingresos.

Con todo Jarrett aprendió mucho con Charles Lloyd y también con Miles Davis, de cuyo grupo formó parte en los años 1970-1971. El libro retrata a Miles como un excelente líder que sabía dirigir y orientar a los elementos de su grupo. Participó en las controvertidas grabaciones eléctricas Live-Evil y Live at the Fillmore (1970). Tiempo después abandonó la agrupación para satisfacer sus propios intereses.

Después de su periodo con Miles Davis comenzó la carrera solista de Jarrett.  Tuvo serios problemas financieros, por ejemplo, en un momento en que el músico se encontraba en la cima de su popularidad y podía pedir 15 mil dólares por un concierto solista. Con todo no veía gran parte de esas cantidades debido a la recuperación solitaria y costosa de una profunda depresión con la ayuda de varias flautas y dos grabadoras, según se plasman en el disco Spirits (ECM).

Naturalmente también lo ayudó su tendencia mística y trascendental. En opinión de Jarrett, improvisar no es simplemente improvisar, sino «la fuerza deslumbrante de una Voluntad Divina».

Sea como fuere, Jarrett definitivamente ha vivido entregado por completo a su obra (que abarca decenas de álbumes, la mayoría extraordinarios). Su decepción con la música clásica (de la que es igualmente un gran virtuoso), por otro lado, se debió en gran parte a la indiferencia de los intérpretes de este género con los que ha tenido que colaborar, quienes sin emoción alguna hacen su trabajo y luego pasan a la orden del día. Por lo que ha preferido realizar obras en tal sentido de manera solista.

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Al principio ejerció una carrera doble. Con su cuarteto grabó Expectations (Columbia, 1972) y Birth (Atlantic, 1972), y por otra parte firmó un contrato con la compañía alemana ECM de Manfred Eicher para grabar álbumes como solista en el piano acústico. El primero fue el muy influyente Facing You (1971).

Jarrett, un excitante intérprete en el escenario sacó varias grabaciones en vivo, entre ellas el álbum triple Concerts Bremen and Lausanne (1973) y The Köln Concert, del que vendió millones de copias y está considerado entre las primeras 10 obras maestras del género. También colaboró con el saxofonista Jan Garbarek (Belonging, 1975, y My Song, 1978) y compuso piezas orquestales neoclásicas que aparecieron en In the Light y Arbour Zena (1975).

En los años ochenta Jarrett formó un trío con el baterista Jack de Johnette y Gary Peacock en el bajo, con los que grabó Changes (1984) y Standards, en los que se aplicaba el método de improvisación de Jarrett a piezas como «Stella by Starlight» de Vincent Youmans y «God Bless the Child» de Billie Holiday.

Desde entonces, Jarrett se presentó al piano como solista sin ideas preconcebidas y conceptos que, como él mismo describe, son «decisiones e impulsos».

A mediados de los noventa le apareció una extraña enfermedad, que más adelante se diagnosticaría como “síndrome de fatiga crónica” que lo colocó –a él que vive su arte con particular intensidad– ante la disyuntiva de ya no poder tocar más (la pesadilla de cualquier músico).

El pianista se retiró durante un par de años, y tuvo que aprender a vivir con la enfermedad, y en cómo afectaba a su relación con el piano y con la improvisación. Pero el público de ninguna forma debía olvidar las improvisaciones que en algún momento dieron lugar a fantásticos álbumes como The Köln Concert o Solo Concerts: Bremen/Lausanne.

Sin embargo, en 1998 Jarrett volvió, y durante dos décadas más tocó incansablemente y produjo un buen número de discos de gran calidad. Y aunque ya no era como antaño, siguió siendo un pianista extraordinario.

En el 2014 se despidió del legendario trío que había formado junto a Jack DeJohnette y Gary Peacock. “En febrero de 2017, al final del que sería ya su último concierto, en el Carnegie Hall de Nueva York, se despidió emocionado de los asistentes diciendo: ‘Son ustedes el primer público que me ha hecho llorar’. Poco después, su breve agenda fue cancelada ‘por motivos de salud’, sin más explicaciones”, escribió la prensa.

A la postre, en una entrevista para The New York Times, en el 2020, Jarrett explicó su situación: había sufrido un derrame cerebral a finales de febrero de 2018, y otro en mayo de ese mismo año. Y como consecuencia: se retiraba de los escenarios.

Ahora nos queda desearle lo mejor para él y su salud, y escuchar sin descanso sus ejemplares grabaciones, que enriquecieron al jazz inconmensurablemente.

