RODRIGO CASTELÁN

Por SERGIO MONSALVO C.

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 UNA RELACIÓN INTERACTIVA*

Nunca deja de sorprender el alto nivel musical al que se acostumbra uno al escuchar el jazz. Lo rápido que se puede uno también volver indiferente a todo aquello que no esté tocado por su grandeza –escribí en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos–. El sentimiento creado por el jazz cuando en verdad está sucediendo en el escenario o en la grabación es tan sutil, pero tan inequívocamente diferente, que no resiste la comparación.

Dicha sabiduría, y en el fondo ese sentimiento, enfrenta a los músicos con retos profundos y hasta sobrecogedores, en especial cuando lo que constituye la grandeza del género está más allá de la técnica; cuando el músico pone todo lo que tiene en su interpretación; cuando lo que surge de su instrumento depende de sus vivencias, de lo que ofrece finalmente como hombre.

“Por eso el jazz es una forma de vida —dijo Rodrigo Castelán al comenzar la entrevista—, en él encuentras la manera de expresar tu inteligencia y de darte con inteligencia. Es una relación interactiva”.

¿CUÁL ES TU DEFINICIÓN DEL JAZZ?

“A esa relación que te mencioné, la considero como algo que contiene el mismo significado grandioso que la vida implica. Adentrarse en uno de los aspectos o patrimonios  del mismo Dios. El jazz es el nivel total en la música. Algo que implica la culminación de todos los elementos totalmente desarrollados, llevados al nivel máximo: la musicalidad, la técnica, los conocimientos y razonamientos en todos los estilos. Es la meta final para toda la persona que se adentre en la música”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS POR EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Cuando estaba chavo, como de unos 7 años, me tocó ver un concierto en la tele de B.B.King, me quedé perplejo, ‘¡Qué rollo!’. Me sorprendió y básicamente ahí fue. Por otro lado, a mi papá le gustaba escuchar jazz y tenía algunos discos y me fui por ahí. Me dije que por ahí era la cosa. La visión de B.B.King fue contundente para mí. Por el mismo tiempo vi en la tele también a McCoy Tyner con Sonny Rollins, en un concierto en vivo no sé dónde y me prendió durísimo. Lo que estaban haciendo no tenía límite. Además, tengo antecedentes familiares del lado de mi mamá, quien también tiene familiares músicos en Acapulco. Ella tenía un dueto con su hermana cuando era chava y de repente les hacía arreglos y las acompañaba Víctor Ruíz Pazos. Yo me encontré con una guitarra en la casa y clásico, empecé a incursionar en eso. Mi abuela me ayudaba a afinarla, me enseñó las primeras armonías y de ahí partí. Tenía ocho años. A esa edad fue que se conjuntó todo eso”.

¿POR QUÉ ESCOGISTE TU INSTRUMENTO PARA EXPRESARTE, QUÉ OFRECE EL BAJO QUE NO OFREZCAN LOS OTROS?

“Cuando era niño fui de vacaciones a Oaxaca, a un pueblo de por ahí. Fuimos a una fiesta en un kiosko y había una banda tocando, con marimbas. Había también un bajista y yo me clavé escuchándolo y sentí todo el poder que tenía el instrumento, era el sostén para la banda en general. Eso también se me quedó muy grabado. Luego, cuando estaba estudiando en la Escuela Superior de Música me metía a los salones donde había instrumentos, sobre todo bajos, y los tocaba y sentía su sonido contundente. Me llamó mucho la atención y yo seguí en ese rollo y me gustó.

“Entré a la Superior estudiando guitarra clásica e hice como cuatro años, pero después del primero me metí al Taller de Jazz de Francisco Téllez y con Enrique Valadéz que en ese tiempo fue mi maestro. Y ya me seguí con el instrumento. Originalmente comencé con el contrabajo desde los quince años, a los 17 ya tomé uno eléctrico, el primero fue un Fredless y así hasta la fecha. Hubo congruencia finalmente entre lo que me llamó la atención y el instrumento escogido. El poder del bajo”.

¿ES IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“Claro. Porque si no hay bases no puede haber nada que te saque adelante. En un principio si hay talento: perfecto. Pero éste tiene que desarrollarse y es forzoso que existan las bases. Cuando la persona se convierte en músico o en músico profesional la música sigue desarrollándose y hay que seguirla estudiando, actualizándose y todo eso. Es una labor de por vida. También hay autodidactas que casi siempre son talentosos de nacimiento, ya traen información de vidas pasadas y nacen superdotados, como Wes Montgomery, por ejemplo. Lo primero es el talento, luego es uno músico, y finalmente están las reglas teóricas, que como decía el mismo Béla Bartok, sirven para violarse, las reglas se hicieron para romperse”.

¿DENTRO DE TU INSTRUMENTO A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A Charlie Haden y Dave Holland, como contrabajistas. En el bajo eléctrico nadie se escapa de Jaco Pastorious. Ron Carter también dentro de los contrabajistas. Hay más pero esos son los principales”.

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¿CUÁL ES EL ESTILO QUE TE INTERESA MÁS INTERPRETAR?

“El free jazz, el jazz avant-garde o jazz contemporáneo. Todo tiene que ver casi casi dentro de lo mismo. Son estilos muy libres. Hay la libertad de la vida misma. Y el mismo elemento sucede en esta música. Es como para los astronautas estar flotando fuera de la atmósfera”.

¿CUÁL ES TU OPINIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREES QUE HAYA UN PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“No ha habido solidez alguna. En la actualidad ya se está dando un movimiento jazzístico con la generación a la que pertenezco. De las anteriores ves a Chilo Morán a Chava López. Pero ya desaparecieron y los que todavía están vigentes de esa generación no están haciendo nada que contenga fuerza, empezando porque no hay ni siquiera grabaciones de lo que están haciendo.

“En la actualidad ya hay un movimiento que estamos haciendo, con Armando Cruz, con Diego Maroto, con Iraida Noriega, con Emiliano Marentes, con Germán Bringas, con Agustín Bernal, que sí está trabajando todavía, con Tony Cárdenas, con Miguel Villicaña. Creo que el futuro se está gestando con nuestro presente, con nuestro ahora. Trataremos de hacerlo a pesar de las condiciones en las que vivimos en este país, que no permite solidificar nada, no hay billete para el jazz. A los productores no les interesa producir, como tampoco en el pasado.

