En 1968 había pasado ya una década entre los preliminares del rock de garage y el fin de su primera etapa. Había sido fiel a sus influencias sin copiarlas al pie de la letra. De Little Richard y Chuck Berry habían absorbido los fundamentos; de la Ola Inglesa la importancia de los sonidos y parámetros y de los cientos y cientos de grupos que lo habían conformado en esta década: la actitud y el espíritu para tocar buenas canciones, con rabia y velocidad. Baste el cóver de “Baby Please Don’t Go”, como muestra.
El rock de garage se había forjado con hambre, pasión y energía en las cocheras familiares, en los sótanos y covachas a base de poca elaboración musical (tres notas octavas y quintas), de la distorsión en los amplificadores y otros instrumentos baratos, de baterías agresivas y letras pegajosas, de riffs salidos del alma y con ecos metálicos, de la necesidad de agruparse y mostrar los deseos adolescentes de diversión y sexo. (“You Must Be a Witch», The Lollipop Shoppe).
Y los deseos manifiestos del rock de garage son por tanto calificados de sucios y sus intenciones de violentas, provocadoras y con actitudes nihilistas. Su base en el rhythm and blues es tocada con urgencia y con la intención de que refleje el barullo mental y emocional del eterno adolescente en celo, que se reúne con sus semejantes para compartir tales sensaciones y experiencias en un movimiento subterráneo y anárquico. (“Shape of Things To Come”, The Troopers).
Lo realmente importante de la corriente garagera no es la originalidad ni la calidad sino la manera de tocar las canciones. Hay que tocar rock & roll sin pérdidas de tiempo ni queriendo presumir. Escupir los temas tal y como salgan sin adornos ni adocenamientos. Tocar con todo el cuerpo porque no se puede hacer otra cosa, por necesidad existencial, porque lo esencial es el qué y no el cómo. (“I Need You”, The Rationals).
De los cientos de bandas que habían aparecido por todos los Estados Unidos y otros confines del mundo en esta época, algunos obtuvieron éxitos; la mayoría quedó en la oscuridad y desapareció tan fugazmente como había surgido. En 1968 el álbum conceptual era una realidad y la industria se plegó a ello. Los Beatles, que con la Invasión Británica desataron los deseos, ahora crecían para dar paso a otra etapa: la de los simbolismos, la abstracción y el uso de la palabra con otras intenciones.
Llegaron a su fin los sencillos solitarios y los one-hit wonders contenidos en los discos de 45 rpm, el formato ideal para los grupos de garage. Con el nuevo LP de 33 rpm el virtuosismo dentro del rock cobró una enorme importancia. Los héroes de la guitarra y otros instrumentos se encumbraron en el gusto popular.
Asimismo, el uso del estudio de grabación como otro instrumento se impuso en la escena. Ambas cosas eran por completo ajenas al rock de garage y apareció el ocaso para éste. (“Spanish Castle Magic”, Jimi Hendrix).
En esa primera etapa para el rock de garage de cualquier modo quedaron cimentadas fuertemente sus bases. La saturación de los amplificadores, los cantos viscerales, el desaliño generalizado, los guitarristas trastocados y sobre todo el riff que lo definía todo.
En ese campo fue precisamente donde los iracundos músicos sembraban y cosechaban tempestades. Uno de los últimos grupos de aquella época le proporcionó al mundo un tema histórico y un riff que se convertiría en tópico: “Born To Be Wild” de Steppenwolf.
En 1968 el rock de garage volvió al capullo de su origen a esperar y forjar nuevos representantes. Su destino en todo caso tenía futuro: el espíritu de la eterna juventud airada.
VIDEO: Max Frost And The Troopers The Shape Of Things To Come, YouTube (cherylharrell)
Chuck Berry hubiera cumplido 100 años en el 2026. Un centenario fastuoso dada la importancia del personaje para el género rockanrolero y para la música en general. Vaya esta serie como un sentido homenaje a quien le proporcionara al rock sus historias, su guitarra, su riff y sus gestos. Un legado inconmensurable.
LA COSMOGONIA DEL ROCK & ROLL (VIII)
El segundo de los paquetes, The London Chuck Berry Sessions (TIS) con trabajos de principios de los años setenta, en donde la crema y nata del rock inglés participó en aquellas sesiones londinenses ya mencionadas, algo cuestionables en el sentido artístico, pero comercialmente exitosas, que se equiparan a las de Howlin’ Wolf y Muddy Waters.
Desde aquellas fechas estas grabaciones de blues y rock and roll salieron en vinil, con una calidad de producción bastante mediocre en algunos casos, puesto que no se usaron las cintas originales para la impresión. Lo mismo sucedió con el disco compacto, copiado de la segunda o tercera generación de copias.
A fines de dicha década abrió su propio restaurante en Wentzville, Missouri, al que puso por nombre The Southern Air. Mismo con el que de nueva cuenta se metería en problemas con la ley. Fue acusado de voyuerismo por un gran número de mujeres dado que había colocado cámaras de video en el interior de los baños del local (supuestamente para testificar posibles robos). Para salir del lío tuvo que desembolsar alrededor de millón y medio de dólares, cosa que le dolió más que la publicidad negativa que se generó por ello.
La caja Missing Berries: Rarities (MCA-Chess) que apareció al comenzar los noventa, forma parte de una serie de reediciones de Chuck Berry sacadas de las bóvedas de Chess que se han sucedido a través de los años. Se justifica la publicación en varias formas. Las cualidades artísticas y técnicas del material mantienen un alto nivel uniforme a lo largo de la colección.
