Russ Freeman es un brillante pianista de la Costa Occidental de la Unión Americana, que figuró como destacado representante del neo-bop contemporáneo. De ese músico nació otro con el mismo nombre, pero diferentes características.
Este Russ Freeman se encuentra instalado dentro de la fusión jazzística de la zona Oeste, que amalgama diversos géneros como el funk, el new age, soul, rock y algunas otras derivaciones actuales. Heredero de los teclados y de una pulidísima técnica, el joven Freeman ha agregado al nombre de la familia el uso prístino de las guitarras.
En este disco demuestra el dominio de la acústica, la eléctrica, la de 12 cuerdas, el bajo, la mandolina y también de algunas percusiones y ritmos programados. Asimismo, se hace acompañar de The Rippingtons, grupo de apoyo integrado por Jeff Kashiwa (sax), Kim Stone (bajo), Steve Reid (percusiones), Tony Morales (batería), Tom McMorran (piano), Jeffrey Osbourne (voz) y de los coristas Lynne Fiddmont, Bridgette Bryant, James Gilstrap y Phil Perry.
En Sahara esta agrupación mantiene la ligereza del ambiente. Mediante el uso de la tecnología captura la música una atmósfera en el trance de la evaporación. Las evocaciones de George Benson, Pat Metheny y Ottmar Liebert son el pan recurrente, lo mismo que su estilización.
Melodías como «Native Sons of a Distant Land», «Principles of Desire», «Til We’re Together Again» y «Journey’s End», como ejemplo, dan cuenta cabal de ello. Sahara es un álbum identificado a rajatabla con el sonido del sello GRP, el solazamiento inconmovible.
Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster. Indudablemente los tres grandes del saxofón. Hawkins, el mayor del grupo, el padre del instrumento en cuanto medio para la actividad seria de producir música. Webster, primero el discípulo de Hawkins (honor que compartió con Chu Berry y Herschel Evans) y luego un hombre independiente, también una influencia clave en otros. Y Young, el único Prez, cuyo enfoque del instrumento y de la música dio origen a toda una escuela de jazz, no sólo del saxofón.
Esta valiosa colección discográfica los reúne bajo el mismo techo, con muestras del trabajo que hicieron durante un periodo clave de transición en el jazz, los años 1943-1946.
Los cambios producidos durante estos años fueron hechos posibles por la obra madura de hombres como Hawkins, Webster y Young y sus semejantes en la sociedad exclusiva de los Maestros del Swing. Manifestaron una simpatía activa hacia los esfuerzos «revolucionarios» hechos por Parker, Gillespie y los otros jóvenes hombres fuertes del jazz. Lo que pareció revolucionario a oídos y mentes menores fue evolutivo para ellos, y tuvieron razón.
Coleman Hawkins siempre se sintió un modernista. Parecía contar con un radar especial, con sensores naturales para descubrir nuevas tendencias y nuevos talentos. Le gustaba rodearse de músicos jóvenes. Aunque oficialmente tenía 39 años al realizar estas grabaciones, es probable que tuviera unos tres más y se sentía muy a gusto con Oscar Pettiford (21), Ellis Larkins (20) y Max Roach (18). (El guitarrista Jimmy Shirley era casi su contemporáneo con sus 30 años.)
El estilo de Hawkins, que de nuevo se hizo influyente después de su retorno a casa en 1939 y el triunfo de su Body and Soul, estaba pasando por un periodo de cambio. El tono se hacía más duro; el fraseo, menos rapsódico; y los acentos rítmicos, menos regulares. Con respecto a las armonías estaba asimilando los cambios que flotaban por el aire, cuyos efectos no alcanzarían plena madurez hasta más tarde.
Lester nació en Nueva Orleáns y Ben en Kansas City, pero sus senderos se cruzaron cuando aún eran adolescentes. Ben empezó con el piano; tomó clases de saxofón con Budd Johnson (otro grande del tenor), pero su primera instrucción a fondo y trabajo profesional en este instrumento le fueron otorgados por el padre de Lester, W. H. Young, el director de un grupo familiar dedicado a las giras que ocasionalmente aumentaba sus filas con otros músicos. Ben tocó el sax alto con los Young. Él y Lester fueron amigos por toda la vida.