“Antes creo que hubo (en los sesenta) algo así como treinta lugares para tocar), ahora tenemos como 25 más o menos, sin embargo la mayoría son de “happy jazz”, como música de fondo. Creo que no ha pasado nada en ese sentido, ni pasará. Pero básicamente yo veo sólido el movimiento a partir de hace cinco años, con nuestra labor, porque mínimo se ha estado registrando todo eso en CD’s. No conozco referencias de los músicos que nos precedieron”.

¿CUÁNDO NACISTE Y EN QUÉ AÑO?

“Nací en México, D.F., el 30 de diciembre de 1970. En veinte años veo tocando jazz a todos los que estamos ahorita definitivamente. Agustín Bernal, Armando Cruz, Emiliano, Germán Bringas, los más constantes, los más aferrados. Y últimamente se han estado uniendo más chavos como Luri Molina, Aarón Cruz, Sergio Galván y Pablo Salas. El número de músicos va a crecer, no puedo garantizar que todos vayan a ser de un nivel superextraordinario, pero, sí se va a crecer en número. El semillero actual es Fermata”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MÉXICO, ¿QUÉ OPINAS AL RESPECTO?

“Como no hay producción uno no puede estar viviendo sólo del jazz. El sueño de todo músico es tener todo un fondo económico que jamás cesara, pero no es así. De modo que hay que estar buscando el billete, por lo tanto los proyectos no se vuelven duraderos. Pero así ha sido en el jazz desde un principio. Lo que cuenta son los conceptos personales. Lo bueno es el tronco común, ese de que si eres jazzista puedes tocar con otro jazzista sin ningún problema por razones que técnicamente son conocidas.

“Los músicos de renombre en el gabacho les recomiendan a los chavos que hay que estar compartiendo musicalidades con distintas gentes. Se perfecciona el oído, las fuerzas emocionales, toda tu energía, para hacer música con otras gentes. El líder es el que debe tener el concepto y rodearse de la gente adecuada para realizarlo y de gente que también pueda suplirlos en determinado momento, porque encontraron otro proyecto que les llamó la atención, por enfermedad, por lo que sea. Tiene que ver mucho con ello el aspecto de la composición. Así es como funciona. Lo que el músico quiera hacerle llegar al mundo y que quede el legado”.

¿EN QUÉ FORMATO TE GUSTA TRABAJAR MÁS?

“En trío o en dueto. Entre menos gente, mejor. Quinteto o cuarteto también, pero básicamente formaciones chicas. Porque cada quien tiene más cosas qué hacer dentro, cunado son más músicos tu labor es menor”.

¿HASTA EL MOMENTO EN CUÁNTAS GRABACIONES HAS PARTICIPADO?

“En alrededor de doce en el puro jazz. Hice un disco con Cristobal López y Fernando Toussaint (Atanor en concierto), hay dos con Tritonía, con Germán Bringas (Calles de plata de la Portales), con Maruja Leñero, uno reciente con Marcos Miranda. El de Niño con Agustín Bernal y Tony Cárdenas. Dos con Cipriano, uno de canciones y otro de jazz en donde hago arreglos yo también. Uno para niños con Cipriano, que grabé con elementos de jazz siempre, no como en Cri-Cri donde siempre trata como mensos a los niños, no. Las piezas son más de la actualidad”.

¿QUÉ OPINAS DE LA INFRAESTRUCTURA QUE HAY EN MÉXICO PARA LOS JAZZISTAS?

“No la hay. No hay productores. Casi todas las grabaciones son hechas con el dinero de los propios músicos, las compañías grandes jamás se interesan, porque sólo les interesa lo comercialote, lo que sale en Televisa, la iniciativa privada en rarísimas ocasiones apoya, las instituciones tampoco. Si no pones tú el billete tienes que andar taloneando por doquier y si te pelan, perfecto, pero eso no debería de suceder.

“En otros países hay un fondo para eso, para que los jazzistas lleven a cabo sus proyectos y los discos salgan rápido. Aquí siempre hay que estar buscando. Para tocar jazz los lugares son muy escasos, Jazzorca es uno. Música en serio, un club de jazz en toda la extensión de la palabra. Por los lugares no me preocuparía tanto sino más bien en la producción de los discos y en que éstos se distribuyeran fuera del país, en Nueva York y Europa para que nos conozcan. Un fondo para eso y, sobre todo, para los que no hemos soltado la bolita nunca, nombres como prioridad, por curriculum, por los que realmente están haciendo algo, los que de verdad lo requieren”.

¿CREES QUE SEA ACEPTABLE LA PRÁCTICA DEL HUESO PARA LOS MÚSICOS DE JAZZ EN MÉXICO?

“Aceptable sí, en el aspecto económico. Porque ultimadamente no queda de otra. Por otro lado sí obtienes billete, pero el precio que terminas pagando es muy alto: no estar en tu casa, con tu familia, no estar practicando, ‘haciendo dedos’, no incursionar en las implicaciones técnicas y teóricas que requiere esta música, además de estar tocando siempre lo mismo.

“Monetariamente es aceptable. Todo de donde salga billete es aceptable, pero para un músico de jazz sí está cañón, por ahí no es el asunto. Es lamentable que sólo sea por ese medio por el que te puedas hacer de un billete decente. Pero el precio es muy alto. Llega a dañar la práctica jazzística en sí, porque como no estás practicando, te olvidas del estudio cotidiano. También resulta que los otros compañeros no son jazzistas y no puedes trabajar con ellos, están en otro rollo”.

*Entrevista que llevé a cabo con Rodrigo Castelán en octubre de 1999 y cuyo extracto apareció publicado en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, en el año 2000.

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VIDEO SUGERIDO: JAZZ MIX MARIE ANNE GREENHAM, RODRIGO CASTELÁN Y ARMANDO CRUZ, YouTube (marie anne greenham)

 

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HAWK

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 AQUEL AÑO

Eran los comienzos de 1963. Hawk estaba tumbado en su cama de hotel, haciendo un ligero hueco en el colchón blando, convencido de que podía sentir cómo se encogía desvaneciéndose en la nada.

Durante los últimos tiempos se había alimentado de mantequilla y galletas, pero incluso ya les había perdido el gusto. Cuanto menos comía más bebía, ginebra con jugo de cereza, Courvoisier y cerveza… Bebía para diluirse, para desaparecer un poco más.