No obstante, con eso sólo comienzan las virtudes de esta reedición en CD, pues el paquete incluye textos amplios y bien documentados, información sobre los compositores y las circunstancias de las grabaciones, así como los créditos de los músicos participantes.
VIDEO: ‘My Ding A Ling’ Sing Along (with intro) – Chuck Berry with…, YouTube (db 1958)
“Me conozco, porque conozco la música que me gusta. Eso es todo lo que sé”. Aunque lo parezca, quien dijo esto no es un personaje de ficción, sino alguien tan concreto y transparente como John Mayall: el padrino del British Blues, con todos los derechos. Este hombre de la música creó su autorretrato y su razón de ser a partir del sonido que lo formó: el blues.
Una afirmación como la anterior no es nada desdeñable en un mundo desencantado, al contrario, es el producto de la búsqueda, del encuentro y del desarrollo de una filosofía íntima que se volvió pública e histórica, cuyos frutos se encuentran por doquier, y tras su fallecimiento (en julio del 2024) a los 90 años de edad y en activo.
Tener plena conciencia de la identidad a corta edad brinda todas las posibilidades en el propio campo de acción. Y más cuando tu primera manifestación en él se convierte en un clásico imperecedero y te lo confirma.
De esta manera la naturaleza le proporcionó a Mayall la inteligencia y la brillantez expresiva para ser un Maestro, un guía genérico y también el buen ojo (u oído) para escoger a sus pupilos en sus diversas etapas de desarrollo como tal y hacer de ellos, a la larga, también estrellas y grandes ejemplos. Bajo circunstancias así varias oleadas de escuchas se identificaron con sus hechuras y no dejan de evocarlo cuando la ocasión se presenta.
Mayall hizo grandes álbumes durante un par de décadas y escribió con ello historias inmortales sobre ese lenguaje hermoso y conmovedor que es el blues. Para que su forma de describir los sentimientos y las emociones, así como la disposición del espacio para que los acompañantes y sus virtuosismos fueran inmediatamente reconocibles.
Este guitarrista, armoniquista, tecladista, compositor, cantante y, sobre todo, líder de banda representa el estilo, la profundidad y la lucidez de una generación allende el Atlántico, que supo comprender y fundir en su experiencia vital tal música afroamericana, que en su propia tierra no tenía aprecio alguno a mediados de los años sesenta.
Aquel primer disco que se volvió clásico en la historia del blues y del rock con su mítico grupo The Bluesbreakers y, con él, la de Eric Clapton, como el primero de un impresionante listado de nombres que harían historia con esta banda y con las que irían a integrar después del paso por la Universidad Mayall.
John fue un hombre fogueado en las visicitudes de la vida. Nació en 1933, en Macclesfield, un pequeño pueblo inglés cercano al centro industrial de Manchester. Era el mayor de tres hermanos de una familia de clase obrera, que a pesar de las muchas limitaciones creció escuchando la colección de jazz de su padre, reunida con muchos esfuerzos, para a final de cuentas ser seducido por el blues.
Con los ecos de músicos como Leadbelly, Albert Ammons, Pinetop Smith y Eddie Land, a los 13 años se convirtió en autodidacta gracias al piano de un vecino, a guitarras prestadas y a armónicas usadas.
El tiempo que siguió dedicó sus esfuerzos a estudiar en una escuela de arte, luego pasó tres años enrolado con la Armada inglesa en Corea y, a la postre, desarrolló una carrera como diseñador gráfico. El blues se mantuvo en segundo plano hasta que se decidió por él como forma de vida. De 1956 a 1962, lideró dos formaciones semiprofesionales: The Powerhouse Four y The Blues Syndicate.
Estaba con este último grupo cuando la banda de Alexis Korner, Blues Incorporated —pionera de lo que se habría de llamarse el «boom del blues británico» junto a otras agrupaciones encabezadas por Chris Barber, Cyril Davis, Acker Bilk, Graham Bond y Lonnie Donegan—, pasó de gira por su ciudad. Tras conocerlo, Alexis lo animó a viajar a Londres donde, dada su calidad y argumentos artísticos, pronto se aseguró trabajo en los clubes, donde el impulso del blues (con tintes rockeros) por parte de los nacientes Rolling Stones comenzaba a atraer a mucho público.
Ya como músico profesional, Mayall reunió en torno a sí a Roger Dean (en la guitarra), John McVie (al bajo) y Hughie Flint (en la batería), los primeros nombres de un gran catálogo de futuras estrellas bajo el nombre de Bluesbreakers (el cual terminó su andar en el 2008 con su disolución definitiva).
Con esta formación se presentó en el circuito de clubes de la capital británica que acogían a grupos cada vez mejores, más compenetrados con la música afroamericana, y a los seguidores de tal culto que pronto rebasaría la élite y alcanzaría a un público mayoritario tanto en la Gran Bretaña como en la Unión Americana, paradójicamente.
Con los primeros Bluesbreakers, Mayall grabó en 1965 otra rareza en el medio, un disco en vivo en el club Klooks Kleek que fue editado por la compañía Decca. Los detalles a destacar: la combinación de versiones (lo regular) y temas propios de John, quien desde entonces se caracterizó por ello —la pieza descollante del LP era de su autoría: “Crawling Up a Hill”—. Asimismo, mostró sus amplios conocimientos bluesísticos; sus dotes como director tanto como motivador para sacar lo mejor de sus integrantes.
