NATURAL FAKE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (DE-PHAZZ)

 A mediados de la primera década del siglo XXI, el jazz electrónico con las medidas de los  soft y long drinks, de la bossa nova, del lounge y de latin mood, a base de exóticos cocteles hi-fi y estética retro, inició su camino como downtempo-jazz

La sofisticada geometría geográfico-sonora que comenzó el andar de éste último con el triángulo Inglaterra-Italia-Noruega, se fue transformando con la adición del cuadro alemán hecho por De-Phazz. En lo musical surgió como una corriente, avanzó a movimiento y evolucionó a género.

El eclecticismo de estos alemanes abarcó, además de lo ya citado, músicas originarias en las décadas de los años 50 y 60, jazz tradicional, cha cha chá, drum’n’bass, mambo, reggae, trance, latin rhythms, ragas, pop, world beat, blues, soul, cajas de ritmos, cuts y grooves cariboasiáticoafricanos, sonoridades atmosféricas y ambientales y el remix (con toda su magia en el tiempo y el espacio).

Así como el infinito poder de la imaginación de su líder y mente maestra: Pit Baumgartner, igualmente el credo primigenio sobre la belleza apoyado por la tecnología para innovar. Y todo con el fin último de poner literalmente a todo el mundo a gozar. Un auténtico deseo hipermoderno.

Haber evolucionado de esta manera ha hecho que el jazz haya seguido extraordinariamente en contacto con la fuerza impulsora de sus orígenes: la mezcla. El estilo downtempo-jazz, como el jazz en general, es cualquier cosa menos un género hermético. Lo que hace de él una cuestión artística vital es su asombrosa capacidad de absorber la historia de la que forma parte, brindando siempre estilos frescos así como el planteamiento de nuevas preguntas sobre el porvenir.

En el mundo en general, las sociedades avanzan en el vacío sobre el sentido último del ser humano. Para evitar la depresión por las esperanzas frustradas en el acontecer cotidiano, los artistas del estilo mencionado en la música de club europea han proporcionado una respuesta ante la crisis: la construcción del placer mediante la música de baile o el relax de la escucha nítida y persuasiva.

El downtempo-jazz encarnado por De-Phazz, en su disco clásico Natural Fake (del 2005) es, pues, además de un estilo con ya más de una década de existencia, una metáfora epistemológica de la contemporaneidad que busca precisamente al sujeto y su sentido como ente hedonista. Los integrantes del hoy octeto echaron mano del jazz en su antigua sabiduría para intentar hacer feliz a la gente de las tribus cosmopolitas. Proporcionándoles un artefacto cultural sensible que se hace vida en la práctica con el movimiento de su satín sonoro.

Y para todo ello De-Phazz se ayudó de las herramientas y los mecanismos que utilizan las nuevas escuelas del sonido, de los lenguajes y técnicas del down tempo, del trip hop, de los instrumentos inventivos de la electrónica contemporánea, para facilitar con su reunión tanto los procesos cognoscitivos como los emotivos que, juntos, están en la base de la formación del urbanita en el preludio del siglo XXI.

La verdadera función de las hermosas piezas y líneas melódicas que componen el mencionado álbum, es servir como recurso para mostrar rítmicas, timbres, texturas, colores. Es un viaje al sonido en el sentido más lúdico del término, uno de los múltiples viajes propiciados por la música nacida del maridaje entre los organismos y las máquinas. Es un arte que transforma en música al entorno.

El puñado de piezas que lo componen (“Astrud Astrunette”, “Eternity Is”, “Love is Natural” o “Close to Jazz”, entre ellas) está marcado por la fascinación y el atractivo de las ingeniosas combinaciones. Baumgartner ha hecho de cada tema del disco un coctel maravilloso que, en conjunto, son un disparo al corazón, besos ligeros o instantes de embelesamiento, arropados en mezclas asombrosas y con el destilado rítmico de laboriosa sencillez.