Luego se había levantado, lastimosamente y acercado a la ventana, quizá para ver con melancolía el paso de los músicos hacia el club cercano. Quizá sólo para ver algún movimiento y corroborar que no estaba muerto o sí. Así eran los días de Coleman Hawkins desde no sabía cuándo y le parecía que iba a seguir así hasta el fin de los tiempos

Él que había convertido el sax tenor en un instrumento de jazz, él que definió la manera en que tenía que sonar: voluminoso, a garganta plena, enorme. O sonaba como él o no sonaba a nada. Ahora estaba parado ahí, o echado, un poco ebrio, en un momento tranquilo de la tarde. Viendo pasar la vida y reuniendo cualquier energía posible para ir a servirse otro trago cuando sonó el teléfono…

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Eran los comienzos de 1963. Sonny y su sax tenor de tiempo atrás habían dejado de dar conciertos, de grabar y de tocar en clubes. Se decía que él, Sonny Rollins, había decidido escapar del círculo vicioso en que se hallaba metido debido a la saturación de actuaciones y a la adulación del público.

Unos años antes había alcanzado una gran madurez musical. Muy pronto empezó a ganar en todas las listas de popularidad, y sus discos eran considerados como ejemplos de “pasión desinhibida”, de “fuerza interior”, etcétera.

Era 1963 y el jazz moderno ya no se enfrentaba con el problema del descubrimiento y la elaboración de su lenguaje básico, sino con la necesidad de establecer algún tipo de síntesis dentro del idioma y con la de ordenar su material.

En ese preciso instante se encontraba Rollins con respecto a su instrumento, a su estilo. Fue cuando decidió volver a tocar, reencontrarse con sus raíces, con sus ídolos. Tomó el teléfono y llamó a Hawk…

El encuentro se dio en el mes de febrero y fue anunciado como la reunión del jefe del sax tenor moderno con el padre del mismo instrumento. Los resultados —a pesar de la baja forma de Hawk y los problemas existenciales de Rollins— fueron excelentes. Los estilos se combinaron a la perfección gracias a la robusta y extrovertida forma de tocar de Coleman y al fraseo firme y seguro de Sonny.

Seleccionaron temas clásicos como “Yesterdays”, “All the Things You Are”, “Summertime” y “Lover Man”, entre otras, para mostrar cada uno su personalidad. La veteranía y sapiencia se conjugaron con la complejidad técnica, el poder y la soltura.

El sax de Rollins derrochó emoción (desde las notas graves, parecidas a las de un cello, hasta los atrevidos gritos del registro agudo); Hawkins derrochó vida, la que le quedaba.

Era 1963 cuando Sonny y Hawk se conocieron, cuando Rollins comenzó a convertirse en maestro de su material; cuando Hawkins comenzó a transformarse en tradición. El momento quedó grabado en el disco Sonny Meets Hawk (de 1999).

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VIDEO SUGERIDO: Sonny Rollins & Coleman Hawkins “Yesterdays”, YouTube (Josef K.)

 

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GLING-GLÓ

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BJÖRK Y EL JAZZ

El hecho de que Björk haya comenzado su aventura solista con un disco  sincopado explica, de alguna forma, la gran capacidad de interpretar distintos registros de la cantante.

El arte no nace por generación espontánea. Todo es parte de una cadena de influencias a las que el talento individual sintetiza y conduce a la originalidad. Eso es Björk en primera y última instancia.

Björk es una artista islandesa cuya originalidad se ha convertido en parámetro para los creadores en general. Ella es un especimen ejemplar que se liga a una cadena etérea que siempre pugna por ir a la vanguardia.

Björk es cantante. El canto la singulariza. Ha pasado por los cóvers del rock y soul, la fusión, el pop, el after punk y el gótico, entre otros estilos;  la composición, el empirismo instrumental y la academia del canto, el clarinete y el piano clásico, así como por la experiencia escénica y apariciones mediáticas,

Dentro de tal inquietud decidió formar a los Sugarcubes e internacionalizarse. Su concepto surrealista en la lírica y la extravagancia sonora les generaron el éxito.

Tres años durará el embeleso en el que se mezcla la música con la actuación, la pintura, la literatura y la poesía. Luego vino el ocaso de los Sugarcubes y ello motivó a Björk a participar en otros proyectos.

Al comienzo de los noventa le llegó la llamada del jazz. Lo hizo vía el bebop y un trío. Cantó en islandés e inglés piezas conocidas y otras que resultaron rarezas.

En el tiempo que The Sugarcubes se disolvían y mientras Björk trabajaba para pagar sus deudas y poder continuar su carrera como solista recibió una invitación inusual.

Se trató de un proyecto jazzístico junto al trío del pianista Guðmundar Ingólfssonar, el único jazzista profesional de toda Islandia. Él era una figura local consagrada y contaba con la admiración del medio.

En 1990 la radio estatal de aquel país tuvo la idea de editar una serie de interpretaciones de clásicos del jazz y dicho músico fue el elegido para el trabajo.

El pianista aceptó la propuesta pero pidió incluir una buena cantante. En un programa de radio éste había escuchado a Björk y quedó encantado con su voz y a su vez la invitó a colaborar en el proyecto.

VIDEO SUGERIDO: Bestir Og Brak – Gling Glo – Björk, YouTube (prado1313)

Cuando éste comenzó a gestarse, Björk ya tenía un nombre ganado en la escena musical islandesa. The Sugarcubes habían alcanzado la fama y ella se destacaba cantando.

Fue en un programa de jazz llamado Godravina Fundur que Ingólfsson la escuchó y quedó encantado con su voz. Parecían la combinación perfecta para este disco que debía ser tradicional y popular a la vez.

El producto de tal conjunción se llamó Gling-Gló, que en islandés quiere decir ding-dong o tic-toc y la melodía del primer tema del disco, homónimo, tiene mucho que ver con eso: es una canción de cuna derivada del folkor islandés.

La música que lo integra en general es bastante agradable y el trío que forman el propio Ingólfsson en el piano más Guðmundur Steingrimsson en batería y Pórður Högnason en bajo, funciona como un buen grupo de acompañamiento.

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Son músicos correctos, el sonido está bien capturado (fue realizado para el sello One Little Indian Records) y fue grabado en el Stúdíó Sýrlandi de Reykjavik, la capital islandesa.

El diseño de la portada fue obra de Oskar Jonasson, director de cine islandés que filmó algunos videos para The Sugarcubes, tiempo en que fue novio de Björk.