VIDEO: Keith Jarrett Trio – I Fall In Love Too Easily, YouTube (barkofink)

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RIZOMA: ASTOR PIAZZOLLA

 Por SERGIO MONSALVO C.

 

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DESAFÍOS AL TANGO

 

En los albores, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar en la música. Astor Piazzolla (1921-1992) tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.

Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el «nuevo tango». Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical. Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el «duende» lorquiano. Ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y al igual que el «duende» comunicaban peligro, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.

Su vida se vio amenazada y su música, denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante y la falta de respeto intencional hacia las convenciones. No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de Astor Piazzolla. El bandoneón tocado por él, según comentara, nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos en Buenos Aires. Éstas fueron las cunas del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo. La ironía es tan incisiva como una navaja.

“El tango no es una música alegre, es sentimental y triste, nostálgica. Creo que no existe en el mundo una tan triste, melancólica, dramática y pasional como el tango”, definió el bandoneonista y compositor. Piazzolla siempre supo y trabajó bajo el conocimiento de que el tango no tenía raíces negras, de que en Argentina no hay raíces africanas, lo cual inclinó tal música hacia la introversión debido a la falta de dicha rítmica y sus percusiones. Su ritmo final se lo dio la urbe, su latido existencial.

Quizá uno de los discos que explica mejor los conceptos estéticos de este artista sea La Camorra (Nonesuch), con The New Tango Quintet (Fernando Suárez Paz, violín; Pablo Ziegler, piano; Horacio Malvicino, guitarra eléctrica; Héctor Console, bajo), una obra clásica en la que sobre la base de una línea melódica en sus diferentes temas, “Soledad”, “La Camorra I, II y III”, “Fugata” y “Sur”, en sus dos partes, los músicos improvisaron las armonías con plena libertad personal, como en el jazz, expresaron las líneas como las sintieron.

Piazzolla marchó en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se benefició, por una parte, del legado ofrecido, así como de un rico filón folklórico, pero a éste le adicionó su capacidad creadora para inventar estructuras y combinar timbres y recursos.

Lo que ha surgido de esa búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares expresada con voces nuevas y convincentes. Pertenece —como dijera Borges— a esa especie venturosa que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

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Aparte de su sensualidad omnipresente en obras como: The Vienna Concert, Zero Hour, Five Tango Sensations, Concierto de Nácar, etcétera, la música de Piazzolla otorga una respuesta inequívoca a la pregunta de por qué se creó y de qué fuentes derivó. Su música refleja pasión. El vínculo excitante entre los polos extremos de la emoción, ese acto de equilibrio entre la dicha y el dolor encuentra tanta expresión en su obra como en la de Franz Schubert. Hay pocos compositores contemporáneos cuya música puede experimentarse y sentirse con el mismo grado de pasión.

Enamorarse de su música es algo muy especial. Permite olvidar la rutina, las decepciones. El amor por su música da la oportunidad de explorar un aspecto de la música contemporánea que realmente toca al público, en lugar de convertirse en una conferencia sobre la apreciación musical.

Creo que la obra del argentino constituye un ejemplo perfecto de la profundidad que puede adquirir la música contemporánea. Pertenece al linaje de grandes compositores quienes expresan pensamientos sumamente personales con su música. Cuando hablamos de belleza, de la belleza de la arquitectura, el arte, la gente y el amor, debemos invocar también la música de Astor Piazzolla.

Para muchas personas, su nombre significa el tango por antonomasia. El de un compositor sofisticado capaz de alcanzar a un público muy grande en un nivel emocional, no sólo intelectual. Piazzolla fue atrevido, sincero y sin complicaciones, todo al mismo tiempo. Fue un músico de altísimas expectativas, un compositor excelente y único, quien logró vincular las ideas del pasado con el presente.

“La pasión se mueve entre Dios y el diablo”, dijo en alguna ocasión Astor, el gran revolucionario del tango y uno de los artistas que anticiparon la fusión de las culturas antes de que esto se volviera moda. El músico lo decía por experiencia. Si por un lado fue crucificado por los puristas que ven el tango como una pieza de museo, por la otra fue reconocido por mentes progresistas al darle nuevo sentido al género, como resultado de entrecruzar sus raíces porteñas con el jazz y la música clásica y contemporánea.