Unos años después, en 1934, Fletcher Henderson llamó a Lester para reemplazar a Coleman Hawkins en su grupo. Si bien se quedó por unos cuatro meses, los demás músicos del grupo finalmente lograron hacerlo renunciar. No les gustaba porque no sonaba como Hawkins. Y Lester fue sustituido por Ben Webster.
Lester no grabó con Henderson. Tuvo que esperar otros dos años, pero el debut tardío ocurrió en las mejores circunstancias: con la sección rítmica y uno de los trompetistas del grupo de Count Basie.
En esta colección lo escuchamos en una situación parecida, un pequeño grupo con cierto gusto a Basie, aunque éste está ausente. Lester acababa de reintegrarse al grupo de Basie tras una ausencia de tres años, y se percibe que está contento por haber regresado a la compañía de buenos amigos como Dicky Wells, el líder de la sesión, Jo Jones y Freddie Green. El material –blues y «I Got Rhythm»– es clásico de Basie.
Hay mucha animación y efervescencia en este Lester. Pocos momentos del jazz grabado son más exuberantes que sus cuatro coros consecutivos de «I Got Rhythm». Hace cabriolas y maromas al cruzar este terreno querido. Además, otro coro completo de tenor precede este tramo, entre las intervenciones de Bill Coleman y Dicky Wells, por no mencionar el puente de Lester en el coro abridor. Aquí hay mucho Prez.
Y más. También se ofrecen aquí otras dos piezas de esta sesión memorable, en su versión original, y se muestran diferencias considerables en el abundante trabajo solista.
En cuanto a Ben Webster, había dos: el baladista descaradamente romántico y el blusero rudo dispuesto a enfrentar a cualquiera. Por supuesto se trata de los dos lados de la misma alma y Ben Webster era el alma en persona.
Las grabaciones de Ben incluidas en esta colección provienen de dos agrupaciones, ambas características del jazz de la calle 52. John Simmons y Big Sid Catlett eran miembros regulares de los grupos de Ben en dicha calle; Bill De Arango, un espléndido guitarrista, pasó un año trabajando con el gran tenorista en lugares como el Spotlite y el Three Deuces.
Es muy probable que los dos pianistas también hayan trabajado con Ben (aunque sólo sea como sustitutos, a los que se recurría con frecuencia durante esa era relativamente informal). Tony Scott, por supuesto, además de un acompañante constante era un protegido especial de Webster. En cuanto a Idress Sulieman (aún conocido como Leonard Graham en ese entonces), entraba y salía de las grandes bandas de la época y probablemente llegó a tocar también con Ben.
Los tres grandes podían tocar con cualquiera, pero no cualquiera podía tocar con ellos. Los novatos de las agrupaciones registradas aquí se mostraron dignos de la confianza depositada en ellos por los señores Hawkins, Webster, Young (y Thiele, el productor). El mensaje fue heredado.
VIDEO: The Big Three – Coeman Hawkins, Ben Webster, Lester Young, YouTube (Scott Sigman)
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente, fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Presentación extraída de la contraportada del libro Imágenes Sincopadas. Los textos contenidos en el volumen fueron publicados, de manera seriada online, en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro “Popcorn Jazz”.
«El bebop era ya una cuestión de ‘dame los acordes y yo hago el resto’. Lo que yo hago exactamente es lo contrario: llegar a los acordes desde la melodía. Si lo piensas de lo que trata la labor del músico es de obtener la melodía a partir de un instrumento y nada más. Eso es la música», eso dijo Ornette Coleman con respecto a su oficio.
Sin embargo, el suyo estuvo nutrido y mucho de esa circunstancia, y también de la controversia y de la genialidad inventiva. En todas las épocas desde que el mundo es mundo, a los innovadores o se les sigue o se les ataca, «no hay de otra», como dijera el mismo Coleman (1930-2015). Un lunático o un iluminado. Así fue tratado este músico, quien será recordado por siempre por sus conceptos propositivos en la teoría harmolódica y el free jazz.
