Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.
En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.
Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.
*Fragmento del libro Bob Marley, de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada online en el blog Con los audífonos puestos, bajo esa categoría.
Sin duda, los Wailers originales tuvieron el grupo vocal más importante en toda la historia de Jamaica. No sólo debido a su capacidad musical, sino también a causa de la posición que ocuparon en la sociedad y a las experiencias colectivas que expresaron por medio de las canciones.
Éstas contenían su visión sobre la Jamaica del hombre negro pobre y reprimido, y su constancia en contra de vender las convicciones. La razón para la desintegración de los Wailers puede resumirse de manera contundente: haber firmado contrato con una compañía disquera internacional que realizó una inversión y esperaba ganancias comerciales. Bob forjó su éxito mediante los viajes, sin importarle las molestias. Además, su decisión implicó otros sesgos: la rebeldía y el rastafarismo.
Resulta difícil aceptar la proyección comercial de las convicciones religiosas más básicas de un hombre. No obstante, Marley comprendió y supo salir adelante de esta imposición. Si un artista no quiere permanecer en el anonimato debe aceptar la realidad de las exigencias comerciales, resolviendo el qué y el cómo de ello de forma digna e inteligente.
Por otra parte, la posibilidad de morir los confronta con una realidad definitiva, cierta e inamovible. Los artistas comprometidos están muy conscientes de ello. Las decisiones, por lo tanto, se forman en torno a esta aceptación como resultado de la expresión franca. Marley así tuvo que asumirlo para difundir su mensaje.
Los rastafaris (seguidores de la religión rasta) comprenden el fenómeno de la palabra, el sonido y el poder. Creen que el uso positivo de las palabras crea energía positiva y es posible que en ello se encuentre la base de la música reggae, la cual se utiliza como herramienta para «elevar al mundo» mediante vibraciones musicales positivas.
El nombre Jah Rastafari (la divinidad suprema de esta secta) ha cobrado familiaridad para muchas personas en el mundo occidental, no tanto debido al conocimiento sobre Haile Selassie (difunto rey etíope que para los seguidores rastas era la encarnación de su dios), sino al reggae.
El reggae tiene un ritmo hipnótico y conmovedor capaz de captar a una multitud a través de una fuente profunda y primaria, a la vez que la eleva a un estado etéreo de conciencia. El poder del reggae proviene de la fe de los músicos en Jah y del seguimiento que hagan de las enseñanzas de Haile Selassie.
Para los músicos rastas, el reggae es el don y la voz de Jah. El más importante divulgador de esta música fue Bob Marley. Él y los otros integrantes originales del grupo de los Wailers atendieron las enseñanzas de su mentor, el anciano músico rastafari Joe Higgs, y se convirtieron en los primeros en meter el nombre de Jah en la música.
Marley se erigió en el profeta por excelencia de la tercera ola del movimiento rastafari y en un embajador musical y político del Tercer Mundo. Llenas de una sabiduría de obsesiva antigüedad y de comprensiones dolorosamente contemporáneas, sus letras con frecuencia hablan de los mundos de Babilonia y de Sión, del infierno y maldad del primero y la perfección terrenal del último.
Él creía que los hijos de Sión serían despertados por medio de vibraciones musicales positivas, para aprender a trascender la destrucción de Babilonia. Al darse cuenta de la ineficacia de una confrontación directa con esta última (el Mal), Bob Marley planteó entonces su ira política contra las injusticias cotidianas practicadas en los negros a manos de los imperialistas ingleses que devastaron su país hasta la independencia de éste en 1962.
La mayoría de los temas del reggae expresan uno o dos pensamientos básicos repetidos una y otra vez hasta saturar por completo la conciencia del escucha. Algunos de estos pensamientos portan mensajes como el de Peter Tosh cuando cantaba: «Sin importar de dónde vengas, si eres negro eres africano».
Bob Marley recordaba constantemente a sus seguidores lo siguiente: «Levántense, álcense. Alcense por sus derechos», y afirmaba: «La verdad no se hace en la casa, es un lenguaje universal. Jah dio al hombre su vida para siempre. Al final todos los hombres cantarán la misma canción. Quiero que la gente se reconozca en mi música». En una entrevista realizada poco antes de su muerte dijo: «Si Dios no me hubiera dado una canción para cantar, no tendría una qué cantar».
El estilo animado y carismático desplegado por este profeta musical en sus presentaciones se ha descrito de la siguiente manera: «Entre más se le escuchaba, más se comprendía que su música y mensaje llegaban del más allá, de una inspiración completamente espiritual. Sobre el escenario se movía dispuesto a ser un vehículo, a dejarse impulsar de un lado al otro con frenesí hipnótico y rítmico, como si lo gobernara una luz interior apuntada a divulgar en el exterior su mensaje de comprensión y justicia».