Por fortuna los improperios de sus detractores son cada vez menos escuchados, no así su música que recluta nuevos adeptos cada vez que sus obras son reeditadas o aparece alguna grabación inédita. La pasión crece también a través de las relecturas que de sus obras han hecho otros artistas, como ha sido el caso de Kronos Quartet, Gerry Mulligan y Gary Burton, Gidon Kremer y el guitarrista Al DiMeola, entre decenas más.

En dichas interpretaciones de uno de los compositores más inusitados de nuestro tiempo, no hay reverencia a la figura inalcanzable, sino el saludo de un músico que se ha alimentado de la obra de otro creador y quiere agradecérselo con música.

El arte de Piazzolla irrumpió en la conciencia del mundo con una mezcla de brutalidad, magia, sensualidad y honestidad humana, dotado de la vitalidad de un mundo expresivo con enormes alcances emocionales, una visión clara de la condición humana y sentido del humor frente a arrolladores pesos económicos y políticos. Es rara la mente musical capaz de elevar una forma como el tango en un vehículo expresivo de tal profundidad y alcances.

Pablo Ziegler, pianista, compositor y arreglista integrante del famoso Quinteto Piazzolla durante diez años y actualmente uno de los máximos exponentes del tango nuevo, ha comentado: “Vengo del jazz, el tango y la música clásica. Soy bicho de ciudad y mezcla musical. Lo mejor que pude heredar de Astor Piazzolla son las ganas de buscar; en arte no sigan al maestro, sigan su música. El tango es la música que nos representa y es también humor, juego, baile, picardía. Es nuestro cónyuge, equivalente a swing más slang […] Yo tocaba el jazz; tango, sólo en la intimidad, para un jazzista el tango era non sancto. Conocí a Astor y encontré melodías y sentimientos tangueros metidos en un contexto más clásico, más chamber, y con un feeling y swing jazzístico, transformado, adaptado a nuestras exigencias de feeling y ritmo porteño”.

El 11 de marzo del 2021, celebramos los 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Astor Piazzolla – Libertango (1977), YouTube (Les Archives de la RTS)

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REZA EL GLOSARIO: SCAT

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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JAZZ JUGUETÓN Y FONÉTICO

Entre las muchas vertientes que el jazz ha creado para interpretarlo está el Scat. Una forma musical fonética que ha cumplido un siglo de existencia. A tal palabra se le define como el estilo de expresar el jazz vocalmente y en el cual se emplean sonidos sin palabras, en una de sus acepciones.

Según declaró el gran músico y enorme mitómano Jelly Roll Morton, al primer artista que oyó utilizarlo fue al cómico de variedades Joe Sims, en Vicksburg, Mississippi.

Al hacerse famoso su acto varios músicos lo copiaron e incluyeron en sus repertorios, entre ellos el propio Morton, para luego hacerse extensivo a toda la escena jazzística de Nueva Orleáns en las primeras décadas del siglo XX.

Las primeras grabaciones con tal estilo de las que se tiene memoria son las de Gene Green, un especialista en ello, que realizó en 1917, al iniciarse tal acontecimiento técnico.

Otra acepción aceptada sobre tal término es el de “imitación improvisada de un instrumento con sílabas de significado musical en el que se muestra el plurifuncionalismo de la voz”. En 1925 Louis Armstrong hizo popular dicho estilo al acompañar su interpretación en la trompeta con tales vocalizaciones, a las que entonces llamó «Heebie Jeebies» en una pieza con el mismo título, la cual le sirvió luego de modelo al director de orquesta, compositor y showman Cab Calloway durante la década de los treinta, en sus presentaciones en vivo como recurso humorístico.

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Elemento esencial e irremplazable para realizar el canto mediante scat es la improvisación. No hay scat sin ella. Dicho elemento incorpora estructuras musicales a su creación, las cuales están compuestas por líneas melódicas que regularmente son variaciones de fragmentos de escalas y arpegios y riffs, al igual que  sucede con los improvisadores instrumentales.

Esta forma de improvisación vocal es una herramienta virtuosa, por lo que requiere habilidad y entrenamiento por parte de los cantantes, ya que es tan difícil de ejecutar como la improvisación con un instrumento.

Tras Armstrong y Calloway, los representantes más destacados hasta la fecha en este sentido han sido Ella Fitzgerald, Mel Tormé, Bobby McFerrin, Al Jarreau, el grupo vocal Manhattan Transfer, Dee Dee Bridgewater y Leon Thomas, entre otros nombres ilustres.