El resultado general es más que decoroso. Lo que lo destaca es que es sin duda un registro diferente, poco común. Gling-Gló fue un proyecto fugaz y para muchos ni siquiera constituye parte de la discografía “oficial” de Björk. La verdad es que suena bastante diferente a su sucesor Debut y todo el material que vendría después.

No obstante, por su rareza y registro es un disco de colección. Lamentablemente, la muerte del pianista truncó el proyecto y la cantante encausó sus intereses hacia la música house.

Entre las varias rarezas del álbum (desde el punto de vista de la discografía de la artista) está la de que escoge el jazz para iniciar su carrera solista y la grabación no contiene bases electrónicas ni nada por el estilo, es acústica por completo.

Asimismo, en los créditos la cantante aparece por única vez con su nombre completo: Björk Guðmunsdóttir y está cantado mayormente en islandés.  De las 16 canciones que contiene el disco la generalidad fue compuesta por autores de la isla y solamente las dos últimas son en inglés.

Ruby Baby y I Can’t Help Loving That Man son una especie de paliativo para la cantidad de información entregada en un idioma imposible del que no se entiende nada si no se es de la localidad. Pero también hay una versión sorpresa de un tema de Pablo Beltrán Ruiz en dicho idioma.

El estilo que Björk usó para cantar, además, hace que uno se mantenga muy atento a su voz, a los ruidos que hace, a cómo se siente cuando respira y cómo va pasando de los mínimos susurros a los gritos y explosiones emocionales. Un punto de inflexión para una cantante extraordinaria de futuro largo e impredecible.

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VIDEO SUGERIDO: Björk – Katta Rukkar (Kat Rocks) Gling-Gló Live @ Hemmi Gunn Show, Iceland, (1990) (Remastered), YouTube (björk HD)

 

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PATRICIA CARRIÓN

 

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ COMO OPORTUNIDAD*

En el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos escribí que “una cantante como Paty Carrión (nacida como Patricia Grisel Carrión Palacios el 12 de julio de 1959 en México, D.F.) posee el toque mágico para hacer que las palabras que hemos escuchado y repetido millones de veces se tornen sonidos que nos envuelvan formando remolinos o brisas ligeras.

“Es de las artistas a las cuales se les puede delegar la esperanza de atrapar esas palabras para que luego las renueve con el canto, como parte de un sueño lo mismo colectivo que privado. Muy pocas intérpretes de cualquier género son capaces de ello, de emocionar con su voz. Eso requiere de un talento innato y del estudio constante para canalizarlo”.

A Paty Carrión la entrevisté para su inserción en el libro, en noviembre de 1999, festejaba aún sus 40 años recién cumplidos.

Habla Paty:

¿CUÁL ES TU DEFINICIÓN DE “JAZZ”?

“Es una maravillosa oportunidad que nos brinda un espacio. En él cual nos movemos en abstracto. Es un espacio instantáneo que no se puede repetir y que crea pequeñas obras, todas diferentes, por medio de la improvisación. Es la sensación de estar componiendo al instante y de regocijarte en lo que oyes, en cómo lo quieres hacer, y en cómo te gustaría escucharlo al siguiente momento.

“El jazz es un instante maravillosos en el que no eres terrenal, en el que te vas a otro parámetro, a otra dimensión, donde la música es la reina y donde no existe el tiempo, no como lo conocemos nosotros, sino sólo en esos cuatro o cinco minutos que puede durar tu pieza, y en tu capacidad para crear una música única e irrepetible en ese momento. Eso es el jazz: la posibilidad de jugar, de divertirte, de vivir de ello y aparte que te aplaudan. Tiene que ser así o no es jazz.

“Si no eres por dentro un niño en edad entonces no eres jazzista. Todos los músicos compartimos un infante muy despierto, nada caprichoso, pero con capacidad de asombro, de sensibilidad, con la capacidad de emocionarse hasta las lágrimas, de sorprenderse, todo eso que a la mayoría de la gente se le va enajenado, mellando. Con los músicos que trabajo son esas las cosas en común”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS HACIA EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Fueron varias situaciones, algunas de ellas deseadas, otras por azar. Yo viví en Cozumel nueve años, ahí tuve la posibilidad de explorar diferentes géneros musicales, porque toco la guitarra, mal pero la toco. Durante esos nueve años pasé por todo los estilos que tienes que pasar: ranchero, bolero, trova cubana, canto nuevo, etcétera. Sin embargo, tras haberme paseado por ellos sentía que había algo que me estaba deteniendo.

“Todos esos géneros me exigían en una determinada limitante, una frontera donde más allá no podía ir. Después de un viaje que hice a Europa me di cuenta del gran nivel que se maneja en esos países, musicalmente hablando, y también por las cantantes. Entonces me dije: ‘tengo que hacerme músico, no nada más ser otra cantonta’. Regresé a la Ciudad de México para estudiar música, en ese proceso alguien me presentó a Juan José Calatayud que en ese momento no tenía cantante, pero me lo plantearon como si yo fuera a alternar con él, y pensé ‘¿qué voy a hacer ahí con mi guitarrita y mi trova?’. Yo conocía algunas cositas de jazz pero no tenía mayor conocimiento. Sin embargo, resultó que el llamado era para trabajar con él no para alternar, y bueno después de ponernos de acuerdo en dos o tres cosas al señor le encantó como cantaba y ahí fue cuando yo me inicié en el jazz.

“Con él trabajé seis años. Aprendí muchísimas cosas, participé en infinidad de festivales internacionales, nacionales y demás. Juanjo nunca me dio una clase, en la manera en que nosotros tenemos la idea de una clase, sin embargo lo que trabajé, viví y viajé con él fue la mejor escuela que pude haber tenido para después desarrollarme. A la par también estaba yo estudiando música, fue una época bastante fuerte de desarrollo, mucho alimento, mucho conocimiento entrando en mí.

“Estudié en El Centro de Investigación y Estudios Musicales  (CIEM) que está afiliada a la Real Academia de Bellas Artes de Londres, y en lugar de tomar 10 años de mi vida para obtener un diploma en una de las escuelas de México, donde dice que estudiaste la carrera, preferí utilizar 36 meses de mi vida para obtener una licenciatura avalada por la Real Academia de Londres. Me costó un ojo de la cara porque la escuela era carísima, y luego o trabajaba o estudiaba, y al final mi fatiga era tal que ya no entendía ni lo que estaba trabajando ni lo que estaba estudiando, así que dije hasta aquí llegué, by. Muy buena escuela”.

¿POR QUÉ ESCOGISITE LA VOZ PARA EXPRESARTE?