Sin embargo, John —consciente de las influencias que tenía del guitarrista T-Bone Walker— buscó otra directriz. Había seguido de cerca las actuaciones de Eric Clapton con los Yardbirds y al saberlo liberado de compromisos despidió a Dean e invitó a aquél a formar parte de su grupo, uno que tocaba blues puro, clásico: el único pan que pedía el ex Yarbird en esa época.
Clapton aceptó la invitación y de inmediato pusieron manos a la obra. Eric se aprendió el repertorio y con él una mayor paleta sonora, que a su vez le amplió el horizonte a sus cualidades intrínsecas. Tanto que seguidores extasiados por sus siguientes actuaciones en los clubes Ricky Tik y Flamingo señalaron su advenimiento en las paredes de la ciudad: «Clapton es Dios».
Sabido es que los muros citadinos son las hojas donde escribe la conciencia urbana. Ahí se encuentran las sentencias sobre el acontecer social, político y amoroso o acerca de la identificación de los habitantes. No obstante, jamás se habían utilizado para citar por su nombre a las deidades profanas. Surgía de la pintura grafitera el grito por un nuevo héroe, uno que enarbolaba la guitarra como su artilugio mágico y poderoso. Un mito moderno iniciaba su carrera hacia el Olimpo, los dioses antiguos aún dormían y no escucharon el clamor.
Pero John Mayall sí. Y prestando atención a sus oídos y a su ojo clínico, decidió que luego de tres meses de andanzas y ensayos era el momento idóneo para entrar en los estudios de grabación. Eric estaba poseído por el espíritu de la música y no era cosa dejarlo pasar. Corría el mes de mayo de 1966. El productor sería Mike Vernon, exdirector de una revista de r&b, quien se estaba creando una carrera como tal y ansiaba solidificar su estancia en Decca Records.
Eric había recibido cátedras enteras sobre el blues a cargo de Mayall. La experiencia, sabiduría en la materia, información, discografía y actitud ante la música le habían ganado el respeto del joven hambriento de conocimiento. Clapton hizo de John su mentor; y de los más recientes expositores de la escuela de Chicago (Freddie King, Otis Rush, Buddy Guy, entre otros), sus nuevos paradigmas.
Así que para la aventura con Mayall y los Bluesbreakers en el Studio 2 de la compañía, se compró una guitarra Gibson Les Paul Sunburst de segunda mano, modelo con el que había visto fotografiado a Freddie King en una revista. El uso del instrumento lo quiso combinar con un amplificador Marshall que le proporcionara el sonido deseado para las sesiones: un tanto distorsionado, cremoso y con cuerpo, perfecto para su estilo en la slide.
Vernon se comportó como un verdadero productor, dejó que los artistas hicieran lo suyo —incluso cuando vio la colocación que Eric le daba al micrófono frente a su amplificador— mientras él registraba con toda fidelidad lo creado a niveles y límites de volumen sin precedente. Había aprendido la lección viendo cómo Jimmy Page produjo el sencillo del grupo, “I’m Your Witchdoctor”, del que extrajo todo el crudo poder de la banda, ya con Clapton en la guitarra.
La selección del repertorio no les llevó tiempo, sería el mismo de sus últimos sets en los clubes: apropiadas versiones de Otis Rush, Freddie King, Ray Charles y Moose Allison, entre ellas. Un muestrario en el empleo de diversas sonoridades, combinadas con temas originales de John. Sólo un tema llevó la firma de Clapton, al alimón con Mayall: “Double Crossing Time”.
Mayall hizo gala de orquestación e inspirado liderazgo: hubo piano, órgano y armónica (bajo su brillante peculio), solos de batería (a cargo de Flint), bajos presentes y ampulosos (con John McVie), un uso discreto, justo y preciso de los metales; puso en relieve la guitarra de Eric y lo instó a cantar por primera vez en “Ramblin’ On My Mind”, pieza con la que nació el largo idilio musical entre éste y Robert Johnson (su influencia definitiva).
El resultado fue Blues Breakers with Eric Clapton, una obra maestra, única en el tiempo, ejemplar en el posterior desarrollo del blues blanco, quizá el mejor disco de blues británico de todos los tiempos. Piedra de toque del blues-rock cargada de espontaneidad, sentimiento y dureza, tanto como de parámetros para la ingeniería de sonido y el uso del amplificador como otro instrumento.
Su influencia resultó tan expansiva como para llegar a los Estados Unidos y al mismísimo Jimi Hendrix, quien al arribar a las tierras de Albión lo primero que quiso fue obtener para sí un amplificador Marshall y comenzar su propia leyenda.
John Mayall fue el maestro ideal para Eric. Le mostró sus capacidades y le amplió el campo de visión dónde desarrollarlas. Lo ilustró con nombres y escuchas. Le enseñó la templanza y a confiar en sí y en sus raíces cada vez que perdiera el rumbo. Eric, a su vez, fue un discípulo estudioso y disciplinado que supo aquilatar la instrucción y el talento que poseía.
Ambos se compenetraron a la perfección, quizá sabedores que lo único con lo que no contaban era con tiempo. John tenía sus metas y su grupo; Eric las primeras también (exponer lo aprendido con su propio material, con sus particulares ideas y espacios, producto de músicas ignotas), pero buscaba lo segundo. La separación fue cordial y plena de buenos deseos para ambos.
Los Bluesbreakers serían a partir de entonces un semillero inacabable de buenos discos de blues, de músicos de todas las especialidades, con Mayall como guía visionario. Eric se convirtió en el primer héroe de la guitarra, con el tan ansiado carisma mediático, además.