VIDEO SUGERIDO: Ella Fitzgerald: On note Samba (scat singing) 1969, YouTube (diegodobini2)

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ELLAZZ (.WORLD): THE ANDREWS SISTERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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NOSTALGIA VINTAGE

 

De 1937 a 1953, las Andrews Sisters (LaVerne, Maxene y Patricia) fueron parte de un movimiento musical promovido por la industria discográfica estadounidense: grupos formados por hermanas o hermanos.

Hubo decenas de éstos por toda la Unión Americana; sin embargo, ellas perduraron en el gusto de un público cuya necesidad de nostalgia fue fundamental para alargar su carrera (hasta bien entrados los años sesenta).

El material presentado por ellas siempre fue celebrado. Su época más brillante fue en los años cuarenta, cuando grabaron con Jimmy Dorsey un repertorio jazzístico y de baladas al lado de Frank Sinatra.

La forma básica del swing le había dado con ellas una vuelta de tuerca más a su historia y encontrado nuevas formas de expresión. Al swing originado en dichas décadas, las nuevas voces (tales tríos, a los que ellas encabezaban) le agregaron elementos musicales diversos para enriquecer la propuesta.

Así se pueden escuchar en sus interpretaciones, por ejemplo, además del swing blanco, la rítmica del jump blues, el concepto de los metales de la big band y (¡Oh, sorpresa!) algunos detalles de músicas afrocaribeñas. Un caldo pleno de sustancia, tan perenne la exótica vintage que fomentaron.

Debido a esto, el tema de ellas que más trascendió fue “Rum and Coca-Cola”, pieza de colorido caribeño.

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Durante la Segunda Guerra Mundial, la isla de Trinidad, en el Caribe, fue ocupada por el ejército estadounidense “por cuestiones estratégicas”. Llegaron 20 mil soldados que inmediatamente se apoderaron de las playas y de los mejores lugares de la isla. Tenían dinero, tiempo libre y “necesidad de amor”, así que se dieron a la tarea de intercambiar favores con las isleñas, que eran pobres y con necesidades más apremiantes.

Toda esta situación captó la atención de los músicos como, por ejemplo,  Rupert Grant, que actuaba con el nombre de Lord Invader, como intérprete del exótico calypso (el ritmo local), quien obtuvo el éxito con “Rum and Coca-Cola”, una pegadiza metáfora que hablaba de la negociación entre las lugareñas y los “visitantes”.

El tema se hubiera convertido en otra pieza folclórica más, pero apareció por ahí, de gira, un enterteiner de la Unión Americana, que ni tardo ni perezoso regresó a los Estados Unidos con aquel botín sonoro, se coaligó con un letrista y una cantante y lanzó la pieza como suya. Le cambió algún verso comprometedor (“los yanquis las tratan bien/ y las pagan mejor”), aunque conservó el estribillo, No esperaba que los autores se dieran cuenta, pero así sucedió y el asunto entró en litigio.

En el ínterin, las Andrews Sisters, el máximo grupo vocal femenino de aquel momento en la Tierra del Tío Sam, grabaron la canción sin tomar nota de lo que allí se narraba. Según dijeron, se enteraron de la situación cuando muchas emisoras prohibieron su emisión: por la temática y por promocionar gratuitamente aquel refresco.

Como todo lo prohibido, inmediatamente atrajo la atención y dicha pieza se convirtió en un hit de 1945. De cualquier manera, el país había salido triunfante de la conflagración mundial y nadie ponía atención en aquella situación donde los soldados, portadores del dólar, habían confraternizado con las nativas, fomentando la prostitución de unas y, además dejando embarazadas a otras muchas, se la habían pasado muy bien “toda la noche haciendo/ el amor tropical”, y refrescándose con aquella bebida.

VIDEO: The Andrews Sisters – Rum And Coca Cola, YouTube (beyoncetyratina)

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BLUES: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (ROBERT JOHNSON)

Por SERGIO MONSALVO C.

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DANZA CON MISTER D.

¿Tienes música esta noche?”, le preguntó Robert a Mary. Ella dijo que no. Era un día entre semana y la taberna no iba a tener suficientes parroquianos para pagar a los músicos. Robert le dijo entonces que tocaríamos por una botella de whisky y que luego pasaríamos el sombrero. Mary amaba el blues, así que dijo que podíamos tocar. Nos daría una botella de whisky en ese mismo momento, y si conseguíamos que entrara gente entonces nos daría otra.