“Yo no la escogí, mi padre es músico, siempre se dedicó a la música. Él es un arreglista-compositor y el 50% de las cosas que Javier Solís cantó fueron arreglos de mi padre. Se dedicó a la música vernácula y toda la vida estuve rodeada de músicos. A los 5 años yo cantaba con la influencia mi padre. Entonces Milisa Sierra, que en paz descanse, en esa época tenía una serie de discos que era sobre cuentos infantiles y a mi papá se le ocurrió que esta chiquilla podía cantar en ellos, así que grabé un disco con él y fue muy sencillo, no me costó trabajo. Lo que sí me costó fue aprenderme las letras, porque yo todavía no sabía leer, pero a partir de ahí ya nadie me bajó del asunto.

“Lo más loco es que nunca pensé dedicarme a la música. En 1978 me fui a vivir a Cozumel y no tenía claro qué quería hacer. Llegué a chambear ahí donde se pudiera. En una ocasión salí a cenar con unos amigos a un restaurante que estaba a la vuelta de su casa. Ahí, comenzamos a cantar para divertirnos. Nos escucharon los dueños del lugar y me vinieron a preguntar que si yo quería trabajar ahí cantando. Conseguí una guitarra y empecé a trabajar.

“Pasó un tiempo para que yo aceptara que eso era para lo que Dios me había puesto en la Tierra. Hice miles de cosas en Cozumel. Dime que chamba te gusta y te aseguro que la hice. Aprendí de todo, pero lo único que me ponía en paz era cantar. Así que lo asumí, y luego de que regresé de un viaje, en el que me fui de aventura a Europa, ya me dediqué de lleno a la música. A vivir para y por la música y de la música”.

¿CREES QUE SEA IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UN JAZZISTA?

“No. Es importante, pero no lo más importante. Lo más importante es que tengas el corazón y el alma abiertos a la música. Si tienes el talento, si tienes el oído, si tienes la intuición, el instinto, tu nivel académico lo puedes ir elevando. Conozco gente que se dedica a esto y jamás ha estudiado nada de música. Son grandes orejas, grandes espíritus. Claro que es muchísimo mejor tener un nivel académico, porque entonces te ganas el respeto de los músicos, cosa que no todas las cantantes tienen. Desgraciadamente no todas han asumido el papel de lo que debemos ser: músicos.

“Y como músico tienes que conocer el lenguaje, el tuyo y el del instrumentista. Por ese lado, sí te ayuda mucho tener un nivel académico, porque entonces tus compañeros se vuelven precisamente eso: tus compañeros y no tus acompañantes. Yo sí te puedo decir que nunca me han acompañado, siempre hemos trabajado juntos como compañeros. Eso me ha ganado muchísimo el respeto de la gente con la que he trabajado. Hablamos el mismo idioma, y no hago berrinche como otra gente lo hace porque nunca sabe qué le salió mal, pero asegura que la culpa la tiene el músico. No. Hay que responsabilizarse de tu instrumento, de tu carrera, de hablar el lenguaje y ya entonces podrás decir no fui yo, fue él o los otros. Para eso sí se me hace muy importante el nivel académico.

“Por otro lado, para cantar lo único que necesitas saber es sentir. Tener el talento, tener la voz y sentirla, para poder decir lo que quieras. El nivel académico te sirve para comunicarte con los demás músicos, a nivel de compañeros no de acompañantes, y ese es otro boleto”.

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¿DENTRO DE LA VOZ, A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A nivel del jazz a las tres reinas: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald y Carmen McRae. De las tres mi favorita es Carmen. A un nivel general, hay una cantante que admiro y adoro. Se llama Mina, es italiana, y la mera verdad es que es la mujer más versátil que conozco; que canta de todo y en varios idiomas y en tesituras que no le corresponden. Su versatilidad fue un impacto tremendo para mí, y algún día quisiera tenerla para mí también. Así como la cachondería de Sarah, la capacidad de improvisación de Ella Fitzgerald y el swing de Carmen, las formas de decir que tiene. Como ves casi no pido nada.

“A nivel personal mis influencias son las personas que mi padre, Rafael Carrión, llevaba a la casa a cantar cuando era niña. Porque entonces era la cosa de la bohemia, de quítate el look y adelante. Gente como Negrumo, un sinaloense que hizo canciones bellísimas. Mi padre que en esas épocas era un goce para mí, porque a través de él pude darme cuenta de lo que significa cantar en vivo y a todo color. De ahí obtuve muchas influencias y, luego, una vez dentro del mundo del jazz esas cantantes que ya te nombré. También podría incluir a Ellis Regina, a Gal Costa y a María Betania”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE MÁS TE INTERESA INTERPRETAR, EN CUÁL TE SIENTES MÁS A GUSTO?

“Me gustan todos, así como los standards de siempre, que son como un dulce que has comido desde niño y siempre te va a saber igual. Las cosas más nuevas me gustan porque son retos en cuanto a la imaginación, a la capacidad vocal, porque no nada más es bella la voz clara, sino la voz rasposa, el chillido, su efecto percutivo, tratar de dar armónicos, el experimento, todo eso me encanta.

“Dentro del jazz me gusta todo lo que es jazz, no hay uno que me guste más que otro. Eso sí, para mi manera de ser prefiero los temas más emotivos, más apapachones, que los temas más dinámicos, pero es cosa de personalidad. Soy cien por ciento romántica. Todo se me viene a la emotividad. Disfruto mucho las baladas, la música de Ivan Linz, la de Sergio Méndez, la de Michel Legrand. Todo me gusta, pero mi preferencia sería todo ese tipo de música que además incluye un poco de poesía y una definición más exacta de una emoción, de un sentimiento, de un momento determinado en la existencia”.

¿CUÁL ES TU VISIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO?

“Creo que en México hubo una época en que sí había excelentísimos músicos, la época de Chilo Morán, de Mario Ruiz Armengol, de Mario Patrón, del mismo Juan José Calatayud. Había gente que tenía un nivel tan alto, musicalmente hablando, que los extranjeros que venían a México, con grandes nombres y grandes orquestas se quedaban boquiabiertos cuando marcaban la pieza a los músicos mexicanos y ésta corría de pies a cabeza enseguida, cosa que con su grupo les llevaba meses montarla. Sí, hubo un pasado muy sólido. Mucha gente también vino a México porque había un escenario jazzístico en la ciudad. Al entrar los años sesenta éste se perdió por la llegada del rock and roll.