Y como sucede con las buenas preparaciones, los sentidos danzan alegres hasta el final de la música, dejando al degustador pletórico y ahíto. Con la sensación de haber rozado lo perfecto, un espejismo de consoladora armonía, un atisbo de orden atmosférico con la belleza sonora que lo enmarca todo. Lo dicho: De-Phazz es un coctel nu-chic para el nuevo ser hedonista.

VIDEO SUGERIDO: De-Phazz – Backstreets of My Mind (Natural FakeCD).wmv, YouTube (sbniram)

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ART OF NOISE

Por SERGIO MONSALVO C.

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 WHO’S AFRAID?

 El futuro llegó, como lo predijo George Orwell, en 1984. Y como compañía vino implícita la utilización de lenguajes nuevos, tanto del habla cotidiana como de la música que acompañó su instalación y desarrollo. La idea humana quedó relegada, como el inicio para la realización de miles de proyectos en cuya manufactura posterior tuvo muy poco que ver, si no es que nada: los riesgos de la tecnología.

Art of Noise era un grupo británico inmerso dentro de la corriente futurista. El nombre derivó del ensayo The Art of Noises, escrito por Luigi Russolo, creador inserto dentro de tal corriente vanguardista a principios del siglo XX.

Una mano sujetando un microchip, núcleo de la tecnología digital, era el logotipo que usaban como propaganda. Gary Langan, uno de sus integrantes y experto en electrónica, dijo que en ese momento (los noventa), con frecuencia mayor de la que uno se imaginaba, la música que se escuchaba se debía a la derivación de las células de una computadora.

Dentro de la parafernalia maquinista, el productor inglés Peter Wegg creó para la televisión de su país a Max Headroom, la máscara electrónicamente dirigida que se volvió personaje del medio. Este realizador fue llamado por Art of Noise para participar en la elaboración de su primer disco, Paranoimia, con el cual ambos se convirtieron en estrellas.

No fue más que la confirmación de que sin el progreso técnico ya no funcionaba desde entonces ninguna extravagancia, y según los integrantes de este proyecto (el mencionado ingeniero y productor Gary Langan, el productor Trevor Horn, el programador J.J. Jeczalik y el periodista musical Paul Morley, a ellos e uniría en 1988 el músico Lol Creme) sirvió para desmentir a quienes aseveraban que la perfección técnica iba en detrimento de la creatividad. Art of Noise lo creía a pie juntillas y resultaron el mejor ejemplo de ello.

Jonathan (J.J.) Jeczalik, otro de sus componentes, había trabajado para Kate Bush, los Pet Shop Boys, Paul McCartney, ABC y Nick Kershaw, entre algunos músicos; empezó como programador del “fairlight” para el productor Trevor Horn (exmiembro de Yes). Jeczalik aprovechó los momentos libres que tenía para experimentar con dicho aparato.

J.J. y Langan se habían conocido una noche mientras mezclaban un disco para Yes, se pusieron a fantasear con las máquinas y el resultado fue el track “Close to the Edit”. Como el experimento resultó satisfactorio decidieron reunirse, pero les faltaba alguien que aportara la cuestión melódica. Entonces llamaron a la arreglista Anne Dudley, conocida de ambos y quien se uniría al conglomerado.   Ella había recibido una educación musical dentro del clasicismo; sin embargo, se sintió atraída al jazz y luego al pop.

Martin Frey, líder de ABC, le confió los arreglos más importantes del álbum Lexicon of Love, que estaba grabando, por su profesionalismo. Luego ella trabajó con Wham!, Lloyd Cole y Blancmange.

Gary Langan tenía también un impresionante historial en la mezcla y producción con The The y Spandau Ballet.

Al sumar todas estas actividades se explica el vasto archivo de sonidos con el cual se alimentó Art of Noise en sus dos etapas de existencia: de 1983 a 1990 y de 1998 al 2000, diskette tras diskette, cuyos productos manejaron a placer por medio de las computadoras para establecer la secuencia del sonido seleccionado.

Los resultados se pueden escuchar en álbumes y antologías como In Visible Silence, Belowe the Waste, Best Of, In No Sense, Nonsense! y The Ambient Collection, entre ellos.