“Nos fuimos con nuestra botella a un rincón. Le dije a Robert que yo no podía tocar bien por culpa de un golpe en el hombro que recibí durante una pelea que habíamos tenido la noche anterior en otro pueblo. Él dijo: ‘Tú rasguea tranquilo detrás de mí y yo haré el resto’. Jane y Linda se acercaron para ayudarnos a beber el whisky. Un tipo entró y se sentó al otro lado de Linda, pero ella actuó como si no estuviera. Estaba furiosa con él porque había salido corriendo durante un pleito días antes.

“Robert ni siquiera tomó en cuenta que el tipo estuviera ahí. Pasó el brazo sobre los hombros de Linda, rió y se puso cariñoso con ella. Yo pensé que debería mostrar un poco más de calma, porque él era un hombre pequeño, y el otro tipo era tan grande como el más grande de los pizcadores de algodón. Pero no pasó nada, porque el tipo aquel estaba avergonzado por lo de la otra noche, y porque nosotros éramos los músicos. El local de Mary se llenó y la gente quería que la entretuviéramos. Empezamos a tocar.

“Robert Johnson tocaba una música que te decía cómo eran las cosas. Cantaba como un perro desgraciado aullando por una perra en celo. Jane y Linda estaban pegadas a nosotros. El tipo aquel se fue hacia la puerta para demostrar que no le importaba, mientras 60 o más personas bailaban y movían la cabeza, aplaudían y bebían.

“El blues era la música del diablo; nosotros, sus vástagos, y Robert, su hijo favorito. Él hacía que todos nos entregáramos al blues, ésa era la única manera de soportar el peso de aquellos días.

“Tocamos hasta la madrugada. En nuestro sombrero había más de 5 dólares y dejamos un buen hueco en las existencias de whisky de Mary. El tipo aquel se deshonró al llorar por Linda y salió de la taberna. Más tarde, afuera, nos recuerdo caminando, el sonido de las monedas en nuestros bolsillos y a aquellas preciosas chicas riéndose por nada.

“Cuando llegamos a su casa, Linda encendió una lámpara de queroseno y Robert bajó la llama. Yo tenía un cuarto de whisky aún, así que primero bebimos y nos abrazamos durante un rato.

“Entre esos abrazos me vi obligado a preguntarle a Robert: ‘¿Dónde aprendiste a tocar el blues como lo haces?’ Estábamos todos acomodados en una gran cama. Las chicas nos rodeaban con sus cuerpos y nuestras manos estaban metidas bajo su ropa. ‘Hice un trato’. ¡Eso dijo! Había renunciado a su alma por el blues en un cruce de caminos. Dijo eso y volvió a meter la mano bajo la falda de Linda…

“Anduve en el camino con Robert durante algún tiempo, pero una noche, justo en las afueras de un pueblo cerca de Memphis, hubo un incendio. Robert y yo estábamos tocando salvajemente y la cosa se puso tan desenfrenada que la taberna ardió. Se quemó hasta los cimientos. Yo tragué demasiado humo y tuve que descansar un tiempo para recuperarme. Supongo que pude haber alcanzado a Robert más tarde, pero no lo hice. No tuve noticias suyas hasta que oí una de sus canciones en un disco que tenía puesto un negro de Alabama. Unas semanas más tarde me enteré de que Robert Johnson había muerto. Dijeron que Satán fue a buscarlo. No hubo más explicación”.

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Al usar esta leyenda como materia prima, el rock la aprovechó para su propia naturalización. Para encajar con la cosmogonía rockera, el artista del blues debía vivir en la marginalidad, cantar a partir de una compulsión misteriosa y primitiva; hacerlo en un trance, pronunciando verdades absolutas desde el ombligo de la existencia, además de ser bebedor, mujeriego y salvaje, por supuesto.

Un personaje del blues primario cumplió con todos estos requisitos: Robert Johnson. El bluesman más venerado por los rockeros. Su lírica era un drama de sexo entrelazado con hechos de rudeza y ternura; con deseos que nadie podía satisfacer; con crímenes que no podía explicarse, con castigos a los que no podía escapar, y con una leyenda contractual con el Diablo para tocar magistralmente la música que interpretaba. Una vida sometida a un proceso de comprensión vital eterna por parte de los rockeros.

VIDEO SUGERIDO: Robert Johnson – Crossroad, YouTube (Coredump)

Ningún otro guitarrista de blues ha estado rodeado de tantos mitos y leyendas como Robert Johnson. Nacido el 8 de mayo de 1911 en Hazelhurst, Mississippi, pasó su niñez en Commerce con su padrastro. En las plantaciones empezó a familiarizarse con la música y a punto de cumplir los 17 años buscó aprender a tocar la guitarra con Son House (aunque la leyenda dice que aprendió solo), a quien siguió durante algún tiempo.

