FRANCISCO TÉLLEZ

Por SERGIO MONSALVO C.

FRANCISCO TÉLLEZ (FOTO 1)

 EL JAZZ COMO PASIÓN SOCRÁTICA*

El jazz siempre ha sido cosa de pasiones –escribí en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos–, de pasiones que en nuestro país se dan entre personas para quienes el género jazzístico merece las mayores oportunidades, tanto de estudio como de difusión y divulgación. Una de estas personas es el pianista Francisco Téllez, un inquieto músico y pedagogo promotor del estudio jazzístico dentro de la academia, quien después de 20 años de luchar por el proyecto de la Licenciatura en Jazz dentro de la Escuela Superior de Música, por fin obtuvo el reconocimiento oficial para dicha carrera. Un adalid del concepto sincopado.

¿MAESTRO TÉLLEZ, CUÁL ES SU DEFINICIÓN PARTICULAR DE JAZZ?

“La palabra misma tiene una definición muy compleja. Yo me voy mucho a la raíz para definirla. Estudiando el estilo Nueva Orleáns, tal palabra se remonta al grito de que ‘le echaran más’, que los músicos tocaran como en el clímax del acto sexual. Pienso que eso es muy importante para el jazz, dar más en un momento dado, y eso implica toda una serie de cosas: conocer la improvisación, el tema, saber para qué está haciendo uno la música y, llegado el momento, poderlo expresar. El jazz es todo lo que queramos decir”.

¿QUÉ HIZO QUE SE INCLINARA HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Yo estudié música en el Conservatorio Nacional. Estudié lo Clásico. Toda mi familia ha sido de músicos, mis abuelos, bisabuelos y hasta donde recuerde, pero desde niño conocí la música de Art Tatum. Había grabaciones en la casa, me gustaba. Nací en el D.F. el 21 de junio de 1945. Mi padre es pianista, así que de pequeño llegué a escuchar diferentes tipos de música. Entre los diferentes aspectos que recuerdo de aquella época como acercamiento al jazz, está que tanto mi padre como mi abuelo, José López Alavez, el compositor de ‘La Canción Mixteca’, llegaron a trabajar en el cine mudo, y ahí estaban obligados a tocar foxtrot, blues, jazz. Me contaron que durante las proyecciones se necesitaba música para acompañarla. Yo creo que por ahí llegó el jazz a México, con esos pianistas que acompañaban al cine mudo, que extendían la música por la escena. Desde muy chico oí esas historias. Luego me metí más a fondo en el jazz cuando escuché las primeras emisiones de Juan López Moctezuma en Radio UNAM. Ahí escuchaba primero la música clásica, la llamada entonces música seria. De repente a Juan se le ocurrió hacer programas de jazz, y por ahí me seguí. Él recomendaba la compra de algún disco, lo comentaba y cosas así. En ese periodo tuve compañeros en el Conservatorio que también estaban en lo mismo, Antonio Alemán, Enrique Nery…Estoy hablando del comienzo de los años sesenta. También Juan José Calatayud fue compañero mío. Empezó entonces el hecho de querer tocar esa música y yo con formación clásica me fui directo al repertorio, pero caí en la cuenta de que no había papeles, y que los papeles que existían no eran como sonaban, debido a la improvisación. Entonces por curiosidad, por investigación, apliqué a su estudio muchos aspectos del análisis de la música en general para poder aprenderlo. Hice transcripciones y fundé el Taller de Jazz  en 1970. Eso se los digo hoy a mis alumnos, que ahora sólo quieren tener una copia del Real Book y ya. Ese libro sirve como referencia, pero si quieres tocar tal pieza, compra el disco y dos o tres versiones. Transcríbela y compárala con el Real Book y entonces ya puedes decir que tienes algo más o menos para empezar. Pero no nada más porque tienes el Real Book vas a ser un músico de jazz. Además está el hecho de que gustar de esta música hace que uno se tenga que juntar con otros músicos para tocar. Cuando yo empecé había mucha música de rock en México. Me junté entonces con algunos músicos para armar un grupo. Con Jorge Pérez Higareda, el contrabajista, (hermano de Guillermina, la cantante), por ejemplo. Así empecé mi instrucción, haciendo algunos grupos y estudiando, luego comenzó a salir trabajo. Acompañábamos a cantantes de rock y también algunas cositas de jazz. Estaba en construcción el Metro de la Ciudad de México. Estoy hablando de antes del 68. Luego formé el Cuarteto Mexicano de Jazz, en 1974”.

¿POR QUÉ ESCOGIÓ SU INSTRUMENTO PARA EXPRESARSE?, ¿QUÉ ENCUENTRA EN ÉL QUE NO TENGAN LOS OTROS?