LA SIGNIFICANCIA DEL VOCERO
El concierto de reggae para Bob Marley era como una misa rastafari ritualizada para la cual los músicos servían de altos sacerdotes. Normalmente, antes de comenzar el concierto, pronunciaba una bendición para Jah Rastafari, seguida de un momento de silencio. A continuación el público era barrido por un ataque frontal de ritmos que se prolongaba por horas.
Mientras el público bailaba, deshaciéndose de sus preocupaciones y tensiones, los músicos le infundían energía. El simbolismo de las letras a menudo se perdía en el frenesí de la gente, la densidad del acento jamaicano y el lenguaje inusual del Iyaric. No obstante, los acostumbrados a estos elementos característicos encontraban abrumadora la experiencia de la palabra, el sonido y el poder de la música. Se consideraba como una intensa aventura mística.
No es posible negar que el movimiento rastafari jamás hubiera logrado la popularidad mundial de que goza de no ser por este personaje, el cual siempre explicó su actuación de la siguiente manera: «Hay que tener cuidado con la canción que se canta. Si Babilonia viene a explotarnos, con ello sólo propiciará su propia caída. Si somos verdaderos hermanos, lo material no nos separará».
Marley lanzó sus mensajes simples de libertad, paz y comprensión humana a los corazones y las mentes de mucha gente en todo el mundo, sin importar su raza, creencias religiosas o intelectuales. Siempre anduvo sobre el estrecho filo entre los mundos de Jamaica y Babilonia; y sus triunfos y dilemas en última instancia reflejaron los del reggae en conjunto.
Su muerte significó una pérdida para tal mundo y del mundo en general, tan desesperanzado. Su figura alcanzó la inmortalidad mediante la palabra, el sonido y el poder de sus músicos. Su obra seguirá desempeñando un papel importante para mantener vivo el espíritu liberador en cualquier lugar del planeta donde se escuchen esas notas cargadas de ritmo y de intención.
El desarrollo histórico de la música jamaicana encontró su proceso más avanzado en las últimas décadas gracias al reggae y éste en su propagación a nivel mundial por parte de Bob Marley. El reggae debe su nacimiento al rhythm and blues afro-estadounidense, pero posteriormente llegó a expresar una identidad que se asociaría de manera específica con un lenguaje musical jamaicano neto.
Y su influencia es manifiesta en las formas actuales de la música popular de todo el orbe, con un sabor característico, y sus elementos esenciales han sido herramientas para la creación de nuevos estilos musicales.
La música jamaicana se ha desarrollado a tal grado que actualmente proporciona empleos a un número significativo de habitantes de la isla y contribuido de manera positiva a aliviar en algo la crisis sufrida por la economía de aquel país. Hay varias plantas de impresión de discos en su territorio que emplean un promedio de dos mil personas cada una en diversas actividades: desde obreros hasta vendedores, contadores, ingenieros, choferes, secretarias, etcétera. Esta industria, a su vez, ha creado la necesidad de discotecas, que también ofrecen fuentes de empleo.
Jamaica ha proscrito la importación de discos, y las principales compañías nacionales tienen la licencia de distribución de varias firmas estadounidenses como la Warner, Atlantic Records, CBS y ABC, entre otras. Dichos incentivos para la exportación han contribuido en grande a fomentar la industria del reggae, la cual produce decenas de millones de dólares al año, sin incluir las ventas internas y la piratería.
La música no sólo brinda beneficios a la economía jamaicana sino también la oportunidad a los músicos de proyectar en el exterior sus mensajes sociales contra la esclavitud y el colonialismo, así como la imagen de una nación envuelta en la lucha por sobrevivir, pese a que la violencia política aún impide todo progreso real y significativo.
El reggae, se ha significado en un importante rasgo político de la parte baja de la sociedad de ese país. El principal difusor de esta corriente, Bob Marley, murió en la plenitud de su carrera y de su vida; sin embargo, sus aportaciones sociales, culturales y musicales han prevalecido y su nombre legendario crece en importancia conforme pasan los años.
VIDEO SUGERIDO: Bob Marley And The Wailers – Get Up, Stand Up (Live At The Rainbow 4th June 1977), YouTube (Bob Marley)
La carrera internacional de Marley se reanudó con el álbum Exodus (1977), que incluyó piezas como «Jamming», «Punk y Reggae Party» y la que dio título al disco, el cual se caracteriza por su optimismo y su mensaje comprometido y crítico, por una parte, y por su belleza musical naïve, por otro.
Algunas piezas producto de las mismas sesiones formaron la base de Kaya (1978), cuya alegre música suscitó el descontento de los puristas por su cosmopolitismo. «Is This Love», sencillo del álbum, llegó al Top Ten de Inglaterra. El mismo año apareció un segundo disco en vivo, el doble Babylon ByBus.