Durante la primera década del siglo XX, Eddie James «Son» House figuraba entre los padrinos originales del blues del Delta del Mississippi.  Años más tarde, en 1964, Son House le habló a Alan Wilson (del Canned Heat), uno de sus redescubridores, sobre Johnson: «Cuando Robert tenía como 16 o 17 años se escapaba de su casa para tocar conmigo y con Willie Brown [el guitarrista fijo de Son]. Nos seguía a todas partes, porque no le agradaba trabajar en la plantación. Siempre observaba mis manos mientras tocaba. Cuando había un descanso, él trataba de tocar con mi guitarra, pero no servía. Tenía que obligarlo a parar, porque ponía furioso al público con los horrorosos sonidos que producía.

«Después de un tiempo, Robert huyó de su casa y seis meses más tarde regresó con una guitarra sobre la espalda. Nos suplicó a mí y a Willie que lo dejáramos tocar con nosotros. Le dijimos que no nos molestara. Pero rogó tanto que finalmente accedimos. Nos quedamos mudos. ¡Era buenísimo!». Son House tenía una sola explicación para esta impresionante transformación: «Le había vendido el alma al diablo para tocar así«. No sólo él lo creyó.

En la región del Delta eran comunes las historias demoniacas de medianoche. Quizá sea posible tacharlas de supersticiones o desecharlas como tonterías. A la luz de la cultura vudú dominante, con todo y sus brujos, incluso se les podría tomar al pie de la letra.

Lo único seguro es que nadie concretó su propio mito de manera tan perfecta como lo hizo Robert Johnson. Casi todas sus canciones tratan de la venta de su alma y de sus esfuerzos por recuperarla. Poseen una carga intensa, casi apocalíptica, y una conciencia determinante sobre el destino. Salpican además ominosos vaticinios e historias de la errancia con el Diablo sobre los talones.

Lo que sí puede constatarse, independientemente de aquel mito romántico, es que Johnson era un músico que viajaba mucho por toda la región que atravesaba el río Mississippi y que en tales viajes aprendió técnicas guitarrísticas de los músicos que vio y armonías de las canciones que oyó por aquella zona. Supo condensar todo ese aprendizaje. Y con tal summum utilizó su talento, tanto como la largueza de sus dedos, para construirse su propio estilo, lo mismo instrumental que lírico. Ambos con repercusiones eternas.

Con su guitarra y armónica, Johnson recorrió bares, prostíbulos y todo tipo de tugurios en Arkansas, Tennessee, Missouri, Texas y otros estados de la Unión Americana, en los que se ganaba algunas monedas para irla pasando. A su regreso al Delta, quienes lo conocieron en sus primeros años, como músico ordinario, quedaron maravillados con su estilo y con una serie de composiciones que pronto se convirtieron en clásicos.

En dos sesiones en 1936 y 1937 realizó sus únicas grabaciones para la compañía Vocalion, 29 en total (aunque también existe la leyenda de que hay una trigésima pieza perdida), recopiladas en los dos volúmenes titulados Robert Johnson. King of the Delta Blues Singers. En un cuarto de hotel, volteado contra la pared –supuestamente porque no quería que le copiaran su estilo–, Johnson registró para la historia canciones como “Crossroads Blues”, “Come On in My Kitchen”, “I’ll Dust My Broom” y “Sweet Home Chicago”, entre otras.

Según las versiones más creíbles, Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938 envenenado en un tugurio por una mujer despechada que perdió la cabeza en un arranque de celos o por un esposo engañado. No se sabe con certeza en qué lugar reposan sus restos, hay muchos que se lo quieren adjudicar, así que existen varias tumbas marcadas con su nombre para seguir incrementando las leyendas.

VIDEO SUGERIDO: Jools Holland Band fet. Eric Clapton, YouTube (petticlone)

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (BRAD MEHLDAU)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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Los logros alcanzados por el pianista Brad Mehldau (Irlanda, 1970) hacia el fin de los años noventa, cuando irrumpió en la escena, y antes de cumplir la treintena, ya habían superado los de muchos pianistas de jazz con el doble de su edad.

El pianista tiene demanda. Desde entonces, ha mostrado sus influencias de la música clásica, pero también del rock, el pop, el cool jazz y el bebop. Para este pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento.

Las cualidades de Brad Mehldau han terminado por imponerse en su colección Art of the Trio (Vols. 1-4), quizá su mejor muestrario. Lo impresionante de él, en primer lugar, es el arte consumado que presenta a través de una construcción rica, diversificada y directamente ligada a su ejercicio de la música clásica, en todo caso a su conocimiento de los cánones de la composición.