“Empecé a estudiar música porque todos en mi familia son músicos, mi padre me enseñó el piano desde que tuve uso de razón. Me paraba de puntas para alcanzar las teclas. Recuerdo que me decía: ‘Te gusta eso, pues repítelo’, y así aprendí. Todos mis hermanos tocaban el piano, luego empezaron a agarrar uno el violín, otro el cello, y la misma situación me fue orillando a tocar el piano. Eso fue en un principio y, después al conocer el instrumento y estudiar en el Conservatorio, me di cuenta de que el piano es el rey de los instrumentos, en el aspecto armónico, en las diferentes líneas melódicas que se pueden hacer con el contrapunto, rítmicamente hay muchas cosas qué se pueden desarrollar sobre el instrumento”.

¿ES IMPORTANTE EL ESTUDIO ACADÉMICO PARA UN MÚSICO DE JAZZ EN ESPECÍFICO?

“Si no nacemos en la ciudad de Nueva York yo creo que sí, porque necesitamos la preparación. Día con día vemos y escuchamos a muchos músicos que están muy bien preparados, que tienen lectura a primera vista y una técnica muy depurada que les permite desarrollar todo lo que ellos desean. Por eso pienso que sí es importante la formación académica. Admiro a los autodidactas como Erroll Garner, por ejemplo, al igual que a otros muchos que brotaron con ciertas características particulares, como las de Charlie Parker, que lo fue. Él fue escogiendo sus puntos de interés musical y a partir de ahí los fue desarrollando. Igualmente, con los autodidactas se aprenden aspectos que nosotros olvidamos luego, como tocar la música con mayor naturalidad, por ejemplo. El músico académico está trazado con un esquema rítmico y salir de eso le cuesta mucho trabajo. La vida es la otra escuela. Si uno nace en Nueva York ya está apegado al jazz. Aquí en México estamos muy cerca de él, pero al mismo tiempo no, porque no vivimos el momento que se tiene en la ciudad de Nueva York, en la cual se vibra, se ve, se siente el jazz, en el modo de caminar, de hablar, etcétera. Sin embargo, al acercarnos al final de este siglo XX también nos damos cuenta que el jazz es cada vez más internacional, lo hay canadiense, latino, y muchos de los músicos estadounidenses entienden que su música es parte de todo, de toda la cultura”.

¿DENTRO DE SU INSTRUMENTO, A QUIÉNES CONSIDERA SUS MAYORES INFLUENCIAS?

“Básicamente a Thelonious Monk. Su forma de tocar siempre me ha llamado la atención, es uno de los más fuertes. A veces lamento mucho que se hayan desarrollado pianistas en otros estilos más dulces, más bonitos, como Peterson, Evans, etcétera, porque la fuerza, la energía que tiene Monk es mucho muy importante. A veces son dos o tres notas nada más pero en un momento dado maneja una forma muy peculiar del jazz. Y ahí, de esos momentos, se forman los pianistas que de alguna manera surgen de él. Randy Weston, Don Pullen, Bud Powell, no se quedan atrás, no son tan melódicos, pero me gustan. De los anteriores a Monk siempre me han llamado la atención Art Tatum y Jelly Roll Morton. El de este último es un estilo que ya no gusta a muchos, pero como él mismo decía es el inventor del jazz”.

FRANCISCO TÉLLEZ (FOTO 2)

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS LE INTERESA INTERPRETAR?

“El que ando buscando. Trato de encontrar algo que quizá nunca halle pero…Un estilo en el cual se desarrolle mi música, en el que pueda acomodarme, pero también la música de Monk, de Coltrane, que he transcrito mucho, lo mismo que la de Mingus, además de encontrar un estilo que sea sólo mío. Pienso que esos músicos lo han logrado porque el suyo ya estaba ahí desde sus primeras grabaciones. No tardaron años en encontrarlo, ya lo tenían. Por otro lado, me gusta mucho el free jazz. Lamentablemente en México es muy difícil tocarlo, lo tildan a uno de que nada más está haciendo ruido, pero es una corriente que me agrada mucho. La libertad que tiene es muy rica, se puede uno meter en todo. Me gusta también el bebop, el hardbop, el cool, pero más que nada el free”.