Músico y hombre de su tiempo, Ornette reflexionó no sólo sobre el arte de la música sino también sobre el arte de ser humano, y el resultado de su pensamiento lo definió en breves palabras: «La música es básicamente lo que no está en el papel. No es la palabra ‘música’ la que crea el concepto. Es la gente la que crea la música».
El jazz de Coleman es una música llena de la sustancia de la vida, y el free jazz la contiene más que ninguna interpretación. Las posibilidades polifónicas de Ornette partieron de donde Monk las dejó al morir. Eso lo convirtió en un artista apasionado e imaginativo que utilizó un lenguaje propio, fresco, libre y, por qué no, también fragmentado.
Sus ideas no invitaban al caos melódico y armónico sino hacia una música metódica, en combate contra el egocentrismo; en busca de la improvisación modal, inspirada y sobre todo colectiva.
VIDEO: Ornette Coleman – Mind And Time (1959), YouTube (Classic Mood Experience)
En este álbum el pianista rumano pone énfasis en el aspecto percusivo de su instrumento y abraza con fuerza tanto al jazz estadounidense como a las tradiciones centroeuropeas.
En vista de las variaciones dramáticas que presenta, asombra que apenas se trate de su primer disco como solista, en el que se hace acompañar por el que tal vez sea el grupo de jazz más importante de Francia, bajo el mando de Henry Texier.
Bojan Z, como se hace llamar, no le teme al melodrama de sus baladas ni al que presenta en una pieza tradicional de Macedonia, porque también sabe encaminarse de forma extraordinaria hacia los campos asimétricos. Estos últimos los combina con mucho swing y blues, al igual que con straight jazz y avant-garde.
VIDEO: Bojan Z: Solobsession – Sala La Ballena Azul, YouTube (Polca)
Fue con las mujeres que comenzó a grabarse el blues. Incluso existe una leyenda, bastante acertada en lo que respecta al contexto social, de que fue una mujer (Ma Rainey) quien le puso nombre al género. En fin, que el papel de la mujer dentro de él ha sido muy importante, enriquecedor y sobre todo impulsor.
A ellas les corresponde en gran medida la época clásica con nombres como Mammie Smith, Blu Lu Barker, Francine Reed, Memphis Minnie, Ida Cox, Bessie Smith, Victoria Spivey y demás pioneras. Con el transcurrir de las épocas las féminas consiguieron instalarse en un nicho aparte como un artículo genuino.
Spivey quería cantar al estilo de Ida Cox. Aprendió a tocar el piano de pequeña, en su Texas natal donde nació en 1908, acompañando los cortos en un cine. De allí fue girando por diversos tugurios del sur, y con veinte años los cazatalentos de la compañía Okeh la descubrieron en St. Louis.
A partir de esa fecha, 1926, Spivey se convertiría en la artista de blues más famosa de su tiempo. Fue de las pocas en sobrevivir a la Depresión y seguir cantando en los años cuarenta. Lo hizo gracias a su trabajo en el cine, en comedias musicales como Hallellujah, el primer musical negro de la MGM en 1929.
Su carrera fue impresionante por la cantidad de éxitos que grabó, muchas composiciones suyas, como la que le otorgó el debut, un blues angustioso titulado “Black Snake Blues”, que el guitarrista Blind Lemon Jefferson, a quien ella había conocido justo después de esta grabación, publicó a la postre con el nombre de “Black Snake Moan”, asegurando que era composición suya, una discusión entre ambos que nunca se llegó a aclarar.
El asunto de los derechos de autor en esos tiempos era terrible, casi siempre se los quedaban los editores de las discográficas y los artistas percibían una miseria en las grabaciones.
Con una voz extraordinaria, Spivey se hizo especialista en piezas arriesgadas, casi podríamos denominar góticas, que hablaban de sexo turbio (“Down In The Alley”), enfermedad y magia, otro tema muy presente en el blues (“Hoodoo Man”).
Los directivos le prohibieron actuar con el piano, porque daba mala impresión, pero en la última grabación de su vida para la televisión la vemos cantar su célebre lamento sobre la tuberculosis, acompañada por el piano.