VIDEO SUGERIDO: Art of Noise – Moments In Love (Live), YouTube (prozvu beer)

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“A HORSE WITH NO NAME”

Por SERGIO MONSALVO C.

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(AMERICA)

De armonías eléctricas y acústicas suaves de folk rock, el grupo América siempre se ha constituido como una débil imitación de Crosby, Stills, Nash and Young.

Fundado en Londres en 1969 por Dewey Bunnell, Gerry Beckley y Dan Peek (todos hijos de militares estadounidenses apostados en el Reino Unido), el primer hit del trío fue “A Horse With No Name” contenido en el disco debut  América de 1971.

“A Horse With No Name” fue llamada primeramente “Desert Song”. Había sido escrita por Dewey Bunnell en el estudio de la casa de Arthur Brown. En los primeros demos sobre la misma se buscó propiciar la sensación del desierto seco y caluroso que aparecía en una pintura de Salvador Dalí, que decoraba el estudio, así como la presencia de un extraño caballo plasmado por M. C. Escher, en otro cuadro del mismo sitio.

Tras su lanzamiento, el tema fue censurado en algunas estaciones de radio de la Unión Americana por sus supuestas referencias a las drogas. De cualquier manera, llegó al primer lugar de las listas de popularidad ahí y en otros lugares.

La semejanza de la pieza con algunas de Neil Young motivó discusiones. “Sé que prácticamente todo el mundo, en una primera audición, asumió que era de Neil”, afirmó Bunnell al respecto. “Nunca escondí el hecho de que me haya inspirado. Creo que está en la estructura de la canción tanto como en el tono de su voz. Dolió un poco, porque nos atacaron de forma bastante violenta. Siempre lo he atribuido a que la gente protegía a su héroe más que a que me quisieran atacar a mí”.

Paradójicamente “A Horse With No Name” sustituyó a “Heart of Gold”, de Young, en el número uno de las listas en la tierra del Tío Sam. Por otro lado, la canción ha sido criticada por su letra pleonásmica y simplista: con fragmentos como “The heat was hot” (el calor estaba caliente), como ejemplo.

Tras el éxito millonario volvieron a los Estados Unidos para iniciar una sólida y muy redituable carrera con acetatos como Homecoming, Hat Trick y Holiday.

Sus composiciones pintorescamente místicas, aunque insípidas, sobre temas amorosos les valieron muy buenos lugares en las listas de popularidad de ambos lados del océano Atlántico, con sencillos entre los que se incluyen “Ventura Highway”, “Tin Man” y “Don’t Cross the River”, temas de melancólico romanticismo de fogata.

Después de 1974 sus discos fueron producidos por George Martin, cuyo perfeccionismo reflejaba el de las armonías vocales. Aparecieron entonces los álbumes Hearts, Hideaway, Harbor y Live.

En 1977, Dan Peek se separó del grupo y América siguió como dúo, disfrutando de un éxito continuo pero disminuido hasta fines de la década, antes de cambiar de compañía disquera (de Warner a Capitol) en 1980 y producir los discos Silent Letter, Alibi y View From the Ground, coproducido por Russ Ballard y del cual se desprendió el tema “You Can Do Magic” (1982).

Your Move, The Last Unicorn –un soundtrack–, Perspective y el disco en vivo America in Concert (1985) fueron sus últimas señales de vida antes de ser resucitados  a  la postre para servir de grupo abridor para gran cantidad de nuevos y viejos grupos. “A Horse With No Name” es un tema clásico en cualquier antología genérica.

VIDEO SUGERIDO: America – A Horse with no name (clip HQ), YouTube (vlaad27)

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ZUCO 103

Por SERGIO MONSALVO C.

ZUCO 103 (FOTO 1)

 DIÁSPORA MARACUYÁ

El arte musical puede convertirse en el mejor instrumento para abrirnos las puertas a un mundo distinto pero muy cercano y que todavía esconde muchas sorpresas. La hipermodernidad sonora es una forma y un conducto para relacionarse globalmente.