¿CUÁL ES SU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREE QUE HAYA UNA PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“A mí me gusta ver la historia, estudiar el acercamiento tan grande que teníamos cuando el jazz estaba germinando. El aspecto ese de cuando México perdió la mitad de su territorio, de cuando el blues estaba naciendo. Igualmente estudio la situación de la ciudad de Nueva Orleáns, en donde supuestamente nació el jazz. Era española, pero también pasaron los franceses por ahí y tenía mucho contacto con México. Jelly Roll Morton decía que para tocar el jazz había que tener algunos elementos de la música mexicana. Hay algunas cosas que me hacen pensar que el jazz en México no está tan lejos de aquella realidad. Si nos acercáramos más hacia nuestra raíz y hacia los inicios del jazz creo que podríamos encontrar nuestro camino. La visión general del jazz en México ha sido de altibajos. Ha habido periodos buenos en que han surgido muchos lugares para tocar, para grabar. Sin embargo, creo que lo más importante debe ser que los músicos que estamos aquí podamos decir algo con nuestra música. No me parece que cualquiera que arme un grupito lo primero que quiera hacer sea grabar. Creo que soy de los pocos músicos que se han negado a hacerlo. En realidad no sé cómo me atraparon para ese disco con Verónica Ituarte [Alucinaciones]. Pienso que no es tan importante, sólo si viviéramos en otro lugar y si tuviéramos los medios, la buena distribución de los discos. Lamento mucho que los compañeros tengan que ir a las tocadas con sus paquetes de discos para luego ofrecerlos. No creo que uno como músico deba hacer eso. Uno como músico debe tocar, y si la gente quiere escuchar algo más que lo grabe. Yo no tengo que meterme ni preocuparme por eso, yo debo preocuparme por poder decir algo, por mostrar algo con mi música. Dentro de 20 años yo creo que van a estar en la escena Rodrigo Castelán, Héctor Infanzón, Samperio, Remi Álvarez, Diego Maroto, Tritonía, Tobías Delius, Heriberto Paredes, Los Morán, Cristóbal López, los que permanezcan serán aquellos que estén más metidos en la composición, sobre todo. Incluyo también a Marcos Miranda, pero hay muchos nombres más. El futuro lo veo bien, nunca se va a acabar el jazz aquí, siempre va a haber esa inquietud. La improvisación siempre va a motivar la música donde se puedan desarrollar”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MEXICO, ¿QUÉ OPINA AL RESPECTO?

“Veo bien eso, porque llegó un momento en la historia del jazz en México en el cual se querían hacer grupos semejantes a los Beatles: juntos y no nos separamos hasta el fin del mundo. En los Estados Unidos hay grupos que formaron escuelas como los Jazz Messengers, Ornette Coleman, varios. Aquí en México se formaron alrededor de Chilo Morán, por ejemplo. Creo que está bien que el grupo esté formado por determinados integrantes y luego, por equis causa, se va alguno y debe entrar otro. Aunque eso aparente una cuestión muy desagradable se da mucho en México, el proyecto más bien queda en el líder del grupo, en el del concepto, ese sigue”.

¿CREE QUE EL HUESO SEA UNA PRÁCTICA ACEPTABLE PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“A veces he hablado muy mal del hueso, porque he visto que buenos músicos han acabado muy mal. Piensan: ‘Nada más me meto en esto y me compro mi instrumento’. Luego: ‘Nada más me meto en esto y me compro una casa’, luego un coche, y así.  Y luego qué pasó, que estuvo en el hueso más de siete u ocho años. Estuvo repitiendo las mismas piezas en ese lapso, no desarrolló nada y ahí se quedó. Aunque también hay otros huesos en los que el músico entra y sale de diversos proyectos y ese es mejor porque quedarse en un solo grupo también es mortal, sobre todo si es una música que no les gusta y nada más está repitiendo lo mismo. Alguien a quien lo obliguen a tocar una pieza igual, siempre igual, no va a crecer”.

¿CREE QUE HAYA LA INFRAESTRUCTURA PARA EL DESARROLLO DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Sí, sí la hay. El problema que tenemos es estar tan cerca de los Estados Unidos. Si estuviéramos donde está Argentina a la mejor estaría resuelto nuestro problema, pero esta frontera es muy fuerte, el TLC no ha servido para nada. Sin eso el jazz mexicano en cualquier momento podría invadir a los EU, el futuro de la posibilidad está con nuestros paisanos que están allá. Ellos dicen que no saltaron la frontera sino ella a ellos. Carlos Santana es un ejemplo. Por otro lado, la Escuela Superior de Música se va al Centro Nacional de las Artes, cambia de sede, nosotros nos quedamos aquí, quizá nos podamos extender un poquitito para captar más alumnos. Ya es una Licenciatura, pero los requisitos de ingreso que hemos tenido, con tres años de solfeo y uno de armonía en el proceso, han sido muy exigentes, no hemos podido captar suficientes alumnos. He pasado de todo desde que comencé con el plan de estudios en 1979. Ha habido once diferentes formatos de cómo presentarlo a las autoridades, y esa ha sido y es una lucha muy grande. Porque desde el principio hubo que hacer que conocieran esta música. Nuestro proyecto es el único que contiene una historia del jazz y las personas encargadas no entendían  lo que era el jazz. Yo tuve que ver en ese aspecto, lo sociológico. Defendí la licenciatura y ya es una Licenciatura, es un logro que hemos conseguido, dimos un paso muy grande. Tengo fe en este proyecto y, a la vez, me he dado cuenta de que otras escuelas han nacido alrededor de esta situación. Resulta que nosotros estábamos aceptando a muy pocos estudiantes dadas las exigencias y los que eran rechazados no tenían a dónde ir, así que se creó la demanda. Estoy en contra de esas escuelas que dicen que aplican los estudios de Berkley y esto y lo otro, pienso que esa no es la manera. No debemos copiar la forma en que trabajan en los Estados Unidos, es un error. La forma de pensar y de ser del mexicano es diferente a la del sajón. No estoy en contra de los cursos, sino de su forma de trabajar, de estudiar, que quizá a ellos les pueda funcionar, pero para la forma de ser del mexicano no, se necesita otra cosa. Lo que he tratado de hacer es captar cosas de todos los métodos que llegan a mis manos: de David Becker, de diferentes músicos, de la forma de cómo enseñan y adaptarlo a nuestra forma de pensar, a la forma de trabajar que tenemos. Busco siempre que se reconozca la música de jazz en la escuela. Si analizamos todo  lo que está pasando en este siglo musicalmente, nos podremos dar cuenta de que el jazz es la fuente más grande que existe para todo el desarrollo de la música que tenemos. Sólo hay que analizar al jazz y cómo se ha desarrollado en este siglo, con su raíz en el blues, y podremos ver que está en todo, en todo. Pienso que el swing y el beat que tiene el jazz están cambiando la ejecución de todos los músicos, y no sólo de los jazzistas. Yo no les pido nada a las autoridades educativas, mejor lucho. Si necesitamos hacer algo lo hacemos. Pedirles algo a las autoridades es pedírselo a la pared.  Si tenemos que hacer las cosas no debemos estar esperando a ver qué sucede, hay que hacerlo y punto”.