El muy comentado Concierto por la Paz de abril de 1978 presentó a una plétora de talentos de la isla caribeña, como Big Youth, Dillinger, los Meditations, Althea y Donna, los Mighty Diamonds, Culture, Peter Tosh y Bob Marley y los Wailers. Asistieron al convivio tanto los funcionarios del gobierno como los líderes de la oposición.
Todos los participantes expresaron su deseo de creer en una tregua social, salvo Peter Tosh, quien consideraba vana toda la operación. En el nivel político, según Tosh, la verdadera paz sólo se obtendría mejorando la condición material de los urbanos pobres. Hablar de paz mientras subsistieran las mismas condiciones sociales le resultaba hipócrita.
A la postre, Marley halló nueva inspiración en África. Su gira mundial de 1978 lo llevó a Gabón, experiencia reflejada en Survival (1979), en el que se solidarizó con las organizaciones de liberación africana negra encabezadas por políticos como Nkomo y Mugabe.
Fue una grabación que incluyó «Zimbabwe», un himno adoptado por muchos músicos del Continente Negro. Survival ha sido descrita como la obra de mayor unidad temática y atrevimiento ideológico de Marley. Un material audaz acerca de «cómo conservar la libertad en un mundo hecho de cadenas».
El prestigio de Marley era tal que recibió la invitación a participar en las celebraciones de independencia de ese país en 1980. El álbum de ese año, Uprising, mostró qué elementos musicales africanos, como los de la pieza «Could You Be Loved», empezaban a reemplazar a los del pop en su obra. Ese disco fue el último grabado por él. Salió de gira por Europa y Estados Unidos para promocionar el álbum pero ésta tuvo que suspenderse porque sufrió un colapso sobre el escenario.
Se desplomó durante una gira por los Estados Unidos en septiembre. Se le diagnosticó cáncer en el pulmón y pese al intenso tratamiento al que fue sometido murió meses después en Miami, el 11 de mayo de 1981, a causa del mismo y de un tumor cerebral. De esta manera se silenció su mensaje simple y eficaz de comprensión.
No obstante, su estilo ya clásico sobrevive en la música y a 40 años de su muerte se siguen editando cintas y grabaciones desconocidas o de sus conciertos y participaciones en radio, como el disco Talkin’ Blues aparecido en 1991(además de las posteriores antologías, grabaciones inéditas, rarezas, tributos, etcétera.). El gobierno jamaicano, que le había otorgado el título de “Honorable”, organizó un funeral oficial.
Rita Marley, su esposa, se hizo cargo de Tuff Gong, empresa que sacó discos de la madre de Bob, Cedella Booker (Redemption Songs, 1985), y de sus hijos, Ziggy Marley and the Melody Makers. Las grabaciones posteriores de Ziggy incluyen Play the Game Right (1985), Hey World (EMI, 1987) y Conscious Party (Virgin, 1988), entre otras, producidos por Tina Weymouth y Chris Frantz ex integrantes de los Talking Heads.
Rita tuvo que hacer frente a un pleito legal sobre la propiedad de la empresa levantado por Bunny Wailer, el cual siguió produciendo una serie de discos clásicos de reggae como solista a través de su propia Solomonic Productions. En 1981 grabó un álbum de homenaje a Bob Marley, Bunny Sings the Wailers, mientras que el otro Wailer original, Peter Tosh, fue muerto en Kingston durante un supuesto asalto en septiembre de 1987.
En aquellos momentos la relación entre JAD y los Wailers se había deteriorado tanto que estos últimos enviaron sus pasaportes al Ministerio de Gobernación inglés a fin de solicitar permiso para trabajar en el país. Nash y Simms se fueron a los Estados Unidos para dedicarse a lo suyo, abandonando a la banda.
Clarke, por su parte, buscó empleo en Island Records y le fueron asignados dos temas para su promoción: «Dream Lover» de Greyhound y «Breakfast in Bed» de Lorna Bennett. A la postre abordó a Chris Blackwell, el dueño de la compañía, y le mostró las canciones escritas por Marley para Nash. Le impresionaron mucho y le comentó que desde hacía varios años quería contratar a los Wailers, pero que no se había acercado a ellos directamente a causa de su reputación como independientes.
Clarke negoció entonces un contrato para el grupo, con su anuencia, y le consiguió un adelanto de 8 mil libras por disco. Asimismo estipuló que los Wailers conservarían los derechos para editar sus discos en el Caribe.
Volvieron a Jamaica para grabar los tracks rítmicos de su primer álbum internacional en los Dynamic Studios. Marley llevó las cintas a Island y Blackwell desempeñó un importante papel para supervisar, editar y ayudar a escoger la mejor producción para el disco, con sumo cuidado e insólita inversión.