Enseguida llegarían las colaboraciones con otros músicos, especialmente con uno de los mejores guitarristas del siglo pasado, Lonnie Johnson, con quien grabó números memorables y protagonizó escenas de violencia en las giras.
El repertorio de Spivey está entre lo mejor de los artistas de su época: escribió “Dope Head Blues”, donde se describe el consumo de cocaína, la escalofriante “Blood Thirsty Blues”, en la que una asesina de hombres cuenta su historia como en un cuento de terror, o “Good Cabbage”, un himno al sexo femenino.
“Queen Vee”, como se le llamaba, manejó su carrera de forma inteligente, enfrentándose a una industria que no entendía el papel de las mujeres, y mucho menos negras.
En los años cincuenta, cuando se había medio retirado a cantar góspel, observando el revival folk, decidió volver a grabar con Lonnie Johnson y poner en marcha un sello independiente para músicos de su edad, Spivey Records.
Un jovencísimo Bob Dylan apareció haciendo coros y tocando la armónica en su primer LP de 1962, y en el sello grabaron estrellas como Big Joe Williams o Muddy Waters. Spivey murió en el año 1976, todavía cantando y actuando, una de las más grandes intérpretes de su tiempo.
VIDEO: Victoria Spivey and Lonnie Johnson – Blak Snake Blues 1963, YouTube (Rockin’ Blues Takis)
A fines de enero del año 2003 el veterano pianista Andrew Hill se presentó en el club neoyorquino Birdland, junto con una orquesta de 12 integrantes. El resultado de aquel suceso se presenta en este disco, con una maestría capaz de incorporar varias influencias y estilos al colorido sonoro del grupo.
Mismo que a veces recuerda a Sun Ra y en otros momentos a Eric Dolphy, John Coltrane y Albert Ayler, no a través de citas fáciles sino como elementos bien integrados a su rica creación.
En general los temas de Hill suenan densos, debido a sus muchas capas sobrepuestas, aunque entre ellos brilla también la transparencia y la lírica. Por otro lado, llama la atención el merecido espacio que se le brinda al intérprete de la tuba, José d’Ávila.
VIDEO: Andrew Hill-5 Mo, YouTube (Andrew Hill-Topic)
*Texto extraído del libro Blue Monk, publicado por la Editorial Doble A.
Blue Monk
y otras líricas sencijazz
Sergio Monsalvo C.
Editorial Doble A
Colección “Palabra de Jazz”
México, 1994 (primera edición), 1997 (segunda)
CONTENIDO
It’s Always You
Blues
Tuxedo’s
Balada
Ornette sabe
Impresiones
Invitación al viaje
Brass band
Para salvar ahogados
Con Lionel de fondo
Hawk
Shirley
Tan cerca, tan lejos
Ojalá hubieras estado ahí, conmigo
Jazzmatazz
Un violín para el deshielo
Ángel desolado
Riley b.
A saxofón abierto
Bobby’s beat
Mingus ordena
Bluemonk
Montreux
Historias de Nueva York
Plegaria al sax
p.h.
Blackbird
Atypical
Rave
Sun o ra
A orillas de los clochards
Batacas y vocablos
4 del sax
*Todos los textos del libro Blue Monk, de la Editorial Doble A, han sido publicados de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos, bajo tal rubro.
Lo único seguro es que la mayoría de los músicos revolucionarios genuinos, esos que encontraron el sentido de sus vidas en la sublevación, nunca terminaron como aquellos a quienes combatieron. A veces también murieron jóvenes (la revolución siempre devora a sus hijos), pero la mayoría de las veces acabaron como locos iluminados, con su propia existencia mal asegurada y una afición especial por lo marginal.
JOHN COLTRANE
La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir como tal en una estructura colectiva.
El artista revolucionario presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad.
John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad en el jazz: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Coltrane amplió de forma prodigiosa la extensión de su instrumento, el sax soprano; de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Estaba dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo modal de interpretación.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm…), YouTube (JohnColtraneVEVO)