*Ésta es la entrevista que le hice a Francisco Téllez el 4 de octubre de 1999, cuyo extracto quedó impreso como parte de su perfil en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el año 2000. En la Escuela Superior de Música, el maestro trabajó por más de 30 años hasta que se jubiló en el 2009.

FRANCISCO TÉLLEZ (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Maestro Francisco Téllez. Tributo al jazz, YouTube (Lunario del Auditorio Nacional)

 

Exlibris 3 - kopie

KIND OF BLUE

Por SERGIO MONSALVO C.

KIND OF BLUE FOTO 1

 OBRA MAESTRA

El trompetista Miles Davis (26 de mayo de 1926/ Alton, Illinois-28 de septiembre de 1991, Santa Mónica, California) es considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno.

Sus exploraciones musicales que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX. Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas.

A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las más recientes generaciones del jazz contemporáneo.

En vida y también ahora, durante los más de veinte años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea.

Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— lo han convertido en un símbolo de la historia jazzística.

Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como el álbum que a continuación comentaré y que cumple 55 años de haber sido publicado. Y que representa la culminación de un decenio inquietante, pero encadenado a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.

A los seis años de edad Miles Davis tuvo una epifanía en un camino polvoso de la región sur de los Estados Unidos. Una revelación sonora que lo inquietaría por años y cuya manifestación concretaría a la edad de 33, con un sexteto, en un disco publicado en 1959 y que década tras década sería considerado, desde entonces, como un prodigio. El número seis fue la clave para ello, por ser un dígito natural, matemáticamente perfecto, símbolo teológico de la armonía y de la belleza en la Cábala.

Numerologías aparte, lo esencial de la personalidad creadora de Miles Davis en esta obra fue servirse de músicos excepcionales (“Cannonball” Adderley y John Coltrane en los saxes, Bill Evans y Wynton Kelly en el piano –el segundo sólo en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb en la batería) y de su intuición como medios para mejorar la calidad de lo que pretendía expresar y comunicar:

VIDEO SUGERIDO: John Coltrane and Miles Davis: So What, YouTube (jazzart1)

Escribe Miles en su autobiografía: “Recuerdo cómo acostumbraba sonar la música allá en Arkansas, cuando iba a visitar a mi abuelo; especialmente durante los oficios religiosos del sábado por la noche. Aquella cosa te imponía. Caminábamos por aquellas sendas rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegaba la música de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus.

“Recuerdo también que alguien tocaba la guitarra al estilo de B.B. King. Y también que un hombre o una mujer cantaban. Estoy seguro de que aquellos sonidos, aquel blues, su esencia y su ritmo, se me metieron en la sangre. Por eso cuando empecé a tomar lecciones de música debía ya tener, supongo, alguna idea de cómo quería que mi propia música sonara. No tuve tiempo para nada más”.

Con él, el arte del jazz cambió y progresó sin que ninguna de sus exploraciones invalidaran las anteriormente realizadas. En el caso de Kind of Blue hoy sabemos, de una forma documental incuestionable y exhaustiva, que Davis nunca dejó de usar de una u otra manera el blues. Nunca se privó de usarlo para dejar plasmada la encarnación de su sueño primigenio: replicar lo mejor posible el sonido que lo invadió desde la infancia.

KIND OF BLUE FOTO 2

 

En Kind of Blue no sólo hizo una síntesis panorámica de su creciente implicación con el blues. Como artista de vanguardia en el medio jazzístico, ése fue uno de los usos más versátiles que se hubieran hecho hasta entonces de aquella música iniciática.