Catch a Fire (1972), contenedor de una crítica de brutal franqueza contra la esclavitud y el colonialismo padecidos en Jamaica, fue el primer L.P. de reggae concebido como álbum (no como colección de sencillos) y el primer disco anglojamaicano.
Blackwell agregó guitarras y aceleró la pista rítmica de las canciones grabadas por los Wailers recurriendo a Sly y Robbie, Carlton «Family Man» Barrett y su hermano Aston de los Upsetters, así como a las las I-Threes. El álbum, con su excelente combinación de rock, soul, blues y funk con reggae, triunfó totalmente.
En 1973, el grupo realizó giras extensas por los clubes de rock de Estados Unidos. Entre otros, se presentaron en el Max’s Kansas City en Nueva York con tres sets de media hora cada noche durante una semana. La gira invernal por Inglaterra fue pospuesta cuando Tosh y Wailer se negaron a hacerla debido al frío. Fue una explicación; la otra, el disgusto por parte de ambos hacia el énfasis puesto en Marley como el líder del conjunto.
Blackwell buscaba un ángulo para “vender” al grupo a fin de suscitar controversias e interés inmediatos. La imagen proyectada fue la de rudos y temibles rastas. Marley inició el proceso de arreglar su cabello y promover visualmente su imagen pública. Bunny Wailer, a quien no le agradaba viajar por el extranjero, fue reemplazado temporalmente por Joe Higgs.
El siguiente disco, Burnin’ (1973), incluyó canciones de Wailer así como los combativos sencillos: «Get Up, Stand Up» y «I Shot the Sheriff». Esta última pieza (que en 1974 se convertiría en un hit para Eric Clapton) figuró entre las composiciones de Marley grabadas por otros artistas en esa época. Otras fueron «Guava Jelly» (con Barbra Streisand) y «Slave Driver» (con Taj Mahal).
En 1974, Tosh y Wailer se separaron del grupo y continuaron su carrera como solistas. Marley reformó a los Wailers incluyendo a Bernhard Harvey. Justo antes de la separación definitiva, Tosh inició las grabaciones de su primer L.P. como solista (cada integrante había editado sencillos en forma individual con Tuff Gong).
Para 1975 Marley ya era una estrella internacional. Sin duda, su carisma hizo posible que el reggae impusiera su tono de manera internacional a partir de la mitad de la década de los setenta. Sólo una personalidad de sus dimensiones fue capaz de expandir el ghetto y propiciar una de las fusiones de sonido más fascinantes del último cuarto del siglo XX.
El sugestivo beat caribeño encarnó de hecho la gran renovación musical de aquella década, junto con el punk. Bob Marley se erigió en el convincente vocero de tal manifestación, en uno de los representantes más destacados del culto rasta y su profunda religiosidad, en combinación con el manejo imaginativo de la música tradicional jamaicana, sirvió como un escape y una esperanza al mismo tiempo para la mayoría reprimida de ese país.
Marley fue el gran vehículo de la ideología rastafari y su mensaje era «Getup, stand up/stand up for your rights» (Alzate, levántate/levántate por tus derechos).
La balada de soul-reggae «No Woman, No Cry» destacó en el álbum de 1975 Natty Dread. Producido por el mismo Blackwell, contó con la participación del guitarrista Al Anderson y el baterista africano Remi Kabaka.
Blackwell había introducido a Marley al patrón rocanrolero de sacar un L.P. al año, además de las giras internacionales. Las letras poéticas y pegajosas y el ritmo meditabundo de la música de Marley proyectaron un sentido de comunidad que hasta ese momento sólo se atribuía a grandes festivales como los de Woodstock o Monterey.
Dondequiera que se presentaba con sus Wailers movilizaba a los enormes públicos, quienes lo celebraban y escuchaban sus apremiantes acusaciones acerca de la desolada condición política interna de su patria, el creciente desempleo, la separación racial y la represión.
El álbum Live de 1975, grabado en Londres (y un documento ambiental de sus presentaciones), fue seguido en 1976 por Rastaman Vibration. No obstante, las raíces de Marley —su religión y la empresa Tuff Gong— aún estaban en Jamaica. Respondió a la muerte de Haile Selassie en 1975 grabando «Jah Live» con el seudónimo de Hugh Peart y recordándolo en Rastaman Vibration con uno de los discursos del gobernante y gurú etíope.
El de 1976 fue un año violento y tenso de elecciones en Jamaica. A pesar de que Marley se mostró neutral en la arena política, fue herido de bala por parte de atacantes desconocidos en diciembre, sólo unas cuantas semanas antes del concierto «Smile Jamaica» que él mismo había organizado a fin de reconciliar a los líderes políticos opuestos.
No obstante, sus heridas le permitieron presentarse ante 80 mil personas. Se recuperó lo suficiente para cumplir con dicho evento antes de despedirse por 14 meses de la escena musical. Él mismo afirmó después que había solicitado la ayuda del gobierno (al cual molestaba con sus denuncias) para organizar el concierto puesto que aquél contaba con la capacidad y las posibilidades de hacerlo bien: con orden y control.