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Dicho arte le permite crear una obra compleja sobre la base de una estructura temática simple (con standards, temas del pop o citas reiteradas). Por medio de este juego múltiple de voces y líneas, de su entretejimiento, de su insistencia en interpretar las mismas piezas, Mehldau reencuentra lo que John Coltrane supo concebir a partir del mundo estructuralmente limitado de los “temas de jazz”, no destinados en principio a expresar muchas ideas al mismo tiempo.

Otro rasgo característico de su estilo es el manejo del suspense, esa forma de retener la nota (en particular con las baladas lentas) y de hacerla vibrar en el momento delicioso en el que, si no tocada, por lo menos se encuentra inscrita en la duración. Esta forma de retener, se duplica en sus voluptuosas puestas en escena (la famosa “cabeza metida en el piano”) que no deja de recordar a Bill Evans y a Keith Jarrett.

Lo dicho: Para este aclamado pianista sólo existe una finalidad para el músico: fundirse con su instrumento y él, definitivamente, lo ha logrado. Ha transitado por la música con el piano en el cuerpo.

VIDEO SUGERIDO: Brad Mehldau – All the Things You Are (1999), YouTube (orangefunk)

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BLUEMONK: «4 DEL SAX»

Por SERGIO MONSALVO C.

 

BLUE MONK (PORTADA)

 

(POEMA)*

 

 

4 del sax

 

incendio de saxofones

          entre arquitecturas saladas

                    y noches de huella

cuatro soplos azules

          en pasión desencadenada

                    destrucción del mundo convocado

gritos que no se ocultan

          en estertores convulsos

                    aullido puro de fieras saturadas

historias de sudores libélulas

y ritos de perros vagabundos

          en busca del reino prometido

                    húmedo satín empapado de frases secretas

                    y sombras inconfesables

                              salidas de hornos ocultos por la noche

asalto de paraísos

                    con olor a urbe

                    a catacumba citadina

                    a vasos tragados por el humo

piezas que son flores de locura

          desvarío de invernadero

          ataque de bárbaros con alma

 

 

Blue Monk

y otras líricas sencijazz

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)

 

 

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LIBROS: ELLAZZ (.WORLD) – VOL. III

Por SERGIO MONSALVO C.

 

ELLAZZ (.WORLD) VOL. III (PORTADA)

 

LA MUJER EN EL JAZZ*

 

Durante muchos años, las cualidades necesarias para adentrarse en el mundo del jazz se consideraron prerrogativas netamente masculinas. Entre ellas estaba una agresiva confianza en sí mismo, con la disposición a lucir e imponer la capacidad y potencia de interpretación en el escenario. Otra era la concentración exclusiva en la profesión, incluyendo ausencias frecuentes de casa y el derivado abandono de la familia.

A lo ya mencionado se agregaba la capacidad de moverse en ambientes difíciles y peligrosos, como lo eran los clubes nocturnos, infestados de vicios y administrados muchas veces por gángsters. Con frecuencia a las circunstancias mencionadas se sumaba la posibilidad de beber vastas cantidades de alcohol, ingerir drogas duras o las dos cosas juntas, según el caso, sin dejar de tocar de manera coherente hasta el amanecer del siguiente día.

En el pasado, una mujer decidida a formar parte de la comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de humo, en el que los compañeros de trabajo solían ser puros hombres, con frecuencia tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

 

 

 

 

*Fragmento de la introducción al libro Ellazz (.World) Vol. III, publicado por la Editorial Doble A, y de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo ese rubro.

 

 

 

Ellazz (.World) Vol. III

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Palabra de Jazz”

The Netherlands, 2021

 

 

 

Contenido

 

Cassandra Wilson

Doris Day

Lena Horne

Melody Gardot

Mindi Abair

Mosaic Project

Natalie Cole

Sabina Hank

Viktoria Mullova

Exlibris 3 - kopie

STANDARDS: «CRAZY» (PATSY CLINE)

Por SERGIO MONSALVO C.

 

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El velo que separa lo cursi de lo trascendente es muy fino. Es la célebre y crucial línea que divide lo irrelevante de la poesía. Lo mismo pasa con la música. Dicho velo también es muy fino para diferenciar al cantor verdaderamente relevante del montón de vocalistas. Muy fino para diferenciar el grano de la paja.