Además, catalogó como caso paradigmático el sobreentendido de que no había habido en el jazz auténtico ningún intérprete ajeno a la influencia del blues, incluso sin haberlo empleado materialmente en ninguna ocasión.El trompetista declaraba que si a un músico de jazz se le colocara en un lugar donde se viera obligado a hacer algo distinto a su rutina normal saldría avante, pero para ello tendría que modificar su forma de pensar para lograrlo.

Tendría que utilizar su imaginación, ser más creativo y más innovador; correr más riesgos. Debería rebasar lo conocido, por mucho, y eso probablemente lo conduciría a un lugar nuevo, y luego al siguiente y así sucesivamente. Sería más libre, con otras expectativas, se adelantaría a los hechos y se daría cuenta de los nuevos caminos que se abrirían ante él.

La concreción de Kind of Blue como obra de arte total en el jazz, con la grabación y reproducción de la música en movimiento (con el estilo modal, de improvisación sobre escalas y no sobre acordes) fue la síntesis operativa más completa del arte jazzístico hasta entonces.

Pero además de serlo, fue la más completa plataforma de la memoria artística contemporánea; esto es: la que mejor recogió, actualizó y revalidó todo lo hecho en el género por el hombre desde su prehistoria.

De esta manera, Kind of Blue es el gran memorial de tal arte, que, a su vez, existe, sobre todo, para recordar lo que el hombre había sido hasta entonces o, si se quiere, el presente de su pasado.

El espíritu del descubrimiento está ahí, capturado en cinco tracks; el ahora de su momento y todos los sonidos musicales escuchados con anterioridad:

“All Blues”, “Flamenco Sketches”, “Blue in Green”, “Freddie Freeloader” y “So What”.

Kind of Blue es la historia de una visión extraordinaria. A partir de entonces nada sería lo mismo para el jazz ni para Miles Davis. Fue un disco que lo transformó todo, no sólo para el género sino para esa forma de arte en general. Se convirtió en una nueva forma de hacer música, de interpretarla y de escucharla.

A Quartet In The Studio

VIDEO SUGERIDO: Miles Davis, All Blues, YouTube (kmpp16)

 

Exlibris 3 - kopie

MAGOS HERRERA

Por SERGIO MONSALVO C.

MAGOS HERRERA (FOTO 1)

 ORQUÍDEAS SUSURRANTES*

Lo que hay que saber de Magos Herrera es que nació en la Ciudad de México en 1970 y se encuentra en la primavera de los treinta; que su carrera musical se inició durante un viaje a Italia en 1988; que es una cantautora de temas originales que ha mostrado su obra en festivales, teatros, clubes musicales y los más diversos foros nacionales e internacionales.

Es una cantante que ha estudiado en el Instituto de Tecnología Musical de Los Ángeles (donde se graduó como vocalista profesional), en el Conservatorio Mannes de Música de Nueva York (con cursos de especialización en improvisación vocal) y con el maestro de Técnica Clásica Konstantin Jadan desde hace siete años. Su estilo se apoya en las tendencias que han definido su carrera: el jazz, la música contemporánea brasileña, el soul y la música latina. Multiplicidad de gustos que acrisola en una fusión muy personal.

Habla Magos:

 “Mi ideal siempre fue cantar. Nunca se me ocurrió estudiar otro instrumento previo a eso, a pesar de que siempre toqué la guitarra por influencia de mis papás. Incluso viví algunos años interpretando trova cubana y demás, pero desde chica quedó muy en claro que mi instrumento principal sería la voz. Eso se me dio fácil, no tuve que hacer mucho esfuerzo para decidirlo.

“El conocimiento para cantar lo debes recibir de cualquier manera, lo mismo si tienes un oído increíble que si has nacido en el Bronx, en pleno Nueva York. Siento que el conocimiento es algo que se hereda como cultura. Yo sí creo que es una experiencia adquirida y desarrollada a la postre a través del talento personal. Sí, definitivamente tiene que haber una herencia del conocimiento. De los maestros, de los mismos músicos con los que te acompañas.

“Siempre he procurado tocar con gente profesional, más avanzada que yo, para aprender cosas. Cuando sientes que has llegado hasta los límites de tus posibilidades, de lo aprendido hasta el momento, entonces necesitas más herramientas, y es cuando pesa el talento. A lo que ya sabes, a la experiencia adquirida en el escenario, siempre va a haber algo que le falte. Constantemente estamos aprendiendo. Y no sólo en el jazz, sino en la música en general.

“En los últimos años me he ido a extremos muy dramáticos en la interpretación: hacia el jazz brasileño o al jazz-funk latino, fusionado con otros géneros. Mi primer disco fue un dueto con un pianista, era cien por ciento experimental dentro de la música brasileña y latina. El segundo fue otra cosa.

VIDEO SUGERIDO: magos herrera “Reencuentro”, YouTube (Magos Herrera)

“El primer disco lo grabé en vivo y se llamó Cajuina. Es de 1998 y fue una producción independiente. Un álbum de piano y voz con el acompañamiento de Felipe Gordillo. Una compilación de temas contemporáneos brasileños (de Milton Nascimento, Antonio Carlos Jobim, Djavan, Roberto Carlos, Caetano Veloso, Chico Buarque), y uno que otro de Fito Páez. Fue una serie de temas a los que les hicimos diversos estudios y experimentaciones.