El modus operandi de la creación y divulgación de la música contemporánea en una época líquida e híbrida como la que estamos viviendo, obliga a las mutaciones (relativas, graduales o radicales), y para ello los autores exploran, clonan o deconstruyen en experimentos constantes para diseñar o rediseñar el presente (o el futuro) —que cada vez deja de ser lo que era—.

La mezcla (mix o remix) es una herramienta muy poderosa en dicha operación. Los elementos que la constituyen son siempre pertinentes y luego se transforman en neologismos. Y éstos, hoy por hoy, pueden surgir de cualquier lugar y viajar por doquier, asentándose aquí y allá, gracias a la ubicuidad y rapidez de la comunicación actual.

La diáspora brasileña ha extendido por el mundo su gran manto a través de la música. La dispersión de esta nacionalidad ha repartido sus notas en todos los ámbitos del globo terráqueo.

En los Países Bajos, por ejemplo, ha sido especialmente bien recibida y asimilada dando lugar a transformaciones de la misma para ubicarse en la hipermodernidad. Su mejor representante se hace llamar Zuco 103, un trío de hipnotizantes rítmicas y coloridos.

El trío se formó tras conocerse en el Conservatorio de Rotterdam, donde la brasileña Lilian Vieira estudiaba canto y el holandés Stefan Kruger y su tocayo, el alemán Stefan Schmidt, hacían lo propio con la composición.

El primero era baterista y el segundo tecladista. Ambos eran también, miembros activos de la escena jazzística local. Fue ahí donde recibieron una invitación para colaborar con el grupo de jazz de fusión SfeQ. Llevaron con ellos a su compañera de estudios.

A la postre aquel grupo se deshizo, pero ellos tres quedaron tan encantados de trabajar juntos que decidieron llevar a cabo un proyecto como trío. Lo llamaron primeramente Rec.a, pero luego decidieron cambiarle de nombre al del definitivo Zuco 103, una combinación de chiste lingüístico (el holandés pensaba que jugo en portugués se decía así, zuco) y una exageración apologética: la cantante dice que siempre dan el 103 % en cada actuación.

La música de este grupo es una combinación también de tres elementos: jazz (y funk en menor medida), la corriente electro y la música brasileña en sus manifestaciones samba, pop y bossa.

El resultado es un acid jazz lounge compuesto de piezas en downtempo donde predomina el sabor maracuyá. Cosa que no es de extrañar dada la aceptación popular en el país europeo de dicha música sudamericana. El mayor componente de inmigrantes latinoamericanos en Los Países Bajos  lo encabezan los brasileños.

Luego de una serie de presentaciones en el circuito de clubes neerlandés, extendieron su territorio hacia el Benelux y luego al resto de Europa. Grabaron entonces sus primeros singles que fueron muy bien recibidos.

ZUCO 103 (FOTO 2)

Ello los llevó a la realización de su primer disco, Outro lado, con el que debutaron bajo el sello Zingulboom. La mezcla del trío brindó magníficos temas bailables con buenas dosis de electrónica.

Outro lado los puso en el mapa mundial del e-jazz en el rubro de la electro-samba. Y lo hizo en dos sentidos. En uno, como auténtico collage festivo pleno de energía, en donde la fusión de sus elementos convive en la perfección, con muy buenos arreglos y composiciones y la fresca voz de Vieira.

Un elegante destilado de ideas que sale de las tres mentes para definir su estilo particular, que se atreve con el drum & bass, el rhythm and blues, los afrobeats, etcétera.

VIDEO SUGERIDO: Zuco 103 live @ PINKPOP’04 – Zabumba No Mar, YouTube (yogisp)

Asimismo, en segundo término está la postura social del grupo, que también pone su música al servicio de las emociones intensas.

El grupo relata vidas que tienen la dudosa suerte de nacer en una de las múltiples favelas de Brasil, donde el drama de la vida cotidiana poblada de pobreza, alcohol y violencia, se convierte en la historia de millones de casos. La realidad pura contada con las bases rítmicas urbanas.

