En1974, fecha en la cual apareció el último disco de Ten Years After, ya Alvin Lee se encontraba a la búsqueda de otros intereses, principalmente de una carrera como solista. Antes de abandonar oficialmente al grupo grabó Alvin Lee and Mylon LeFevre en 1973 y al año siguiente, apoyado por integrantes de la banda Kokomo, editó un álbum doble en vivo: In Flight, seguido de un trabajo titulado Pump Iron.
Al abrir los años ochenta, la pista de Lee se difuminó. Dejando tras ella discos poco afortunados como Rocket Fuel, Ride on y Free Fall. Luego, Lee siguió dando conciertos como solista y tocando en salas pequeñas y bares. Ya no hubo futuro promisorio.
Su trayectoria musical de entonces estuvo compuesta por dos decenas de álbumes, incluyendo Detroit Diesel. También, e inevitablemente, cedió al incipiente mercado de la nostalgia, encabezando un trío llamado Ten Years Later (Diez Años Más Tarde).
Hacía 1989, empujados por un promotor alemán, se reunieron los cuatro miembros originales de Ten Years After, para grabar About time. En seguida produjo las colecciones Zoom y Nineteen Ninety-Four, lanzadas en los años noventa.
En 2004 fue lanzado In Tennessee, el cual fue grabado junto a Scotty Moore y D.J. Fontana. Su último álbum, Still on the Road to Freedom, apareció en septiembre de 2012. Alvin Lee falleció el 6 de marzo del 2013 en la ciudad de Marbella, España, donde residía desde hacía varios años.
VIDEO: ALVIN LEE & MYLON LEFERVE – On the Road To Freedon 1973, YouTube (Charalampus F.)
Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba. La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.
Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.
De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y a pesar de los comentarios antes citados, no alcanzó las cimas que merecía. La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.
En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al olvido. La canción trataba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos. Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.
El tema había sido compuesto por el tándem que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguraba un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.
Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. De cualquier manera, la canción está considerada por músicos y estudiosos como una de las mejores de la historia del género y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.
VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)
Durante los años cincuenta, Alexis Korner grabó para Melodisc y Decca. Inspirado por Muddy Waters, él y Cyril Davies en la armónica empezaron a tocar blues amplificado. Junto con el guitarrista Jeff Bradford grabaron unos tracks en 1957, reeditados por la compañía Folklore de Doug Dobell en 1970.
En 1961 reunieron a su alrededor a un grupo de músicos de jazz simpatizantes al que denominaron Blues Incorporated, y se establecieron en su propio club. La banda contó con una integración flotante y atrajo a muchos músicos aspirantes al rhythm and blues, que luego formarían sus propias agrupaciones.
En 1962, con el cantante Long John Baldry, el pianista Keith Scott y el saxofonista Dick Heckstall-Smith, la Blues Incorporated fue grabada por Jack Good en R&B from the Marquee (Decca, 1962). El álbum mezcló sentidas versiones de originales de Waters con piezas originales (básicamente instrumentales) del propio Korner, como «Finkel’s Cafe», inspirado en el soul-jazz de Charlie Mingus y Cannonball Adderley.
Al producirse el disco Alexis Korner’s Blues Incorporated (de, 1964), el jazz instrumental había terminado por dominar a la banda, haciendo destacar a Heckstall-Smith y a Art Themen, también en el saxofón tenor. El siguiente álbum, Blues Incorporated (de, 1967) incluyó a Duffy Power, en la armónica y la voz, y puso de manifiesto cierto retorno hacia las raíces del country blues.
Para ese entonces, el auge del blues en Inglaterra había tomado otra dirección (hacia el pesado sonido basado en las guitarras como caracterizó al primer Fleetwood Mac, a Ten Years After o a Savoy Brown), y el estilo semi acústico de Korner en la guitarra evocaba más a Lonnie Johnson y a Big Bill Broonzy, que al nuevo estilo eléctrico de los músicos ingleses más jóvenes. Hasta ahí llegó su papel como guía y la historia comenzó a ser otra.