Asimismo, existen otras versiones en las que parece muy probable que haya accedido a participar a petición del líder del Partido Nacional del Pueblo (PNP), Michael Manley, a fin de otorgar credibilidad a su campaña electoral y reunir mayor apoyo. Su enfoque populista y tolerancia hacia la fe religiosa de los rastafaris, se dice, fue lo que convenció a Marley de encabezar dicho concierto. Todavía hay muchas especulaciones al respecto.
En 1967, Aston «Family Man» Barrett (bajista), y su hermano menor, Carlton (baterista), fundaron una banda llamada los Hippy Boys, además de utilizar una serie de nombres diferentes, tales como Rhythm Force y Soul Mates. Pronto fueron descubiertos por Lee Perry, quien los usó como músicos de estudio.
Fue con Perry que los Wailing Wailers y los Barrett se conocieron formalmente en 1969. Aston asumió casi en el acto la función de director y arreglista del grupo, que obtuvo un fuerte sonido reggae con ritmo pop. Esta colaboración fue una de las más creativas y productivas de la vida artística de todos los involucrados.
En lugar de preocuparse por un solo tema la banda (que entonces acortó su nombre) amplió su campo de acción para incluir diversas ideas, a la vez que mantuvo su reputación contestataria fundamental.
El álbum resultante, Soul Rebel (del mismo año y editado luego en el Reino Unido como Rasta Revolution), contenía algunas composiciones excelentes, incluyendo la pieza del título, «400 Years» de Tosh y la respuesta de Marley al tema carcelario, «Duppy Conqueror». Bob comentó sobre esta pieza: «Lo que pasa es que un hombre expresa sentimientos oscuros y quien lo entiende, lo entiende… Con lo que tratamos nosotros es con la vida, no con la muerte. La vida. El que vea la luz y la reconozca vivirá».
En 1971 los Wailers, acompañados por los Barrett, viajaron a Inglaterra a fin de reunirse con Marley, el cual se había adelantado con Nash y Simms para escribir la música para una película que protagonizaría Nash en Suecia. La cinta no salió nunca. Nash y Simms se desplazaron entonces a Londres para negociar un contrato con la CBS para el primero.
Los Wailers tenían la intención de realizar una gira por Inglaterra, pero fueron utilizados, en cambio, para grabar con el cantante. El acompañamiento de Nash en el álbum I Can SeeClearly Now (1972) corre por cargo de ellos (incluso el exitoso sencillo desprendido de él “Stir It Up” es composición de Marley). Los integrantes del grupo se molestaron por esta forma de ser tratados.
El mismo año, Marley sacó un sencillo como solista para la CBS, «Reggae on Broadway». Sin embargo, la compañía no manifestó interés alguno en la promoción del disco y se debió a los esfuerzos del director de publicidad de Nash, Brent Clarke, que el sencillo finalmente vendiera 3 mil copias. Durante este periodo, los Wailers ensayaban en el sótano de Condor Music en Surrey y se alojaban en un hotel en Bayswater, el cual no les permitía cocinar ni conducirse de la manera que quisieran.
Brent Clarke, un joven promotor de Trinidad, el cual se involucró con el negocio de la música promoviendo bailes y conjuntos, conoció a Nash, Simms y Marley en el extinto Mr Bees Club en Peckham, al sur de Londres. Tras una larga conversación, Clarke aceptó la oferta de encargarse de la promoción de Nash.
Cuando éste logró su hit más grande, «I Can See Clearly Now», y después de recibir muchos reclamos por parte de los Wailers (quienes ya habían grabado para él cerca de 80 demos de canciones a lo largo de su contrato), Simms le sugirió a Clarke que dedicara todo su tiempo y energía al grupo.
Lo primero que hizo fue sacarlos de dicho hotel y conseguirles una pequeña casa de tres recámaras en Neasden. La medida sirvió para levantarles el ánimo. Comenzaron a atraer a jóvenes músicos londinenses y asimismo se reunían con muchos amigos. Al salir el álbum de Nash, se supo que contenía varias composiciones de Marley. Fue el primer adelanto verdadero para Bob como individuo.
Desde el principio de la carrera el grupo The Wailers se identificó fuertemente con el carácter rebelde y la arrogancia de la juventud jamaicana. La opresión no era sólo una categoría sociológica para los tres fundadores, sino una experiencia real. La pobreza fue la constancia de sus vidas y su medio ambiente. La violencia racial era agravada por la manipulación de los políticos, y todas estas circunstancias se reflejaban en sus canciones.