El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos, que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La que buscaba una nueva visión del mundo, en cada una de sus áreas. La que fundamentaba el cambio. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.
John Mayall no solo tuvo el mérito de ser una de las ramas principales del árbol genealógico del rock. También fue uno de los responsables de la expansión del blues más allá de los límites del purismo (fue el primer experimentador de un género al que ha construido y deconstruido a voluntad estética, incluida la grabación de un disco con el sólo).
En su larga trayectoria pasó por distintas épocas, como buen artista: del blues-rock británico (con el fuerte ascendente del Chicago Sound), al blues acústico, a la fusión con el jazz, al unplugged (sin baterista), al blues de metales (swing y jump), al uso del violín (de tonos country), de coristas y de vuelta al blues de raíces, como solista y así sucesivamente.
Un registro más amplio de los integrantes que pasaron por el grupo en alguno u otro momento es el siguiente: Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce, John McVie, Mick Fleetwood, Mick Taylor, Don “Sugarcane” Harris, Harvey Mandel, Larry Taylor, Aynsley Dunbar, Hughie Flint, Jon Hiserman, Dick Hekstall-Smith, Andy Fraser, Dave Navarro, Johnny Almond, Walter Trout, Coco Montoya y Buddy Whttington, entre otros.
Es por eso una de las figuras blancas más importantes, si no la más, del blues moderno (fue su primer bluesman), de gran auge a partir de los años sesenta del siglo XX. Siempre tocó tal música, pero revistiéndola cada vez de una envoltura distinta, al punto de en ocasiones volverla irreconocible, logrando así además mantenerse en la escena durante seis décadas con una discografía de alrededor de cincuenta grabaciones. Por todo ello a John Mayall le sobran los epítetos.
VIDEO: All Your Love – John Mayall’s Blues Breakers, YouTube (WASPQueen)
Lo único seguro es que la mayoría de los músicos revolucionarios genuinos, esos que encontraron el sentido de sus vidas en la sublevación, nunca terminaron como aquellos a quienes combatieron. A veces también murieron jóvenes (la revolución siempre devora a sus hijos), pero la mayoría de las veces acabaron como locos iluminados, con su propia existencia mal asegurada y una afición especial por lo marginal.
JOHN COLTRANE
La conducta revolucionaria es a menudo la más constructiva de todas las conductas sociales, porque constituye una afirmación del derecho del individuo a existir como tal en una estructura colectiva.
El artista revolucionario presenta una visión de algo que puede ser mejor de lo que es, sobre la base del respeto a la libertad.
John Coltrane fue el primero que mostró esta capacidad en el jazz: tocar de manera multifónica, simultánea, varias notas o varios sonidos; la práctica de combinaciones rítmicas asimétricas, independientes de la pulsación básica, así como la elaboración de un sistema increíblemente sofisticado de acordes de sustitución.
Coltrane amplió de forma prodigiosa la extensión de su instrumento, el sax soprano; de las diferentes texturas que era capaz de extraer de él y de la cualidad humana de su sonido. Sobrepuso una serie de complicados acordes de paso y proyecciones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas.
Estaba dispuesto a tocar todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido, hasta sus últimas consecuencias, cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en el sax, que parecía a punto de estallar de tanta tensión. El estilo modal de interpretación.
VIDEO: John Coltrane – A Love Supreme, Pt. IV – Psalm…), YouTube (JohnColtraneVEVO)
La aventura allende el Atlántico de los proto punks como New York Dolls, primero, y de los Ramones, después, sembraron el germen de lo que en muy poco tiempo explotaría por las tierras de Albión: el punk británico, que encontraría en dicha geografía el mejor caldo cultivo dado el contexto social, político y económico que se vivía por entonces en tal lugar.
La victoria electoral de Margaret Thatcher al final de la década fue la culminación de una estrategia de marketing político de un conjunto de publicistas muy bien financiados por el partido de tal señora, que lograron desplazar el sentido común de la mayoría social hacia la defensa del neoliberalismo, con el resultado de una clausura ideológica completa.
La campaña orquestada por el Partido Conservador se impuso como objetivo destruir la cultura obrera que desde el fin de la Segunda Guerra Mundial había apoyado el Estado, con la solidaridad necesaria en los años de racionamiento. Los sindicatos eran fuertes y los subsidios y el proteccionismo habían creado una sociedad menos injusta y desigual, pero lastraban la competitividad de los productos ingleses, según los políticos.
El neoliberalismo acabó con todo eso. También destruyó la cohesión social. Dicha sociedad se convirtió en una de las más desestructuradas de Europa. El recorte de impuestos a los ricos, la venta de recursos públicos, las trabas a la seguridad social, el debilitamiento de los sindicatos, etcétera, todo eso se quiso hizo pasar como “la normalidad”, pero los entendidos hablaron de la desigualdad como una epidemia que devastaba el cuerpo social.
En sus orígenes el punk británico fue un fenómeno musical y social que se manifestó a mediados de los setenta como reacción contra el pop artificioso, la vacua moda Disco y el onanismo del rock progresivo y metalero, emparejado con el descontento social de una nueva generación, en un país atormentado por la conciencia de clases y por el retroceso económico.
Con orgullo y la capacidad para burlarse de sí mismos, los punks adoptaron tal término para denominarse. Así como la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock, el vehículo de la identidad, cuyo espíritu había dejado de pertenecer a los Rolling Stones, Genesis o Led Zeppelin. Descubrieron que era mucho más divertido tocar en el bar de la esquina: Hacerlo uno mismo (con el ejemplo del Pub rock, con Dr Feelgood o Eddie & The Hot Rods).