VIDEO SUGERIDO: Alexis Korners Blues Incorporated – R & B From The Marquee – Gotta Move, YouTube (Jr. Ewing)
Las primeras grabaciones hechas por Chuck Berry después de salir de la cárcel, en 1963, incluyeron varias clásicas: «Nadine», «No Particular Place to Go» (la cual retrató el idilio adolescente en una sola línea, «Manejando mi coche con la radio puesta») y la animada y quejumbrosa «It Wasn’t Me».
Su preocupación y truculencia por y con los asuntos financieros era legendaria, y abundan los relatos de su exigencia de pagos en efectivo antes de cualquier show.
Cuando comenzaba una gira, no llevaba músicos. Por lo regular, en ésta época, iba solo y hacía un casting para seleccionar a los músicos que lo acompañarían en el país en turno.
Lo característico de esta forma de presentarse es que no les pagaba a los músicos. De manera arrogante, Berry consideraba que tocar con él ya era un honor suficiente y por eso no debían ser actuaciones remuneradas.
Igualmente, especificaba que todo músico de rock debía conocer sus canciones. En lo sucesivo, y ante el abuso declarado, serían las empresas contratantes de Berry las que se hicieran cargo de tales salarios.
Entre otras de sus excentricidades y requerimientos contractuales estaba también el de recibir en el aeropuerto y manejar personalmente un auto Mercedes de color blanco allí donde actuaba (para no tener que darle propina al chofer asignado para ello).
Así lo plasmó un evangelista: “Los nombres de los colaboradores en sus primeros discos indican claramente que un puñado de músicos estaba ocupado en armar estas obras maestras del rock & roll y del blues rock (término que aún no existía): Fred Below u Odie Payne en la batería, Willie Dixon en el bajo, Johnnie Johnson o Lafayette Leake en el piano, y L.C. Davis en el sax tenor.
“Estos hombres hicieron magia en los estudios de Chess, esa magia que dio origen a la mitología de una naciente cultura musical. Chuck Berry la plasmó en retratos que aún hoy continúan vigentes bajo distintas formas rocanroleras.
“Como testimonio reciente, la compañía germana Bear Family acaba de editar la obra integral del artista en 16 discos compactos (¡más de 21 horas de música!), así como dos libros complementarios sobre este ser que fue una de la piedras fundamentales del rock.
“Escuchar tan monumental compendio conduce a la reafirmación: Chuck Berry puso los fundamentos en los años cincuenta y provocó el estallido musical de los sesenta. Los grupos surgidos en la Gran Bretaña de entonces definieron el nuevo sonido a partir de su instrumento (el cual quedó como el logo que caracteriza al rock: la guitarra), aprendieron narrativa con sus historias y reescribieron la mitología del rock a través de su visión.
“Realmente, la influencia de Chuck Berry es tan grande que la música de los sesenta hubiera sido menos fantasiosa y menos segura de sus poderes. Brindemos, pues, por este auténtico pionero: ese que cantaba, tocaba la guitarra, componía, vivía peligrosamente, conocía la cárcel y, lo más sorprendente, ¡sobreviviría hasta los 90 años!”.
VIDEO SUGERIDO: Nadine, Chuck Berry, 1964 Vinyl, YouTube (Toni Davey)
Cuando The Clash estaba grabando el álbum Combat Rock, Joe Strummer se comunicó con Allen Ginsberg y planearon una cita. En ella Joe le mostró un montón de textos y le dijo: «Usted es un gran poeta. ¿Podría revisar conmigo las letras de estas canciones?». Así fue que trabajaron juntos.
Ginsberg se dedicó sobre todo a sustituir las generalidades por referencias específicas. Como en la pieza «Death Is a Star», por ejemplo.
Las letras para Ginsberg eran un poco vagas. Ni siquiera comprendía al principio que se trataba de una canción sobre el cine de horror. Por lo tanto, le dijo a Strummer que indicara, para empezar, en qué ciudad tenía lugar eso. En resumen, que lo hiciera más preciso.