Suscitaban una reacción peculiar en su público. Puesto que en sus temas expresaban las condiciones de los barrios de miseria urbanos, identificándose con ellos, recibían respuestas impresionantes de aceptación. Canciones como «One Love», «Love and Affection», «Jailhouse Keeps Empty» y «Rude Boy Ska» ponían de manifiesto tanto las condiciones desoladoras como el deseo de lograr alguna medida de cambio.
Para cuando se unieron como grupo, Marley y Wailer ya eran buenos amigos y posteriormente compartieron una casa. Marley poseía el celo y el entusiasmo de un hombre que ya intuye su futuro. Este celo fue fomentado y alentado por Clement Dodd, el cual concedió a Marley el privilegio de un cuarto al fondo de su estudio, donde Bob escuchaba discos y escogía canciones para que las interpretaran ciertos cantantes. Wailer ha dicho que «Bob reventaba de ideas, casi demasiadas para un solo hombre…»
No obstante, en 1966 Marley dejó Jamaica para ir a Wilmington, Delaware, en los Estados Unidos, donde trabajó durante una temporada en la línea de montaje de la fábrica de automóviles Chrysler. Solicitó asistencia social después de perder el empleo, pero le fue rechazada debido a que aún no poseía la residencia permanente.
Luego recibió un llamado de reclutamiento para el ejército estadounidense y rápido decidió volver a Jamaica. Tras el regreso, sus composiciones denotaron una mayor diversidad. Empezó a escribir temas de amor, como «Stir It Up», «Bend Down Low», etcétera. La banda volvió a juntarse y otra vez grabaron para Coxsone/Studio One. No obstante, fines de 1967, se separaron de Dodd en forma definitiva.
La separacióm fue a consecuencia de un desacuerdo debido a las regalías no recibidas. Abandonaron su compañía y formaron la suya en 1968, Wailing Soul, en colaboración con el productor Clancy Eccles junto con Rita, la esposa de Marley (Bob y Rita se conocieron con Dodd).
El sello no trascendió y se fue a la debacle debido a las dificultades financieras, de distribución y falta de promoción y de espacio en el radio, a pesar de contar con temas populares como “Hypocrite”, por ejemplo. Durante el mismo año, Wailer fue arrestado por posesión de drogas y sentenciado a prisión.
El siguiente intento de formar una compañía resultó en Tuff Gong, nombre que parece haber poseído un significado especial para Marley. Según Tosh, el apodo «gong» significaba ser duro, el jefe, el Gran Malo; y los amigos íntimos de Marley lo llamaban «Gong». La combinación de las dos palabras definía la actitud de Marley y el grupo.
Éstos grabaron brevemente para Kong en 1969, antes de crear una serie de tracks que hicieron historia con el productor Lee Perry. Utilizando a un grupo de músicos de estudio, The Upsetters, Perry dio al conjunto un sonido nuevo y más duro que quedaba muy bien con la militancia de las canciones escritas por Marley, como «Duppy Conqueror» y «Small Axe», o bien la pieza anticolonialista de Tosh «400 Years».
Los LP’s Soul Rebel y Soul Revolution (con Upsetter, sello de Perry, y luego adquiridos por Trojan para su catálogo) contienen las primigenias versiones de posteriores éxitos como «Kaya» y «Rock Your Boat». En este tiempo Marley empezó a descubrir la religión rasta para sí mismo y para sus canciones.
El mismo año, Johnny Nash y su socio Danny Simms, fueron a Jamaica a fin de buscar nuevos talentos entre compositores y letristas. Nash sufría un traspié en su carrera. Todo mundo les mencionaba a los Wailing Wailers como artistas talentosos. La compañía de Nash y Simms se llamaba JAD (Johnny And Danny) y procedieron a contratarlos como compositores.
Asimismo grabaron dos álbumes con acompañamientos para Nash que no fueron editados. JAD les pagaba 50 dólares la semana a cada uno, pero según Tosh este arreglo sólo duró tres meses. Los integrantes del grupo no renunciaron a la idea de mantener su propia compañía ni trabajaron en forma exclsuiva para Nash y Simms, pero tenían la impresión de que sólo los querían utilizar, sin poder hacer nada para modificar la situación.
La relación del grupo con JAD era inestable, así que decidieron seguir intentándolo con Lee Perry en Upsetter Records y con su propia compañía. Algunas de sus mejores composiciones datan de este periodo.
Con Tuff Gong Records no ganaban mucho dinero, aunque en ocasiones lograban vender hasta 15 mil copias de un sencillo, pero no tenían impacto en el extranjero. Esta circunstancia se debía a la controvertida reputación del conjunto como intransigente en su independencia; sólo consiguieron muy pocos negocios fuera de Jamaica.
En 1965 habían editado un sencillo en el Reino Unido, «Put It On», con Island Records por mediación de Clement Dodd. No obstante, pese a que Island sacó varios discos jamaicanos al inicio de su existencia, posteriormente redujo su campo de acción a fin de especializarse en el rock.