El movimiento punk fue un combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido (por ello se afirmó como el heredero más directo del dadaísmo). Sin embargo, en lugar de salir a la calle para vociferar y pelearse con la policía, prefirieron empuñar las guitarras. A eso se le llamó provocación. Con su insistencia en los estándares bizarros y desdeñosos el punk despedazó la máscara de la cultura dominante e implantó la suya: la de quienes padecen una economía destructiva.
Dicha reacción se expresó a través de una música que partió de su forma más sencilla: el rock and roll (al igual que en 1951 y en 1963). Salvaje, enardecido, enérgico y provisto de textos contra la autoridad y la opresión, y distanciados de la industria discográfica.
En el pasado, los fans del rock and roll, en el contexto exclusivo de la revuelta juvenil, siempre consideraron al género como un fin en sí mismo (denunciando la educación, la brecha generacional, la unidimensionalidad de la vida, la guerra, las prohibiciones al sexo, a las drogas, la censura a los actos libertarios e individualistas). No enfocaban, aún, cuestiones de justicia económica, igualdad social, tiranía estatal o de rechazo estético.
De ahí la condena expresada por los punks contra lo establecido y puesto que eran creyentes del género tocaron rock, pero reduciendo la música a los elementos primarios, esenciales, de velocidad y ritmo, con un regocijo enloquecido de ruido y furia al que nadie había llegado anteriormente. Utilizaron el rock como antídoto contra su estrellismo.
Desde luego no faltó la imagen “escandalizadora”. El slogan “No Future” fue una queja muy realista durante esta era punk que comenzó por cortarse el cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd o Black Sabbath; se le tiñó de colores y se moldeó cruelmente a tijeretazos para no serlo con los de los Bee Gees, Travolta o de la Disco. La zanja quedó abierta.
Fue su señal de un pensamiento libre, así como la ropa desgarrada, el cuero negro, las insignias, los seguros, los piercings y la parafernalia sadomasoquista, pero mayor importancia revistió la mentalidad prevaleciente del “Hazlo tú mismo” (DIY), que por medio de expresiones tangibles como fanzines, antros alternativos y disqueras independientes tuvo consecuencias enormes en aquel entonces y para la posteridad, los cuales a la larga constituyeron la verdadera fuerza de esta explosión de caos y rebelión.
Este aspecto del punk devolvió un poco de poder a los artistas, echó a andar la descentralización de la industria musical, la democratizó y estimuló el trabajo autónomo y la creatividad. De esta manera, la corriente aseguró su permanencia y transformación en la contracultura activa con muchas vertientes posteriores, antes de que su primera ola se hiciera pedazos por su propio carácter anárquico, descontrolado y por ello sumamente vulnerable.
Los pioneros de la primera hora (The Damned, Sex Pistols, The Clash, Buzzcocks, The Stranglers, The Adicts, Sham 69, entre otros) se convirtieron en los emblemas de un movimiento que, en forma subterránea y a través de coloridas etapas (que incluyeron al reggae en principio), continuó su desarrollo hacia una subcultura dentro de la cual han podido subsistir, una al lado de la otra, con interpretaciones variadas y muy distintas entre sí del concepto punk.
Éste reveló rencores, temores, odios y deseos tan intensos que su aparición amenazó la legitimidad del orden social y descubrió su tiranía. ¿A dónde quería llevar la revuelta preconizada por él? A destituir a la reina Elizabeth y su régimen, que privilegiaba a los ricos. Nunca se le difundió por la radio ni por la televisión.
Dejaron muy en claro que su ataque musical representaba sólo un medio instintivo que contenía otro mucho más perturbador: contra todo lo institucional, contra el sistema de clases como mixtificación tras el capitalismo y, finalmente, contra la noción misma del progreso como la mixtificación última tras la sociedad occidental de la era postindustrial.
El rock (a través de sus distintas manifestaciones) nunca ha pretendido sostener una verdadera revolución, aunque a menudo exhorta a la insurrección. Como todo arte, no es más que el reflejo, la expresión de una realidad. Un medio. Una voz. Un instrumento, que como el punk, en este caso, lo hizo en los años setenta.
VIDEO SUGERIDO: Sex Pistols – Anarchy In The U.K, YouTube (Canal de BoPTePegar)
A toda acción corresponde una reacción. Ley de la física que es aplicable a las ciencias sociales. Si los años sesenta se distinguieron por ser la década de las ideologías y la acción, el primer lustro de los setenta se esforzó por vaciar de contenido todo fenómeno social e impulsar la reacción a base de propaganda en los medios de comunicación cualquier cosa a favor de ello.
Si el rock fue un gran instrumento para la concientización y la contracultura, y un inventivo recurso expresivo con muchas variantes, el estatus quo a través de la industria musical intentó quitarle el papel protagónico en el inicio de una nueva década y asignárselo a otra forma sonora, más controlable, disuasiva y rentable. Con el anzuelo del hedonismo sin cortapisas fabricó uno de sus virus más perniciosos: la música Disco.
Tal producto de laboratorio fue creado para satisfacer a un ambiguo y emergente mercado sin brújula. La discothèque (un concepto neoyorquino), buscó satisfacer las expectativas más elementales del desfogue primario, el baile, alimentado por cantidades industriales de coca y salsa-funk. Ya no hubo incertidumbres políticas ni utopías, se ofreció el cinismo como alternativa a la fiebre del sábado por la noche. Moda y vanalidad se festejaron bajo el reflejo de los múltiples espejos de la disco ball.