La publicación de este disco volvió a Zuco 103 en referente de la diáspora brasileña. Por lo mismo fue remezclado por los productores y artistas de la escena como Bossacucanova, The Funky Lowlives y Charles Webster.

Luego el grupo hizo la recopilación de temas en vivo, remixes y algunos temas inéditos en Tales of High Fever y One Down, One Up. En ello fueron acompañados por Gerd, David Walters y Chris Harrison, destacados DJ’s. A éste se aunó One Down, One Up, un álbum doble recopilatorio.

Whaa! fue su siguiente producción y atrajo de inmediato a todos los amantes de las nuevas músicas brasileñas. Se escucha más samba y bossa nova que acid jazz. Además añade ritmos afrocubanos, ecos orientales y dub. Todo lo demás mantiene intacto la brillantez de la fusión y la estupenda y sorprendente voz de Vieira en cambios de ritmo, velocidad y melodía a veces en la misma pieza. Las letras conservan el interés.

En Whaa! el trío se ve reforzado con la participación de Dani Macaco, cantante de la banda española del mismo nombre, y por el legendario jamaicano Lee “Scratch” Perry, maestro del reggae. Cantante que mantiene la personalidad en los memorables temas “”Love Is Queen Omega” e “It’s a Woman World”. El tipo se integra perfectamente al universo sonoro de Zuco 103.

Posteriormente, el trío multinacional, residente en Nederland, sacó a la luz el disco After The Carnaval, en donde el ambiente festivo prevalece por sobre todo lo demás en obvia complicidad con la música. Es aún más brasileño que el anterior si cabe mencionarlo. Es la sensualidad cocinada a fuego vivo, donde la estridencia de lo callejero es opacada por la luminosidad carnavalesca (la cual tuvo su saga con Retouched! After the Carnaval Remixes, del 2009).

Para este disco el trío se trasladó a Brasil y se plantó en el estudio Toca do Bandido de Río de Janeiro. Contó con la colaboración de algunos elementos locales como la del percusionista Marcos Suzano.

La impronta europea, es decir el sampleo y la electrónica, cedió su lugar a una instrumentación más tradicional, pero sin perder por eso el elemento contemporáneo tan necesario para conformar la identidad musical de Zuco 103, representante de la panglobalización de tintes cariocas.

Las obras de Zuco 103 son propuestas intensas, con canciones ancladas en géneros reconocibles pero transculturados. Esa es su propuesta para el nuevo siglo.

En dichas obras se citan variantes sonoras donde lo popular se engarza con el tejido de atmósferas vitales en las cuales reconocerse y arreglos musicales con mirada contemporánea.

VIDEO SUGERIDO: Zuco 103 live Soundsystem mix, YouTube (nvv)

ZUCO 103 (FOTO 3)

 

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“I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL STANDARD

Standard: Este término suele aplicarse a las canciones sur­gidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.

Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Al­ley. Algunas de ellas, como “My Favorite Things”, “Green Dolp­hin Street” o “My Prince Will Come”, por ejemplo, se han lle­gado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.

Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se re­curre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.

Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incor­porado al idioma de todos ellos, como “Misty”, “When the Saints Go Marchin’ In”, “Perdido”, “Ornithology”, “Take Five”, “‘Round Midnight”, “How High the Moon”, entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.

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Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.

Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.

La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.

El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.

Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.

El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.

Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)

I'VE GOT YOU UNDER MY SKIN (FOTO 3)

 

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DEBUT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 BJÖRK

A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres.

Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesa de los indies y alternativos se dejó seducir por una compañía discográfica grande: Island Records.

Ésta presentó a Björk, la cantante fugada de los Sugarcubes en su primer muestrario como solista, con el gusto edulcorado de un cuento de hadas de la nueva era: Debut (1993).

Todo con mucha fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocalizaba entre un club house y jazz de cabaret. Pasaba del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanecía en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.

Björk recurrió a la tecnología para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusó de ello. La prioridad estuvo en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hubo muy poca guitarra. Dominaron los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.