A mediados de la década de los cincuenta, dos hombres que habrían de desempeñar un papel clave en el futuro de la música jamaicana se habían unido a las filas de los sonideros. Uno era Duke Reid y el otro Clement Seymour Dodd. Reid adoptó el apodo “Trojan” por el nombre del camión de plataforma Bedford Trojan que usaba para transportar el equipo.
Dodd, a su vez, bautizó su sonido como “Sir Coxsone Downbeat”, por el jugador de críquet Coxsone, originario de Yorkshire, del que era admirador. Durante la segunda mitad de la década, este par de personajes protagonizó una guerra musical que habría de alargarse hasta bien entrados los años sesenta.
Durante los cincuenta nació también la industria disquera local. Al comienzo de la década, un tal Stanley Motta registró en su estudio, con una grabadora primitiva, ejemplos de la versión jamaicana del calypso conocida como mento. En 1954, Ken Khouri fundó Federal Records, donde diariamente producía unos doscientos discos de goma laca de 78 revoluciones bajo licencia de los Estados Unidos, además de unas cuantas grabaciones locales. El negocio prosperó y al poco tiempo Khouri instaló una fábrica de prensar que empleaba a más de cincuenta obreros.
En 1958, Edward Seaga, a la postre líder del Partido Laborista Jamaicano y elegido primer ministro en 1980, fundó una compañía llamada WIRL (West Indies Records Limited), la cual empezó a producir los discos grabados por intérpretes locales como Joe Higgs y Roy Wilson.
En ese mismo año, Chris Blackwell (también oriundo de Jamaica) grabó al cantante Laurel Aitken, con una pieza llamada “Boogie in My Bones”. Fue un hit número uno en el país. Al año siguiente, Duke Reid realizó su primera sesión de grabaciones y Clement Dodd también hizo lo suyo. Al inicio de los sesenta, otros productores empezaron a entrar al negocio. Derrick Morgan con la disquera Hi‑Lite y Cecil Campbell, que adoptó el nombre profesional de Prince Buster, con The Voice of the People.
Por esa época, en los Estados Unidos casi concluía la transformación del rhythm and blues negro en el rock and roll blanco. Los productores jamaicanos de discos que enfrentaban esta situación simplemente hacían sus propias copias del rhythm and blues, idénticas al modelo estadounidense.
Buster cambió todo eso. Sabía que era necesario algo nuevo, de modo que indicó a su guitarrista Jah Jerry que en cada compás pusiera el énfasis no en el tiempo fuerte sino en el débil. Las ramificaciones de esta innovación se han prolongado hasta la fecha, puesto que, de una manera u otra, esta acentuación sigue siendo la síncopa jamaicana esencial. Dicho sonido se erigió en un ingrediente clave del naciente género musical exclusivo de Jamaica que se conocería como “ska”.
Prince Buster negoció un contrato con Melodisc Records en Inglaterra, que editaba sus producciones en el sello Blue Beat. Ahí competían con la compañía Island, fundada en 1962 por Chris Blackwell (quien se había mudado a Londres), y con R&B de Rita y Benny King, en ventas y en el esfuerzo por acaparar la atención del que entonces era el más grande mercado para la música jamaicana.
Dicho mercado extranjero era de suma importancia. Los discos del país caribeño se vendían muy bien en la Gran Bretaña, donde cautivaron el oído de toda una generación de jóvenes blancos de la clase obrera, los «modernistas», según ellos mismos se llamaban. Los discos eran tocados en clubes y en los bailes masivos de sonidos conocidos como “blues”.
Al comienzo de los sesenta, los bailes de “blues” se realizaban cada fin de semana en las zonas de población jamaicana de todas las grandes ciudades inglesas. Un nuevo ingrediente anunció así su llegada a la cultura británica. Es posible medir la profunda penetración del ska en su adoptada cultura anfitriona, por el hecho de que a mediados de la década existían clubes especializados en el género en lugares tan apartados el uno del otro como Lancashire y en la costa meridional de Kent.
En términos de música popular, dicha penetración se reflejó en las ventas multimillonarias de la pieza «My Boy Lollipop” de Millie Small, por ejemplo, con su tibia aproximación al ska (tiempo después sucedería lo mismo con la versión de los Bad Manners).
En la propia Jamaica hubo un diluvio de discos entre los años 1962 y 1966. Durante este periodo, Bob Marley hizo sus primeras grabaciones, en un inicio como solista para el empresario chino‑jamaiquino Leslie Kong, pero de manera más importante desde 1963 para Coxsone, como integrante de los Wailing Wailers. Éste era uno solo de los muchos grupos vocales que existían en ese momento. Competían con The Maytals, Justin Hinds and The Dominoes, The Clarendonians, The Charmers y un sinnúmero más. Al panorama general había llegado la música del ghetto.