Los voceros de la música Disco, por el lado del mainstream (quienesaseguraban que había que regresar al glamour de la pista de baile, a la elaborada peluquería, a la vestimenta de visutería), y el folklórico dogmatismo maoísta-leninista-trotskista-stalinista del canto latinoamericano, por otro, (que rabiosamente vociferaban contra el rock como “arma del imperialismo yanqui”), fueron los bandos a los que se enfrentó el género durante aquella primera parte de la década.
A este último (el canto latino) lo desnudó primero su solemnidad kitsch y, luego, la salida a la luz de la información acerca de los gulags soviéticos, la represión y las criminales purgas propulsadas desde el Kremlin –hacia las esferas de sus dominios, incluyendo Cuba de la que salió la Nueva Trova– en nombre del comunismo; así como el recuerdo generacional de que una idea que inspira a otras ideas se llama intuición y de que una idea que bloquea a otras ideas se llama folklore.
La esencia fundamental del rock, su savia, es la intuición. Y a ella se remitió para cambiar las cosas, para innovarlas. En este sentido hubo dos clases de innovación: una que consistió en cambiar de respuesta (o sea: evolución, a través de grupos de resistencia e inclasificables en su momento como Iggy Pop & The Stooges, MC5, The Dictators o New York Dolls y el glam) y, otra, que llevó a cambiar de pregunta (o sea: una revolución). De ambas echó mano el género para responder a aquella reacción. A la síntesis resultante le pusieron cuatro letras por nombre: Punk.
Mientras en las discos se bailaba desaforadamente (con el Studio 54 al frente), la ciudad de Nueva York, su epicentro, agonizaba en una crisis económica y de violencia que anunciaba un cercano apocalipsis urbano. El Sida, después, sembró el terror en las despreocupadas pistas de baile, en el momento en que Richard Nixon caía víctima del Watergate, provocado por sus propias e infinitas truculencias.
Vietnam era un caso perdido y las otras crisis; la económica y la identitaria, recorrían la Unión Americana, así que para remediar aquello, primero Gerald Ford y luego Jimmy Carter, a la cabeza de la presidencia se subordinaron a la reforma neoliberal. Es decir: la clase política se hizo vasalla de los poderes económicos y de la oligarquía.
El fantasma neoliberal recorrió el Occidente. Se vaciaron las instituciones de todo poder, las desigualdades se incrementaron con grandes consecuencias: se desregularon los mercados, se aseguró la transferencia automática de recursos públicos a manos privadas a expensas de la sociedad, al tiempo que se volteaba hacia otro lado para no ver el fraude fiscal de las grandes fortunas. Creció así la masa de desempleados, la de asalariados empobrecidos al igual que su ira. La fiesta de la Disco se percibió entonces como lo que era: algo aberrante.
Mientras tanto en pequeños clubes de zonas marginales neoyorquinas, llamados Max’s Kansas City y CBGB’s, se comenzaron a dar cita los amantes del rock, con el mismo impulso, pero con otra idea: recuperar el espíritu de la música, la autenticidad creativa e interpretativa y la concepción de que ésta podía acompañar los cambios y la realidad.
En el escenario del CBGB’s aparecieron grupos como los Ramones, Television, Blondie, Patti Smith y Talking Heads. Los primeros cuatro representes el punk original y los Heads de la new wave consecuente. El Max’s Kansas City fue, a su vez, la guarida del Velvet Underground (con y sin Lou Reed) y de The Heartbreakers.
El punk neoyorkino hacia mediados de la década se caracterizó tanto por la elementalidad de sus planteamientos lírico-musicales y hasta temporales (con los Ramones), como por la sofisticada incorporación intelectual (con la literatura beat, la poesía simbólica francesa, el arte plástico, así como puntos de vista sobre intereses existenciales) unida al fuerte complemento rockero de la Ola Inglesa y estadounidense del que estaban influenciados (con el Patti Smith Group y Television, con sendos artistas a la cabeza).
La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, ha encumbrado artísticamente al banjo y hasta lo ha dotado de premios y reconocimientos.
El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo), es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.
The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.
La banda se formó con tres elementos originalmente: Rhiannon Giddens (banjo de cinco cuerdas, fiddle –violín básicamente– y kazoo –un membranófono–), una joven originaria de la región montañosa conocida como Piedmont, con estudios de ópera en el Conservatorio de Oberlin y que ha tocado y cantado también con bandas de música celta. Justin Robinson, el segundo integrante, también nació en Piedmont y toca los mismos instrumentos que Giddens, además de componer y cantar.
El tercer miembro es Dom Flemons (banjo de cuatro cuerdas, guitarra, jug –diversos instrumentos caseros–, armónica, kazoo y percusiones variadas –tarola, y otros cacharros étnicos–) es un nativo de Arizona, pero apasionado por la música de los Apalaches de la cual es un gran coleccionista, conocedor e intérprete de los estilos de country, blues y de las tradiciones musicales de las bandas de cuerda regionales.
Estos tres personajes se conocieron en el 2005 siendo estudiantes de la Universidad Estatal de los Apalaches de Carolina del Norte y como participantes en el encuentro musical llamado The Black Banjo Gathering, que se celebra anualmente por aquellos lares. Se identificaron entre sí con sus intereses musicales y comenzaron a tocar juntos bajo el tutelaje de Joe Thompson, un violinista y banjoista, también afroamericano, conservador de la tradición musical de dicho estado.