Era una recomendación que el escritor había aprendido de William Blake. Le recordó también lo que el propio Jack Kerouac decía: «En los detalles de la vida se funda la prosa».
En fin, en el ínterin Mick Jones le pidió a Ginsberg, además, que grabara algunas palabras, con la voz en el tono más bajo posible, en el tema “Ghetto Defendant”. Así lo hizo. No obstante, al volver a su casa se dio cuenta de que lo que había dicho era de lo más incoherente.
Se comunicó de nueva cuenta con Strummer y le dijo: «Puedo hacer algo mejor». Volvieron a comenzar. Así pudo expresar algo más interesante para tal disco.
Hiciera lo que hiciera Ginsberg, su lenguaje siempre trató de música, ya sea la del hablado o el de la construcción de textos, hecho con soltura y a menudo comparable con una especie de partitura musical.
Sus aventuras recitativas estuvieron apoyadas por una creación musical concebida para la ocasión. Como en Combat Rock de Clash.
VIDEO SUGERIDO: The Clash – Death is a Star – w/lyrics, YouTube (Mário Lourenço)
Standard: Este término suele aplicarse a las canciones surgidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Alley (la fábrica de canciones asentada en Nueva York). Algunas de ellas, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.
Desde el comienzo del siglo XX el standard ha sido una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.
Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incorporado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.
Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “Era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.
Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.
La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.
El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.
Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.
El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.
Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue.
VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)
Conforme al espíritu de la época, en aquellos tiempos dominó un fuerte revival del estilo shoegaze. Formaciones como Vivian Girls, Asobi Seksu, Beach House, The Big Pink, Crystal Castles, Wild Thing o I Was a King, habían llegado al gran público.
Por lo mismo, se comenzó a usar el término “nu gaze” para calificar a esta corriente en pleno crecimiento. Terminologías aparte, lo más destacable de esta generación de nuevas bandas fueron sin lugar a dudas The Pain of Being Pure at Heart y The Horrors, en sus extremos.
Todos ellos produjeron canciones con aires de pop sesentero, con cantos oníricos en algunos casos, guitarras fuzzy y de vez en cuando partes para el piano o los teclados. Sus temas eran contagiosos y fuertes, llenos de detalles que mostraban el retorno de la autocelebración.
Y eso puesto en el lenguaje de hoy dice así: “como ya no soy un accionista menor en el universo sino que me he convertido en el universo mismo, ya no tengo necesidad de crear a través de mi pensamiento una relación trascendente. Conozco al mundo como sentimiento e instinto, y después como pensamiento y raciocinio.
“Literalmente sigue sin caber la trascendencia en esta religión emocional, porque no existe ningún lugar al que se pueda ir que no sea otro aspecto del yo: Bajo el tutelaje del sentimiento es posible que tenga visiones cósmicas, pero por medio de estas visiones me expando, no me trasciendo: me celebro”.
VIDEO SUGERIDO: The Pain of Been Pure At Heart – «Young Adult Friction», YouTube (Art Boonparn)
Peter Marc Almond nació el 9 de julio de 1956 en Southport, Lancashire, Inglaterra. Se dedicó al canto y a la composición desde su primera adolescencia y a trabajar en ello de manera no profesional, alternándolo con distintas actividades para sobrevivir.
Fue así que en 1980, mientras laboraba como encargado del guardarropa en el club Leeds de Londres, decidió formar, junto con Dave Ball en los sintetizadores, al dúo Soft Cell.
El sustento de su música sería una placentera decadencia, en combinación con un soul difuso apoyado por una variedad atípica de teclados electrónicos inscritos en la fase neorromántica del pop británico.
Ellos mismos produjeron un demo (financiado por la madre de Ball) que los condujo a un contrato con la compañía independiente Some Bizarre, la cual logró colocarlos con Phonogram en Europa y Sire en los Estados Unidos. El primer sencillo que apareció fue una versión de “Tainted Love”.