“Ahora yo sí siento que en este momento en México (fin de siglo) hay un movimiento jazzístico muy fuerte de gente muy joven, muy buena en lo que hace. Desgraciadamente ya se nos fue Chilo, Chava López también, que eran grandes representantes del género, gente que luchó y hasta le costó dinero hacer jazz. Ahora gracias a los medios de comunicación, a la información, a los videos, a los discos, ya no necesitas ir a una escuela,  sino que te metes a tu cuarto con los videos, con los discos y los estudias, hay más posibilidades de información y eso crea mucho mejores músicos.

“Hay mucha hambre en México de hacer buena música, también de escucharla. Hay pocos medios de difusión para el género, para saber dónde están los lugares, lo qué se está haciendo, etcétera. Porque desde que quitaron el Arcano todo se diluyó, toda la familia que había reunido ahí Paco Galindo, lo cual fue su gran mérito en este ambiente,  se desbandó. Él logró reunirnos a todos, hacer que nos escucháramos y respetáramos, pero al cerrarse el lugar nos dispersamos.

“Hoy todos estamos regados, no tenemos un lugar donde nos podamos reunir, hay algunos, pero ninguno como el Arcano. Ahí la gente iba a escucharnos, ahí jamás te iban a pedir un ‘Take Five’ o un ‘Misty’. Ahí llegaban a ver qué les ibas a ofrecer.

“En México el jazz tiene futuro, siempre y cuando la gente que tiene la posibilidad de brindarnos los foros haga precisamente eso, que nos los brinde y pague bien, que respete nuestra carrera, nuestros años de estudio, de trabajo. Nuestro trabajo tiene un precio, sin ínfulas. Nosotros tenemos también que darnos nuestro lugar. Le veo futuro porque ya somos muchos”.

¿QUÉ TE PARECE LA INFRAESTRUCTURA PARA EL JAZZ EN MÉXICO?

“Pésima, ¿cuál infraestructura?, no hay. Lamentablemente al jazz se le ha manejado como música elitista, y si es música elitista entonces yo soy alemana. El jazz nació de los negros, de los esclavos, ¿eso es ser elitista? Se ha creado una concepción errada de lo que es el jazz. Al considerarlo elitista se le han cerrado las puertas a mucha gente por cuestiones de mentalidad y eso está canijo. El jazz es un juego, en el que cotorreas de muchas maneras. Quien tiene capacidad de jugar le gusta el jazz. Si les pones un disco de jazz a 100 gentes es probable que a 99 les guste. Pero si antes de ponerlo les dices que es jazz es probable que sólo a uno le guste. Por prejuicio.

“Si logramos remover ese prejuicio y decir que el jazz es sólo una manifestación del alma, una forma de decir, de compartir, de exprimir lo que te está quemando, simplemente sabremos que son cosas comunes al ser humano. Estamos demasiado hechos a las palabras, si no trae texto no gusta y por ahí hay un gran impedimento. Vivimos en una ciudad de 20 millones de personas y  puedes contar con una mano los lugarcitos donde se toca el jazz, que no son precisamente lugares para el jazz, pero que de repente se permiten tener grupos de jazz por uno o dos días”.

HÁBLAME DE TU DISCOGRAFÍA

“Es poca. Grabé un disco a los 5 años con Milisa Sierra. Hice un disco de Salsa con Luis Demetrio, un disco de bolero con él también y acabo de terminar un proyecto de música ranchera con mi padre. A partir del 11 de diciembre [1999] me voy a meter al estudio a hacer un disco de jazz con un grupo que se llama Downbeats. Es el primero y todavía no tiene nombre. El año que entra también voy a hacerlo con algunas de las cosas que yo he compuesto, algunas jazzísticas, otras no. También un disco con Enrique Nery, un proyecto conjunto jazzístico con un material fuera de serie y también otro con Calatayud. Con él he trabajado mucho standard viejo. Con los Downbeats hay la posibilidad de hacer otro tipo de cosas. Downbeats tiene ya como veintitantos años de existencia”.

¿QUÉ PEDIRÍAS PARA LOS JAZZISTAS MEXICANOS?

“Foros, gente con 5 cm de espíritu para que nos comprendiera y se diera cuenta de que nuestro trabajo vale; la posibilidad de presentarnos y que la gente se diera cuenta de lo que somos, que cualquiera puede gozar con nuestra música, pero sobre todo foros y reconocimiento a nuestro trabajo; no quedarte en México y pudrirte dentro de ti de frustración. O que te tengas que salir a otro país a sufrir cualquier cantidad de cosas, incluyendo el éxito, pero fuera de tu casa.

“Para los jazzistas pediría un poco de conciencia, para que la gente nos pueda brindar los foros y mucha más solidaridad entre nosotros; mayor conocimiento de nosotros mismos. Estamos un poco alejados. La labor de Paco Galindo se desvaneció con el cierre del Arcano. Necesitamos más comunicación, compañerismo, más solidaridad y gente que le dé a este país esa opción de creatividad, de espiritualidad y la posibilidad del conocimiento interno”.

*Esta entrevista la realicé en noviembre del año 1999 y de ella brotó el extracto para ser publicado en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos, con las fotografías de Fernando Aceves.

PATRICIA CARRIÓN (FOTO 3)

VIDEO SUGERIDO: Patricia Carrión – Sabes, YouTube (Patricia Carrión)

 

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“I’M A FOOL TO WANT YOU”

Por SERGIO MONSALVO C.

I'M A FOOL TO WANT YOU (FOTO 1)

 (BILLIE HOLIDAY)*

En su canto hubo el esfuerzo y los rastros del que sobrevive, del experimentado lleno de cicatrices que no se ufana de ellas ni las ostenta, pero que sabe son suyas y le pertenecen. Por lo tanto cuando la escuchas crees en la esencia de lo que glosa, en su legitimidad y tienes el convencimiento de que las palabras son recovecos de la propia vivencia trastocados en canción.

La existencia no tiene remedio, parece decir, pero la afirmación no es una sentencia trágica o resignada. En su oficio significó también el rescate de una llave verbal que abriría los instantes vividos de cualquiera que la oyera en el futuro. Esta melodía llega desde entonces como un evocador sentimiento presente, eterno, que procede a redescubrir el riesgo de amar sin red protectora. Emite su misterio y lo desmenuza.

*Texto extraído del poemario Baladas III, publicado por la Editorial Doble A.