“Luego grabé Orquídeas susurrantes. Lo produje junto con Alex Kautz, quien también toca la batería en él. Es un proyecto que realicé para poder conjugar esa fusión de lo que creo que soy. Una fusión de muchas cosas: el jazz tradicional, lo brasileño, lo latino, etc. Algunos temas son míos (“Como un poeta”, “Dennis”, “Orquídeas susurrantes”), otros de Carlinhos Brown (“María de Verdade”), de Pedro Di Carvalho, un personaje que conocí en la India y es de origen brasileño (“Té de olvido”, “Xote de Manha”) y de mi mamá, Margarita Fernández (“Son del negrito” y “Sauce llorón”).

“El disco es una compilación de temas que muestran el sello de lo que hasta ahora he sido. En el futuro seguramente seré diferente, pero este álbum es un ejemplo concreto de cómo llegué al fin del siglo y comienzos del nuevo, musicalmente hablando. El soporte está a cargo de Ken Basman, guitarrista canadiense; Jorge “Luri” Molina en el doble bajo; Alex Kautz en la batería; Gabriel Hernández en el piano; Armando Espinoza “Pinaca” en las percusiones, así como gente que fue a pasar conmigo el verano en San Miguel de Allende, pero que vive en Nueva York, como D.J. Barret (en el sax tenor); además de algunos invitados como Carlos “Popis” Tovar, César Olguín (bandoneón), Jorge Cristians (sax soprano) en algunos temas. Actualmente vivo en Boston, ya casada. Luego me voy a ir a Nueva York. Me siento hambrienta de conocer, de profundizar en otras cosas y de grabar allá un tercer disco”.

A medida que el canto se perfecciona tiende a volverse flor. Al menos eso han dicho algunos tipos más brujos que alquimistas. Ambos elementos convertidos en una sola imagen sonora. Esa transformación es ahora la vestimenta madura de una artista que trenza el juego florido hasta conformar su rúbrica de presentación: Magos Herrera. Una rúbrica que por más de una década ha aclarado lo mismo diversidades genéricas que equilibrios plásticos con una dicción y un fraseo excepcionales.

Esa conciencia de ser es la propia materia del cauce para esta cantante habitada de su esencia. “Soy cantante, luego existo”, parece decir Magos, y ese existir susurra y escancia sustancias mágicas que la transforman en una orquídea susurrante.

* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 50 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación a principios de los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con la entrevista que le hice tras la publicación del disco Orquídeas susurrantes del año 2000. A él le han seguido más de media docena de álbumes de estudio y colaboraciones con distintos artistas y una exitosa carrera en la Unión Americana. Apareció como parte del libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, publicado en el mismo año.

 

MAGOS HERRERA (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Magos Herrera – Orquídeas susurrantes, YouTube (tochtli4666)

 

Exlibris 3 - kopie

KANSAS CITY

Por SERGIO MONSALVO C.

KANSAS CITY (FOTO 1)

 HERE WE COME

El cineasta Robert Altman trabajó en una película de jazz que se dijo haría pasar al olvido la versión fílmica hecha por Clint Eastwood de la vida de Charlie Parker, Bird, y así fue. La obra de Altman se llamó Kansas City y tuvo en los papeles estelares a Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson y Harry Belafonte.

La trama se lleva a cabo durante los años treinta en la ciudad homónima, donde la vida jazzística florecía bajo el gangster Tom Pendergast. Una gran selección de jóvenes músicos participó en el film.

Por cierto que la película montada no incluyó gran parte de la música ya grabada. Altman pensó que ésta servirá después para una extended version. Mientras tanto, el soundtrack salió bajo el sello Verve y contiene, entre otras selecciones, los temas “Blues in the Dark”, “Moten Swing”, “Queer Notions”, “Solitude”, “Lafayette”, “Yeah Man” y “I Left My Baby”.

Tanto en el disco como en la pantalla, Kansas City se convirtió en el acontecimiento musical más extraordinario del jazz en aquel año (1996). El productor musical Hal Willner reunió a músicos procedentes de todo el espectro del jazz de los noventa, incluyendo a varios jóvenes artistas de Verve: el bajista Christian McBride, el guitarrista Mark Whitfield y el trompetista Nicholas Payton.

Estos músicos de fin de siglo representan a grandes jazzistas de los treinta, cuando ningún lugar del mundo podía compararse con Kansas City en lo que se refiere al jazz. Joshua Redman, Craig Handy, James Carter y David Murray encarnan a personajes basados en las estrellas del sax tenor de aquella época: Lester Young, Coleman Hawkins, Ben Webster y el muchas veces olvidado Herschel Evans. Sus “batallas” instrumentales eran legendarias y ocupan un destacado lugar en el soundtrack de Kansas City.