Sin embargo, aún debía luchar por obtener el reconocimiento de la élite dominante de Jamaica. Ésta prefería los sonidos más pulidos de la orquesta de Byron Lee, que realizaba giras constantes por la isla y de manera regular también por otros lugares del Caribe. En 1964 intentó, con poco tino, popularizar el ska en los Estados Unidos: lo redujo a fórmulas y dio un tratamiento comercial al baile con la intención de despertar una moda parecida a la del twist. No obstante, el proyecto fracasó.
Otros hombres talentosos como Lee Perry, también producían en el estudio de Coxsone, quien proporcionaba a la música la infraestructura necesaria y se basaba en su gusto para seleccionar las grabaciones a lanzar. Dueño de tres equipos de sonido activos durante los sesenta, Coxsone impuso su dominio hasta mediados de la década. Sin embargo, ya se anunciaba el cambio.
Sly Stone tuvo razón al preocuparse. Por mucho que su grupo (Sly & The Family Stone) se sublimara para su gira de 1973 por el sudoeste de los Estados Unidos, «If You Want Me to Stay», simplemente no le hacía sombra al cautivador fuego del reggae encendido por los teloneros con su «Slave Driver» y «Get Up, Stand Up».
Por lo tanto, tras sólo cuatro conciertos, Sly despidió a Bob Marley and the Wailers de la primera gira intentada por el conjunto jamaicano por los Estados Unidos.
Talkin’ Blues, un documento pleno de maravillosa intimidad de la capacidad desarrollada por los Wailers a mediados de los años setenta, contiene siete tracks de un concierto transmitido por radio en 1973 (en la estación: KSAN-FM de San Francisco) después de la separación de los Wailers en tal gira con la Family Stone.
El alineamiento incluía a los mejores guerreros del camino de los Wailers: Bob Marley, Peter Tosh, el tecladista Earl «Wire» Lindo, el baterista Carlton Barrett y el bajista Aston «Family Man» Barrett, además del mentor del grupo, Joe Higgs, cuyo acompañamiento en la voz y las congas llenaba el hueco dejado por Bunny Livingston (cuya aversión a los viajes lo retuvo en Kingston).
Todas las selecciones del grupo, con sus nuevos arreglos e intercalándose los comentarios extraídos de una entrevista de 1975 con el propio Marley, resultan toda una revelación.
Nada iguala esta interpretación de Marley en cuanto a despreocupación; su inspirada y melódica intervención cuenta con el contrapunto agresivo de Tosh en una versión inolvidablemente apasionada de «Burnin’ and Lootin'», en tanto que las congas al estilo de Niyabingi de Higgs entretejen un audaz tatuaje con la aportación de Lindo y el pasaje rítmico de los Barrett en «Rastaman Chant».
Otros puntos que destacan en estas grabaciones de KSAN son una nueva versión de «Walk the Proud Land» (un relato sobre unos fugitivos rude boys intitulado «Keep On Moving» después de haber aparecido en el L.P. Soul Revolution de 1970) y una mordaz interpretación de «You Can’t Blame the Youth» de Tosh.
Las canciones se intercalan con las reflexiones habladas de Bob acerca de la historia temprana y la desintegración de los Wailers. Es fascinante escuchar el relato de Marley acerca de la evolución de la banda desde un grupo de vocalistas consagrado al ska, con dos cantantes de acompañamiento (Beverly Kelso, Cherry Smith), hasta un conjunto de reggae de verdad.
Asimismo, como sus impresiones tristes acerca de la discreta separación de Livingston («Bunny tiene otros planes, dice que no quiere hacer giras, puedo aceptarlo») y los pretextos de Tosh para abandonarlos (“Peter dice: ‘…es algo financiero’; yo no lo entiendo”).
El resto de las piezas de Talkin’ Blues son grabaciones auxiliares o material inédito de las sesiones hechas en 1974 para los L.P.s Natty Dread y Live! (1975), en el Lyceum Ballroom de Londres.
A los fans les encantará la conversación improvisada acerca de las habilidades de Marley como flautista, antes de una muy prendida versión de «Bend Down Low».
Sin embargo, el momento culminante de Talkin’ Blues es «Am-A-Do». Marley coquetea descaradamente con las I-Threes al fundir unos riffsà la James Brown con el estilo de la Family Stone para crear un pegajoso ejemplo de ritmo caribeño.
El álbum termina con una versión inédita de «I Shot the Sheriff», extraída del primero de dos conciertos en el Lyceum. Esta versión es más rocanrolera y dura que la de la segunda noche que se aprecia en Live! y se erige en una exaltada despedida de Robert Nesta Marley y de los Wailers: “¡Dios los bendiga a todos, hasta que los volvamos a ver!”
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