Instrumentos que tejieron ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella.  Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeñó el papel principal en esta obra magna en technicolor.

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CAMBIO Y FUERA

Por SERGIO MONSALVO C.

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 DESERTORES DE LA ERA

Durante la historia del rock, hablando de éste como cultura viva, las décadas habían sido el periodo de tiempo sobre el que se medían los cambios habidos en el género.

Hasta fines del siglo XX los investigadores, sociólogos, antropólogos e informadores musicales tomaron esa unidad temporal como medida de común denominador, pese a que son diversos los movimientos y corrientes que se suceden durante un decenio -poco tienen que ver los años 1961 con 1964 o 1969, por ejemplo- y los hubo que incluso se produjeron de manera simultánea -si comparamos el 1977 de Londres con el de Berlín o Japón, en otra muestra, parece que habláramos de mundos diferentes-.

Al arribar el siglo XXI llegó un decenio, el de los años cero, en que fue difícil saber cómo denominar tales cambios (se echó mano de los prefijos: trans, neo, post, etcétera) y pronto dichas transformaciones se manifestaron demasiado rápidas y elusivas como para ser acotadas mediante una unidad de tiempo tan inexacta como es la regla de los diez años.

En ello tuvo que ver la tecnología (de información, grabación, distribución y acceso) y sus diversas herramientas, que fragmentaron todo el espacio y el tiempo en el que las cosas se movían en ese ámbito hasta entonces.

Para algunos, el barullo en que se convirtió todo ello se les presentó como un laberinto, un enigma insoluble o un colapso. Buscaron una salida de emergencia y hasta rechazaron continuar en la cresta de la ola del éxito (algo impensable para los huéspedes de la escena musical).

Simplemente esos intérpretes (y compositores) plantaron su raya y se bajaron del tren bala en que va instalada la música. Se autoexiliaron, a favor de la calma, de la marginación o del abandono total. “Los tiempos están cambiando”, diría uno de los inquilinos más antiguos de la misma (y que durante su paso por China advirtió una forma del futuro humano que lo hará revisitar su propia obra)

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Para ellos la cosa terminó. Una vez que se detuvieron a pensar en estas cosas les sobrevino a todos un pasmo en general. Sintieron que los cambios ya eran demasiado radicales. Que su vida artística y personal ya llevaban rumbos distintos, en fin, prefirieron autoexiliarse de su forma de expresión (o alguna de ellas) y buscar su acomodo de otra manera en la época que nos rodea: “Un estado mental anterior había sido anulado”, como definió la cuestión Mike Skinner, líder y, prácticamente, único miembro del grupo The Streets.

A principios de 2011 este grupo editó su quinto y último disco, Computers and Blues, y anunció su retirada del mundo de la música. El hip-hop inglés se quedó, así de un solo plumazo, sin su figura más representativa hasta ese momento.

El nombre de Mike Skinner era el de un tipo cuya lírica se estudiaba ya en universidades y cuyo trabajo, según la crítica británica, debía ser comparado con el de Samuel Pepys o William Shakespeare más que con el de Eminem, por ejemplo.

“He madurado, pero he logrado que la gente que me sigue no se haya dado cuenta de eso. En esta era es complicado madurar en público, nadie tiene tiempo para ti”, apuntó al despedirse entre loas de crítica y público.

VIDEO SUGERIDO: The Streets – Heaven For The Weather, YouTube (StefannPSV)

Y  a la postre, el grupo The White Stripes (es decir, Jack y Meg White) también acotó que la banda que había fijado los términos del rock de los últimos años dejaba de existir. Y aunque Jack White es un músico que detesta lo digital e Internet, publicó en su página web (más bien la de la compañía discográfica) que sí, que el dúo de Detroit confirmaba de manera oficial de su disolución.

“La razón no fue debido a diferencias artísticas, falta de deseo de continuar, ni por problemas de salud… Es por muchas razones, pero sobre todo para preservar lo que es bello y especial de la banda. Gracias por compartir esta experiencia”, rezaba el texto.