No se dedican a reproducir clásicos como “Queer Notions” y “Yeah Man” nota por nota, como una especie de documento histórico. Altman y Willner buscaban la interpretación del espíritu y la energía de la música que se daba en Kansas City en los treinta a través de las sensibilidades y personalidades de unos músicos de los noventa. “Al escuchar grabaciones como ‘Lafayette’ o ‘Prince of Wails’, se encuentra uno con toda la energía del mundo –afirmó Willner, quien ya había colaborado con Altman como director musical de Short Cuts–. Queríamos captar el sentimiento y el sabor de esa música e imitarlos”. Un clásico en varios sentidos.

KANSAS CITY (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Blues in The Dark (track 1) – Kansas City Band, YouTube (xfunkster)

 

Exlibris 3 - kopie

MARSALIS x ACEVES*

Por SERGIO MONSALVO C.

MARSALIS x ACEVES (FOTO 1)

 

El ojo mira y espera

como araña teje líneas

crea su geografía

Cabe todo lo que ve

Y escucha

lo que vive

lo que imagina

a veces

Forma y teje geometrías

del allá

del aquí

La obra es al fin

el objeto

Cuelga del deseo

atrapado

 un Marsalis puro:

 imago

con swing

 

*Foto de Branford Marsalis realizada por Fernando Aceves (junio 2006).

 

 

Exlibris 3 - kopie

IRAIDA NORIEGA

Por SERGIO MONSALVO C.

IRAIDA NORIEGA (FOTO 1)

 (UNA ENTREVISTA)*

La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.

 S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?

I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.

S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?

I.N.: “La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella”.

S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?

I.N.: “Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó”.

 

 *Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.

 

IRAIDA NORIEGA (FOTO 2)

VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega – Los Pequeños Detalles, YouTube (Alberto Cosio)

Iraida Noriega

Una entrevista de

Sergio Monsalvo C.

Colección “Palabra de Jazz” # 6

Editorial Doble A

México, D.F., 2001

 

Exlibris 3 - kopie

TIME OUT

Por SERGIO MONSALVO C.

TIMEOUT FOTO 1

 ÉXITO DE COMPÁS Y TONO

 ¿Qué es un disco clásico? Una definición: Lo que se puede disfrutar a través de toda la vida y sigue sorprendiendo y conmoviendo. Time Out, por ejemplo. A ese álbum está dedicado este espacio.

La amplia sonrisa en los finos labios era debida más a su bondad natural, que a los supuestos excesos etílicos que en vida se le atribuyeron a Paul Desmond. Una bondad que en ocasiones rayaba en la filantropía practicada con colegas desafortunados.

Se dice de él que era un gran conversador, de ésos que sabían hacer uso de un fino sentido del humor y esgrimían argumentos cargados de una elegante ironía.

El saxofonista nació en San Francisco, California, como Paul Britenfeld Desmond en 1924. Su padre, pianista y organista de cine mudo, fue su primer maestro de música. Aunque estudió el clarinete en su ciudad natal, en 1950 se decidió por el sax alto y debutó profesionalmente con la orquesta de Albino Ray. Un año después ligaría su vida al incipiente cuarteto de Dave Brubeck, con el que permanecería hasta 1967, y en donde su colaboración se volvería histórica.

A partir de esa fecha, 1967, Desmond vivió semiretirado por lo que a actuaciones en público se refiere, no apareció más que ocasionalmente al frente de algún cuarteto montado para la ocasión. Durante los últimos años de su vida comenzó a tener síntomas de cáncer de pulmón, enfermedad que le acabaría produciendo la muerte en su ciudad natal el 30 de mayo de 1977.

Los caminos de Paul Desmond y Dave Brubeck se cruzaron por vez primera en el ejército. “Yo estaba en una orquesta militar y Dave tocó con nosotros durante un set. Era un tipo muy excéntricoo y vestía como tal: saco de ante con un forro rojo. Tocaba en el piano unos extraños acordes y lo hacía de una manera casi salvaje“, contaba Paul.

Cuando acabó la guerra, se volvieron a encontrar y a veces tocaban juntos en San Francisco. Brubeck lo seguía haciendo de manera extraña. Mientras los demás músicos interpretaban sus solos tranquilamente, él introducía cosas en él, a la manera de Bartok.

Muchos se ha escrito, desde entonces, sobre el cuarteto de Dave Brubeck, hasta el punto de convertirse a menudo en centro de polémica, tanto entre aficionados como entre críticos. A 50 años de su disolución, ya que a partir de 1967, lo que se entiende por el cuarteto de Dave Brubeck ya no existía, es posible hacer un breve y desapasionado análisis. Quizá su mayor virtud fue el mutuo respeto y el clima de libertad en que se movieron sus componentes: Dave Brubeck (piano), Paul Desmond (sax alto), Joe Morello (batería) y Eugene Wright (contrabajo).