Diferencia por igual al cantante que simplemente cuenta cosas de aquel que lo transporta a uno con ellas, lo rompe en pedazos, le da vuelcos al corazón o revoluciona las pulsaciones hasta la locura. Una de estas cantantes se llamó Patsy Cline, quien grabó su nombre en la historia de la música con el fuego de sus interpretaciones, con la exposición de sentimientos reales y con la empatía que hacía sintonizar con ella un cúmulo de emociones particulares.

Adentrarse en los recovecos de lo amoroso (desde la perspectiva femenina de la ilusión romántica, hasta llegar a la duda, el resentimiento o el desamor) con la música que ella interpretaba (country pop), continúa siendo una forma de proyectar lo inteligible sobre ese acontecer humano.

Es aplicarse a una descripción casi fenomenológica de las reflexiones y los pensamientos sobre el enamoramiento (el energético, el autodestructivo o el patético, entre otros existentes). Con sus canciones es posible lamerse las heridas, porque siempre estarán en la mente y en el corazón. Aunque no sea precisamente en los momentos de plenitud que ofrezca la vida.

El legado de Patsy Cline está lejos de caducar. Ella es una de las artistas más importantes de la música norteamericana de raíces. Más allá del aura de leyenda que conserva por su temprano fallecimiento, esta vocalista simbolizó el sonido original de Nashville.

Durante su corta estadía escénica llevó un country destilado con pasión y elegancia a las grandes audiencias, cruzando las fronteras de las listas temáticas del country & western a las del pop, en una época en que el primer género estaba dominado exclusivamente por la presencia de los hombres.

Gracias a su juventud buscó emanciparse de los convencionalismos de tal situación y abrió la década de los sesenta definiendo su célebre estilo en las baladas y con un menos crudo y más comercial country-pop Eso la elevó al estrellato de la canción estadounidense.

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En el pasado, una mujer decidida a formar parte de dicha comunidad de músicos y a no dejarse intimidar por dicho ambiente duro e impregnado de  canciones sobre proscritos y forajidos humillados y ofendidos, que aullaban su soledad en el campo, tenía que pagar el precio de su osadía, con costos tendentes a ponerla en su lugar, tales como la pérdida de su respetabilidad, la cual encabezaba la lista, además de la desaprobación social y familiar, y a veces ser relegada al ostracismo.

Patsy Cline superó todo eso cantando como mujer lo que han solicitado siempre las mujeres: simplemente que se escuche su parte de la historia.

Cline sacaba lo mejor de sí en las baladas. Porque estas canciones son de otra especie. En ellas la cuestión es comunicarse, específicamente de hacerlo con lo más íntimo del ser, y la calidad con la que un artista trata la balada sirve como medida casi exacta de la profundidad de su propia naturaleza.

Este tipo de piezas distinguen a los hombres de los muchachos; a las mujeres de las niñas. Una balada bien dicha cristaliza las emociones, elimina las barreras entre el intérprete y el escucha, revela verdades y establece la retroalimentación “soul to soul”. Lo cantado y contado por el (la) cantante se entiende mejor conforme se presta más atención a las letras y se intensifican las sutilezas y los matices de la interpretación vocal. Cada palabra cobra su real importancia.

Las piezas de este tipo que cantaba Patsy Cline les daba a los músicos tiempo para dar forma a cada nota y frase, a la vez que le brindaban a ella la oportunidad de hacer declaraciones significativas y de conectarse con el escucha en los niveles más profundos.

Ella cantó muchas en este sentido, pero la obra cumbre de tal cancionero fue “Crazy”. Un tema country original de Willie Nelson. Una balada de jazz pop con tintes country en la versión de Cline. Una melodía compleja que habla sobre la confesión que se hace a sí mismo el intérprete acerca del hechizo que ejerce el enamoramiento sobre él.

El amor es la condensación de la vida, representa su esencia más perfecta. Está amasado con goce y tormento, con asombro y decepción, ilusión y temor. Todo ello en proporciones excepcionales, casi inhumanas (con toda probabilidad sea ésa la causa por la que con tanta frecuencia se siente la tentación de hablar de él como si se tratara de una auténtica locura).

Lo que hace que la existencia se convierta en insoportable cuando se le pierde o en un delirio de felicidad cuando se disfruta de él. Esa es su naturaleza y sus escalas: el amor es simplemente demasiada vida. Y eso Patsy Cline lo sabía y recreaba.

VIDEO: Patsy Cline – Crazy (Official Video) ft. The Jordanaires, YouTube (Patsy Cline)

 

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