 

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DJANGO REINHARDT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL TÓTEM GYPSY

 Hace aproximadamente 2000 años (días más, días menos), una tribu de gitanos conocida como los Sinti emigró de las riberas del río de tal nombre  en la India hacia la sugerente Persia, donde se ganaron la vida haciendo lo suyo: música. De Persia continuaron su migración histórica a toda Europa y al norte de África.

Sin duda alguna, uno de los sectores demográficos menos comprendidos y tratados con mayor injusticia ha sido el de los gitanos, cuya cultura ha dado a luz una enorme cantidad de buena música a lo largo de los siglos por diversas geografías.

La música sinti y su cultura en general se desarrollaron en el tiempo, integrándose las tradiciones de las muchas tierras recorridas en esos cientos de años. En la actualidad, la música sigue desempeñando un importante papel en dicha tribu.

Las generaciones mayores sienten un gran orgullo por la tradición de enseñar a los jóvenes a tocar, apreciar y continuar con el desarrollo de esa música. Y dada la naturaleza migratoria de sus vidas, no sorprende que la guitarra haya cobrado un papel protagónico en tal devenir.

La importancia de ésta dio su salto cuántico en el siglo XX cuando Jean Baptiste “Django” Reinhardt, un integrante de la tribu nacido en Bélgica (Liberchies, en 1910), inventó un nuevo estilo para ella en el campo del  jazz que se apoderó de Europa (para luego extenderse a todo el mundo).

A este músico se le ha atribuido el honor de haber sido el primero en elevar el jazz europeo al nivel del estadounidense, en donde el reconocimiento ha sido abierto y asimilado sin cortapisas. Para los sinti, desde entonces, Django representa un tótem musical.

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Durante la era del swing, ese adelantado guitarrista asombró a los escuchas con su combinación de música tradicional gitana con la improvisación jazzística. Todo un descubrimiento que sí, se celebró, pero que también tuvo que sortear las inclemencias de la historia.

El programa político del Partido Nacionalsocialista alemán (o sea los nazis) lo enunciaba claramente: condenar toda corriente artística que ejerciera una influencia “disolvente” en la vida nacional y prohibir las manifestaciones en tal sentido. Corrían los primeros años de la década de los treinta.

Para los defensores de tal ideología, belleza, genio y gusto debían surgir del alma colectiva, no de la individualidad, y lo que el alma colectiva aceptara tenía que sujetarse al criterio único de la tradición popular y del folclor nacionales y fabricarlos en serie: la pintura de tarjeta postal, la música con temas populares y la literatura de almanaque, o sea, el kitsch absoluto.

“Unicamente un arte que se inspire en el pueblo ‑‑explicó Goebbels– puede ser considerado excelente y significar algo para el pueblo al que se dirige. La visión del mundo nazi descansó en esta premisa y así desarrollaron su política estética y cultural.

VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt – I’ll See You In My Dreams, YouTube (cuauthemocb)

De tal modo, el que no pertenecía a la raza aria, según ellos, era incapaz de sentir las necesidades y aspiraciones de la comunidad; además, corrompía el arte nacional y sus obras eran un elemento de depravación, degenerado. “Sólo queremos en nuestro arte la glorificación de lo mejor”, dijo Hitler.

Judíos, negros y gitanos fueron señalados como los principales agentes de la disolución del arte auténticamente alemán. Se les acusó de internacionales, viciosos, corrosivos, pretenciosos y agentes en contra de la renovación verdadera del mundo.

Por tal motivo, quienes tenían ese origen o exaltaban sus creaciones fueron excluidos de toda actividad cultural, perseguidos, encarcelados, confinados a campos de concentración, exiliados o desaparecidos. Y su obra, condenada, destruida, olvidada o expuesta a la repulsa popular.

Django Reinhardt se encontró con todo ello, justo cuando su estilo emergía al frente del grupo Hot Five del club del mismo nombre, en el París que era invadido por las tropas alemanas al inicio de la Segunda Guerra Mundial.

El comienzo de las restricciones partió con el “veto a Benny Goodman”. De súbito los nazis descubrieron que era judío y lo declararon un representante típico de la “conspiración internacional judía” a favor de la “España roja”.  Sus discos fueron prohibidos y las disqueras no debían editarlo.  Así, el gran Benny se volvió tabú.

La Gestapo se presentó en las compañías disqueras con largas listas y las obligó a tachar de sus catálogos todas las grabaciones hechas por compositores, letristas e intérpretes judíos y negros. Prohibieron sobre todo las corrientes más “modernas y decadentes”.

Suspendieron toda edición de textos informativos con respecto al jazz (y el blues por extensión) y emprendieron una campaña en los periódicos contra éste: “Las orquestas aullantes y las parejitas entregadas a esa música tienen su lugar en la selva, no en nuestras salas de baile…”

Así, Hitler y sus sicarios decretaron que el jazz era “música degenerada”. Aunque, ya metidos en la Segunda Guerra Mundial, tuvieron que hacer concesiones y permitir que siguieran actuando orquestas y combos de jazz: lo exigían sus propios soldados, fanáticos absolutos del swing de Benny Goodman y de la guitarra de Django Reinhardt.

A este creador del jazz gitano, gypsy jazz o manouche, que hacía brotar fuego de su guitarra, una quemadura en la mano izquierda a los  18 años le había provocado su especial toque instrumental, ello aunado a pasión por el swing estadounidense y las melodías cíngaras hizo el resto.

(El carromato en donde vivía con su familia se incendió y, tras sufrir graves quemaduras, los dedos anular y meñique de la mano izquierda le quedaron prácticamente inservibles. Pero eso lo hizo tocar como nadie).

Django había vivido a su aire, decía no ser de ningún país y de pertenecer a todos, era analfabeta, pero ganó mucho dinero tocando la guitarra. Podía volverse rico un día y perderlo todo al siguiente. Le gustaban las mujeres y algunos otros vicios; jugar al póker y al billar y lo siguió haciendo en medio de la ocupación nazi de París, donde Reinhardt vivía como una estrella.

A finales de 1934, fundó el Five Hot Club de Francia, con Stéphane Grappelli en el violín, un contrabajo y otros dos guitarristas (su hermano Joseph a la rítmica). Con este quinteto —al que más tarde se uniría Hubert Rostaing en el clarinete— había tocado en auditorios, hoteles, casinos, clubes y tugurios entre Londres, Francia e Italia.