(Ésta es una canción originalmente escrita por Ed Cobb, del grupo The Four Preps, y grabada en 1964 por Gloria Jones. En dicho año, Jones había sido descubierta por Cobb. Publicó así su primer álbum, Heartbeat Pts 1 & 2, producido y escrito totalmente por el mismo compositor y el cual resultó un éxito en tal año. Ello hizo que saliera de gira por todos los Estados Unidos y participara en numerosos programas de televisión. Uno de los temas de Cobb que Jones grabó para Uptown Records fue “Tainted Love”. Años más tarde, Marc Almond escucharía la canción en un club irlandés y decidió grabar una versión como sencillo para su nuevo grupo. El single de Soft Cell se convirtió en un éxito mundial, cuando alcanzó el número Uno en 17 países).
El éxito siguió con «Bedsitter», el álbum Non-Stop Erotic Cabaret (Sire/Some Bizarre, 1981), «Torch», «Sex Dwarf», «Say Hello, Wave Goodbye», un disco re-mix de 30 minutos denominado Non-Stop Ecstatic Dancing (Sire/Some Bizarre, 1982, que contenía la versión de «Where Did Our Love Go?» e «Insecure…Me?»), y «Soul Inside», tema que marcó la disolución de Soft Cell en 1983.
Todo este material fue producido por Mike Thorne, así como los discos póstumos del dúo, The Art of Falling Apart (1983) y This Last Night In Sodom (1984). Como solista Ball sacó el insípido In Strict Tempo (1983), para luego pasar al anonimato.
Por su parte, Marc Almond integró otros conjuntos como los Inmaculate Consumptives (con Lydia Lunch y Nick Cave) y luego los caóticos Marc and The Mambas (Matt Johnson de The The y Jim Foetus), con los que grabó Untitled (Some Bizarre, 1983) y Torment and Toreros (Some Bizarre, 1983), que incluían versiones a piezas de Jacques Brel, Lou Reed y Syd Barrett.
La carrera de solista de Almond continuó con Vermin in Ermine (1984) y Stories of Johnny (Virgin, 1985). Por este mismo periodo colaboró con el grupo Bronski Beat en la creación de «I Feel Love» (1985), uno de los últimos sencillos de Jimmy Somerville con este conjunto antes de formar The Communards.
En 1986 apareció una serie de covers de canciones de Scott Walker, de Procol Harum, Mel Tormé y otros, bajo el título de A Woman’s Story: Compilation. Al año siguiente, con la misma compañía, lanzó un disco que fue acusado de «vulgar y peligroso» por la censura inglesa; se llamó Mother Fist and Her Five Daughters, todo un himno a la masturbación.
En 1988 firmó con la sucursal Parlophone de la EMI, con la que sacó The Stars We Are y «Something’s Gotten Hold of My Heart», un dueto con Gene Pitney. El cambio de compañía disquera le sirvió y con el sencillo «Tears Run Rings» consiguió su primer éxito comercial desde su separación de Soft Cell.
A finales de 1989 salió a la luz el álbum Jacques (Virgin). El interés de Almond por Jacques Brel siempre fue manifiesto y en este disco lo hace aún más patente con tomas teatrales e imbuidas por las sombrías ambigüedades sexuales a las que es tan afecto.
En Enchanted (EMI, 1990), como un auténtico gitano de la música pop Almond mezcló el estilo mediterráneo de la península ibérica con pasajes de la mitología griega, integró chansons francesas al concepto rítmico del soul británico y transformó arias de óperas italianas en éxitos de pista de baile.
Con tales discos, Marc Almond, la estrella andrógina de temas cabaretiles y eróticos, continuó burlándose de las limitaciones monoculturales. En 1991 apareció en el sello Mercury Memorabilia, álbum que contenía todos los sencillos de Almond‑Soft Cell.