Thompson (originario de Mebane, en la misma región) era miembro del que parecía ser el último grupo que preservaba las raíces de toda aquella música bluegrass surgida por la mezcla centenaria de comunidades negras y blancas, practicada entre zonas separadas entre sí por ríos y costumbres.
El trío de jóvenes comenzó a sonar impresionantemente rico con tal herencia y orgulloso de preservar repertorios de las primeras décadas del siglo XX, así como de recuperar para el dominio público los nombres de compositores e intérpretes como Odell and Nate Thompson, Dink Roberts, John Snipes, Libba Cotten, Etta Baker, Charlie Jackson, Dallas Austin, Kansas Jor McCoy o Emp White, entre otros, cuyo legado estaba a punto de desaparecer y ser olvidado.
De tal manera, el trío acústico expuso su combinación de estilos y su facilidad para interpretarlos con diversos instrumentos primigenios, a la vez que variaban la voz cantante en la que todos participaban.
Las piezas standard, los temas originales y propios, así como alguna versión rockera muy escogida, conformaron un repertorio que les fue ganando público en el campus universitario y en las calles de aquella ciudad donde se encontraba su centro de enseñanza.
De esta forma ellos se ganaban algunos dólares extras, al mismo tiempo que ensayaban sus posibilidades y se fogueaban como músicos (invitaban a participar a otros músicos, entre los cuales el más permanente se volvió Adam Matta, con su sugerente beatboxing –percusiones vocales–).
En el 2006 hicieron su debut discográfico con Dona Got a Ramblin Mind, que fue realizado con el sello independiente Music Maker. Los siguientes dos discos fueron hechos en forma similar: Heritage (2008) y el del año posterior, junto a su mentor, Joe Thompson and The Carolina Chocolate Drop. En el inter entre ambos participaron en la hechura del soundtrack para la película The Great Debaters (2007).
Sin embargo, fue en las calles de la ciudad cercana a su universidad que Joe Henry, el importante productor de músicas alternativas, los descubrió y llevó a otra compañía independiente, la no menos célebre Nonesuch, para elaborar con ellos Genuine Negro Jig (2010). Álbum que les ganó premios y menciones y que además sería su despegue a nivel internacional.
En él no sólo pusieron en el tapete sus conocimientos y muestrario estilístico, sino también su fino oído al incluir la versión de un rhythm & blues ejemplar (“Hit ‘em Up Style”, de Blu Cantrell) y atreverse con una de Tom Waits (“Trampled Rose”) y que ésta no desmereciera frente al tema original (luego de la publicación del álbum Robinson anunció su salida del conjunto y fue sustituido por Hubby Jenkins en el banjo y la guitarra).
Y para seguir hablando del hipermodernismo de su espíritu contemporáneo, en el 2011 el grupo grabó un EP de cuatro canciones con el mismo sello al lado de la banda Luminescent Orchestrii, una formación neoyorquina de origen rumano que interpreta gypsy punk.
Entre las influencias de Carolina Chocolate Drops se encuentran las raíces musicales negras de los géneros mencionados, las cuales desde el siglo XVIII y hasta principios del XX permeaban los bosques y praderas montañosas de los estados carolinos.
Ellos se acercaron a las fuentes (archivos sonoros, testimonios orales, partituras añejas) y a los últimos representantes vivos para recuperarlas y mezclarlas con todo el rigor requerido y con actitud trepidante. Es ahí donde reside su verdadera pasión y su verdadero sello, en la tradición. Pero no con la actitud regresiva y turística de los puristas étnicos, sino con la de aquellos músicos comprometidos a quienes les corresponde universalizarla.
Su pasión transporta a la más pura tradición folk norteamericana que posee el componente afroamericano que se estaba perdiendo (tras el éxodo mencionado), cuando en realidad, habían sido ellos, los afroamericanos quienes fundaron las bases de dicha música.
La de Carolina Chocolate Drops es una nueva manera de sentir y de pensar tal música. En el caso de la región de los Apalaches en negro y en blanco, en mulato y en lengua indígena, por tratarse de un territorio fragmentado en numerosos valles, aislados unos de otros, cada uno de ellos desarrolló su propio estilo musical, que fueron surgiendo en el período de las plantaciones coloniales.
Su origen está en una amalgama de canciones folk anglosajonas, escocesas, irlandesas, de origen africano y autóctonas (de los indios iroqueses, cherokees y choktaws), con las que tuvo que mezclarse el blues prehistórico para entrar en estos territorios. Su zona de origen coincidió pues, en muchos aspectos y no sólo geográficos, con la del hillbilly.
Orígenes que capitalmente contribuyeron a la formación del bluegrass, old country, etcétera. Esta música, a través del renacimiento que lleva a cabo Carolina Chocolate Drops, ha ido invadiendo al mundo (gracias a la globalización mediática) con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos y su lirismo montañez.
La de este grupo es música que ya se escucha en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante. Por fortuna sus integrantes son músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con regionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas.
Pero en dicha tarea el profundo conocimiento de su propio ámbito les ha sido de suma utilidad. Lo definitivo es que el bluegrass y estilos afínes interpretados por ellos han puesto a los Apalaches en el mapa de la música global y aportan, con sus respectivas características, un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.
Lo importante para los integrantes de esta agrupación es dejar en claro que aunque los banjos y los músicos de cuerda negros llegaran a Estados Unidos en barcos de esclavos, su música ya es la de todos, por lo que es el momento de mezclarla e ir a donde el espíritu musical de la actualidad los lleve, sin desechar la produccón hi-tech, la amplitud del beatboxing del hip hop, la interacción con bandas de otros géneros o la creación de versiones de temas contemporáneos.