La verdadera causa fue que tras publicar en 2007 su sexto disco Icky thump, el dúo suspendió su gira por problemas de salud de Meg. Ésta aseguró que no podía soportar “la ansiedad” que le provocaba tocar en vivo. Se estresaba demasiado ante tanta agitación de giras y presentaciones.

Ella ha desaparecido de la luz pública mientras Jack White empezó una serie de exitosos grupos paralelos (The Dead Wether o The Raconteurs, etc.), se convirtió en un reputado productor de estrellas venidas a menos como Loretta Lynn o Wanda Jackson y se mudó a Nashville con su mujer y sus hijos. Nunca descartó un regreso de The White Stripes hasta la publicación de dicho comunicado.

Se acabó la fiesta y la vida pública para ellos. A ninguno de estos grupos le dio tiempo de editar ese disco fallido que cuestionara la relevancia de todo artista en las horas previas a su autodestrucción.

Mientras el tiempo del rock, vía la mezcla de estilos, épocas y geografías a través de la Red principalmente, se dedica a correr a toda velocidad y en casi todas las direcciones posibles, tres de los puntales del género que presenciaron en directo y en primera fila el devenir del último decenio decidieron bajarse unas cuantas estaciones antes de las que su talento y el negocio suponían.

Así es el espíritu de los tiempos actuales: hay que vivir con una gran variedad de personalidades y a muchos artistas les cuesta tener o construir más de una.

Para Mike Skinner tener más de una significaba perderse las realidades de la escritura o de la escena y su crecimiento como artista. No tenía tiempo para ambas. Optó por la primera.

Y a Meg White le pasó lo que a la protagonista del Mago de Oz: se dio cuenta de que ya no estaba en Kansas (Detroit en este caso) y le entró una nostalgia provinciana que le causó un colapso nervioso y el absoluto deseo por desaparecer del mapa. Optó por el anonimato.

La edad hipermoderna requiere de saber dividirse en tantos pedazos como sea necesario sin perder la ubicación (física o virtual), la voluntad creativa y saber que se estará expuesto globalmente, para bien o para mal. Si no se puede con eso, lo recomendable (como hicieron los intérpretes mencionados) es salirse de la autopista y buscar un camino secundario para no extraviarse más en un mundo que ya es otro.

VIDEO SUGERIDO: In the Cold, Cold Night by The White Stripes, YouTube (thebeats)

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Exlibris 3 - kopie

BEYOND SKIN

Por SERGIO MONSALVO C.

NITIN SAWHNEY (FOTO 1)

 (NITIN SAWHNEY)

 Con el álbum Beyond Skin (1999) Nitin Sawhney realizó una obra maestra. Su cuarto álbum de estudio fue tan bueno que cautivó con su aparente extrema facilidad (es decir, talento) para fusionar estilos musicales muy diversos, logrando un sonido personal por el que es reconocido mundialmente.

La música tradicional india, la electrónica, el jazz, el drum and bass, el hip-hop y el flamenco formaron un todo perfectamente conjuntado y ensamblado. Guitarra española, textos rapeados o voces indias conviviendo a la perfección.

Y este disco no fue grande sólo por su asombrosa fusión, sino sencillamente porque incluyó temas magistrales, algunos de los mejores que haya dado la música electrónica. Se trató de una colección de temas que por sí solos hubieran encumbrado a cualquier artista.

El trip-hop/chill-out de “Letting go”, el hip-hop-soul de “The pilgrim”, el jazz de “Tides”, el virtuosismo vocal de “The conference”  y los bellísimos “Beyond Skin”, “Homeland” o “Nadia”, fueron cortes superlativos que convencieron al crítico más exigente. Piezas de enorme virtuosismo en la mixtura  de voces, cuerdas y emociones.

Pero aún hay más, porque este disco tiene una segunda lectura: se trata de la lucha por la igualdad. El título del álbum mismo, Beyond Skin (que puede traducirse como “más allá de la piel”), no podía ser más explícito.

NITIN SAWHNEY (FOTO 2)

 

Tornamesa

JERSEY BEAT

Por SERGIO MONSALVO C.