VIDEO SUGERIDO: Soft Cell – Tainted Love – Long Version (Live@ Milan 2002), YouTube (Gauillaume Lasne)
Sly Stone tuvo razón al preocuparse. Por mucho que su grupo (Sly & The Family Stone) se sublimara para su gira de 1973 por el sudoeste de los Estados Unidos, «If You Want Me to Stay», simplemente no le hacía sombra al cautivador fuego del reggae encendido por los teloneros con su «Slave Driver» y «Get Up, Stand Up».
Por lo tanto, tras sólo cuatro conciertos, Sly despidió a Bob Marley and the Wailers de la primera gira intentada por el conjunto jamaicano por los Estados Unidos.
Talkin’ Blues, un documento pleno de maravillosa intimidad de la capacidad desarrollada por los Wailers a mediados de los años setenta, contiene siete tracks de un concierto transmitido por radio en 1973 (en la estación: KSAN-FM de San Francisco) después de la separación de los Wailers en tal gira con la Family Stone.
El alineamiento incluía a los mejores guerreros del camino de los Wailers: Bob Marley, Peter Tosh, el tecladista Earl «Wire» Lindo, el baterista Carlton Barrett y el bajista Aston «Family Man» Barrett, además del mentor del grupo, Joe Higgs, cuyo acompañamiento en la voz y las congas llenaba el hueco dejado por Bunny Livingston (cuya aversión a los viajes lo retuvo en Kingston).
Todas las selecciones del grupo, con sus nuevos arreglos e intercalándose los comentarios extraídos de una entrevista de 1975 con el propio Marley, resultan toda una revelación.
Nada iguala esta interpretación de Marley en cuanto a despreocupación; su inspirada y melódica intervención cuenta con el contrapunto agresivo de Tosh en una versión inolvidablemente apasionada de «Burnin’ and Lootin'», en tanto que las congas al estilo de Niyabingi de Higgs entretejen un audaz tatuaje con la aportación de Lindo y el pasaje rítmico de los Barrett en «Rastaman Chant».
Otros puntos que destacan en estas grabaciones de KSAN son una nueva versión de «Walk the Proud Land» (un relato sobre unos fugitivos rude boys intitulado «Keep On Moving» después de haber aparecido en el L.P. Soul Revolution de 1970) y una mordaz interpretación de «You Can’t Blame the Youth» de Tosh.
Las canciones se intercalan con las reflexiones habladas de Bob acerca de la historia temprana y la desintegración de los Wailers. Es fascinante escuchar el relato de Marley acerca de la evolución de la banda desde un grupo de vocalistas consagrado al ska, con dos cantantes de acompañamiento (Beverly Kelso, Cherry Smith), hasta un conjunto de reggae de verdad.
Asimismo, como sus impresiones tristes acerca de la discreta separación de Livingston («Bunny tiene otros planes, dice que no quiere hacer giras, puedo aceptarlo») y los pretextos de Tosh para abandonarlos (“Peter dice: ‘…es algo financiero’; yo no lo entiendo”).
El resto de las piezas de Talkin’ Blues son grabaciones auxiliares o material inédito de las sesiones hechas en 1974 para los L.P.s Natty Dread y Live! (1975), en el Lyceum Ballroom de Londres.
A los fans les encantará la conversación improvisada acerca de las habilidades de Marley como flautista, antes de una muy prendida versión de «Bend Down Low».
Sin embargo, el momento culminante de Talkin’ Blues es «Am-A-Do». Marley coquetea descaradamente con las I-Threes al fundir unos riffsà la James Brown con el estilo de la Family Stone para crear un pegajoso ejemplo de ritmo caribeño.
El álbum termina con una versión inédita de «I Shot the Sheriff», extraída del primero de dos conciertos en el Lyceum. Esta versión es más rocanrolera y dura que la de la segunda noche que se aprecia en Live! y se erige en una exaltada despedida de Robert Nesta Marley y de los Wailers: “¡Dios los bendiga a todos, hasta que los volvamos a ver!”
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