Gracias a un ejemplo como el de Carolina Chocolate Drops podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales anima e informa su presente.
Integrar el jazz a su música académica. “Eso cambió mi relación con ella de manera radical y determinante —ha dicho Viktoria Mullova—. Las influencias más importantes en la música sincopada de hoy no proceden de ella; sin embargo, el jazz posee la fuerza suficiente para asimilar dichas influencias y mantenerse fiel a sí mismo”.
Contar con una formación clásica sólida y aplicarla al jazz sin empacho alguno es un proceder muy fructífero y con todo un mundo nuevo por recorrer. La autenticidad no se pierde, al contrario aumenta la interrelación de los sonidos. Con ello surgen nuevas categorías y la positiva sensación de que las cosas, como debe ser, se encuentran en movimiento.
La rusa Viktoria Mullova forma parte de ese movimiento. Es una violinista extraordinaria que aporta un estilo muy particular a sus interpretaciones. Se ha distinguido en sus conciertos por su capacidad para establecer un vínculo de empatía con el público. Egresada del Conservatorio de Moscú ha colaborado como solista con las mejores orquestas y directores del mundo con una lista interminable de referencias (la Sinfónica de Montreal, de San Francisco y de la Radio Bávara, entre otras). y, además, es líder de su propio grupo de cámara.
Mullova realizó sus estudios iniciáticos en la ya mencionada Escuela Central de Música de Moscú y en el Conservatorio de la misma ciudad, de donde es originaria. Su virtuosismo instrumental, dinamismo y curiosidad artística la han llevado a explorar todas las posibilidades que le brinda el violín (es poseedora del famoso Stradivarious conocido como “Julius Falk”, construido en 1723), diversificando su repertorio a través de grupos formados por ella: el Mullova Chamber Ensemble (dedicado a Bach) y la Orchestra of the Age of Enlightenment (que tiene como proyecto la obra de Mozart al igual que del pop, con la de los Beatles sobre todo, y el jazz).
La dirección de Mullova en estos grupos es ejemplar, grácil, animada y proporciona una versión “moderna”, en términos de sonido y estilo. Su trabajo con la Orchestra, como solista y directora en la ejecución de las obras de Mozart, por ejemplo, ha resultado muy exitoso. La Ice Queen, como se le conoce en el medio musical, atrajo la atención cuando en 1980 obtuvo el Primer Premio en el Concurso Sibelius realizado en Helsinki. Un par de años después se hizo acreedora a la Medalla de Oro en el Concurso Tchaikovski de Moscú, el cual incluye interpretaciones originales tanto de compositores barrocos (Bach) como clásicos (Mozart),
Junto a otros músicos jóvenes que comparten sus mismas ideas musicales fundó como ya se apuntó el Mullova Chamber Ensemble, formación con la cual debutó durante una gira por Italia en 1994. El disco dedicado a los conciertos para violín de Johan Sebastian Bach, por parte de éste corroboró las capacidades para dar nueva vida a música antigua. Asimismo, inquieta por naturaleza, Viktoria Mullova fundó también otra agrupación en el año 2000, con la cual se presenta como directora y solista. Se trata de la ya mencionada Orchestra.
El primer disco de la Orchestra bajo su influjo retomó los Concertos 1, 3 y 4 de Mozart, quien los escribió en Salzburgo entre 1773 y 1775. Escuchados con sus versiones, estos Concertos adquieren una enjundia inusitada, fantasía, flexibilidad rítmica y expresividad. La Orchestra les proporciona un tejido transparente y detallado con un acabado final de sorprendente y delicada ligereza.
Recientemente la violinista exploró un nuevo camino en su universo musical mediante un concepto al que tituló “new classical”, el cual quedó plasmado en el álbum Through the Looking Glass, en el que incluyó arreglos de obras de Miles Davis (“Robot 415”, con sus cinco movimientos), Duke Ellington (“Ad Lib on Nippon”), Joe Zawinul (“The Pursuit of the Woman with the Feathered Hat”), Erroll Garner (“Misty”) y Jaco Pastorius (“Teen Town”), entre otros.
El jazz está cambiando y en el curso del proceso de abrirse a otros estilos ha dejado de ser jazz, según los apocalípticos, pero para los integrados ha expandido sus horizontes y es más jazz que nunca. En la música vivimos ya en el tiempo de las mezclas. Nadie en su sano juicio saldría a batirse para defender la virginidad y pureza de ningún género. La confrontación entre las músicas del mundo (populares y académicas) y la presencia constante de éstas ha redundado en una relación muy diferente con la música en general. Resultaría inconcebible en la práctica que alguien decidiera no escuchar otra cosa durante toda su vida que un solo tipo de música. Sería como una autodestrucción. Oír la obra de la Mullova, en este sentido, es brindarse la oportunidad de ensanchar las referencias personales.
Para la realización de Through the Looking Glass, Viktoria Mullova invitó a colaborar al jazzista británico Julian Joseph (pianista, clarinetista, baterista, cantante), un egresado de Berklee que ha trabajado con gente como Branford Marsalis, Courtney Pine y George Coleman, por mencionar algunos. Los arreglos de todos los temas fueron escritos en especial para ella por el compositor y cellista Matthew Barley (su actual esposo), combinando la pureza de su sonido, su vitalidad rítmica y su afamada técnica con una muy buena y calculada espontaneidad.
VIDEO SUGERIDO: Viktoria Mullova – Garner: Misty, YouTube (Viktoria Mullova)
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