JERSEY BEAT (FOTO 1)

 THE MUSIC OF FRANKIE VALLI & THE FOUR SEASONS

 New Jersey se encuentra entre los estados de Nueva York y Pensilvania y tiene frente a sí al océano Atlántico, con puertos estratégicos para el movimiento de productos, así como a los ríos Hudson y Delawere para lo mismo. Sus playas son atracción turística, interna e internacional, desde hace casi un siglo y un gran generador de ingresos para la zona.

Debido a ello, sus jóvenes músicos han tenido el espacio necesario (en clubes, restaurantes, auditorios, etcétera, a lo largo de sus playas) para exponer sus ideas y adquirir experiencia escénica, dando como resultado la creación de un sonido particular conocido como “Jersey Shore Sound”. Pero no sólo la economía ha tenido que ver con ello. La demografía, por su parte, ha aportado el elemento cohesionador para tal resultado.

Su población de nueve millones de habitantes se ha forjado con la inmigración paulatina de diversas culturas: hispanohablante, china, haitiana y fundamentalmente italiana. Esta variedad étnica ha propiciado la mezcla y asimilación de sonoridades variopintas, entre otras de las piezas que la conforman.

El Jersey Shore Sound se ha erigido a lo largo de más de medio siglo en un auténtico género musical por derecho propio. Diferentes épocas y representantes lo han colocado dentro de la historia del pop, el rock y otras vertientes. Y su presencia ha sido notoria a través de las décadas, al igual que su influencia.

Las raíces de su arranque y evolución se hallan en el los años que van de 1958 a 1966. Es decir, la primera era beatle y de la Motown, teniendo al rhythm and blues como manantial primigenio y sustentador. Y su síntesis llegó al clímax en la década de los ochenta (con Bruce Springsteen), dando lugar desde entonces a desarrollos más avanzados y al conocimiento mundial de sus formas y nombres.

El r&b en su manifestación de doo-wop fue el crisol donde se forjó dicho sonido a finales de los años cincuenta, producto de una cultura netamente urbana, con la influencia manifiesta de grupos negros de esta especialidad procedentes de las dos Carolinas y de Filadelfia, lugares donde se creó tal estilo. Aquí no fue el Mississippi sino el Hudson, el río tutelar para la difusión de tal expresión artística.

Una vez que el doo-wop desembarcó en New Jersey fueron los italoamericanos, en específico, quienes lo tomaron para sí y lo unieron a sus propias tradiciones vocales. Pulularon entonces los cuartetos por doquier. No había bar, club o auditorio donde no se presentaran constantemente formaciones de dicha naturaleza ambientando a los públicos tanto nativos como vacacionales.

Sin embargo, fue el de Frankie Valli & The Four Seasons el que destacó sobre todos los demás. Y el que impuso las pautas a seguir de lo que sería una marca del estado con registro de autenticidad en el origen.

El cantante Frankie Valli fue el centro de atención de los Four Seasons, un cuarteto que durante los años sesenta, y luego de manera discontinua en los setenta, colocó infinidad de éxitos en los más altos lugares de la listas de popularidad, con su característico sonido (aportación al doo-wop blanco), apuntalado por el reconocido falsete de Valli.

La caja recopilatoria de su obra titulada Jersey Beat… The Music Of Frankie Valli & the 4 Seasons es la más completa y satisfactoria antología que se haya hecho sobre este grupo. Historia sonora de una épica musical.

Además de los tres CD’s , la exhaustiva compilación incluye un DVD que abarca desde los primeros días de su fundación hasta la tour a nivel mundial que Frankie Valli llevó a cabo con la edición más reciente de la formación con tal nombre (y distintos componentes) en el año 2007.

Misma fecha que marcó la aparición en los escenarios de Broadway del musical Jersey Boys, fundamentado en tal caja y con un éxito de crítica y público que lo mantuvo mucho tiempo en cartelera y luego en el cine con un (fallido) biopic de Clint Eastwood.

JERSEY BEAT (FOTO 2)

 

Tornamesa