La música del guitarrista, al que el poeta Jean Cocteau había descrito como “una bestia orgullosa y perseguida”, la pasaban al papel pautado los diferentes clarinetistas que tuvo. Django les mostraba la parte de cada instrumento en el suyo.

Durante un tiempo logró evadirse de lo que le rodeaba en los conciertos y en la vida (defendía que la guerra no tenía que ver con él), pero en el inter los nazis exterminaron a medio millón de gitanos.

Ello se debió a que a ciertos jefes nazis les gustaba el toque de Reinhardt, y querían usarlo a su favor llevándolo a Berlín para presentarlo en salas de concierto con el fin propagandístico de mostrar a la nueva Alemania como cosmopolita frente al mundo.

Sin embargo, el músico, aprehensivo ante los caprichos de los oficiales alemanes, que incluso apuntaban hacia la posibilidad de que actuara ante Josef Goebbels o Adolf Hitler, huyó a la frontera con Suiza, donde a orillas de un lago esperó durante meses poder cruzar a otro país, en medio de penurias y del acoso constante de la milicia alemana.

Acabado el conflicto, sufridas innumerables miserias, el músico compuso un Réquiem al pueblo gitano y al genocidio de esa etnia para que no se olvidara. No obstante, de aquella partitura solo han quedado algunos fragmentos.

Django Reinhardt murió en 1953 en su casa de Samois-sur-Seine, en Francia, y el cementerio de esa pequeña población en un recodo del río Sena se ha vuelto lugar de culto de guitarristas y aficionados. En el 2010, para celebrar el centenario de su nacimiento, el alcalde de París inauguró una plaza con su nombre en el terreno donde alguna vez estuvo el campamento en el que se instaló su familia a principios del siglo XX.

Por otra parte, el legado de Reinhardt sigue inspirando a los gitanos décadas después de su muerte. Un sinnúmero de instrumentistas, gitanos o no, esgrimen la profunda influencia del estilo único de este músico.

Los jóvenes aprenden a dominar el instrumento interpretando sus piezas e imitándolo. Muchos no han pasado de ello. Otros, sin dejar de reconocer su deuda con él, tienen el talento suficiente para imprimir su propia huella sobre la música que producen y de llevarla hacia nuevos rumbos.

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VIDEO SUGERIDO: Django Reinhardt CLIP performing live 1945, YouTube (New Orlean Jazz-Pub)

 

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JAZZ Y BOLERO

Por SERGIO MONSALVO C.

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B & B bailan “Perfidia” en Casablanca.

 ALELUYAR EL PLACER Y EL AMOR

 El bolero nació en Cuba hace más de cien años. En las primeras décadas del siglo XX llegó a México, donde adquirió características propias y el impulso para ser conocido en todo el orbe. La expresión mexicana obtuvo su esplendor con compositores como Agustín Lara, Consuelo Velázquez, Gabriel Ruiz y Alberto Domínguez (lista a la que con el tiempo se agregarían María Grever y Armando Manzanero), cuyos temas triunfaron fuera de la geografía nacional, sobre todo en la Unión Americana.

Esta preferencia se materializó cuando el compositor estadounidense Cole Porter escribió algunas obras para la comedia musical Jubilee, donde insertó nuevas armonías al bolero tradicional. De tal manera se erigió en el creador del género bolero-beguine, antecedente directo del bolero-jazz, con canciones como “Beguine the Beguine”, “The Gypsy in Me” y “Night and Day” y, como dicen los investigadores musicales: “Esta variante del bolero alteró la fórmula original, pero vistió de modernidad al ritmo”.

Unos años después, durante la Segunda Guerra Mundial, dos canciones del compositor Alberto Domínguez (“Perfidia” y “Frenesí”) llegaron a las listas de popularidad de los Estados Unidos y se convirtieron de inmediato en temas standard para las big bands de Glenn Miller, Artie Shaw y Benny Goodman, quienes con la rítmica del swing las llevaron a Europa y por ende al resto del globo terráqueo. Igualmente sucedió con la pieza “Cuando vuelva a tu lado”, de María Grever.

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Dinah Washington canta “What a Difference a Day Makes”.

El doctor Pablo Dueñas (escritor, cronista experto en música popular mexicana y fundador de la Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos)  lo refirió así: “Para entender el fenómeno ‘bolero’, hay que compararlo con el jazz de raíces negras, el cual permite amplias libertades en cuanto a ejecución y composición, motivando la improvisación y creatividad interpretativa, porque no se llevan cánones rígidos de armonía. Con el bolero sucede algo similar, por las propias libertades que ofrece y la capacidad de combinarse con otros géneros y crear híbridos, tales como el bolero-mambo, bolero-cha, bolero-montuno…”

Para continuar con las combinaciones, a lo largo de los años han aparecido discos en los que la tendencia contemporánea a jazzear el bolero ha quedado plasmada de manera por demás portentosa. Algunos temas se han convertido en standards clásicos del jazz y entre ellos, pueden ser considerados como “Los diez magníficos” los siguientes temas por las diversas aportaciones, tanto estilísticas como interpretativas, que han logrado provocar por el mundo en general y en diferentes idiomas, a través de las décadas.

Ellos son: “Perfidia”, “Frenesí”, “Bésame mucho”, “Quizás, Quizás, Quizás” (“Perhaps, Perhaps, Perhaps”), “Amor Amor” (Amor, Amor, My Love”) “Somos novios” (“Yesterday I Heard the Rain”), “Esta tarde vi llover” (“It’s Impossible”), “Cuando vuelva a tu lado” (“What a Difference a Day Makes”), “La Mentira” (“Se te olvida”, “Yellow Days”) y “¿Quién será?” (“Sway”).

Para la conjunción del bolero con el jazz se unieron varios de los más destacados músicos del jazz a lo largo de su historia y el resultado de tal mezcla o fusión –con casi una centuria de existencia– de cualquier forma en que se le mire es gozoso, placentero y excitante. Toda música como ésta nos habita, desquicia y enerva. Toda música así, bolero jazzeado o jazz bolereado, de todas maneras nos consume, nos serena el aire o lo turba. O como dijo L. R. Sánchez, un maestro de neobarroco lírico: “Ámame en bolero… porque en el bolero se recluyen las felicidades, los cuerpos se atesan y se atizan y se aleluyan el placer y el amor”. Ni hablar.

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Michael Bublé canta “Sway” (¿Quién será?”).

VIDEO SUGERIDO: HELEN FORREST – Perfidia – Benny Goodman, YouTube (David Henry)

 

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