Aunque nominalmente era “el cuarteto de Dave Brubeck” y así era presentado al público, realmente no había un líder y el cuarteto funcionó siempre como tal, un colectivo.

VIDEO SUGERIDO: Dave Brubeck Quartet – “Blue Rondo à la Turk”, live, YouTube (gamma68)

La grandeza de éste fue el equilibrio que se estableció entre sus miembros. Una vez encaminado el grupo hacia finales de la década de los cincuenta, aquello se volvió admirable. “En este grupo, cada uno hace un poco lo que quiere. A los demás a veces les gustaría desaprobar algo de lo que haces, pero callan para no molestarte. Cuando hablamos entre nosotros, nos pedimos mutuamente hacer o no determinadas cosas. Pero nos conocemos tan bien, que un gesto de la cara es suficiente “. Expresó Desmond en su momento.

La tendencia a los acordes extraños de los que hablaba Desmond continuó siendo, tan controversial como parte importante de la vida del pianista y del cuarteto.

El caso es que el clima creado por Desmond-Wright-Morello (una extraordinaria sección rítmica) era pasado por el tamiz de las manos del eximio Brubeck, excelente compositor y, por otra parte, primer músico de jazz que “mereció” una portada en la revista Time.

Las muestras de dicha situación son tantas que es sumamente fácil dar referencias. Si sólo se tiene un disco del cuarteto, ése debe de ser, sin duda, Time Out. Escúchense, por ejemplo las piezas, “Take Five” o “Blue Rondo a la Turk”; en ellas Brubeck ilustra suficientemente lo mencionado.

La participación  específica de Desmond en el cuarteto, contrapeso ligero que con la inestimable ayuda de Morello equilibraba la extrañeza de Brubeck, fue, como puede suponerse, muy importante. Tanto como que muchos admiradores del cuarteto lo eran en realidad del saxofonista.

Lo atinado de su aportación, seguramente el elemento que identifica a uno con lo otro, fue sin duda su composición “Take Five”, un éxito sin precedentes que aparte de satisfacerlo económicamente en una esfera artística que no se caracteriza por ello, y lo puso en la bitácora del género a perpetuidad.

TIMEOUT FOTO 2

 

 

Esta pieza fue lanzada en el disco Time Out de 1959 y destacó por tres motivos esenciales: el primero, porque es una pieza compuesta en un compás atípico para la época: 5/4, de ahí proviene el nombre del tema; segundo, por el solo de sax de Desmond, con un sonido y un tono que lo volverían distintivo; y, tercero, por el solo de batería de Morello, creador de un estilo con ello.

Asimismo, alrededor del disco —y pieza— cabe destacar también que fue el primer álbum de jazz en tener una amplia aceptación comercial (más de un millón de copias vendidas), mientras que “Take Five” se convertiría en un tema standard del repertorio jazzístico y otros géneros, con cientos de versiones tanto instrumentales como cantadas, en todos los idiomas y dotaciones orquestales.

Como dato curioso, Desmond, el autor del tema, ordenó que al morir todas las regalías procedentes de él fueran entragadas a la Cruz Roja estadounidense. Desde entonces esta institución ha recibido alrededor de 100 mil dólares anuales por ello.

La idea para esta pieza le vino a Desmond mientras jugaba con una máquina tragamonedas en un casino de Reno, en Nevada. El ritmo de la máquina le sugirió dicha composición.

Sobre la génesis y elaboración de su sonido es interesante transcribir las palabras del saxofonista al respecto: “Cuando Dave tocaba en trío en un baresucho en las afueras de San Francisco, a veces Dick Collins y yo íbamos a acompañarlos un rato. En ocasiones grabábamos la música. Un día, escuchando aquellas cintas, descubrí enmedio un sonido que me gustaba y que por otra parte era poco habitual en mí en aquella época. Pero en aquello que escuché había un sonido que flotaba un poco. Trabajé en aquel sentido. En primer lugar para obtener la sonoridad que tanto me había gustado, y después para conservarla“.

Lo que de cualquier manera parece claro fue la enorme “personalidad” del sonido Desmond. Basta una nota para evidenciar su presencia. Aquél deviene, más que en cualquier otra cosa, en el fundamento de su expresión. Así, la simple exposición de un tema es en sí mismo, sin más, manifestación suficiente del su arte.

La gran presencia de la música desmondiana, su enorme simplicidad, su carencia de aristas, hizo que fuera difícil encontrarle discípulos, aunque probablemente haya cientos de saxofonistas altos que en algún momento de su carrera hayan tomado a Desmond como ejemplo a seguir.

Pero, repitámoslo: un sonido así y una concepción melódica tan directa y simple, próxima a un esquema minimalista, hicieron de él un maestro inalcanzable. Y de Time Out, el disco clásico, una promesa de gozo reiterado.

ibrubec001p1

VIDEO SUGERIDO: Dave Brubeck – Take Five (Original Video), YouTube (Re gor)

 

Exlibris 3 - kopie